笔势很抽象吗?

NO!

笔势在那里?

它存在于汉字书法的点画之中!

我们常常听到这样的话：这字写的有力，这字写的有力无力。这里说的力，便是因点画中有势。写字造势如何好好表现呢?其实并不难。

先看卫夫人说的：

一“横”如千里阵云，隐隐然其实有形。

、“点” 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿 “撇”如陆断犀象。

乙 “折”如百钧弩发。

∣ “竖”如万岁枯藤。

? “捺”如崩浪雷奔。

勹 “横折钩”如劲弩筋节。

再看颜真卿说的：

侧，蹲鸱而附石;勒，纵缓以藏机;努，弯环而势典;趯，峻快以如锥;策，依稀而似勒;掠，仿佛以宜肥;啄，腾凌而速进;磔，抑趞以迟移。

古人谈点画的很多，古代书家十分重视点画的写法，且都主张要写出笔力来。

那么，我们如何好好表现呢?

一，贯气取势血脉通

点画贯气，上一个点画要贯向下一个点画;

字间贯气，上一字的末笔，要贯向向下一个字的首笔;

行间贯气，上一行与下一行要有呼应，行间气势要相联，气不断，力也不断。

二、欹侧取势力奇崛

横画右上稍斜可取势，写成水平却无力;竖笔弯斜有态势，把弯斜的竖写成笔直的反觉无力;有时，某些部位写成欹侧，也觉得有势;在练习中，我们试一试，红写平，书写直，部位写得端端正正，却感觉板滞无力，了无生机。

三、长短取势字开张

有时把长的点画写的短促些反觉有力，如，“山”字的竖笔，“非”字的横笔;戈钩则以厂长见力等，是以长短取势。

四、肥瘦取势态意浓

字小的点画要粗壮些，如果瘦了就觉得无势;点画多，结构复杂的要瘦细些，如写粗了，就觉得重浊，当然反而无力。

五、疾涩相间势得宜

疾，有如箭离弦、虎扑食、快而又挟有一股力，如快而不挟力，就不是疾，疾必须有力所在。

涩，如逆水行舟，用力前行，却似前行不多;如负重登山，十分用力，前进却慢;如射箭前的拉弓，虽慢却十分用力。涩，不是慢，慢而无力是迟缓。涩，必须有力所在。

疾涩之法，是表现点画内在力度的，书法取势，十分重要，不可不察，不可不用。在习书中细心揣摩，用心练习，心追手摩，日就可得。

写字取势，不能一味的疾、也不能一味地涩，要疾涩相间，快慢结合，笔势就能显示出来。

写字用疾涩之法，笔画则无平拖而过的毛病。如平拖用笔，笔画写的再粗也无力，疾涩交替运笔，笔画再细也有力。

请看看张瑞图的《饮中八仙歌》局部，揣摩揣摩。

东汉时期，由于人们席地而坐，出于磨墨、舔笔和取用砚台的方便，砚台大多圆形，有三足(这与西汉“研磨器”差异很大，这种差异实际上是由使用要求决定的，这也佐证了西汉研磨器多不用于磨墨的假想);当时仍如西汉使用墨丸，故砚面或墨池平坦。这种风气一直延续到两晋时代。

(图6、汉三足石砚，直径21cm，高4.5cm，安徽省博物馆藏)

东汉时起，人们开始对砚台实施实用性“包装”。砚台共分三部分，即：台、研和盖。

台，有三足，足或雕或饰兽、鸟等形状;台面有或深或浅、或大或小、或一或二的墨(水)池，稍后出现辟雍形。东汉三足砚台墨池一般比较平坦，台体雕刻工艺粗放，底部或里面多露刀痕，少量打磨精细，极少有彩绘。

研，多藏在盖内，故不似西汉之精美多姿。常见为上径小、下径大的圆柱状，几无文饰。

盖，有两个作用：一是保护研石，使之不易丢失;二是保护砚面和磨好的墨汁。盖同时也为砚台的装饰提供了用武之地。东汉的砚盖大多用圆雕的手法，塑造动物(或纹饰)，或雄浑或秀媚，栩栩如生。

(图7、汉双鸠盖三足砚，故宫博物院藏)

传世有十二峰(也有数峰)陶砚，断为汉代，有专家质疑。愚亦以为不到汉。理由有三条：一是墨池微凹，不合汉制;二是没有存放研石处;三是纹饰无汉风。

(图8、十二峰陶砚，径18.5cm，宽21.5cm，通高17.9cm，故宫博物院藏)

四足砚

四足砚主要流行于南北朝时期。与东汉砚的主要区别在于：一、多一足;二、砚堂微凹;三、无研石、砚盖;四、方圆并存，且方多于圆。

由于流行方形砚，方形宜四足不宜三足，故南北朝时期砚台比汉晋时期多一足。而“砚堂微凹;无研石、砚盖”则是因为当时出现了“螺子墨”。“ 螺子墨”“亦墨丸之遗制(元代陶宗仪《辍耕录》)”，是从汉代墨丸发展而来的。顾名思义，“螺子墨”的形状应该与田螺相似，可以用三个手指捏着磨。所以，有了“螺子墨”就不需要研石了，不需要研石也就不需要盖了。

(图9、南北朝四足辟雍歙砚，直径14.4cm，高4.9cm，足高1.3cm，苦石楼藏)

砚台从三足到四足，变化虽然微小，但却是革命性的，它标志着那个时代的科技状况和生产力水平。

四足砚以后，砚台的形制向着两个方向演变。

多足砚、圈足砚

隋唐时期砚足呈逐步增多趋势，五足、六足，有的甚至多至数十足。有的还将足下垫上一个垫圈，有的干脆就做成了圈足。多足砚多为陶砚。多足砚隋唐为最盛，唐以后除好古者仿制外几乎绝迹。

(图10、六朝青釉瓷砚，面径9.85cm，底径10.1cm，高3.35cm，苦石楼藏)

黄山市博物馆藏有一方宋代十足圆歙砚，虽为有足砚，但砚足低矮，纯为装饰，显为仿古之作，不代表砚台形制流变的主流。

(图11、宋十足圆歙砚，直径19.5cm，高2.2cm，黄山市博物馆藏)

宋代有些如蝉形砚等，常有两乳足或圆柱足，但它不是从多足砚演变来的，而是从箕形砚演变来的，且自宋至清数百年有它自己演变的规律。

(图12-14、宋至清蝉形砚)

龟形砚

龟形砚是砚台形制流变的一个关键环节，可以说，没有龟形砚就没有唐代流行的箕形砚，就没有宋代流行的抄手砚。

龟形砚始于何时暂无定论，网上有收藏者定为汉代的，从图片看似乎有疑。但唐早期龟形砚就十分流行，且制作技术也十分成熟了。

(图15，未见实物，不作定论)

(图16、唐龟形陶砚，长22.3cm，宽16.3cm，通高9.6cm，故宫博物院藏)

龟形砚的革命性表现在两个方面，一是砚堂由以前的平坦、内凹或中心凸起的垂直变化变成了前低后高的斜向变化，二是与砚堂相配套的是龟的前腿短，后腿长。这正是我们说箕形砚和抄手砚是有龟形砚演变来的重要依据。

由此可以看出，唐代“螺子墨”已经广泛地应用了。

箕形砚

从四足砚到箕形砚演变的环节一直是困扰古代砚台形制流变研究的瓶颈，现在，有了龟形砚这个问题解决了一半。那么，龟形砚是怎样演变成四足砚的呢?我们先来看一下广东省博物馆收藏的“拯”字款箕形陶砚。

(图17、唐“拯”箕形陶砚，广东省博物馆藏)

该砚1960年出土于韶关市郊的唐代张九龄墓。张九龄(678-740)， 一名博物，字子寿，韶州曲江(今广东省韶关市)人，唐中宗景龙初年进士，唐玄宗开元时历官中书侍郎、同中书门下平章事、中书令，唐代有名的贤相。张拯乃张九龄之子。

唐早期“拯”字款箕形陶砚，长20.5cm，宽18.2cm，高5cm，左足有修复痕迹。从形制看，砚堂大体还能看出龟形砚的形状(只是被削去了龟的头部)，而两足则明显可以看出，是采取了从龟形砚四足直接削去前两足的办法，这就使得这方砚出现了两个致命弱点：一是不美观。削掉两足，所剩的两足未作相应的调整，而整体有失均衡之美。二是不实用。由于两足与砚面垂直，而不能与桌面垂直，磨墨时重心不能落到足上，故容易损坏。由此可见此砚只是削足的尝试，还有很多地方有待完善。

(图18、唐箕形端砚)

安徽和县苦石楼藏藏有一方唐早期箕形端砚，长18.2 cm，宽12.1 cm，高3.3 cm。该砚稍晚于“拯”字款箕形陶砚。在制作过程中，作者有意识地纠正了“拯”字款箕形陶砚的两大弱点，采用的手法有两点：一是将砚底磨制成弧形，纠正有足一头与无足一头的视觉差，给人以美感。二是将足设计成梯形，使足既能与砚底完美衔接，又能与桌面垂直，增大受力点，既美观又实用。至此，唐砚才真正完成了四足砚向箕形砚的彻底演变。

抄手砚

箕形砚到抄手砚的演变，学术界也有争议，但我认为，这个争论意义不大。我们只要认真地比较一下湖南省博物馆收藏的1958年长沙五代墓出土的“长兴三年”款箕形石砚和西安碑林博物馆收藏的“绍圣四年造紫金石砚”款紫金石砚的异同点，答案就非常明确了。

(图19，长12.7cm，宽7-8cm，高1.5cm)

(图20，长23cm，宽15.8cm，高2.9cm)

其实，随着高腿桌椅的出现，五代已经出现了抄手砚。早期的抄手砚前窄后宽(有的前低后高)，两侧(有的四侧)内敛，砚堂直斜，砚墙较窄，这都是箕形砚最本质的特征。

(图21、五代抄手端砚，长12.8cm，宽7.5-8.5cm，高1.5-2cm，扬州市博物馆藏)

(图22、宋抄手端砚，长17.3cm，宽11.4cm，高3cm，广州市博物馆藏)

宋砚式样非常之多，不仅典籍有记载，传世、出土实物也相当多，但是其主流仍然是抄手砚，而且影响到明代。

(图23、宋眉纹银星鱼纹抄手歙砚，长17.35cm，宽10.35cm，高2.95cm，苦石楼藏)

北宋中后期的抄手砚与五代、宋早期有所不同，主要是四侧不再内敛，砚岗或雕或刻有动物文饰图案，尤以鱼纹为最多。

中国历史博物馆所藏《西清砚谱》载“百一眼端砚(图24，长18cm，宽10.5cm，高5cm)”

南宋后期直至明代早中期，抄手砚无大变化，惟砚体增高。五代、北宋抄手砚一般不高于75px(个别有比较高的)，而南宋、明代有的高达7-200px。这是因为北宋实行文官治国，文官崇秀，喜精巧、素雅。而南宋受外族欺压，风气尚武，崇尚雄强。明代早中期国力强盛，统治者好大喜功，所以，明代古物有“粗大明”之说。

中国历史博物馆所藏《西清砚谱》载“百一眼端砚”断为宋代，愚以为有误。理由是：宋人重实用，视眼为“病”，因此不可能留如此多的柱眼。

平板(随形)砚

这里所说的平板(随形)砚是现代砚台的通用形制，它出现比较早，但是，它不是秦汉石板砚的嫡传，也不是汉平板砚的体系。原因是，它既继承了抄手砚的砚面，覆手也是从抄手演变而来的。而随形砚又是从有覆手→无覆手演变而来的。

(图25、明代井田端砚，长18.5cm，宽11.5cm，高5.4cm，广东省博物馆藏)

自明代中期到清代，砚台形制百花齐放，名目繁多，但从根本上讲，主要还是注重石品之美和工艺繁复。

重品位时期以及衰退期和纯收藏时期的形制流变另文探讨。

当然，砚台形制流变的过程受地域、政治、文化等多种因素的影响，存在一定的不平衡性。尤其在朝代更迭时或边远地区，砚台形制往往新旧风尚交织，时代特征不甚明晰。

(图26,长、宽各18.5cm，高4.3cm;含瓷陶土质)

另外，在砚台形制流变过程中还存在一些特例，如苦石楼所藏南北朝陶墨海。砚面中心为大圆墨海，网纹地;一角有舔墨三角口，与墨池暗通。四侧下部均挖有长方形凹槽，四角留出假足。从总体造型上我们不难看出它与西安碑林博物馆所藏的南北朝方形四足石砚的“血缘”关系，但此式墨海自南北朝出现后，历隋唐宋元明千余年未露面，直至晚清、民国复见，的确甚为奇特。

(图27，长、宽26cm，高9.8cm)

南北朝砚式最多，实用性设计亦最多。如山西大同城南北魏永宁寺遗址出土的石雕方砚，有耳形水池，圆形、方形笔舔和莲座笔插。陕西西安北郊查家寨出土的蕉叶纹四足石砚，有耳形水池，方形墨槽和笔形凹槽。这在历代砚制中均不多见。

晋代瘐冀的《故吏帖》，此作是相对早期的小楷代表作，尽显魏晋风度。

小楷，最早出现于东汉末年，完善于魏晋，它是由当时的通行文字汉隶以及随后出现的章草逐渐演变而来，并且在使用中愈加显现出楷书的特征。其中有两个方面比较突出，咱们溯源之：

一，把汉隶、章草的结构由纵势长方变为方，继而变为扁方，字的结构也由多样化相对统一于中宫收紧，左右向外开张;

二，典型的汉隶波、挑笔画形态在一点点地弱化，渐次形成一种新的表现形态。尤其是钩、撇两种笔画新形态的出现，与隶书钩、撇笔画相离甚远。

结合晋代书法家小楷作品讲解：

司马攸《望近帖》

不难看出，小楷日臻完善的晋代，不少小楷表现出了一些富有节奏感的“行气”，稳重求变，非常耐看。到了卫夫人，作为王羲之的老师，小楷就非常纯熟了。看到下面：

卫夫人《急就帖》

到魏晋小楷的两种笔画形态现象的出现，反映出中国文字由繁到简的发展规律，体现出其使用功能是推动中国文字发展的必然趋势。因此，我们可以这样认为，汉字书写力求简化的要求，酝酿着新的书体的出现，隶书是这样，草书是这样,章草是这样，小楷也是这样。这是中国文字演化的必然结果。对此我们还可以通过实例来说明。新中国成立之后，相继出土了一大批东汉时期的竹木简牍以及三国吴凤凰元年(公元272年)的石刻《谷朗碑》等，或结构或用笔都与后期的楷书有许多相同之处，已具有非常典型的楷书特征。

司马昱《庆赐帖》

对小楷进行完善，并将其推向崭新高度的是三国时期的钟繇。钟繇(151—230)，字元常，颍川长社(今河南长葛)人。汉时官至尚书仆射，对东吴亭侯。钟繇是推动隶书向楷书进行转化的重要人物，他的楷书直接吸取流行于东汉时期民间的一些隶书写法,把一些方正平直、简省易写，同时又区别于汉隶规范的字集中整理、归纳，在保留了篆书圆转易写笔法的基础上，创造性地对汉隶“蚕头雁尾”的写法进行改造，促进了楷书横、捺笔画的形态明晰化，从而使楷书的定型向前跨了一步，开辟了一条由隶书向楷书转化的途径。

山涛《侍中帖》

郗超《远近帖》

钟繇代表作《荐季直表》、《宣示表》等，结构扁方，严密自然，除笔法上略有一点儿隶书的笔意外，基本上脱离了汉隶形体。钟繇对楷书书体的变革，不仅开创了魏晋一代书风，而且还对之后的“二王”书风的形成产生了巨大影响，他也因此被后人尊之为“楷书鼻祖”。我们看看钟繇代表作《宣示表》：

钟繇《宣示表》

晋代有位书法家，相当出色，很多人都忽略了，或者说被他的政治功名和伟大人格所掩盖。他叫谢安。

谢安(320-385)，字安石。陈郡阳夏人。东晋著名政治家、宰相、书法家。谢安多才多艺，善行书，通音乐，尤其是书法非常出色，尤以行书为妙品。后世米芾曾称赞他的书法“山林妙寄，岩廊英举，不繇不羲，自发淡古。”《宣和书谱》称其“初慕羲之作草正字，而羲之有解书者。下面，我们看看谢安的作品：

谢安《六月帖》

说说二王与小楷吧!

继承和发扬钟繇书风的是东晋王羲之、王献之父子。王羲之(307—365),字逸少，琅玡临沂人，官至右将军会稽内史，史称“王右军”。其书法草、楷诸体皆佳,具有别开生面的独创性,为历代所宗师，被奉为“书圣”。小楷是王羲之书法成就之一，其代表作有《乐毅论》、《黄庭经》等。无论是表现风度洒脱,还是追求笔力雄健，都明显洋溢着钟繇书法圆润、古拙、朴茂的气息。更可贵的是他取法于钟,而又有别于钟。与钟繇相比，王羲之的楷书笔法的表现力更加丰富,结体更加稳定成熟，个人风格更加突出。王献之也是一位具有开创性的书家。他的书法影响虽不及其父,但他的创新精神一直启迪着后人，被历代所推崇。我们看看唐代褚遂良摹《王羲之乐毅论》，几乎可乱真：

王献之的书法成就与其父基本相同,一是楷书,二是行书。仅就楷书而言,他能避开其父圆转书风和当时古拙书风的影响,另辟蹊径,创出了力求篆书笔意、英俊豪迈的小楷新风格,如其代表作《洛神赋十三行》。王羲之、王献之父子的表现,对小楷书法艺术起到了推波助澜的作用，也把小楷艺术推向了新的高度。自“二王”父子之后，小楷书法虽延续千余年,但继承与创新基本上无出其右者。

王献之小楷当然是《洛神赋十三行》：

最后再看看晋代其他书法家小楷作品：

司马道子《异暑帖》

王廙《祥除帖》

一、书法入门歌

书法为艺术，前人心血凝。

学书贵有恒，练书须用心。

心正则笔正，笔决记心中。

下笔不离点，转折贵圆露。

有垂还欲收，勾划忌平庸。

左垂宜竖露，右直利悬针。

捺似金刀势，撇如犀角形。

横行锋务敛，结构气欲清。

毫发不松懈，布局巧用心。

疏密必相间，迟速便能通。

轻重相扶持，正偏顾盼情。

浓淡相映易，向背必适中。

虚实必兼顾，起伏延绵陈。

纵横穿插势，吞让有分寸。

导之则泉注，顿之则山尊。

神形能兼备，飘逸潇洒容。

日日不歇笔，不懈功竟成。

楷书口诀

楷书称正楷　起笔多藏锋

学书必先行　行笔用中锋

笔画形态稳　回锋要自然

字字得端正　结构讲造型

结构搭配匀　多临古人帖

章法要讲究　用笔讲技巧

笔笔得到位　楷书要写好

清朗必整齐　重在用腕上

行书口诀

行楷书写要流畅　主笔沉着是关键

快写简化是特征　连笔轻细不可粗

伸缩性大变体多　用笔最好是长锋

执笔用笔如草书　使墨必须调湿润

执笔必须悬起肘　全篇排头是标准

灵活多变才自如 一气呵成要贯通

隶书口诀

方劲古拙 如龟如鳖

蚕头雁尾 笔必三折

雁不双飞 蚕无二色

点画俯仰 左挑右磔

重浊轻清 斩钉截铁

魏碑口诀

魄力雄强　精神飞动

气象浑穆　兴趣酣足

笔法跳跃　骨血润达

点画峻厚　结构天成

意态飘逸　血肉丰美

草书要决

草书行行如春蚓　字字造型似秋蛇

全章一起要贯通　有气有神是精品

狂草要决

狂草如激电湍流　字字如惊蛇出洞

点线变化多姿美　疏密虚实心有数

气势磅礴态万千　结构布白心畅意

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书(像简牍、帛书、摩崖、石刻等)，例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。

具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合 我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。

2、造型奇特 隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草 每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味 当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑简杂糅 在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

《兜沙经》系典型的唐人写经，与《灵飞经》风格相当。骨筋挺拔，具北碑风规，系唐人写经之珍稀之物。

这幅小楷系唐人写经《兜沙经》，无款识，署“天祐四年(907年)七月日…”乃唐祚之末五代之始，其书法与唐代楷书主流一脉相承，谨严有法，挺拔俊朗。《兜沙经》清晰完整版下载见底部!

虽然说这幅佛经小楷没有原作者，但是出处范畴不难参考。我们不妨借助本文，和大家普及下唐人写经。

在唐代，有4种人抄写佛经：

第一、出家人。在那个年代里，佛法是通过佛经来传达佛法的，所以需要更多佛经法本来传播。出家人是最有理由来抄写佛经的;

第二、虔诚的佛教信徒。大多是在家居士。从古到今，佛教徒修行的虔诚方式之一，就是靠抄写佛经来加深对佛法的理解。不过这类人有书法水平参差不齐。

第三、生活条件不算好的知识人群。很多科举不得意的读书人都有过在寺庙里的经历，而抄经仅仅是其谋生的手段。

第四种情况就比较特殊：朝廷敕命书写。这部分人相对功底深厚，甚至是书法家。

书法的基本功主要有以用笔、点画、结构、章法等为主体的方面。在少儿书法教学中，尤以用笔为重点，并落实于点画，贯穿其始终。而后再在结构上下功 夫，章法则在创作时更为重要。至于书写姿势、执笔方法等，这是学习书法必须掌握的知识，算作基本功也可以，因为姿势与执笔对书法水平的提高有直接的影响。

那么，如何使孩子尽快掌握书法的基本功呢?

一、授以笔法，加强线条书写训练。

由于书法以点、线为基础，是讲究线条质感的艺术，所以孩子学书首先要练线条，把写好线条作为入门的最初必修课。训练时强调中锋行笔，因为是孩子，又是初学， 不要把运笔的理论讲的太复杂，但方法要讲清楚，对实践训练的要求一定要严格。

在书法的教学中，对于各种线条的枯、湿、涩、疾、缓等的丰富变化，可以适当讲一些， 但不要过分追求速成。因为这是较高层次的教学要求，不适宜孩子初学。对于各种线条形态的评点，却非常重要。孩子容易接受直观的感觉，形象性的东西易于理解，什么样的笔画形态为好，什么样的笔画形态为病，区分清楚，使其加深理解，帮助记忆，这对正确掌握笔画有促进作用，对日后学好结构起先导作用。

二、根据个性，严选碑帖。

历代碑帖面目众多，而对每本具体碑帖的态度却因人而异。尽管孩子学书时，听凭教师选定字帖，但他在临摹时会表现出一种无声的反应。如果教师一定要让学生学不喜欢的字帖则该生的学书效果会事倍功半;相反，有的少儿接触某帖之后，学书进步之快，令人惊异，这是孩子对不同碑帖的适应性所表现出来的学习效果。

要根据孩子的不同个性特点来选贴，所选字帖与孩子的个性特点相吻合则教学效果好，不合则教学效果差。有的孩子好动活泼，性格外向，适合教学颜书或赵书，效果很好;有的孩子 沉默寡言，性格内向，学柳不行，改学欧书，果然一改就灵

三、小孩练习要放大临写。

学书之始，必经临摹。摹与临是传统沿袭下来练字的必经程序，有其科学性。但现在出版的字帖，字形一般不大，作对等大小的临摹，不利于笔画的掌握，所以要求少 儿放大临写，字径在10公分见方最为理想，这样可使孩子在运笔时，对完成笔画的笔锋走向看得清清楚楚，同时也便于操纵毛笔。

现在印刷技术的发展，使得各种版本的字帖应有尽有，所以从市场上找本放大本的字帖进行练习，是件比较容易的事，给少儿选字帖时，可选放大本的作为初学，效果较好。

智永禅师是陈、隋年间的书法家，而《岳阳楼记》的作者范仲淹则是北宋的文学家。后人通过对智永的书法作品进行摘取、拼合、集字了这一篇真书《岳阳楼记》，使得范仲淹的千年名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”穿越四百多年的时光，到了智永禅师笔下。下面我们一起来欣赏！

NO.3 颜真卿《小字麻姑仙坛记》

碑文苍劲古朴，线条粗细变化趋于平缓，笔画少波折，用笔时出“蚕头燕尾”，多有篆籀笔意。其结体因线条厚重，为了在字的中宫留出余白，以避免壅塞，不得不竭力向四周扩张，外拓的写法被推向极致。也因此萌态可爱，敦厚活泼，古朴清雅。

NO.2 魏晋《王建之墓志》

1998年9月-12月，南京市博物馆在该市北郊的象山发掘了3座东晋琅琊王氏家族墓葬，发现了王建之及妻墓志，该碑书体介于隶楷之间，横画虽有波挑，但波挑收敛，体势明显具有一定楷书的特点。其中有的字隶意浓厚，与汉隶相近。又有个别字具有明显仿古的篆书遗意，端庄，却不失可爱萌态，富有装饰性，实属罕见，非常前卫。

王建之为王彬的孙子(王彬系大书法家王羲之的叔父)，也就是说这是王羲之的侄子的墓碑。

NO.1 先看下面作品，很萌吧?