编者按
徐 累 如 今 已 是 中 国 当 代 水 墨 的 代 表 人 物 ， 他 几 乎 是 独 立 打 开 了 一 个 水 墨 表 达 的 新 的 空 间 ， 并 吸 引 了 众 多 的 追 随 者 。 但 其 实 徐 累 在 自 己 所 坚 持 的 道 路 上 ， 走 过 了 很 长 一 段 寂 寞 的 路 程 。
他 很 早 就 开 始 进 行 现 代 艺 术 的 实 验 ， 但 在 中 国 当 代 艺 术 逐 渐 兴 起 的 时 候 ， 他 却 返 身 回 到 传 统 中 去 挖 掘 现 代 的 财 富 。 当 传 统 被 看 作 是 衰 败 老 套 的 东 西 时 ， 徐 累 用 自 己 的 实 践 证 明 了 ， 现 代 的 观 念 与 传 统 中 某 些 新 鲜 的 东 西 是 可 以 相 互 激 发 的 。
“ 传 统 的 复 活 ” 是 徐 累 在 自 己 艺 术 的 成 熟 期 提 出 的 著 名 观 点 ， 在 他 看 来 ， 不 只 是 中 国 ， 一 切 已 经 发 生 过 的 文 化 都 可 称 为 “ 传 统 ” ， 也 都 应 该 被 我 们 所 继 承 。 加 之 中 国 人 特 有 的 中 庸 调 和 的 思 想 和 “ 以 古 为 新 ”的 思 维 方 式 ， 我 们 应 该 能 够在 传 承 的 基 础 上 有 所 兼 容 创 造 。
叠象系列 版印 2015
一、一个人在二十五岁的时候，思想雏形就已经形成
库艺术 =KU：能否简单描述一下您的艺术观念的发展历程?
徐累 =X：我是 1980 年在南京艺术学院国画系学习，那时的课程，基本上是蜻蜓点水，一门学科刚有上手的感觉，课就结束了。毕业第二年，刚好是 1985 年，改革开放初期，思想特别活跃，大量西方的东西涌进，中西文化融合碰撞，产生了很多的争论，所谓“文化热”。一些比较激进的年轻人也被裹胁其中，这股潮流中有许多文化上的反思，美术也不例外。
我当时也觉得中国画固步自封， 不断重复古人的东西， 没有时代的意义。所以我那时的作品是基于对中国传统文化的批判和背离，但悖论的是，我还坚持用中国传统材料做。当时，我认为计较于绘画的技术层面是没多大意义的，作品的立意在于观念，所以试验了不同的表现方法。
现在重新来看，我觉得有些思想在那时大概就已经形成了：比如对世界的怀疑，对现实的怀疑，对自由的怀疑，对虚无的拥抱，有些概念到现在我还在用。所以基本的观念在那个时候就确立了，世界观好像就已经在那儿了，以后就是具体形态上的变化。
叠象系列 版印 2015
KU：在那个时候您的艺术观念就基本成型了?
X：我们所谓的观念实际上都是自学的，学校里面不教这种东西的。20世纪的艺术，它的共性就是呈现不同的观念，这对我的启发比较大，但这些要靠自我训练，自我训练的关键，就是你的作品会产生一种独立思辨的能力。每个人的观念性是不一样的，其实就是你怎样见证、认知这个世界的一个途径，如何用艺术的方法解释世界的内外。
KU：您在观念形成的时期是受到哪些方面的影响?
X：观念性的来源比较庞杂，但有一点我可能和别人不一样，以现代的观点，我觉得传统艺术中也有丰富的观念性，包括中国古代艺术，西方古典艺术，其实有非常多前卫的思想。我在一些西方现代艺术家中找到了它们内在的对应，比如杜尚，克莱因，柯奈尔，还有现代作家。他们不是粗暴的，而是以一种优雅的智力运动刺破传统的琼浆，相对来讲还是很有诗意的，有一种幽默感，甚至一种恶作剧的小快感。
现在的艺术家，有观念还是没有观念是不一样的。与 19 世纪艺术讲究绘画形式的革新不同，当代艺术是建立在 20 世纪艺术的基础上的，观念性是一个重要的底色。这里面需要有思维上的转折，就像在中国的园林里面行走需要转弯一样，当你回望的时候，已经经过了一些内部的改变，当你看到这个作品的时候，一定要有你的存在的理由，是以什么观念的逻辑解答问题。有没有经过现代观念的通道，实际上是很容易分辨出来的。 不在于画油画还是做装置， 而是说有没有自己的机制，有没有对你自己世界的采集，就像葡萄酿酒的过程，通道的尽头就是具体的模式。
叠象系列 版印 2015
二、远离其实是一个更自由的方式
KU：从现代主义的创作方法转向面对传统的自我建构，这个过程是怎样完成的?
X：1989 年中国艺术大展之后，很多艺术实践走向了边缘，再次出发，就是各人的真正选择了。我参加了 85 新潮运动，当跟人群纠缠不清的时候，远离其实是一个更自由的方式。
上世纪 90 年代以后，当时的文化氛围有浓烈的世纪末颓废的味道，我也身在其中，但我没有走向现实主义，对颓废的迷恋促使我走进旧时光里。在老照片中你可以看到一个被召唤回来的幽灵。这种幽灵又是经过乔装打扮的。
罗兰巴特曾经说过：所有老照片里的人物曾经都是活过的，现在重新观看表明他又活了一遍。这个就是“旧宫系列”中的回光返照，里面有很多戏剧性的内饰在表演者和旧时光之间徘徊，而一个最基本的东西就是观众站在外面窥探他，却进不了规定的场景里面，这个就是我作“帷幔”的灵感，“帷幔”是一个间离，是观众和里面场景距离的指认。
这种想法和模式一直到现在还在使用。这里面有很多虚无主义的思想，恰好跟中国本身的一些静观和虚空是有联系的：旧时光的回光返照，一个物是人非、人去楼空的场景，表达了一种幻觉，从帷幔到屏风，都是用来遮蔽的。屏风之后，帷幔就开始变成一个有时间长度的东西，一种空间的延伸……慢慢地把旧时光的怀旧感抹掉，变成更大的绝望。
之后就是“迷宫”了。“迷宫”赋予了一个现代性的主题，同时这个主题里也具有中国的美学，传统园林、古诗文都有一种曲径通幽、柳暗花明的东西。从“旧宫”那种单一、情绪化的东西，变成一种固执的美学态度，从怀旧感变为一种叙事构架。我的绘画，就是通过这方面来展现自己的想象力，反映与世隔绝的游荡感。
叠象系列 版印 2015
KU：为什么选择了工笔的形式呢?
X：有两个原因。相对来讲，工笔画比水墨画要更有图像性，更有普遍的文本， 借图像性来表达世界， 即便是表现幻象， 也是真实可感的。 其次，就是我觉得西方中世纪绘画，其实跟中国的宋画有异曲同工的妙处。人类对一些形象、空间的表达都有类似的共性。
比如中世纪画的达官贵人，跟中国画的《历代帝王图》，都是主人公的部分画得很高大，仆人画得比较矮小，这种尺寸不一样就叫做“伦理性的透视”。我觉得很多绘画的原理，两者是可以排放在一起去考察的，我想找到它们的共性。所以我的画才会产生“不中不西”。
所谓的“不中不西”，就是回到原有共性，找到它们的平衡点。
KU：其实您一直不太属于一般所说的“水墨圈”，但您还是一直坚持这条路走了 20 多年。是什么让您如此坚定?
X：中国当代艺术不缺前卫性，不缺国际性，不缺现实性，唯有对传统的态度不是太友好，大多数人是弃绝的，在这方面缺席，不应该。不妨我来做一做。 我对这一块其实是有背负的。 但在当时去做是有冒险的，因为你在背叛所谓的前卫精神。
杜尚有一段话对我鼓励很大。他说：“艺术家大多是由后世的艺术家重新召唤回的”。我特别喜欢艺术创作这种被追认的状态，虽然有时不被时代理解，但是却是在做自己喜欢的事。
自己一个人的时候，才是最自由的状态。跟人群在一起的时候，肯定会多少受到一些干扰。不要讨好这个时代。对于艺术，更多人关注现象，不关心个体。我现在就想把自己的事情做好，成功不成功，做了再说。我一直没有丧失这方面的信心。
如梦令 263cm×460cm 绢本 2015
三、从上世纪90年代初我就有了基本概念性的东西，到现在还在用
KU：您的《鹿顶记》画的是一个角顶礼帽的鹿，并且这一意象多次出现，这其中有一种怎样的内在需要?
X：画“旧宫系列”的时候，我自己有一个主题：我想重新赢回中国人高贵的气质。 帽子是有种符号性的， 它有一种脆弱的保护性。 我喜欢卡尔维诺，他在 《新千年文学备忘录》 中谈了六个主题， 第一个是 “形象” ， 然后是 “准确”，准确是艺术里必须要有的东西，然后还有“轻逸”。相对来说， “轻”是比“重”更难做的事情，能在画中画出“空气”比画出“物质”要更加困难。我认为在艺术里“轻”是一种特殊的质地。
我画的帽子实际与这个是有关系的，“帽子”在这里就是一种“轻”。当一个鹿顶着帽子出来之后，这里面是有点小幽默的，是一个“非常态”的事情，可能是有一个叙事性情节在里面。如果我画一只鹿或是马在野外是正常的，而我画一个鹿或一匹马在房间里这就不正常了，这时你就会想它为什么是这样的， 它的来历是什么， 它的去处又在哪里， 它背后有什么东西，会让人产生一种悬疑感。
我还有一张三联画也是跟帽子有关的，两边是两张达·芬奇画的手稿，这是一个热闹的、喧闹的世界，可是它是虚假的，虚无的。中间那部分是一个空中的帽子飘在床前，像幽浮一般，同时它也是现实的，安静的，跟虚假的喧闹的产生一种对比，轻和重的关系都是通过本身的符号来表达的。
我的绘画里面一直有悲观主义的态度，悲观的、怀疑的、分离的。我认为人和人是无法沟通的，沟通是很浅层的一部分，中间会出现很多假象的东西，这个东西就是镜花水月的幻想。虽然特别美好，但里面包含了很多暗示性的东西，实际上还是分离的状态。拿最沉寂的部分去对比最繁闹的部分，它所呈现的状态就是悖论。
天净沙 88cm×588cm 绢本 2015
节度使 90cm×715cm 绢本、木板雕刻 2015
KU：您的作品中经常有各种各样的符号和意象，并置于画面中。您是怎样构思它们之间的逻辑或是悖论关系的?
X：我对诗歌是特别有兴趣的，我自己也写过。诗对我来讲，有两个重要的东西：第一就是在表达意象的时候词语要准确。诗是一种想象的辽阔，可以把世界上完全不同的质感缝合在一起，当它们相遇，会产生一种碰撞，激发出新的意思。帽子、椅子或者其他的词汇，搭配在一起能够产生一种气场，一种化学反应，所以你运用的每个词都一定要很准确，同时你也要估计这两个词语搭配在一起会产生什么效应，碰撞出什么东西可以让读者、观众去延伸。
2012 年以后的《霓石》，还有海，内容和过去的境界完全不一样，就像路径一样，从旧宫走到迷宫，从一个封闭的迷宫走出来，见到了天地。
我过去作品中的某些意象，别人看的时候会有猜不透的紧张感。现在我画的海、 天、 彩虹这些意象， 对观众来说就少了一些障碍， 不晦涩， 非常明朗。这批东西出来我就很高兴，当代艺术作品一定要有体量感，当代水墨要有技术，要有观念性，还要有准确度，当代水墨需要有说服力的样本。
上世纪 90 年代初，我有了一些基本概念性，到现在还在延续。现在的作品虽然是一个新的境界，但原来我做过的“虚”与“实”，“真”与“假”的东西， 现在在一个新的维度上继续， 只不过把原来帘子里面 “里” 和“外”的东西，现在变成了“上”与“下”的关系，隐藏在水面下面的是石头现实的部分，水面上冒出来的部分变成了一个虚无的、文本的世界。这种关系的调配跟我过去的作品都是一脉相承的。
年轻的时候，我完成了现代性的准备工作，然后又回到传统开始自我建构。走到现在，我觉得我的艺术状态还是不断向上的。 我属于循序渐进的那一类，我尽量将成熟的节点放在后面，保持一种开放的心态，重要的是保持自己独立思考的能力。
浮玉 88cm×148cm 绢本 2014
四、传统的复活
KU：您怎样看待“传统的复活”这个观点?
X ： 2008年， 我在美国国会图书馆做过一个演讲， 提出 “传统的复活” 的观点，谈的是全球化背景下如何认知传统的当代性的问题。按我的理解，只要文化在过去发生过的事实，都是传统。传统不是空洞的概念，不是“道”“禅”这类空词， 它特别具体， 每个人都能找到合理的部分， 与自己有关联的部分。
传统中，有些是显学，有些是被历史遮蔽的部分，按今天的立场解释，都很新鲜， 都有光大的可能。 当然， 我们理解自己的传统， 中国人的思维方式，知会世界的方法，一定是和别人有所区别。
就现代性来说，我们有些方面的觉悟比西方更早，甚至是影响他们的，比如五代周文矩的《重屏会棋图》，现场的人和屏风里的景象互为印证，看到过去，反照现在，或者，看到现在，反照过去，虚和实不断回旋。这种方法不是简单的时空观，也是观看心理的挑战，特别有现代的思辩意识，比委拉斯贵兹《宫娥》里的空间关系早太多啦。西方后现代艺术，“仿拟”是一条路，我们在明代就开始这样做了，董其昌就是从仿某某某中得出绘画经验的，仿拟就是创作，后现代的思想。这些都是操作的方法论，举一反三，传统有很多经验可以借鉴，变成创造的新资源。
在我看来，传统不仅是中国传统，也包括其他文化的，应该把过去的文明当成一个总量对待。 我们目前所要做的工作， 一是恢复性的， 所谓正本清源，再一个就是在传统基础上的发现和创造，这一点尤其重要。对中国人来说，如何融通、变通，我们有非常优越的才能，经过这么长时间的学习，我们有了一定的视野，掌握到一些不同背景、不同时期的文化资源，我们能够调配种种看似矛盾的关系，化解其中偏执的部分。中国人是善解人意的，在理解文化的多样性方面，我们是有容忍度的，这就贝聿铭、李安的创作成果在他们行业内得到国际认可的原因，从某种角度上，这是中庸之道赋予的文化性格，体现在创造方面的一个范例。
