法度有余但稍欠神韵的文徵明

文徵明的老成持重不但表现在他的为人上，主要还是表现在书风特征上.比如，早年的学习黄山谷，本来极易染上剑拔弩张的习气，但他在将蹈险绝之后又复归平正。在一些大轴中堂中还动辄开张跌宕，一到老来健笔，在一些手卷册页上却是地道的平实，原有的开张完全消声匿迹，实在是令人感到诧异不已的。至于早岁学习米带，刷笔折冲，也颇见习气，但后来却用笔如金刚柞，一洗桃挞的笔道，而是气沉劲实，显然又是使后人为之敬佩不已的。故而明代中叶书坛学宋人成风，祝允明学宋，行草书有才气逼人之长，但亦时露桃挞，却未能称是骨力沉稳。而文徵明始动终静，从剑拔弩张走向沉稳，从刷扫桃挞走向沉静，可谓是有大定力者。或许，这与他的生性严谨有关;也或许，这又与他的以学力称有关;或许，这还与他髦重之寿的书法生涯有关—老来静气，非复少年裘马轻肥、旁若无人之际，当然是唯以平实为尚了。

当然，审美方面的理由也不可忽略。比如文微明自己在《跋姜太仆书法》中提出：

观其点画形体，端庄严肃，士大夫品其有正人君子立朝之象。噫!岂虚誉哉?后之君子，即此是学，因其笔而得其心法，其心正，则笔正;如正人君子，则其为益不小矣，岂特为六艺之一而已哉?

这种持论，完全是一种伦理的书法观。以书品关乎士大夫的立身处世，当然是唯“端庄严肃”为尚了。只不过它与真正的书法立场也还有距离。文徵明是老臣，他的规行矩步显然使他更能契合于伦理式书法观念的立场。从而与徐渭、祝允明稍稍拉开了距离。

因此，他的行书是大小一律的—因为要“端庄严肃”.不可态意歌侧.故而作行如作楷。每一字每一笔均是骨力分明.不有丝毫苟且。作为初学范本.能在行书中有笔笔送到的功底.当然是第一流的。因此，文徵明是技巧型书法的杰出代表，技法的展示平均而有基调，不以字形变化或书写时的不同心态而有丝毫变更—比如不会因长卷作书稍见认真而更其精到，也不会因其间的偶有懈怠而时出败笔。他的水平处在一个十分稳定的水平线上，下笔即有如此境界水准.但任何事物都是相对的，没有低潮当然也就无所谓高潮，因此文徽明的行书笔笔无懈可击，却又很少有那些眉飞色舞精彩迭出之笔。比起二王手札的寓情寄兴.它却又缺少一种有血有肉的、活泼的感情。过去在讨论王殉《伯远帖》时即提到:所谓的“韵”有时恰好表现在某些不周到上，完美无缺与“韵”之间未必是完全一致的。文微明的书法在技巧上可称完美，但他的“韵”却也稍见逊色，在历来诸多大家名作的映照下，他未免稍有遗憾了。

文徵明的行书明显得力于《圣教序》，我想这恐怕也是一个问题:《圣教序》是集字，本身文是点画周到但神气欠缺，以它作为临本，得之在笔画而失之在行气。长期面对这样的范本，文徵明焉得“无法”，又焉得有“神韵”?

不要老是狂草了，小草也文雅也抒情

唐 怀素《小草千字文》简介：

贞元十五(公元799年书)怀素千字文有多种，而以“小字贞元本”为最佳，又称《千金帖》绢本，八十四行，一零四五字。明莫如中说：“怀素绢本千字文真迹，其点画变态，意匠纵横，初若漫不经思，而动遵型范，契合化工，有不可名言其妙者”，此本为怀素晚年所书，怀素晚年草书又从骤雨旋风转到古雅平淡，字与字不相连属，笔道更加苍劲浑朴。当为绚烂之极而复归平淡之作，故历来为书林所重。

一个人的命运完全掌握在自己手中。你想成为一个什么样的人，想过什么样的生活，改与不改，什么时候改变，都完全取决于你自己，只要你想成为一个有价值的人。什么时候开始都不晚。

我常听一些人抱怨，“算了，不想再努力了，都一大把年纪了”“这辈子没什么希望了，就这么凑合着过吧”。其实，说这些话的人并不老，他们大多在四十岁左右，年富力强，精力充沛，只是他们遭遇了太多的失败、太多的打击，以致灰心丧气，得过且过。

当一个人错过了黄金学习时期，错过了黄金创业阶段，就真的没有成功的希望了吗?事实并非如此，只要你想上进，什么时候开始都不晚。

安娜·麦阿利·莫泽斯出生于美国纽约州一个农民家庭。27岁那年，她嫁给了个农场里的雇工，先后生育了11个孩子。从此，她将生命的大部分时光都消耗在了孩子身上，成了一个名副其实的家庭主妇。

为了照顾家人，她牺牲了自己的青春年华，牺牲了自己的兴趣爱好，牺牲了自己想要追求的生活，数十年来，她几乎没有出过门，一直默默地坚守着，洗衣，做 饭，干农活……时间一晃就是四十年，此时的莫泽斯已不再年轻，她已是一个67岁的老太婆了。而这一年，她的丈夫又被马踢伤，不治身亡，她不得不和小儿子一 家人生活在一起。

失去经济来源的莫泽斯成了儿媳妇的眼中钉，尤其是她患上风湿症，丧失劳动能力后，儿媳妇变本加厉，恨不得将她扫地出 门。看着儿媳妇阴沉的脸，莫泽斯决心自食其力，她勇敢地拿起了画笔。做一名画家，一直是莫泽斯的梦想，只是年轻时被贫穷所困，中年时又被孩子和家务所缠， 直到70岁，她才心无旁骛，无所牵绊，可以安安心心地画几幅画了。

没有画笔，就用刷漆的板刷代替;没有画布，她就在门廊和厨房的地板 上画;没有素材，她就到田野里、山坡上去寻找。经过五年的刻苦努力，莫泽斯终于创作出第一幅作品《农场·秋》。这幅作品一问世，就受到人们的广泛关注，并 被托马斯·德拉格斯特亚收藏，摆放在商品陈列窗内。

随后，“莫泽斯老奶奶画家”的名号传遍了纽约，她的作品被刊载在各大报刊杂志上。不久，莫泽斯的作品流传到法国，卢浮宫近代美术馆出资100万美元，收购了她的一幅作品。而在普希金美术馆举办莫泽斯的作品展时，排队参观的人竟然高达11万。

在102岁以前，乔治·道森一直是一个默默无闻的人，直到90岁时他才猛然意识到自己的这一生都虚度了，似乎应该在这个世界上留下点儿什么。于是，他进 了扫盲班，开始学识字，学文化知识。后来他爱上了写作，并孜孜不倦地朝着这个方向前进，终于在他102岁那年，完成了自己的处女作《索古德的一生》。这本 书刚刚上市，就引起了巨大的轰动，成为美国当时最畅销的书籍之一，乔治·道森也一下子从一个名不见经传的小人物，荣升为一个人们喜闻乐见的大作家。

《梅花诗帖》

刘熙载《艺概·书概》云：“观人于书，莫如观其行草。东坡论传神，谓：‘具衣冠坐，敛容自持，则不复见天。’《庄子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而观其则。’皆此意也。”苏轼固然在正书碑刻中显示了他的气韵与艺术个性，但在行草中的神韵传达得更为淋漓尽致，更体现了他的创造性。下面分析几件典型作品。

前赤壁赋　局部

《前赤壁赋》(图4)，行楷书，纸本，前有缺行。曾经贾似道、文徵明、项元汴、梁清标等收藏过，后入清内府，现存台湾。此赋用笔锋正力劲，欲透纸背;在宽厚丰腴的字形中，力凝聚收敛在筋骨中，此谓“纯绵裹铁”。这种力又往往从锋芒、挑踢、转折中闪烁出来，就像宽博的相貌中时有神采奕奕的目光流观顾盼。特别耐人寻味的是，苏轼选用行楷表现出一种静穆而深远的气息。明董其昌赞扬此赋“是坡公之《兰亭》也”。试作剖析：王羲之的《兰亭序》既有诗情画意，又渗透玄理，《前赤壁赋》的内容与之相近。苏轼的旷达胸襟、高洁灵魂与羲之亦有相似之处。王羲之将他风神萧散、不滞于物的襟怀在行书《兰亭序》中表现出来，而苏轼情驰神纵，超逸优游的心神也在此赋中显现。董氏还赞扬此书墨法：“每波画尽处每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

《寒食诗帖》(图5)，又称《黄州寒食诗》，苏轼撰诗并书，行书十七行，五言诗二首。现藏台湾。曾刻入《戏鸿堂法帖》、《三希堂法帖》。和《前赤壁赋》相比，《寒食诗帖》彰显动势，洋溢着起伏的情绪。苏轼中年贬黄州团练副使，在政治上从高峰坠入低谷，在物质生活上遇到种种困难，在精神上感到寂寞。他只得在山水间放浪，与樵渔杂处，寻求精神上的寄托。正是在这种境遇中，他的艺术境界升到一个新的高度。此帖用笔或正锋，或侧锋，转换多变，且多藏其锋。如“我”字之“戈”，“黄”字之撇，“寒”字之捺，均敛而不发，然而又数次用悬钟长坚耀其锋铦，如“年”字、“中”字、“苇”字，在藏与露中显示其情感的波澜。“病起须已白”五字，字形由大而小;“坟墓在万里”五字，“墓”字写得特大，另三字则缩得很小;再转为大字“哭涂穷死灰”等。苏轼将心境情感的变化——寓于点画线条的变化中，随意俯仰，顺手断联，自然错落，浑然天成。难怪黄庭坚为之折腰，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”(《黄州寒食诗跋》)董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十馀卷，必以此为甲观。”

《洞庭春色赋》(图6)与《中山松醪赋》(图7)，均为苏轼撰并书。前者行书三十二行，二百八十七字;后者行书三十五行，三百十二字;又有自题十行，八十五字。真迹清初为安岐所藏，后入清内府，刻入《三希堂法帖》。后来又散人民间。1982年由吉林省博物馆收藏。此为苏轼晚年所作，自题云：“绍圣元年(1094)闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。”时年已五十九岁，笔墨更为老健，结字极紧，意态闲雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。乾隆曾评：“精气盘郁豪楮间，首尾丽富，信东坡书中所不多觏。”《佩文斋书画谱》卷七十七赞誉为“当是眉山最上乘”。由此二帖可见苏武的又一种行书风格。

《桤木卷帖》(图8)，又称《书杜工部桤木诗卷帖》。苏轼书杜甫诗，墨迹本，澄心堂纸本。行书，十九行，一百五十九字。此帖多用正锋，精神凝聚，结构圆熟，字形匀称，其墨法最有特点。安岐评论说：“此卷字画沉着，用墨浓淡适中，较丰墨者别有生动之趣。”明代金冕跋云：“昔先生尝赞美杜子美诗、颜鲁公书皆求之于声律点画之外，今观先生书杜诗，后千百年，宛然若昨日挥洒者，盖寓精神于翰墨而才品所自到尔。倘拘以宇宙之得而论之，是未可同赏妙也。”在这短幅中，苏轼以其笔墨骨肉赋其形，以其才学品性灌注其神情生气;吟物有所寓，咏诗有所悟，读杜有所思，挥毫有神助，使后人“爱玩不忍舍”。

《东坡苏公帖》，又名《东坡书髓》、《西楼帖》，为苏轼书迹刻帖。宋乾道四年(1168)汪应辰撰集，刻于成都。末尾跋云：“东坡苏公帖三十卷。每搜访所得，即以入石，不复铨次也。乾道四年三月一日，玉山汪应辰书。”又有陆游跋：“成都西楼下有汪圣锡刻东坡帖卅卷。”“西楼下石刻东坡法帖十卷，择其尤奇逸者为一编，号《东坡书髓》，三十年间未尝释手，去岁在京师，脱败，再装缉之。”清道光间，南海廖甡选翻此帖部分而成《观海堂苏帖》， 其后又有长白瑛桂翻刻此帖部分，仍名《东坡苏公帖》。原石刻拓本，今藏天津博物馆。

天际乌云帖

苏轼还有许多名作，如《祭黄几道文》，行楷书，真迹藏于上海博物馆。《天际乌云帖》(图9)，苏轼书蔡襄诗，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，还有翁氏题跋。又有《新岁未获展庆帖》与《人来得书帖》，均为行书，安岐称为“坡公杰作”。《王斋翰勘书图跋》，原迹藏于南京大学，行书，书于元佑六年(1091)。《李白仙诗卷》，行书，书于元祐八年(1093)，现藏日本大阪市立美术馆。又有《春帖子词》、《书和靖林处士诗后帖》、《姑熟帖》(图10)、《次辩才韵诗帖》、《爱酒歌》、《梅花诗帖》(图11)、《养生论》(图12)、《归去来辞卷》(图13)等等。

这里值得一提的是苏轼尺牍的书法特色。中国传统文人极重信礼之书艺，尤以魏晋人为最。苏轼崇尚晋韵，也倾心于此。岳珂《宝真斋法书赞》曾述苏轼若对所书信札不满意，苏轼书法教案会再写一遍，可见其用心。苏轼的尺牍书艺赢得了后人的推许，王履道认为“至于尺牍狎书，姿态横生，不矜而妍，不束而严，不轶而豪，萧散容与，霏霏如甘雨之霖，森竦掩映，熠熠如从月之星，纡徐宛转，纚纚如萦茧之丝，恐学者所未至也。”下面再举例简略评析。

苏轼《宝月帖》 书于1065年(治平二年) 行书，藏台北故宫博物院。

《宝月帖》(图15)，信札，行书，藏台湾。曾编人《苏氏一门十一帖》。此帖四行，四十二字。每字各具姿态，皆以筋骨立形，以神情润色，灵变无常，神采飞扬。行间气脉贯串，全幅气韵生动。笔法精严，但不拘束;姿态妍美，但不做作;一切自在有法、无法之间。作者的学问才气发于笔端，与书札的萧散风格相吻合。苏轼书法教案

苏轼《啜茶帖》 书于1080年(元丰三年) 行书，藏台湾故宫博物院。

《啜茶帖》(图16)，信札，行书，藏台湾。曾编入《苏氏一门十一帖》。内容是通音问，谈啜茶，说起居，落笔如漫不经心，而整体布白自然错落，丰秀雅逸。

苏轼《治平帖》卷，宋，苏轼书，纸本，行书，纵29.2cm，横45.2cm。北京故宫博物院藏

苏轼名札甚多。如《治平帖》(图14)熙宁二年(1069)三十四岁时书，苏轼书法教案可见其早年书艺的风韵，赵苏轼书法教案孟頫誉为“世间墨宝”。《一夜帖》(图17)，又名《致季常尺牍》，行书，书法遒劲茂丽，肥不露肉，神采动人。《久留帖》、《屏事帖》、《作书帖》、《京酒帖》、《令子帖》等，或端庄圆润，或丰秀雅丽，编入《苏氏一门十一帖》。今藏台北故宫博物院的还有《江上帖》、《致运句太博尺牍》、《渡海帖》、《假寐帖》、《延平郭君帖》、《遗过子尺牍》、《尊文帖》等等。

苏轼《归去来兮辞》卷 32 x 181.1 cm 台北故宫博物院藏

苏轼的《答谢民师论文帖》后有明陈继儒题跋：“东坡碑版照四裔，不如尺牍天真烂漫。所谓“吾写字觉元气十指间拂拂飞出’，此卷等是也。”陈氏又一次指出苏轼尺牍书艺的特色，比之碑版更为“天真烂熳”。由于在不同时期给不同对象写信，书艺风格也有不同。如果按时间排列，其风格大致由流丽而至老辣，由绚烂而归平淡。

现在还有人混淆水墨画和中国画的概念，并且认为水墨画是中国画“中西融合”之后的产物，是中国画历史发展的新阶段，我认为这种论断没有根据。因为水墨画不等于中国画，它们根本就是有一些相似的两种绘画。

中国画是秉承“一画”、“三远”、“六法”这些基本概念的中国绘画，它的基础是中国历史和中国文化。水墨画则放弃这些基本概念，以水墨材料为主要载体，并且具有更多包容性的“世界”绘画，它的基础是百年来中西文化的交融与碰撞。

林风眠 《山水》

中国画自古有之，历来为中国人以视觉方式阐释对世界认识的方式之一，重要的是强调精神，与绘画材料没有必然的逻辑关系。虽然就目前的习惯，笔、墨、纸、砚是承载这种绘画的最佳材料，但是不能否认过去其他材料的中国画形式，并且不排斥将来会有新的中国画的材料出现。水墨画则主要从材料的角度考虑，作为一块艺术创造的“新大陆”，20年来蓬勃发展，以水墨画或水墨的名义出现许多当代艺术的尝试，如前卫水墨、实验水墨、装置水墨、行为水墨，或者概念水墨等等。但水墨画也将近百岁，现在可以看清过去有些被怀疑和争论的“中国画家”，实际是在进行水墨画的创作。比如，林风眠就是标准的水墨画家;还有徐悲鸿，虽然有大量的中国画创作，但是作为中国美术史上的改革家，他有中国画家、水墨画家和油画家等多重身份;再如李可染上世纪50年代的一些写生作品，也只能被归为水墨画一类;随后最具有代表性的水墨画家，就是带有更多国际色彩、目前仍然创作不断的吴冠中。此外，建国后曾经有一段时间中央美术学院中国画系被改名为彩墨画系，实际上作为“中西文化的交融与碰撞”，彩墨画在50年前无意中成了水墨画的先声。20世纪中国画发展的脉络也非常清楚，从吴昌硕到齐白石、黄宾虹，再潘天寿，再陆俨少，如此等等。但也是在潘、陆之后，中国画发展停滞不前，过去争论的问题还一轮一轮地在历史舞台上重演。或许潘天寿“中西绘画应该拉开距离”的口号，在今天对中国画而言仍然有着重要的现实意义?!

吴冠中 渔船泊舟

水墨画与中国画，一个自由，一个纯粹。水墨画自由是指它的包容性，无论古今中外都可以在这片艺术天地里自由驰骋;而中国画纯粹则指它严格的美学要求，只有认同中国画精神的创作才可以被中国画称谓所囊括。所以，我们也就可以理解为什么深圳举办的“国际水墨画双年展”而不是“国际中国画双年展”，中国画研究院为什么就不能改名为中国水墨画研究院，或者李小山的“中国画穷途末路”为什么不是“水墨画穷途末路”，刘骁纯要在今年策展的“中国水墨文献展(1976-2006)”而不是“1976-2006中国画文献展”了。还有就是吴冠中的“笔墨等于零”和张仃的“笔墨是中国画的底线”，说的实际上是水墨画和中国画两件事，为不同的对象发生争执，则完全是鸡对鸭讲了。

一、没骨画的定义：

没骨画：在中国画绘画技法中，用墨笔勾出轮廓线称为骨法，所谓的“骨”指的就是墨线;不用墨笔勾出勾出轮廓线，而是完全用墨或色渲染成，就称为没骨法。用没骨法画出来的画就称为没骨画，也称为无骨画。古代上水、花鸟画都有用无骨法进行绘画的，我们可称之为无骨山水画、无骨花鸟画。

二、没骨画的技法：

没骨画大师恽寿平 画作

没骨画法作为不勾墨线，直接以色彩塑造物像的画法，从技法上看，有渲染、点染两种。没骨渲染是指不勾轮廓线[或先用炭条、铅笔、淡墨勾出轮廓线，然后用色将其覆盖，或着色后再将铅笔、炭条的痕迹擦掉，最终让人看不到墨线]，用层染或混染法，通过多次着色来塑造物象的一种绘画手法。没骨点染是指先在笔上调好墨或色的浓淡，然后一笔或几笔点出物象的一种绘画手法。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等。较粗的则是兼工带写。

三、没骨画的特点：

从历代关于没骨画的论述及流传的作品来看，没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”，就是不用墨线勾勒，直接用色点、色线和色彩的晕染去塑造画面形象。没骨画技法是中国画的三大表现技法体系之一[其他两种为水墨画技法和工笔重彩画技法]。

张大千 没骨荷花

四、没骨画的起源：

[说法之一]：在中国古代绘画中早有此法的应用，如远古的彩陶纹样。

[说法之二]：据记载，南北朝时期的张僧繇曾在建康一乘寺用朱及青绿画凹凸花。相传，张僧繇所作的《观碑图》也是全部用色彩画成，故张僧繇被视为没骨法的开创者。张僧繇是公元6 世纪时的一位佛画[写真]高手，相传他可以用印度的阴影法作佛画。关于他曾在一乘寺用天竺(古印度)画法画“凸凹花”，《建康实录》有如下记载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”在色彩上，他吸取了域外画家的用色技法。相传他还创造了不用勾出轮廓线，纯用色彩绘画的“没骨”画法。宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹(没)骨法，驰誉一时，后唯杨升学之，能得其秘”。

[说法之三]：唐代明皇時，有一位叫杨升的画家，因为受到张僧繇的影响，在画山水时，其山石不用墨线勾勒轮廓，也不用皴法分凹凸阴阳，而是直接以不同的颜色来表现。画树时一笔就画出树干，树叶也是直接用颜色画出。人们将杨升的画称为没骨山水画。

[说法之四]：在唐代壁画中，没骨画作为一种基本的绘画手法已被大量应用，这说明没骨画法应该是产生于唐代或唐以前。比如敦煌壁画中61窟西侧北壁的《五台山图局部·大佛光寺》是五代时期作品，其中的芭蕉树就是用没骨法画出。该树不用墨线勾染，直接用颜色绘出，其形体结构关系是通过留白和色度变化来表现的。再如95窟南壁西侧的《长眉罗汉图》，其中对罗汉脚前的一株植物也应用了没骨法，以留白的方式表达形体结构关系，与另一株用白描法画出的植物形成对比。

董其昌 仿唐 杨生 峒关蒲雪图 立轴 设色绢本

[说法之五]：据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，没骨画法始于五代的徐熙、徐崇嗣祖孙，或更确切地说是始于徐崇嗣。“没骨图”这个名称，最早见于北宋郭若虚所著《图画见闻志》：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模，笔气嬴弱，惟尚傅彩之功也。” 可见徐崇嗣的画并非都是没骨画，而只是“遇兴偶有此作”，“所画未必皆废笔墨”。书中还记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，其中有芍药五本，所画皆无笔墨，惟用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中说：“(徐)崇嗣，创造新意，画花不墨巻，直叠色渍染，号没骨花。”徐崇嗣“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图”。稍后，文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。

徐崇嗣 《雪树情侣》 没骨花鸟

[说法之六]：：没骨画其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“效诸黄之格”而已。宋代《洞天清禄》：“黄筌，孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉[指各种颜色]堆者而不作圈线[指的是墨线]”。明代《格古要论》称：“尝有一独梭熟绢，黄筌作榴花百合，皆无笔墨，惟用五彩布成，其榴花一树百余花，百合一本四花，花色如初开，极有生意，信乎神妙也”。明代《清河书画舫》称：“黄筌善为没骨画，凡花果多不用墨，惟用五彩布成。其花色如初开，极有生意，信妙绝也。”黄筌也曾参与过壁画创作，黄休复在《益州名画录》中记载，黄筌曾“画四时花木，兔雉鸟雀”于八卦殿，欧阳迥还为之撰写过《壁画奇异记》。《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件。黄筌的贡献在于，他将古已有之的没骨画技法引入了卷轴作品创作中。

五、没骨画的重要画家

[1]南北朝：张僧繇。

[2]唐代：杨升、王洽。杨升、王洽擅长山水。杨升的作品已失传，我们可从明代董其昌的《仿唐杨升峒关蒲雪图》中窥其一斑。

[3]宋代：黄筌、徐崇嗣、赵昌、梁楷、米有仁。黄筌、徐崇嗣、赵昌均擅长花草和鱼虫。

[4]元代：王冕。

[5]明代：徐渭、董其昌、蓝瑛、孙隆。没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩的渲染画法发展为放笔点染的画法，讲究用色的干湿浓淡，水色交融，色彩有冷暖变化，形象生动，用笔挥洒自如，是没骨画技法臻于成熟的标志。

[6] 清代：恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕等。

[8]近现代：齐白石等。

这里，有一个问题需要说明：所谓没骨画，是指以没骨画技法为主画出来的绘画。在现实中，对画家和画种的界定并不那么容易，比如，有些画，既有没骨技法，又有墨线的勾勒，现在的很多写意画就是这样;再有比如，有的画家，既画墨骨画又画没骨画。因此，凡是曾经大量使用过没骨画技法的，比如恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕、齐白石等人，在论及没骨画时，我们也将他们列进来，正是基于这种看法。

六、没骨画分类：

以前，尚未见到对没骨画的详细分类。以我观之中国画中的没骨画还可以从几个不同角度进一步分成若干小类：

[1]从大的画种上看，可将没骨画分为没骨山水、没骨人物、没骨画鸟。比如杨升、米有仁的一部分画，就属于没骨山水，梁楷的泼墨仙人图就是没骨人物，黄筌、徐崇嗣擅长的则是没骨花鸟。

[2]从着色上看，可将没骨画分为水墨[纯以墨绘画出来的]没骨画、五彩没骨画或者成为傅彩没骨画。比如梁楷的泼墨仙人图、米有仁的水墨山水就是水墨没骨画，黄筌、徐崇嗣以及恽寿平等人则擅长五彩没骨画。

[3]从绘画精细程度上看，还可以将没骨画分为工笔没骨画、写真没骨画[与传统的工笔画不同，写真画突出了光色的运用]、写意没骨画和半工半写没骨画。

[4]从运用没骨技法的程度上来看，又可以将没骨画分为全没骨画和半没骨画。在欣赏中国古代乃至现代绘画时，我们不难发现，有很多绘画，既使用了有骨画法，也使用没骨画法，这种情况，在齐白石绘画中最为常见。

七、关于没骨画的若干评论：

[1]关于起源：(1)最为原始的没骨画法，应该是在新石器时代就已经存在了。(2)至南北朝时，张僧繇在借鉴印度绘画技巧的同时，进一步发展了中国画的用色理念和用色技法，为没骨画技法的成熟奠定了坚实的基础。因为我们知道，没骨画技法的成熟，需要解决的几个基本问题是：第一，必须具有相当多的颜料种类，以用来表现色彩、色阶乃至光照的不同，如果只有一两种色彩，只能是原始绘画;第二，对于颜料的运用已经相当成熟，也就是已经基本学会了什么情况下用什么颜色去表现;第三，对于光色的理解一定要突破轮廓线的限制。原始绘画中，人们最先认识到也是印象最深刻的，是通过外轮廓线的描绘来表现物象。如果不能突破这一认识，就无法直接用色彩却表现物象。王翚在题恽寿平一牡丹画时说：“北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄荃勾勒之工，盖不用笔墨，全以色彩染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意。”(3)没骨法山水技法成熟于唐代的杨升，而没骨花鸟画则成熟于宋代的黄筌，徐熙只是“效诸黄之格”而已。

[2]所谓没骨画，按《梦溪笔谈》中的定义是“不用笔墨，直以彩色图之”。但是，这种没骨，并不表明没骨画的画面，会给人一种软弱无力的感觉。因为没骨画法，通过点染花瓣、叶子，也可以表现画家的笔力和物象的自然结构、光色影响等。而且，由于没骨画法直接使用色彩造型，直接用色彩描绘物象的光感、色感和质感，比之于用墨线造型的手法，更接近于客观真实，更富有真实感，更适用于写实绘画。那么，为什么没骨画技法不如水墨画技法和工笔重彩画技法那样受国人的重视呢?其原因是受到了唐宋以来绘画理论和审美观的影响。根据谢赫“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”六法的要求，用笔是次要的，“没骨”也即意味着没了“笔”的表现力。因此，自谢赫“六法论”提出以后，对用笔的要求影响了中国绘画一千多年。张彦远在唐代提出“夫象物必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形式，皆本于立意而归乎用笔”。这一品评标准不可避免地影响到没骨画的创作和市场。在这种对笔墨极力追捧的审美环境下，“不用笔墨，直以彩色图之”的没骨画受到压抑和贬斥是不足为怪的。

人物画并非是齐白石整体创作中数量最多或最具代表性的作品类型，但是，齐白石以人物为题材的作品却具有极其丰富的内在意义，并与他的绘画、生活历程紧密相连。

据《白石老人自述》：齐白石的第一张人物画是8岁时在门上摹拓的雷公像，第一次画现实人物是读村馆时用写字纸画星斗塘常见的一位钓鱼老头。16岁拜同乡周之美学雕花木工于绣像小说插图中勾摹历史人物，20岁临摹《芥子园画谱》。26岁从萧芗陔、文少可学习民间肖像画，27岁拜胡沁园、陈少蕃为师。三十七岁拜入王湘绮门下看到不少名家作品而眼界大开。

齐白石早期人物画多以古代仕女、佛教人物为题材，与清代人物画家焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安等人的笔法、造形、特征等绘画风格十分类近。多为工细一路，偶有兼工带写。

后来，齐白石的人物画也受过金农的影响。

中晚年后，齐白石喜欢以记忆里的人物形象入画，用笔减而富有意趣，形象简而蕴内涵，特别是一些自写性质的人物画更是稚拙而纯朴、凝练而平和。

每一个人物造形无一不反映自已的生活感受，将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省、意趣横生，更不乏善良、朴素、睿智、幽默。

葫芦抛却，谁识神仙?

齐白石一生坚持“写意”与“传心”，而非“写象”与“传物”。白石老人非常会生活，于是他的笔下也萦绕着生活。神仙变得并非神仙、高士也并非一味的洒脱冷峻，这实在是白石老人的高妙之处。

以小鬼为钟馗搔背的内容的《搔背图》，造型幽默，着色分明。尤其有意思的是画面题字：

“不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痛痒?”

该画造型落笔，看似随意，实不随意。从1926年春(丙寅)的《搔背图》画稿上反复改动批点的记录，亦可以看出老人对创作的认真和谨慎。

相君之貌，一色可憎;相君之行，百事无能。若问所读何书，答曰道经。

看着《却饮图》中两老头的神态，让人忍俊不禁又心驰神往。

人骂我，我也骂人。哈哈哈

白石老人那些看似随意的简单几笔实际上是经过无数次提炼而成的，看过他的画稿就可以知道这一点。

我们常看到齐白石书画中有“白石老人一挥”一类的题款，看到这些画稿你会发现，这份潇洒也是经过了历练才得来的。齐白石对人物局部的一根线条都会反复推敲，还曾在画稿上做各种批注，可以说，画稿透露了齐白石成为大师背后的“秘密”。

天：至高无上 人应顺天

我们生活在天下，每天都与天打交道，但其实，我们对天的了解甚少，顺天而行，更是难以做到。司马迁提出：究天人之际，通古今之变，成一家之言，这就是探讨世界的奥秘以及与人的关系。

天字“二”下为人，表示天以人为本。一个天字，人居中顶天，寓意以人为中心，顶天立地。人是万物之尺度。天是以人为本的，日夜的交替，使人既劳作，又能休息，四季的转换让人感受到春花秋月，夏暖冬凉。

▍人：撇捺之间 人道至上

人字只有一撇一捺，非常简单，但蕴含的哲理却非常深刻，它揭示了人之道。

人的结构告诉我们人不能单独存在，需要互相支撑、相互依存、相互依赖。在这里我想起一个天堂和地狱的故事。有一个人问上帝，天堂和地狱有何区别，上帝让他去看看。他于是到天堂和地狱去走了一趟，看到天堂里的人其乐融融，人人满面红光。地狱里的人个个愁眉苦脸，面黄肌瘦。原来上帝发给每一个人一把长勺子，天堂里的人互相喂食物，而地狱里的人，虽然台上摆满丰盛的食物，但勺子太长了，没法送到自己的嘴里，因此，只好挨饿。这个故事说明，人类社会只有互相提供服务，人们才能生存下去，才会快乐和幸福。

▍风：风动虫生 蔚然成风

像一只高冠、花翎、长尾的凤(鳳)形，以凤飞众鸟随从而生风，借凤表风。《庄子》中说：大块噫气，其名曰风。风是大地的呼吸。

风还是一种人格现象。我们常用风仪伟长、风姿端雅、风趣高奇去赞扬一个人的性情、品性和举止。

风是凡风，不是猛烈的台风，为此，好风是微风。惠风和畅，随风潜入夜，润物细无声，轻风扑面，给我们带来十分的舒适感。

我们倡导一种社会风尚，新的生活方式，最好是吹微风，不能搞运动式的一阵风，否则，没有生命力，反而是有破坏力。

▍气：云气上腾 养气养生

气的三条横线，上代表天，下代表地，中代表人与万物。天、地、人和万物皆由气聚散生化而成。。庄子说：人之气，气之聚，聚则为生，散则为死。生命之气一是先天之气，禀受于父母，称之为元气;二是后天之气，源于五谷饮食。一个人如果没有胃气，不能饮食，那么距离死亡也就不远了。因此，养生贵养气，三调形意息。气功、打坐均能养气，气足神自足，气顺人自吉。

气贵在养，慎于泄。气字的形状是上升的，凡是人生气时，会面红耳赤，这就是气往上升、气外泄。一个人动不动发脾气，不但伤人而且伤己。曾经有人做过一个实验：取一鼻管放在鼻子上让人喘气，然后把鼻管在雪地里放上10分钟。如果冰雪不改变颜色，说明心平气和。如果冰雪变成紫色，说明他生气了。再把那紫色的冰雪抽出一二毫升注射到老鼠身上，不到两分钟老鼠就死了，可见生气对身体是有害的。

▍水：以柔克刚 滋润万物

水的字形从甲骨文到小篆均为中间一条连贯宛转的线条，像水流之形，两边像小涓。

水是物质世界的基本元素，是生命之源。水，还具有可贵的精神和良好的品德。老子特别崇尚水的品德，他在《道德经》中说：上善若水，水善利万物而不争。水字和水的秉性告诉我们许多人生哲理，这就是以水为师，上善若水。

一滴水，伸长了脖子，就成了河;扩了扩胸，就成了海;做几个俯卧撑，波涛就汹涌澎湃;站直了身子，就成了喷泉;长了翅膀，就成了雨。小小一滴水，经过自己的不懈努力竟如此与众不同，真是人生如滴水，滴水似人生。

现在最普遍流行的唐代楷书碑帖，不外乎欧阳询，褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权五家。这里即就此五家书法，作些比较具体的分析介绍，以供参考。

欧阳询，557年-641年

欧字的总的特征，在唐代各家楷书里最为显著。结体严正险劲，而有时往往奇峰突起，出入意料。欧字通过匠心经营，适当安排，使碑字整体端庄而有活泼气像。欧字的瘦，不像病夫那样憔悴，而是像有武功的人那样，外表干枯，内里充实，欧体点画方面的特征尤多，而且富有变化。我们来欣赏：

图/欧阳询作品《九成宫》(局部)

图/欧阳询《皇甫诞碑》(局部)

图/欧阳询《心经》(争议)

虞世南，558年-638年

虞字的总的特征为“收敛”“含蓄”，一点不露锋芒，没有丝毫火气，所以很不容易学。清刘熙载《艺概·书概)日：“虞永兴书出于智永，故不耀锋芒而内含筋骨。”“学永兴书，第一要识其筋骨胜肉。综昔人所以称《庙堂碑》者，是何精神!而展转翻刻，往往人于肤烂，在今日则转不如学《昭仁寺碑》矣。”“论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主张北书者不肯道耳。”

图/虞世南《昭仁寺碑》(局部)

图/虞世南《孔子庙堂碑》(局部)

褚遂良，596年-659年

褚遂良在初唐时期是虞、欧之后晚起的书法家，他曾请益于虞、欧两位，得到他们的指导启发，对他影响很大，所以褚字兼有方圆之长。他所书碑版，流传于世的，如《倪宽赞》《雁塔圣教序》等几种。

褚字轻重分明：轻的地方如蜻蜒点水，重的地方如力士拔山，所以有时极细，有时极粗。但尽管这样，而轻的不嫌纤弱，重的不嫌 粘滞，拙秀匀净，毫无轻重不协调的感 觉，褚的本领在此，褚字的可贵也在此。在点画方面有一个最大也最明显特征是，不论何种点画，绝大多数都是直入，不用逆锋起笔，所以写时比较爽利。

图/褚遂良《大字阴符经》(局部)

颜真卿，709年-784年

唐代书派，欧阳询、颜真卿(含柳)两家可以说是书法领域里的两大主流。这两家书法的面貌，风格，各有不同。如欧内敛而颜外拓，欧险劲而颜稳重，此其一。欧字看似比颜字生动，其实下笔迟重谨涩;颜字看似比欧字肥重，其实下笔灵活爽利，此其二。欧字字与字间排列得疏朗，字形长短大小不一;颜字字与字间排列得紧凑，字形差不多一样方正，此其三。据此三点，足以说明欧颜两家书派的分歧。但正如武术家之有南北派，学拳的人，不学南便学北一样，并不因此分歧而降低了那一家的艺术价值和主流作用。总的来说，颜字的特征不多。原因是颜字从褚字里出来，虽然自成一家，某些笔画的形式和写法，还有若干褚字成分在内。

图/颜真卿《多宝塔碑》(局部)

图/颜真卿《颜勤礼碑》(局部)

柳公权，778年-865年

柳公权的字，字形比颜字稍长，笔画也稍细。总的特征是筋骨外露，笔画富有弹性，无论横、竖、撇、捺，笔势都向四面伸展，所以觉得局势开扩，如果说颜字是武术里的内家拳，那么柳字就是外家拳，颜柳两家的不同点，就在于此。但柳字是从颜字里化出来的，虽然姿态不同，而笔法大多与颜字一样，不过有些笔画从颜的基础上加以夸大。

图/柳公权《神策军碑》

图/柳公权《玄秘塔碑》是其代表作。严格说起来，柳字应属于颜字系统。

唐代书法，承接魏晋，进入了中国书法史的巅峰时期。此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。真书的书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。整体而言，唐代以后的一千多年中国书法的发展，都受到唐代书家的深远影响。

盛世唐朝，为中国书法的发展，谱写了最为光辉灿烂的一页。

1、

想学没时间学!

想学没时间?那时间都去哪儿了?周末还要学这个学那个!那唯独没有时间学写字?这怎么能是想学呢?如果真想学，你会放掉其他选择写字，你会挤出时间学写字!不是吗?所以说没时间的，只是不想学的一个借口而已!高三的学生还每周来一次呢，何况小学、初中呢?

2、天生写不好，学也没有用!

天生写不好?这是谁下的死定义?谁天生就会走路、天生就会说话?不学怎么证明可以学会呢?那些说天生写不好的，只是为自己没努力学好找块遮羞布而已，没有天生就会写字的，也没有天生写不好的!这样只能给孩子写不好早早找个借口，万万要不得!

3、学过一次，没进步停了!

学过一次就想学好，把写字把书法当成什么了，那不是学穿袜子，一学就会，不要说学一次，就是学一年，你能写好字，那也是天赋极高的孩子了，写字是慢活儿，急不得，需要时间，如果一学就会那就不叫艺术了，那人人都成书法家了!

4、看人家写的挺好，他不是那块料!

不能拿自己孩子的短板比人家孩子的长板，家长更多要从孩子身上找优点，善于发现孩子一点一滴的进步，用肯定的语言去鼓励孩子，而不是一棍子打死，再说，进步的方式也各不相同，有的是跳跃式的，有的是缓坡式的，只要有进步都需要肯定和鼓励。

5、可能现在还小，等等再说吧!

学习写字不能等，否则等来的只是“后悔莫及”。小有小的优势，越小越有利于良好书写习惯的养成，越小越能打下深厚的童子功，反之，越大书写陋习越多，越不容易纠正，就好比是“旧城改造”，先得需要拆，而后才能盖!

6、先学学试试吧，看看行不行!

很多家长抱着试试看的态度来的，其实这无形中给了孩子偌大的余地，什么余地?学不好的余地。其实学习是不能试的，告诉孩子你来了就是要在这里踏踏实实的学，而且要学好!没有任何余地!你上学还能试试吗?你人生还能试试吗?

7、字就是练出来的，不用找人教!

很多人认为字人人都会写，想写好就是多练练就行了!这是错误的理解，没有孙海平，可能我们不知道刘翔是谁。找老师教只是为了帮你找到学习的方法、找到你的错误所在，让你少走弯路。正所谓：师者，传道授业解惑也!

8、我孩子写的很好，还用学吗?

孩子写得好，是家长的福气，但有时候也是障目之叶。你所谓的好很可能就是写得正规而已，不一定合乎书法美学的要求哦!如果家长满足于这个标准，那很可能耽误了孩子的写字学习，甚至埋没掉了一个书法家。

9、离得有点远，就近找个看看!

学习地点的选择，我感觉更应该注重教师的选择，而不是只考虑到地理位置，能找到好的老师舍近求远也值得，距离不是问题，教师的差距才是大问题。

10、学的时候还行，一写作业又回去了!

相信这是每一个书法教师都头痛的问题，其实这是个再正常不过的现象，学习初期还达不到学以致用的程度，正如学武术，开始练的蹲马步、站桩是基本功，打起仗来可能用不上，不是很正常吗?当练到一定程度，达到一定境界，一出手一投足都是真功夫。