释文

忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。

注解

①首行“忧悬不能须臾忘心”句：“忧悬”：忧思挂念。“忘心”：忘怀。王羲之尺牍中有“弟佳宁善，然复忧之不去怀”句。

②次行“故旨遣取消息”句：“旨”：意图。遣：遣书(发信)。王羲之书帖中有“音问转复难通。情慨深矣，故旨遣，承问，还愿具告”句，以及“贵奴差不?想不成大病。伤寒可畏，令人忧。当尽消息也”，“聚散人理之常，亦复何云?唯愿足下保爱为上，以俟后期。故旨遣此信，期取足下过江问”等帖。

大意

挂念悬思片刻也不得释怀，因此，意欲遣书发信以获取你的近况。

行气章法

《忧悬帖》章法的动线特征：汉字每个单字，都可画出一条直线，它的位置是表示字倾侧的方向，同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。画出的直线称为单字的动线，以确定作品的位置和方向。《忧悬帖》一开始的“忧悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。动线在书法作品中连续不断出现直到终篇，形成了一幅作品的音乐属性——旋律。书法的时间性和流动感，是一种无声而有形的旋律。

重要技法：

1、切笔

有人说：王羲之那叫一个厉害，笔笔中锋啊!”

我现在觉得，谁要写字笔笔中锋那才是傻子!那就如同用剑，一下一下砍，一下一下剁!那绝对不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑。。。都用的。高明的书法家手中的毛笔就是剑。

我以为，王羲之用笔，最妙的就是侧锋!我们看看现在存世的王羲之墨迹就知道，他用笔基本上都是：侧锋入纸—然后扭转为中锋。或者就是直接用侧锋。

　　为什么这么说?比如：我们用刀切带肉皮的生肉，直接用刀直立下去，那可能切不动。如果，你用到在生肉皮上把刀向前推–同时用力下压，那样刀就切进去了。

或者：护士输液的时候，用针头把你的肉皮轻轻挑起来一些，然后再推进你的肉–血管。

简单地说，这是一个力学原理。而，用笔何尝不是呢?!

咱们一起看一下王羲之的这些墨迹，起笔的地方都有一个小尖尖的线，其实这就是切入的痕迹。这么说吧，这个小尖尖就是笔毫进入纸的第一个动作，他的作用是把笔毫打开，或者叫做把笔毫压开。(提示一下：把笔毫打开非常重要!)

　　再举一个例子：如果我们进入一个房间，需要先用手把门推开。那么，起笔的这个小尖尖，就是推门的手臂!

那么有人会说《姨母帖》很多字没有小尖尖啊，这是为啥?我告诉你，这是隐藏笔法，这叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，进门的时候，没用手推门，而是用肩膀拱进去的，这叫踏雪无痕，一门很厉害的功夫，知道不?!

　　很多人不解笔法，知其然不知所以然，学《兰亭》，总是把起笔的小尖当作线条的一个组成部分，并不知道那是一个前奏的动作，于是学了那个形，但永远不知道那个小尖尖干嘛用。于是，不带那个拐弯的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。。。。一地鸡毛!

2、节笔

王羲之的《忧悬帖》里面出现了这样的一个技法：节笔，主要表现在“忧”字的一横，如图

　　这笔画再孙过庭的《书谱》运用广泛!

历代对于孙过庭行笔使转时的突变笔法颇有歧义，被称为“节笔”、“折笔”、“触笔”、晋人“弹跳笔法”。

我以为孙过庭的这种笔法是《书谱》中执、使、转、用，几种笔法的综合应用，即由中锋转换为侧锋、用力下按笔心后迅速提笔转换为中锋形成墨迹形态的突变特征。实际上不是什么新笔法，就是二王的中锋、侧锋的快速转换时的突变笔法。

再说,笔法的要害是控制中锋行笔,草书笔法的要害是使转中的中锋、侧锋转换的发力特征。使转本身就是中锋与侧锋之间的转换方法。这种节笔特征毕竟要比使转简单得多，只是使转笔法结束时的一个次要动作,可以学习,也可以不学。试想，纠缠于这种节笔特征的唯妙唯俏，对于掌握核心笔法和审美情趣又没有太大的关系,所以没有必要在节笔特征上过多纠结。学习草书使转的关键是要掌握草书使转的基本要领形成书法节点。学习《书谱》的重点是要掌握线条的弧度张力把控、笔锋的转换控制力度、字法结体的审美情趣和章法节奏的疾、滞调节能力。

碑帖简介晋•王羲之 — 孝女曹娥碑

王羲之(三○三～三六一)，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。《孝女曹娥碑》讲述了东汉上虞女子曹娥救父投江的故事。《孝女曹娥碑》又称《曹娥碑》，最早为汉邯郸淳所书，后又有传王羲之书。此小楷二十七行，结字扁平，章法自然，有隶书笔意，得古朴天真之趣，不失为临帖佳本。

原帖欣赏

临摹作品导读

此碑传为王羲之所书，又简称作《娥碑》。

内容记载了东汉之际上虞皂湖曹家堡民女曹娥入水救父的孝行故事。现代书家费声骞评《曹娥碑》：“原碑久佚，传东晋升平二年，王羲之书《曹娥碑》，小楷。收录《群玉堂帖》和《越州石氏帖》中，为著名的晋唐小楷之一。”然而宋欧阳修《集古录跋尾》、赵明诚《金石录》俱不载，南宋后入石刻谓为“晋贤书”和“无名氏书”，均未提及王羲之书。故历史认为王羲之书《曹娥碑》证据不足。

其实，托古寄今之事不独文章，书法亦然。此亦为我们文化之传统。尤其此碑弘扬的是有汉以来全社会提倡的“孝道”，后人假王羲之的大名来加以阐扬，这也是情理中的事。所以，对于今日书法学习者，倒也不必心存罣碍。正如清人王澍在《竹云题跋》中所说：“晋唐小楷于今日，但须问佳恶，不必辨真伪。”此或为灼见。

此碑书体扁平，字势开阔，风格朴素，极见古意。家新此临，极见探赜钩沉之妙趣，简约、凝重处，较原碑更见升华。

西泠印社百年藏品集欣赏，大饱眼福!

　　西泠印社创立于1904年，由浙派篆刻家丁仁、王禔、吴隐、叶铭等发起创建，吴昌硕被选为第一任社长，以“保存金石、研究印学，兼及书画”为宗旨，是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体，有“天下第一名社”之誉。自成立起，精英云集，李叔同、黄宾虹、马一浮、丰子恺、吴湖帆、商承祚等均为西泠印社社员，杨守敬、盛宣怀、康有为等为赞助社员。

　汉服文化

汉服，全称是“汉民族传统服饰”，又称汉衣冠、汉装、华服，是从黄帝即位到公元17世纪中叶(明末清初)，在汉族的主要居住区，以“华夏-汉”文化为背景和主导思想，以华夏礼仪文化为中心，通过自然演化而形成的具有独特汉民族风貌性格，明显区别于其他民族的传统服装和配饰体系，是中国“衣冠上国”、“礼仪之邦”、“锦绣中华”、赛里斯国的体现，承载了汉族的染织绣等杰出工艺和美学，传承了30多项中国非物质文化遗产以及受保护的中国工艺美术。

汉服，是从黄帝即位到明末清初漫长时间里，以“华夏-汉”文化为背景和主导思想，以华夏经历几千年的传承演变，无不秀美华丽，越来越多的中国传统文化正在飞速流失，作为最具代表性的汉服，也逐渐被许多国人遗忘，蕴含中国传统文化的东方美学体系，长期以来在国际上都是得到了很高的认可，但弘扬传统文化的道路仍然任重而道远。期待未来，这些惊艳了千年的中国元素仍然可以熠熠生辉。汉服是中华民族传承了四千多年的传统服装。其以“交领右衽”、“褒衣宽袖”、“系带隐扣”等独特服饰结构而闻名，带着浓郁的民族文化风格。大家都知道汉服衣冠华美，但是否了解其中的文化内涵呢?下面记录的是从秦汉时期到民国时期汉服的风格变化图。

　　秦汉·公元前221年至公元220年

　　魏晋·公元220年至420年 女文青的感觉有没有?

　　南北朝·公元420年至589年

　　南北朝《琅琊榜》中的故事就是发生在该时代

　　魏晋南北朝·公元220年至589年

　　隋朝·公元581年至618年

　　唐朝中前期

　　唐朝·公元618年至907年

　　唐朝中晚期

　　宋朝·公元960年至1279年

　　元朝·公元1271年至1368年

碑帖简介

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，刻于东汉中平三年(一八六)，是东汉晚期碑石作品，今置于山东泰安岱庙内。碑文记载了张迁的政绩，碑阳十五行，行四十二字，共五百六十七字，其书法通篇于方直中寓圆巧，字形古朴，章法沉着有力，朴厚而不失灵动，古今书法家对此碑都给予了很高的评价。

原帖欣赏

临摹作品导读

近代习汉隶者无不以《礼器碑》、《乙瑛碑》而登堂，然则若要入室者，又无不以《张迁碑》为捷径。盖其端直朴茂、寓巧于拙之故耳。此碑以方笔端严称著，平铺直叙，脱却铅华，如凛然义士，气节挺拔、格调高古。虽结体紧迫，照顾拘卷，然而却能随行就势、变化万端，于奇巧中示平正，从经营处见天然。偶作波磔飞动，平添古趣风情。故前人所谓《张迁碑》乃隶中极则，盖源于它法中见随性之故也。勿庸置疑，《张迁碑》开启了汉隶的新风尚，其又为魏碑楷法的先行者。尤其自有清以来何蝯叟的率先示范，更使此碑声名鹊起，追习者众，甚至成为修习汉隶的不二法门。家新临此，颇有心得。看似泥古，实则发明。尤其是他能够端谨身心、出入古法之堂奥，且又不同时风。倒是找回了一条研习汉隶的绝佳途径。仅此，足可为后来者借鉴与遵循。

——王登科

凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。此是诀也。

　　山高云塞，石壁泉塞;道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。

　　凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水者名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也。

　　观者先看气象，石辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安;断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处居舍。临岩古木，根断而缠藤;临流石岸，欹奇而水痕。

　　凡画树木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。

　　有两不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。

　　早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。

春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云添布，近水幽亭。秋景则天如水色，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。

　　山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽;山不可乱，须显山之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。”

就结构而言，诗歌以绝句和律诗或歌行体乐府诗为主，结构要求严谨，绝句四句成诗，每句为五言或七言，律诗为八句，亦以五言或七言赋诗，歌行体和乐府诗结构较宽松，句数较多，但每句或三或五或七言或五言七言相间杂，而不脱离其字数，词由乐府演变而来，近则托体于唐的近体乐府，远则道源于六朝的乐府歌辞，或更溯而上之，远及汉魏，词的字句大都是参差的故又称长短句，其散发出来的气息源自于诗歌，本就为格律演变的结果，这使得诗词的结构法度富于变化又符合审美的享受。以五言律诗为例：

其诗式有：

• 正格——仄起

  仄仄平平仄    平平仄仄平（韵）——起联

     平平平仄仄    仄仄仄平平（韵）——颔联

     仄仄平平仄    平平仄仄平（韵）——颈联

     平平平仄仄    仄仄仄平平（韵）——尾联

• 偏格——平起

    平平平仄仄    仄仄仄平平（韵）——起联

    仄仄平平仄      平平仄仄平（韵）——颔联

    平平平仄仄    仄仄仄平平（韵）——颈联

    仄仄平平仄    平平仄仄平（韵）——尾联

从以上形式上看，诗歌的结构严谨，又讲音韵，于第一句的第二字用仄声，称作仄起，反之，则为平起。五律以仄起为正格，而七律反之，体现其法度及变化。

书法的结体与文字学所说的结构有所区别，但不无关联。结字就是以结构为基础，通过处理，使单字以特别的、富有艺术感的体势呈现出来。如改变字形的轮廓,变化字的各组成部分之间的相对位置、相对大小、疏密关系，调整笔画的轻重、长短、倾斜角度等，体现其形体美。

而楷书，结构比较均匀，讲求法度，这实际上和律诗严谨的格式如出一辙。诗词和书法两者结合，用书法形式来表现古典诗词就显得更加富有气势，大多书法家喜以古典诗词作为书法创作的对象。而事实证明，光练字是不行的，提高综合的素养，了解古典诗词的内涵，才有利于提高艺术的悟性，才是根本。

从结构上和文字上，书法与诗词蕴涵着儒家思想，反映了儒家的中庸之道：就是度的正确把握和关系的良好协调，就是紧紧围绕事务演变的规律和客观事实来做事，就是在平衡各种极端的冲突中寻求发展。同样可以看出书法章法与诗词格律的形成是由共同的民族文化影响的结果，体现的是中国文化的一种“度”。

意境上，苏轼用境界说来说明书法的神韵之美：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”用书法去体会诗词的意境，提高书法的内涵，了解诗词的内涵更能写出更有意境的书法，书法是文字的延伸更可能成为诗词的传载物。王国维在《人间词话》中写道：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。”书法亦然。书法艺术的境界，是艺术家思想、情感、素养、歌性等精神内核的显现。书法的意境常由书法作品的“意象”表现，所谓意象，是艺术家胸中的“意”与作品的“象”两者的结合。意境美是对形式的超越，书法的意境美和诗词的情感密不可分，没有热烈真率的情感，无意境可言。字里行间没有情感，永远谈不到意境。诗词的情感通过书法作品，通过厚实灵动的线条，点线结构的美的组合，才有可感的意境。意境趋于朦胧含蓄。需要在情感上和审美感受上彼此产生共鸣。诗意的表达是书法意境的重要内涵，在诗的国度里，诗的审美渗透到其他各类艺术之中。当我们评价感受书法时，雄浑、豪放、飘逸、旷达、温雅、冲淡等风格的类型与诗的品评是重合的。诗的存在诗书法家审美的前提，强调意境美，说明诗与书之间的很难分割的相互依渗。人们评价书法的成败，除了形式处理外，有否诗意，能否给人以诗境的审美联想，是一个极重要的因素。用书法去体现诗，难在书写的艺术形式要与表现出来的诗歌意境达到同步的美，要求达到情与理的统一，可是，书法是只有抽象的点与线的变化的艺术，只能在点、线的变化中寓情，在情中体现出哲理和线的艺术规律之美，只有把涉及到法度和意境的“曲”，把涉及到形与神的“藏”，把涉及到情与理的“真”三者有机的综合运用，才能努力达到情理的相对一致，但终于很难达到完美。古人曾说：观字知人，虽不代表全部，但也是有它道理的。古时字不光有好坏之分，还有在字上面透露出来的个人思想，修为和为人。同样道理，诗歌也是抒发自个人情感的，脑子里想的，对人对事物的看法往往可以通过诗词来表现。长时间的阅读诗词自然会让创作者体会诗歌中所体现的情感，也会潜移默化的学会欣赏个人情感与诗歌艺术结合之美，当然也就会学会欣赏书法中的美了，而在练书法时也会领会书法形与意的结合。这可以看出中国文人对书法章法以及诗词格律的要求中寄托的某种共同的文化本质。

《 集 殷 虚 文 字 楹 帖》——上

家无仆御，室有尊彝。/上德不德，大名无名。

(此照片为网上下载的，右部估计是藏书者自己题的诗。)

左右文史，出入公卿。

大智若鲁，至人无为。

天降霖雨，澫有小鱼。

好风入室，初月在林。

亦文亦史，有林有泉。

岁以丰乐，位至公卿。

入门有喜，于人无求。

以燕以乐，有猷有为。

林中月初，水上风来。

无智亦无得，有德乃有言。

人事异今昔，立德在贞恒。

巾车出东麓，农事服西畴。

宾鸿方北乡，好雨从东来。

晨出步林野，日入归牛羊。

学成德乃立，行在言之先。

明月出幽谷，小雨洒高林。

大义正名分，至行格天人。

光风入圃囿，幽事在林泉。

日往月又至，朝出暮复旋。

风雨有归牧，林谷从老夫。

中林鸣鹿至，小圃畯风来。

高下见陵谷，夙暮对宾朋。

室中有尊酒，林下无风尘。

风高虎出谷，日入鸡在栖。

高行安得见，尘事不复言。

丰年足鸡黍，中岁谢公卿。

林室少客至，大人与天游。

文燕集朋旧，甘旨羞父兄。

乐岁京邑喜，高陵风雨多。

大乐在文史，从游多宾朋。

入室有尊酒，出门见大宾。

林僻众逐虎，月明人射鱼。

言事有高识，为学在敏求。

林野遘行牧，风雪有归渔。

其雨乃出日。为鱼占有年。

林下采桑杞，室中贮尊彝。/箕裘绍家学，邦邑传令名。

丰年得禾黍，高燕集宾僚。/般游同鹿豕，出入有舟舆。

射雉佐甘旨，为鱼卜丰登。/为学乃有获，行乐且及兹。

林野遘鸣鹿，洲汜集宾鸿。/小室自粪扫，令德日光明。

骍犅祀祖妣，甘酒乐父兄。/陟降在陵谷，夙暮咸吉康。

灵囿芻牧往，小舟渔获多。/即事多燕乐，其人复高明。

翁2014，4，8

高简(1634-1707)〔清〕字澹游、德园，号旅云、澹游子、一云山人、旅云山人、娱晖老人，江苏苏州人。能诗，工山水，画学元四家，喜倪云林(瓒)，有“小云林”印。

精于尺幅小品，秀洁妍雅，颇有风趣。所作笔墨简淡清臞，布置深稳，脱尽纵横习气。善画梅，好画梅花书屋图，冷隽雅逸。传世作品有康熙六年(1667)作《寒林诗思图》轴，图录于《肥遁庐藏名人山水集》；九年(1670)作《仿曹知白山水图》轴、三十五年(1696)作《夕照落雁图》轴均藏故宫博物院；九年(1670)作《仿古山水册》十二帧、顺治十年(1653)作《仿宋元山水八帧》卷藏上海博物馆；康熙四十二年(1703)作《仿唐解元秋林书屋图》轴藏旅顺博物馆；《青山积翠图》轴藏南京博物院；《仿徐贲山水图》册页藏辽宁省博物馆。