霜筱寒雏图(局部) 佚名 册页绢本设色 纵28.2厘米 横28.7厘米 北京故宫博物院藏
(1)可以用国画色中的赭石、花青、墨等色(最好是透明色)在较大的容器中调和，用排笔或板刷蘸取上层色水(把下层颗粒粗的颜料滤掉)在纸或绢上刷匀，一遍不成可刷两次，即可染成仿古画颜色。
(2)以红茶适量加水在火上煮，等把茶水煮成红褐色时，根据色调的需要调入其他色或墨，就可以刷制了。
(3)高锰酸钾是一种常用消毒剂，呈小颗粒状，加水溶解后是紫色，涂在纸上呈褐色。应注意这种溶液不宜太浓，太浓会使纸的质地变脆。
楷书向行书转化是书法学习的必要环节，其过程存在一定的难度。如何转化?书道中人的回答多是教人“自悟”，因为如何由楷转行“只能意会不可言传”，连古今书论专著和教科书都似乎在回避这个问题。不是书家不想“言传”，也不是书论专著和教科书不想写明，而是因为行书的书写靠临场发挥而时刻充满着变数，规律模糊、写法不一，似乎有“说不清道不明”的个中因由。同时这又是个历史遗留问题，要不，晚清艺术理论家刘熙载不会在其名著《艺概-书概》中如是说：“行书行世之广，与真书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。”
真的说不清道不明吗?笔者带着这个问题研读名家碑帖，并结合书写实践作一番深究后认为，这个问题虽不能完全说清楚，但还是能够说出个一二三的：
“一个诀窍”
《周易-系辞下》有言：“穷则变，变则通，通则久”。大意是：任何事物一旦到了极限就要设法改变它，改变能使之顺时顺意，顺时顺意就能持续发展。这是古代圣哲告诉我们的认识事物、改造事物的哲理。晚唐书家释亚栖也有这样一个观点：“凡书通即变”。大意是说，学习某种书体到了精通的地步就要思变化、求创新，这样才能时出新意。释亚栖还以“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后自变其体，以传后世，俱得垂名”作为例证阐述之，指出“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体”，并强调求变“是书家之大要。”这是书法先贤教给我们的为书之道。
圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理，释亚栖论证了书法发展的一贯规律，从自然科学到艺术创作，二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想，释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论，仅从书法的角度通览书史而可知，在书法发展的过程中，无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立，都必须遵循这个一字诀窍，那就是——变!
书法史上因变而创出新意的范例屡见不鲜：秦相李斯变大篆为小篆、狱隶程邈变小篆为隶书(意出上海人民美术出版社，洪丕谟著《点击中国书法》第45页)，东汉王次仲变隶书为楷书(意出湖南美术出版社，桂第子译注《宣和书谱》第46页)，后汉刘德昇变楷书为行书(意出湖南美术出版社，桂第子译注《宣和书谱》第61页)，汉末张芝快写楷书为草书(意出湖南美术出版社，桂第子译注《宣和书谱》第61页)，还有释亚栖列举的“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后自变其体，以传后世”等范例都足以证明，“变”是书法艺术持续繁荣和发展的“法宝”。
“凡书通即变”，已经成为人们的共识，“变”就是创新，就是拓出新体、形成新风格，“变”是书法艺术发展的必经之路，书法实践只有遵循“变”的法则，书法艺术之树才能长青。
“五项原则”
写楷书难，写行书也难，不写好楷书而想写好行书更难，但写好楷书再写行书相对不难。可见，过硬的楷书基本功是写好行书的基础。要想楷书顺利向行书转化，正如前面所言要把握关键的一招：变。但切不可随意而变之，应该在如下基本原则的指导下进行。
(一)实用性原则。就初衷而言，创造文字首先是为了满足记事的需要，旧书体如甲骨文、大篆、小篆、隶书等都是应文书抄写之便而产生的，而后才在实用的基础上追求艺术审美的效果。虽然后来的新书体如楷、行、草等兼顾实用性和艺术性二者于一体，就它们在社会生活中所起的实际作用而言，其实用性仍然位于艺术性之前。在后汉时期刘德昇变楷书而为行书之时，就充分考虑到了行书的实用性，围绕快捷、方便做文章，加快书写速度、弱化点画起收、曲化线条形态、调整笔顺次序、删简结构单位，这一切都无不体现实用的要求。最初的行书虽在笔顺、结构上没有多大的变化，但显著的表现是书写速度大大加快，工作效率大大提高。在当今之时，由楷转行除了加快书写速度外，还要在点画、线条、笔顺、结构诸方面变直为曲、化繁为简，并顾及易辨易识与否，以迎合实用的需要。
(二)便捷性原则。作为行书，它首先是应快捷的需要而诞生的。那么，要想快捷，则先求便利。如何便利?从书写上看，行书的运笔速度较之楷书大大加快，同时带来了一系列的连锁反应，如：起、收笔的藏护被弱化，线条的形态不再规整如一、直线多被曲线所代替，笔意传承由暗连转为明暗兼有，笔画书写次序或顺或逆，字形由方正规整变为多姿多态，结构上可以删繁就简。这一系列的变化集中体现一点，那就是便捷。楷书变行书，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了这一系列的变化其目的就达到了。至于后世乃至现代把行书当作一种艺术，则是巧妙地运用各种变化以求得写意抒情、愉情悦目的效果。我们举例为证：假如王羲之当时是用楷书来书写《兰亭序》，大家现在可以想见，楷书书写绝对不如行书来得顺心顺手、也不便于抒发当时的所见所感、更不会有“天下第一行书”的问世。可见，正是行书的便捷应手促成了这一惊世杰作的诞生。
(三)简约性原则。行书艺术中有一种美就是简约疏朗，它是针对行书书写可适当删简结构单位而言的。遵照这个原则，前人已经做出了示范，很多字的书写讲究简约和疏朗，给人留下别样的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”，黄庭坚《松风阁诗帖》中的“得”等字：“獨”字右半上部类“四”，下部框内有“虫”字，米芾书写时将它们简化，类“四”字竖连曲弯一笔而成，“虫”字用两点代替，一个繁复的字就这样被简化了;“麗”字原本复杂得很，但米芾化繁为简，上部“丽”字写如“开”字，下部“鹿”字写如“不”字;“得”的偏旁原本由两个短撇加一竖构成，略显复杂，但为了简约美观，黄庭坚简化为一竖下行，中有粗细之变仿佛三点垂列。这些字的书写不能简单地看作是求快求便之举，其实深层次上看，它是在营造一种简约疏朗的章法之美。
(四)继承性原则。所谓继承性原则，其实就是秉承约定俗成的惯例，换言之，就是要模仿历代名碑名帖所提供的范例来进行练习和创作，只有这样才能保留书法艺术的正道真传。前文所提到的便捷性和简约性都要在继承性原则的前提下进行而不可自创自造。比如在笔顺变化、结构单位省略这个问题上，不允许有背离约定俗成惯例的情况出现，亦即不能如同生造字词那样生造新的笔顺写法。假如不顾古已有之的惯例而把“杨”字的“木”旁写成行书“禾”旁(按一撇二钩三竖四横五撇六点的顺序连笔书写)少写一撇(按一竖二钩三横四撇五点的顺序连笔书写)，这种写法虽有“创意”，但不符合约定俗成的惯例，是一种反传统、反常规、反共识而盲目求新求异的行为，应该摒弃之。
(五)美观性原则。艺术之美等同于自然之美，呈现多样化。巴黎凯旋门的对称是一种美，悉尼歌剧院的偏正也是一种美;十五的月亮是圆满的美，维纳斯的断臂是残缺的美;六月花木有枝繁叶茂之美，三秋杨柳有简约疏朗之美。与楷书的规整精致相比较，行书的美体现出多样化，流畅、活泼、灵动、简约都属于行书的审美范畴。这就要求行书用笔灵活多变，线条多姿多态，结构避免呆板。在具体书写过程中，用笔可以中锋行笔为主，以侧锋为辅，有时偏锋、挫锋、裹锋兼用;运笔有疾徐之别，有提按之分，有抑扬之感;线条力求多样化，有粗细之比，有藏露之妙，有曲直之变;结构既有严紧之形，又有舒张之态，讲求繁写的密集之美，也讲究删改的简约之美，既有均衡的讲究，又有欹侧的变化，既有蟠龙蜷曲般的紧凑，又有仙凤起舞般的灵动;用于公务文书可识可辨，美观大方愉悦心情，用于书艺创作体现艺术审美的内涵。相对而言，绝不能随心所欲、任笔为体，否则既影响书写速度，也影响工作效率，更谈不上艺术美感。
以上从总体上探讨了楷书转化为行书的几个基本原则，是在观察名碑名帖、回顾实践过程的基础上总结出来的，是否说到点子上且待专家们去评说。下面要继续陈述的是怎样把这五项基本原则落实到书法实践中去。
“八个方法”
基本原则是大道理，从宏观上指导人们的思维和实践，具体方法是明细要求，从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理，要有具体要求来规范操作过程。“变”是楷书向行书转化的关键，那么，书法实践中由楷书到行书究竟如何变?下面用实例来做印证说明。
(一)用笔——变中锋行笔为诸锋兼用
“中锋行笔”千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。” 由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。
(二)运笔——变缓书慢写为快慢两可
相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;“傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。
行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。
(三)线条——变直线交结为曲线为主
书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故?不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。颜真卿的《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。
(四)笔意——变暗为明或明暗相宜
书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。
(五)笔顺——变固有法则为灵活运用
楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到行书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧)，主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“ 十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。
(六)结构——变结字繁杂为删繁就简
楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。同样，结构的简化不能随意;另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。
(七)字形——变方正端庄为仪态万方
除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态;而行草(近草而敛于草)在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。
(八)章法——变行列分明为有列无行
楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。
当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。
以上所说的“一个诀窍、五项原则、八个方法”，主要是应书法学习和教学的需要，笔者通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。
傅抱石《平沙落雁》
传统的中国画和中国诗形式上虽不是一个东西，但在美学内涵上给人的感觉是一样的。这就像是一个硬币的两面，一面是字，一面是花。只有两面都有内容的硬币才是钱，只有一面的，要么是错币，要么是假币，都不能在市场流通。
诗和画不独中国才有，外国也有诗，也有画。当然，这是谁都知道的。不过，似乎只有中国诗画才有这种两面一体的特质，也就是所谓的诗情画意。中国诗画的诗情画意不是诗情+画意，而是诗情=画意，诗和画是一样的。
题画诗：虬松虬松岸白马，叶青青兮干深赭，参天欲与齐者寡，吾师颐公结屋于其下。大风来，涛声起，虬化龙，天尺咫，腾行云，千万里，作霖雨，寂秋水，师颐公，闲负手，永欢喜。
诗情+画意的情况在外国艺术中很常见。我以前读书时看过一本威廉•布莱克的诗集，印象很深，叫《天真与经验之歌》，里面的画很好看。诗集里的画都是布莱克自己画的，画得非常好，我当时看了喜欢的不得了。威廉•布莱克的诗也很好。我学过一点英文，虽然久无用处，听说严重退化，但还能看懂一些文字，也翻译出版过一些书籍文章。布莱克的诗汉译后，味道变了些，不如原著读起来过瘾。
潘天寿《松荫观瀑》
题画诗：清游最爱梦中山，怪壑奇崖笔外扳。又见水晶帘不卷，从天摇曳到人间。
我一直就认为，外国诗和中国诗不是一回事，不太好互译。原文能读，就读读，读不懂就算了。汉译的英文诗，译得再好，终究是缺了主要的味道的。布莱克的诗和画配合起来都很好。但他的画只是作为诗集里的插图出现的，没有了诗的文字在后面撑着，你还真得要使劲阐释阐释才能明白。而他的诗，你读了也未必能在头脑中凑出和他的画一样的画面。
中国诗画的情况和外国的可能有很大的不同。中国古代的很多诗读了后，在头脑中直接就是一幅画面;反过来也是一样，很多中国画看了的感觉也就象是一首诗。中国画家本身有很多就是诗人，他们画完画会直接题上一首诗在画上。也有很多诗，就是因为被题在绘画上，才得以流传下来的。简单一点地说，可以这样讲，中国画就是中国诗的形象化，而中国诗就是中国画的筋骨和内涵。在过去，估计不是一个好诗人的话，是做不出好画的，而不是一个好画家的话，也是做不出好诗的。别的我不知道，反正王维、苏东坡是这样。
我的小孩现在上小学一年级，我最近在辅导孩子语文。她的课本里有一首教小孩子识数的古诗，叫《山村咏怀》，我们小时候都学过，基本上是个中国人都会背：
一去二三里，
烟村四五家。
亭台六七座，
八九十枝花。
这首出现在小学一年级语文课本中的宋诗，简单的不能再简单了。但我读起来的感觉就是一幅美得不能再美的画。有多美?我想它多美，它就可以有多美。因为它太简单了，诗中虽然只有烟村、亭台、野花，但留下了太多的想象空间。
英文中其实也有类似的教小孩子识数的童谣，比如《十个小印第安人》，现在的中国小孩子也都会唱了：
One little, two little, three little Indians，
four little, five little, six little Indians,
seven little, eight little, nine little Indians,
ten little Indian boys.
我教小孩子唱的时候，头脑中除了陆续蹦出十个头上插鸡毛、手里拿弓箭的小红孩儿，其他的就什么都想象不出来了。
丁亚雷 串珠图
今天的中国画和中国诗的距离很远了。中国诗都被忘得差不多了，中国画虽然还有人在画，但画里基本上也没有多少诗意了。看今人的中国画给我的感觉，基本上也就像是头上插着鸡毛，手里拿着弓箭的小红孩儿。他时不时的蹦出来一下，吓你一跳。然后，就没有然后了!
▲启功 《题雷峰塔残经》诗 纸本 134.3cm×66cm
书法审美有时空限制
书法审美是有时间和空间的局限的，古人、今人之间，差异很大。比如清中期以后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的风气，一直流行到20世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又雄伟宽博，推崇他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷突然失去了魅力，近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素，也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体，会造成与它体融合沟通的障碍，实不利于临摹学习。
除了时间的差异，还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗，大众审美与小众审美的对立，等等。
当然，有不同才有变异，有变异才有创造，艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前，金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术，而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国，几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年，沈氏书风的影响力已日薄西山了。
此外，审美还有地域的影响。一方水土生养一方人，一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样，谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市，所见市招都是此类风格，甚至成了该市的一道风景。同样的情况，沙孟海之于杭州，启功之于北京，都有不可磨灭的影响。
反过来看，地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说，移居北京前，我的书风是狂野一路，虽不成熟，但基本呈定型之状。50岁左右移住北京，对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要，而京城中本土人士也基本视而不见，但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势，更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议，有说今不如昔的，我很无奈。
北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺
▲沙孟海 陆游学诗联 纸本 137cm×35cm 1978年
北京是一座包容、不排外的都市，大得不可想象，同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家，有些聚会中本地人反而成了小部落，一点都没脾气。当然，外地人一般也不会反客为主，大家和气围坐，共图热闹而已。
在北京，艺术人士想出名说易也易，说不容易还真不容易。据我观察判断，启功的年代，北京书风相对保守，高龄的书家多靠功夫外得名，手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元，保守与激进并存，但大家互不干扰，谋位的谋位，得财的得财。有时说一句谁的不是，也没见着就打架的。日后北京的书风怎样，这要由人才决定。我无法预言。
与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容，启功雅正，林散之奇逸，沙孟海雄厚。从创新的角度看，林散之称第一，他的书风没有他人的影子。沙孟海第二，略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子，有人找出给我看，相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足，林似有一点邪，但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大，故很难作榜书。沙当然力可扛鼎，“右军故里”四字写得多好!启功的字放大也可看，清雅刚正不让沙老。就目前市场的认可度来说，启最高，沙第二，林排第三。市场不代表成就，但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就，但没有大众的认可，艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。
谈谈原创和审美的关系
理論家邱振中說了壹段很精辟的話，他說：“好的書法作品必須同時感受到兩種東西，壹種是傳統核心的東西，壹種是傳統沒有的東西。”這沒有的東西就是原創的，或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上似乎更純粹些。任何壹項藝術，原創性都應該是第壹位的，沒有創造，藝術就意味著停滯和消亡。書法當然也壹樣。
原創需要審美來支撐，缺乏審美的原創不過是胡鬧而已。書法家有壹流、二流、三流之謂，沒有原創的書家，即使不乏審美，歷史給他的定位也絕不會是壹流的。即使壹度給了他，也不會永遠彪炳史冊。如果有原創，但審美力度不夠，也不足以稱壹流，比如李瑞清，其線條以波動運行堪稱原創，但審美力度不逮，也不行。
書法其實只有三項指標，即結體(又稱字法)、點畫(又稱筆法)和整體結構(章法)。界定原創就要從這三個方面來看。其中結體和點畫的變化無窮盡，不僅書家各有面目，就是壹般書寫者也都各不相同。鑒定它的原創程度，就要看它的強烈程度。而且不帶前人的影子，這個“影子”是要命的!
比如人雲何紹基學顏，何也自道學顏，但從何的字跡看，卻絲毫沒有顏的影子，所以他的原創夠勁，是壹流大家。翁同龢、毛澤東都寫得壹手好字，甚至可以說極好，但前者有顏的影子，後者有懷素的影子，因此，就很難稱壹流。康有為、於右任有時寫得不怎麽好，或者說佳作率不高，但原創擺在那兒，不給壹流還不行。而前輩寧斧成、費新我、李駱公、羅丹、黃苗子都有非常強烈的結體和點畫面目，但都因為所支撐的審美力度不夠或審美貧瘠，只能委曲為二流或不入流了。
至於第三項指標“整體結構”，前人已經窮盡了各種形式，今人想要有所原創的可能性甚低，如有創舉而成為模式，想必書法史也不會視而不見。
再來看審美。審美是很復雜的事情，真的很難量化比較。妳說它剛健雄強，我說它粗野魯莽。個人眼力和感覺是有差異的，因此美學理論家有反對用形容詞的。而原創的東西只要比較就能感知。那麽讓我們回到邱振中的兩個“東西”論。既有了“沒有的東西”，那“傳統核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統留給後人的重要遺產”，“而傳統中沒有的東西，指的是在作品中表現出新的技法、構成，以及新的蘊涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力”。關於文字的表述也許只能如此，但在鑒賞的實踐中，還是不難區分優劣和真假的。
谈谈书法高层境界的审美
書法藝術是表現作者個人精神面貌的藝術，其他與個人精神面貌無關的審美如果摻雜其中，必是虛偽和沒有意義的。因此該藝術通過毛筆書寫文字，並由文字的結體造型和點畫的造型，結合整體的構成，來有意識或無意識地組織平面圖形，從而揭示書寫者生命狀態的跡象。這些跡象有實質性的，也有象征性的或寓意性的，還有莫名不知所以的。如果該平面圖形恰如作者所願，進而可以探求作者人生觀的抽象圖形表達。當然，此時所用的應該是詩性思維和形象思維相結合的方式。
歷史上所有的壹流、超壹流書家都自覺或非自覺在編織這個圖形。當然編織的只是他們個人的圖形，即個人的人生觀。就說王羲之吧，他的人生觀在《蘭亭序》裏有言及，再結合他的“東床坦腹”的故事，可以解讀作灑脫不拘、脫略離群，這正與其書所給我們的感覺是吻合的。還有顏真卿、趙孟頫、楊維楨等等，其人其言其行我們都了解，壹與其書對照，就感覺如出其人。最明顯的莫如弘壹法師，他出家前和出家後，書是截然不同的，如果說與人生觀改變無關，那是不能說服人的。
再舉壹個有趣的例子，就是董其昌的書法恬淡至極，讀他的隨筆文字也都與其書合壹。近來有人寫了壹篇論文說董是大地主，在鄉間惡行滿貫，幾乎是惡霸。我不信!大地主是事實，但壹個將內心世界表白得如此恬靜的人，絕不會言行如此不壹的。這些無聊的說法忽悠不了我。
对“丑书”评价的回应和看法
前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬，有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这里的主体是作者，欣赏者是被动的。曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊，它是让人去理解的，不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧，我觉得书家还是应该我行我素，不贱人也不自贱!
《山弈候约图》 辽 佚名 绢本设色 纵106.5厘米 横54厘米 辽宁省博物馆藏
此画于1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土。画面绘有峰峦峭拔，杉松茂密，厅堂深锁。岭坪上两人对弈。山门外曲廊相通。一长者策杖前行，尾随二童，一负葫芦，一负琴囊，为赴约入山而来，巧妙地组成一幅耐人寻味的隐者生活画面。辽代卷轴绘画作品传世不多，《山弈候约图》虽无作者名款及印记，却是辽代早期墓葬出土，制作年代是确实可靠的。此画为研究中原和契丹绘画艺术的相互影响，提供了第一手材料。
《赤壁图》 金 武元直 纸本水墨 高50.8厘米 长136.4厘米 台北故宫博物院藏
武元直, 字善夫, 生卒年不详。金明昌(1190—1196)名士。其作品散见于同代人和元明诸家诗文集题咏。武元直以山水画见长。《赤壁图》一画绘苏轼《赤壁怀古》之意境。画大江峭壁, 崖壁以劲利的斧劈皴法, 表现石块的嶙峋与坚实, 树木细小而茂密, 峰石只略加皴染。江水波浪激涌处, 一小舟顺流飘然而下, 舟上三人泰然而坐, 似在吟诗作赋, 指点江山, 人物虽小, 其精神面貌却可得其大略。按此图原定为宋人朱锐所画, 论画法略为接近南宋院体, 但不像朱锐之笔。
《洞天山堂图》 金 佚名 绢本设色 纵183.2厘米 横121.2厘米 台北故宫博物院藏
此画图绘了白云吞吐漂浮于山间，山谷中松林茂密，清溪流淌，隐露楼观，境界清幽，表现了一派世外桃源般的仙境，画幅右上楷书“洞天山堂”四字，点明了全画的主题。诗堂有王铎跋语：“神理气韵，古秀灵通，入于口微，董源此图，当属玄化，丙戌端阳后二日题于琅华馆。”有人认为是董源手笔。但是此图笔墨苍劲，景色茂密，云朵以白粉染绘，与董源之淡墨轻岚风格迥异，更近于金代画家那种承袭董巨而有所变化的风格，所以认为是金代绘画更为符合此画的风格。
《层岩丛树图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横55.4厘米 台北故宫博物院藏
巨然是僧人，钟陵(今江西南昌附近)人，详细生平已很难考证，主要活动在五代末至北宋初。他是钟陵开元寺的僧人，后因善画山水而出名，成为南唐后主李煜的座上客。他在绘画史上与荆浩、关仝、董源并称为四大家，对中国画的发展有很大的贡献。此画山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。
《秋山问道图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵165.2厘米 横77.2厘米 台北故宫博物院藏
本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。
《溪山兰若图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵185.4厘米 横57.6厘米 美国克利夫兰博物馆藏
此图高耸云表的山峦雄居于画幅上部,山头布有矾头状的卵石,犹是巨然本色,下部冈阜林木葱郁,掩隐楼阁屋宇,前部有坡岸溪水，展示一片宁静清谧的意境。画幅右上有“巨五”编号，当是六幅通景屏风中的第五幅，仅为大幅山水的一部分。画上钤有宋“尚书省印”、清“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”。
《萧翼赚兰亭图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横59.6厘米 台北故宫博物院藏
此图无款，《石渠宝笈初编》定为宋人画，画上端山峦起伏而多变化，山麓林木间露出宅院屋宇，前临溪水板桥，山峦坡岸以短笔披麻皴画成，图中皴擦点染诸法兼备，笔墨细腻富有层次。明代张丑叙及此画：“丙子阳月望前二月，作同朝延世兄访吴能远氏，话间承示宋裱居然绢本《萧翼赚兰亭图》立轴，上有‘宣文阁印’、‘绍兴’小玺，纪察司引，其画山水林木，满幅皆用山水墨兼行法，止人物屋宇稍微设色，笔法奇古，渐开元人门户，故是甲观。”
《山居图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵67.5厘米 横40.5厘米 日本阪斋藤氏董藏
此图无款，亦未见历代著录，画法苍劲，笔墨厚重，层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色，笔墨松秀粗放，绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印，右下有明纪察司半印，可知曾为元、明内府收藏。
《雪图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵103.6厘米 横52.5厘米 台北故宫博物院藏
此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印、明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题：“巨然雪图，董其昌鉴定。”明末为王时敏，后归昆山徐氏所有，清代收入内府。表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。
《雪霁江行图》 北宋 郭忠恕 绢本设色 纵74.1厘米 横69.2厘米 台北故宫博物院藏
此图无款印，画雪江上大船两只，船之结构及船夫劳作之状被刻画得精妙入微。此图已经裁割，画面已不完整，画上有宋徽宗题“雪霁江行图郭忠恕真笔”十字。郭忠恕(?—977)，字恕先，河南洛阳人，五代宋初文字学家及画家。少年时即显示出非凡的才华，举童子科及第。后周是召为宗正丞兼国子监主薄，又因纵酒肆言时政而流配登州，死于途中。郭忠恕擅长界画，造型准确，严谨精密，被推为“当时第一”。
《明皇避暑宫图》 北宋 郭忠恕 绢本墨笔 纵161.5 横105.6厘米 日本大阪国立美术馆藏
此图无款识,传为郭忠恕所绘,画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图，穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。图中山石呈卷云状，已是北宋中期郭熙画派的风致，故此图绘制时间应晚于郭忠恕，当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。
东晋 王献之 中秋帖 11.9cm×27cm
故宫博物院藏 (局部)
《中秋帖》(图1)是清朝乾隆皇帝“三希堂”中的三件宝贝之一，其他两件分别是《伯远帖》(图2)和《快雪时晴帖》。《中秋帖》为晋代王献之所书，另有一说认为是宋代米芾之笔。文字内容为“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军”这样的令古往今来谁也读不通的字句组成。尽管词句令人头痛，但并不妨碍人们对这件作品的欣赏。笔者十分同意这件作品不能归属在大令笔下，却不认同它是米芾想当然的臆造，更不赞成因它不是王大令的亲笔就看也不看它，因为不论书法还是由书法传递出来的信息，它都有极高的价值。
王献之(344—386)东晋书法家。字子敬，小名官奴，原籍琅邪临沂(今属山东)，生于会稽山阴(今浙江绍兴)。是王羲之的第七个儿子，幼年跟随父亲学习书法，继而又学习张芝草书。之后，又在父亲变法的基础上，努力创新，最终形成自己的风格。王献之与王羲之被书法史上称为“大小王”或“二王”。小王曾官至中书令，后世敬称“王大令”。
大令书法重在气势，这与他作书执笔的方法有很大关系，简而言之：王羲之的用笔重在提按方法的运用，而大令的用笔则有偏于使转的发扬。虽然各有千秋，但后者就谋篇布局来说，幅成之后，自有雄阔排宕之势，就此而言，父亲或许稍逊儿子一筹。
图2 东晋 王珣 伯远帖 局部 故宫博物院藏
唐代书画家李嗣真《书后品》称：“子敬草书，逸气过父。”
南朝人羊欣评其书：“骨势不及父，而媚趣过之。”
向为世人称道的“破体”，就是王献之在继承张芝、王羲之书风的基础上，变革先前朴拙书风所形成的崭新、华丽的风格，而其中的华彩乐句，则莫过于长风浩荡、连绵不绝的一笔书。恰恰这件作品因其干净整洁(虽语句难以读通)， 能让人们一眼望穿，反而为我们非常好地诠释了王献之一挥而就的辉煌一瞬。
根据清代《石渠宝笈》记载：《中秋帖》素笺墨迹本，高八寸四分，横三寸六分，共三行二十二字。卷前有宋高宗赵构签题“晋王献之中秋帖”及清高宗弘历题引首“至宝”两个大字。卷后有明代董其昌跋称：“大令此帖米老以为天下第一。”据传， 帖前原有“十二月割”等语及帖末“庆等大军”以下文字皆缺失。
图3 元 冯子振 题展子虔游春图
在中国书法史上，大王和小王的名字可谓如雷贯耳。但是，自唐代太宗皇帝李世民写的《王羲之传》，其中不吝词句给予“大王”极高评价，如“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美， 其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉!”帝王开口定调，天下岂敢有相左之音?况且君君臣臣，父父子子，纲常之下，谁敢倒逆呢?所谓：“胜母之里，曾参不入。”
李世民之后，遂关天下之口。
嗣后，就出现了抑小尊大的趋向。但是，唐太宗李世民也承认：“自晋、唐以来从大令问津以迄于成者，代不乏人。”
殊不知，王献之较之乃父，其实更具有开创的意义。他以外拓雄强的笔势引领千古，成就了不拘点画，意在全局的整体书风。唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中记载了王献之对父亲的一番颇有见地的言语：“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间， 于往法固殊，大人宜改体，且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。’”
一个十六岁的少年能有如此见地，足可看出其以后的书法成就，而作为父亲的王羲之能不拘长幼从善如流，除能令人赞美古人学艺的胸怀，更让人发出“自古英雄出少年”的感慨，当然，这也是父子亲情的一段佳话。
王献之的书法在当时已能和父亲并驾齐驱，或谓过之。
图4 沈尹默 自述
南朝虞和在《论书表》中为我们讲了个故事：“有一好事年少，故作精白纱裓，著诣子敬。子敬便取书之，草正诸体悉备，两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走，左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得一袖耳。”
在这段故事中，我们可以看到王献之为人书衫的美谈，不仅可以和王羲之写经换鹅的故事媲美，而且他的书法风格，已为时人所激赏，成为一种时尚。
书法家沈尹默先生曾说过这样一段话：“首先须取陆机《平复帖》来看，仔细玩味，这是西晋仅存的书家名迹。自然还有许多晋人写经卷和典籍残本存世，那都是属于经生体的一类，故不拟引作例证。《平复帖》是章草，十分古质，王僧虔说过：‘陆机书，吴士书也，无以校其多少。’他特别指出陆书是吴士书，那就说明江东当时流行的笔姿，是像他那样。但是应该意识到，当时一般人是章草和行书并用的，能章草的，必然能行书。这就是江东当时时尚的书法，不过陆机、王珣比一般人写得格外精一点罢了。试看《汉晋书影》中印行的北凉李柏简札，也是用类似的直质笔姿，所以到元代冯子振(图3)、杨铁崖、李孝光、虞集、饶节他们号称晋人书，也不过是取法了那种直质的笔姿，元时人用硬毫来造成晋时人通行的字体，如是而已。其结果是与元朝时代无关。据此，可以来说明一下羲献父子书法，高出与他们同时代的一般人的理由。陶弘景说：‘逸少自吴兴以前，诸书犹未称，凡阙好迹，皆是向在会稽时永和十许年中者。’明白了这些事实，就可以明白庾翼起初每不服逸少的缘故。庾翼简札，《阁帖》中亦有存者，凡经摹刻，未免失真。推测言之，不过是王珣辈流，不能同羲献父子后来名迹如《兰亭集序》《中秋帖》等相提并论。因为庾王诸人，虽擅书名，但终身为时尚所局限，没有跳出那个范围。而羲献父子则‘肈变古质’，实成新体，既不泥于古，又不囿于今，因此，当时人都不能及他，遂使庾翼始而不服，终则大服。其中消息，不难于上述诸名迹中探得，但须熟观审思，方能有悟入处。”
图5 宋 米芾 行书三帖卷之一
沈先生的这段话中，至少阐明了一个道理：“二王”的书法之所以成功，在于“既不泥于古，又不囿于今”。而被历史淘汰的书法，却大多因其只知“直质”，而不知“委曲”的奥妙，故而令历史将其“湮没”。书法里存在“扮”与“不扮”的道理。如何扮?扮多了不成，不扮也不成。关键是比例。合适的比例，体现的是美感，不合适的比例，就是做作。
从沈先生的话里，我们还知道，学习“二王”的书法，不可舍本逐末，如何求本?沈先生浓缩了一生的思索、实践，为我们精简成几个字，而这几个字又造成了多少误解沈先生的缘起，在未提这几个字之前，笔者试着再引一下沈先生的原话：“其中消息，不难于上述诸名迹中探得，但须熟观审思，方能有悟入处。”沈先生指的名迹，在他这篇文章中仅指的是：《平复帖》《伯远帖》《李柏文书》《兰亭集序》《中秋帖》，如果考虑到借镜的问题，那还可以加上元代冯子振、杨维桢、李孝光、虞集和饶节等几位书家的书法。
那么，沈先生的底牌到底是什么呢?一句话：无非笔笔中锋!
我们为了印证沈先生的话，分别选取了他自己所书的《自述》(图4)和宋人米芾所书《行书三卷帖·之一》(图5)来作为参考。他们之中，一个是学习“二王”法书的典范，一个是服膺“小王”的痴人。他们的成就，为世所公认。他们的书法决不是那种不管用笔，纯任自然，偶然兴到，间有佳书的书家，而是笔不妄动，动则生辉，总是让人们眼前充满了新奇的乐趣，总是给人咀嚼不尽的回味。台湾王静芝教授是沈先生的学生，他回忆沈先生的文字有这么一段：“有一天，我看先生写一条幅，实在太好。我禁不住地称赞，不知怎么我忽然想起董其昌，我就顺口说：‘二先生，董其昌总算不错了!’先生正写着，抬头看看我说：‘董其昌?还差一点儿!’我直感地了解，先生是说董其昌比起先生还差一点。我连忙应声：‘哦，哦!’先生低下头去又写，口中自言自语：‘米元章以下!’这句话真使我惊讶!我的理解是先生真的自许。米元章以下无人可比……”而米芾则说：“一日不书便觉涩”……
从王羲之谢师卫夫人，到王子敬劝父另起炉灶，是他们父子不泥古，而他们不随当时士人习尚，变法图新，是不囿于今，成绩斐然，有目共睹。逮至宋代米芾，从集古字开始，浸淫书法之间，演成风樯阵马之势，突出沉着痛快之意，再到沈尹默先生崛起于民国年间，管领风骚至今，这其中纵有万千故事，但笔法的继承和创新的思想这两点，却不能不说是关键的关键。
有了这种想法，我们再去观赏《中秋帖》，帖外收获之多，却是始料未及。
图1 东晋 王献之 中秋帖
11.9cm×27cm 故宫博物院藏
《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。北魏正光三年(522)正月立，无书写者姓名，碑阳二十四行，行四十六字。碑阴刻立碑官吏名计十列。额正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”三行十二字。古人评价其书“正法虬已开欧虞之门户”，向被世人誉为“魏碑第一”。
杨守敬，(1839—1915)，湖北宜都人，谱名开科，字云朋，号心物;榜名恺，后更名守敬，字鹏云，号惺吾(又作星吾)，晚年别署邻苏老人。清末民初金石文字学家、历史地理学家、版本目录学家、书法家、藏书家、泉币学家。他广泛搜集秦汉以来的珍贵碑石和两宋以来的集帖，精心考鉴，证其源流，评其得失，留下了大量的金石题跋。有《中国碑碣书谈》(藤原楚水译)《译注邻苏老人书论集》上、下(藤原楚水译注)等重要的金石学著作，并精选周秦汉唐碑刻二百七十余种，辑成我国第一部照相制版的碑刻图集《寰宇贞石图》，开一代新风。在舆地学领域，他用力最勤，成就最高，是研究《水经注》的一代大师。
在搜集、考证金石之余，杨守敬亦着眼于书法史和书法批评，并有《书举要》《评碑记》《评帖记》《学书迩言》《楷法溯源》等书学著作。杨守敬于书法造诣有三：一是见多识博，二是碑帖并重，三是取法汉魏六朝。其书法对日本影响甚大，开日本现代书法之先河。
杨守敬 楷书评帖记手稿(部分) 1868年
杨守敬对书法的研究陈传席
原则上讲，古人从识字之日始，即开始学习书法。因写字就是书法，教识字者皆知书法，这是传统的积淀，但还谈不上是研究。杨守敬十八岁时，参加乡试不售，就因为书法草率，可见他这时候的书法是不足道的。也就是从这时起，他才开始重视书法。他在《激素飞清阁评帖记》中说：“乙丑(1865年)再入都，晤文昌潘先生孺初，授以古人用笔之法，余深韪(赞同)其言。”乙丑年，杨守敬27岁，潘孺初授以古人用笔之法，他深表赞同，说明他对书法已有一定研究，并接受了高人的传授。约二年后，他出版了《激素飞清阁评碑记》，显示了他对书法的研究和独到见解：
《琅琊台刻石》……古厚之气自在，信为无上神品。
《群臣上酬刻石》……即以笔法论，亦是汉刻。
《莱子侯刻石》……余按是刻苍劲简质，汉隶之存者为最古，亦为最高。
《汉中太守鄐君开通褒斜道碑》……余按其字体，长短广狭，参差不齐，天然古秀，若石纹然，百代而下，无从摹拟，此之谓神品。
《孔庙置百石卒史碑》……其波磔已开唐人庸俗一路。史惟则、梁升卿诸人，未必不从此出。
《孔君墓碑》……右二石隶法皆佳。前碣以淳厚胜，此以苍劲胜。
《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》……余按汉隶如《开通褒斜道》《杨君石门颂》之类，以性情胜者也;《景君》《鲁峻》《封龙山》之类，以形质胜者也;兼之者惟推此碑，要而论之，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，所以难也。
《封龙山颂》……雄伟劲健，《鲁峻碑》尚不及也。汉隶气魄之大，无逾于此。
《泰山都尉孔庙碑》……波磔并出，八分正宗，无一字不飞动，仍无一字不规矩。视《杨孟文石门颂》之开阖动宕，不拘于格者，又不同矣。
《博陵太守孔彪碑》……笔画精劲，结构谨严，当为颜鲁公所祖。
《闻熹长韩仁铭》……清俊秀逸，无一笔尘俗气。品格当在《百石卒史》之上。
《酸枣令刘熊碑》……是碑古而逸，秀而劲，疏密相间，奇正相生，神明变化，拟于古文。
《焦山瘗鹤铭》……山谷一生，得力于此，然有其格无其韵。盖山谷腕弱，用力书之，不能无血气之勇也。
《孙秋生》以劲健胜，《始平公》以宽博胜，《魏灵藏》以灵动胜，《高树》以紧峭胜，《杨大眼》差不逮，亦不恶。迩来学六朝者，多宗此等，而皆走入板滞软弱一路，则不善学之过也。
《评碑记》中评碑288种，每一评皆有精辟见解。次年，杨守敬又作《激素飞清阁评帖记》，评帖96种，皆为汉到隋唐有代表性的碑帖，所评皆杨心得，显示出他对书法的研究之深。至评到各碑帖用笔转折提按顿挫等技巧时，更可见到他的书法实践之深，否则是评不出来的。
杨守敬 行草评碑记手稿(部分) 1869年
1877年，杨守敬39岁，《楷法溯源》成。这本书是由潘孺初与杨守敬共同辑字、由杨编次的一本研究书法的书，全书14卷。为溯楷书之源，他们竭力搜访碑648种、帖82种，上始汉晋砖文，下至唐五代碑帖。杨守敬在《楷法溯源》凡例中讲：“隶书起程邈，此谓‘分书’耳。隶书以徒隶得名，故楷书亦称隶书，晋以后始称楷书。楷法之兴，其在魏、晋之间。如《邓太尉祠碑》《爨宝子碑》《中岳灵庙碑》及两晋砖文，皆二体不分，盖楷书之权舆矣。是书于汉魏之少波磔者，亦略载之，溯其源也。”“所收文字大半习见，其结构最难者尤不厌繁。观其各出新意，始见书法之变。”根据杨所编以时代先后为顺序的楷法，便可窥视楷法书体的变化过程。比如“高”字，书中列出24个“高”字，笔画大抵一致，但写法结构却各异。书中列出的“虎”字21个，笔画结构不同，写法也不同。“虎”头有的写成“上”，有的写成“一”，有的用两横。“虎”尾有的写有“几”，有的写成“巾”等。“海”字有38种楷法。《大德寺碑》把“海”写成上下结构，上“每”下“水”。其余各例笔画虽差不多，写法也各异。另如“为”字有63种，“之”字有65种，每一种皆选自一碑帖。可见杨守敬对楷法研究之具体和深入。杨守敬还说：
此书之作，欲使学者通书法之变，及其成功，其胸中各自有书，方称作手。笔笔求肖，字字求合，终门外汉也。
这也是他学习书法的重要见解。
在《楷法溯源》凡例中，杨守敬还对阮元的“南帖”“北碑”之论提出异议。他说：
阮文达有南帖、北碑之论，以今所传钟、王法帖，北碑无一合者故也。余谓《瘗鹤铭》与《郑道昭论经书》相似，《萧憺碑》与《根法师碑》相似，《刁遵》一志后来颜鲁公、徐季海皆从此脱胎，安在南碑不同北朝?今之钟、王书皆转经模刻，最高唐人临写耳，岂复当日手笔?
杨守敬列举了南北书法一致的几个例子，反驳了阮元书分南、北的说法，是非常有力的。可见他是有独立思考能力的人，和那些人云亦云的学者不同。当然，阮元的说法也不是完全没有根据，也有例证支持其观点，只是不可绝对论之而已。
杨守敬 行书节录郦道元水经注八条屏 1903年
杨守敬 隶书六言联 1894年
读书不求甚解 鼓瑟聊以自娱
1919年的辛亥革命首先在武昌打响，杨守敬为避兵乱，暂时移居上海虹口，此时他已73岁了。这个时候日本有一位书法家水野元直专程从日本赶来向他学习书法，求其指示学书门径。杨守敬为之写了《学书迩言》，分《自序》《绪论》《评碑》《评帖》《评书》《后记》六个部分，集中体现了杨守敬对书法的见解，更体现出他对书法研究的深度。
他在《绪论》中说：
梁山舟(同书)答张芑堂(燕昌)书，谓学书有三要：“天分第一，多见次之，多写又次之。”此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也;又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则见少之蔽也;又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。
他赞成梁同书说的学书三要“天分第一，多见次之，多写又次之”的观点，又增加了二要“品高”和“学富”，这是十分正确的。书法是自我表现的一种方式，品高则书高，学富才有书卷气，若胸无点墨而求书有书卷气，则如缘木而求鱼，是完全不可能的。
他还认为：“国朝行草，不及明代，而篆分则超轶前代，直接汉人。”这是因为清中期考古学兴起，从地下挖出很多先秦至汉代的古器，人们可以直接师法篆隶原作，并形成一股风气。
杨守敬 楷书王澍虚舟题跋四条屏
在《评碑》《评帖》两部分中，杨守敬既从学术方面研究了碑帖的时代及历史价值，又从艺术方面研究其书法价值。如：“……《西狭颂》之方整，《武荣》《郑固》之淳古，《石门颂》之飘逸……《曹全》之流美，《白石神君》之柔润，已至汉季，古意稍漓。然三国之《孔羡》《范式》《上尊号》《受禅表》，下笔如折刀头，风骨凌厉，遂为六朝真书之祖。学分书者，从之入手，绝少流弊。”
又如《评书》中说：“昔郑板桥之行楷，金寿门之分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然以之师法后学，则魔道也。王梦楼秀韵天成，而或訾为女郎书。”皆是很有见地的。古人以胆、才、学、识评一个人的成就，从杨守敬的评语中可见他都具备了。
总之，从杨守敬的众多著作中，可以看出他对书法做过具体而精到的研究，所得出的结论皆正确而对学书者有相当的启导作用。(节选自陈传席《杨守敬书法及其在日本的重大影响》)
杨守敬 隶书七言联
宅河离世鼓方叔 流水知音钟子期
朱耷1626-约1705
本名由桵，字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。
八大山人擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。对后世影响极大。存世作品有《水木清华图》《荷花水鸟图》等。
和尚个山驴
清军入关攻占南昌，但凡宗亲一律格杀勿论。在这种情况下，顺治五年(1648)八大山人奉母之命带着他的弟弟“出家”，落发为僧，当时出家的地方是新县耕香寺。
八大山人的别号很多，又名朱鸯，八大山人只是他其中别号之一，还号雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗，等等。因其长相方圆，耳朵偏大，人们通常都叫他朱耷，“耷”有“驴”之意，是驴字的通俗写法，因此他也自称“个山驴”，把自己住的地方称为“驴屋”。
1653年，八大山人28岁时，拜弘敏禅师为师，法名传綮，号刃庵。1656年，八大任进贤县介冈灯社住持，一边潜心研究佛学，一边不辍书法和绘画。在这段时间里，随着他的声名鹊起，跟随他学习佛法的人越来越多。
▲八大山人·行楷书临蔡邕书卷
▲八大山人·行书五言诗页
▲八大山人·行书尺牍册
隐居青云圃
据记载，八大山人在36岁时，回到南昌天宁观，他用了几年的时间对其进行修建，初具规模后更名为“青云圃(谱)”。“青云”两字原是根据道家神话“吕纯阳驾青云来降”的意思，取这个名含有“青高如云”的意思。八大山人在青云圃过着悠闲的僧侣生活，俨然成为一块世外桃源。然而，所谓名声在外，哪能不被扰呢?再好的桃花源，也不能久待。于是他做起了云游道士，讲经布道，不停地往返于南昌与青云圃之间。
这所道院后来由其弟弟朱道明主持重新修建。重建后，八大山人终于可以长期定居在青云圃，结束他奔波的生活，开始他稳定的生活。在这长达20余年的生活中，他创作了大量的书法和绘画作品。他居住在青云圃的这段时间里，屡屡有人听到他的名声就来找他。在《八大山人传》中记载了这样一个故事：“住山二十年，从学者常百余人，临川令胡君亦堂闻其名，延之官舍。年余，竟忽忽不自得，遂发狂疾，忽大笑，忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服，焚之，走还会城。独自徜徉市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖翩跹行。市中儿随观哗笑，人莫识也。其侄某识之，留止其家。久之疾良已。”可见，八大对这种事十分苦恼郁闷，只能装疯卖傻。然而，无论八大山人是否痴傻，他这样亦僧亦道的生活，主要是为了逃避世事，而不完全在于宗教信仰。
据记载，清代嘉庆二十年(1815)，状元戴均元将“圃”改为“谱”，以示“青云”传谱，有据可依，于是叫“青云谱”。
▲八大山人·行书尺牍册
▲八大山人· 行书尺牍册
▲八大山人·行书尺牍册
巧救豆腐女
据说，在青云圃的附近有一豆腐女，美丽大方，远近闻名，她的父母常常以她为傲，眼看两夫妇年过半百，膝下只有这么一个女儿，虽十八有余，却舍不得让她出嫁。哪知事与愿违，重阳节到了，府台下乡祭祖路过豆腐店门口，无意中看到了豆腐女，被她的美色所迷，准备强行掳人，不管两个老人如何哀求，最后还是把她强行抢回了家。事已成定局，无法挽回。两个老人终日以泪洗面，为保佑女儿平安，去青云圃里烧香拜佛。八大此时正在观里，听闻此事遂写了一封信交与二老，并告诉他们这是一幅画，只要把这个交给府台夫人，一定能接回女儿。其实，这封信里并不只是一幅画，还附赠一首诗：
知足不知足，得福不知福。
墙外又有墙，屋上再做屋?
二老救女心切，第二天一大早就赶往府台大人家，求见府台夫人。府台夫人听说八大山人派人给她送画很是高兴，接过画来一看，脸色顿变。八大画了一只蜘蛛，配上题诗，暗喻府台大人在外拈花惹草。夫人于是向两位老人问明情况，差人把豆腐女释放回家，而且还臭骂了一顿府台大人。原来这位府台大人十分惧内，他之所以有今天的地位，完全是靠着老丈人的面子。八大正是利用了这一点，才把豆腐女解救了出来。
▲八大山人· 行书尺牍册
▲八大山人·行书欧阳修书锦堂记轴
哭之笑之牛石慧
在八大山人甲子年时，开始在《行楷黄庭内景经》上出现“八大山人”的署款，其他名号弃之不用。而到了60岁时，署款“八”字带有了篆书的意味。
后世对于八大山人的署名有诸多解释和演绎，其中一种演绎较为流传，认为如果把“八大山人”四字连缀起来，仿佛“哭之”“笑之”的字样，又仿佛是在向人表达国破家亡、痛苦悲伤的情绪。人们之所以联想到“哭之”“笑之”，源于《八大山人传》中记载，他突然会在自家门上写上一个“哑”字，佯装哑巴，不肯对人说话。可是却会突然大笑，又会突然大哭，甚至一边饮酒，一边大哭大笑，疯疯癫癫，不知为何。人们对他的研究往往会从他的身份出发，由此展开联想。他这种忽哭忽笑的行为，可能是他极度愤懑的情绪无法得到排解的原因。在后人看来，他的弟弟朱道明的署名“牛石慧”，也和他的“八大山人”一样有异曲同工的妙义。
当然，无论后世对八大的署名做何解释，那都是仁者见仁、智者见智的事。
▲八大山人·草书题画诗轴
当代中国书法缺什么?一言蔽之，缺人，缺书法家。 这里说的书法家，是真正意义的书法家，而不是自称的书法家。
此所谓书法家，非彼所谓书法家。“书法家”这一崇高的称号，并不是轻而易举就可以承担得了的。在古代，从事书法的人——书法家身份的特殊性，经过历史累积，沉淀了书法的高尚。古代书法家何许人也?其一，有深厚的文化素养，饱读诗书;其二，有重要的社会担荷，或居于庙堂而经纬天下，或处乎山林而维持人心;其三，有出众的才情。最后，才是具备书法本体内的技术。而技术，在以毛笔为书写工具的时代，几乎人人皆有。也正是因为人人皆有，超轶群伦尤为难事。
文化转型与文化断层，都是无可奈何之事。转型，谓白话取代文言，西学取代国学，钢笔取代毛笔，电脑又取代钢笔，这是大势所趋，不得不尔。在这样的背景下，书法从事者文化基础薄弱，社会身份边缘化，才情出现偏移，而技术又难耐浮躁，率尔之间，凭着功利之心鼓舞，便欲与古人争座，只是头脑发热而已。
语言是思维的途径和单位。所以，文化发达与否，只要看语言发达与否就可以知道。而文字是记录语言的工具，书法则附丽于语言文字之上，因而与思维十分贴近。古人作书，多非泛泛书写，而是拥有背景。其书写内容、书写过程构成一个有意义的事件，与今日动辄录唐诗一首，看似一样，实则有本质的不同。高文大册，隆重其事，固然有重要的事件背景。即使尺牍书疏，也莫不与生活相关。例如，《兰亭序》的背景，近之是文士雅集，远之则关乎东晋政治。人的背景、文的背景、书的背景，构成一个全息的系统，不仅映射了书法家宅心之深、人文之妙，简直可以照见全社会的巨大律动，书法之高于其他艺术，本质原因即在于此。
再说“视觉”。欣赏书法，固然凭借视觉，然而书法是最不具象的视觉艺术。绘画所以摹形，而高级的绘画并不以逼似实物为鹄的。摹声可为音乐，而高级的音乐并不以逼似自然声音为目的。况书法乎?书法囊括万殊，裁成一相，而展现形式和节奏之微妙。诚然，这可观可读的微妙，需要笔法、结构、章法、墨法等技术手段去实现。学书之道，唯有临古，临古的目的，即在于掌握这些技术手段，并进一步丰富这些技术手段，从而创造出属于自己的作品。
书法复兴30年来，在学习前人技术方面，特别是现代教育体制下学习前人技术方面，有着突出的成绩。由于资料的充裕、教学手段的进步以及信息传媒的发达，今人似乎无所不能。临仿，以及临仿基础上的准创作，似乎一下子能够复现历代书法家的手段和面目。然而，五彩纷呈的墨痕中独少高超的精神。在展览数百上千件作品的海洋里，什么技术都不缺，唯独找不到感动、找不到震撼。 纸墨，古今一也，为什么古人的作品感人，而今人的作品不感人?归根结底，还是精神的因素、人的因素。
古人因事而书、缘情而书，关注书写的对象、内容;而今人因展事而书、为骄人而书，关注书写效果的好看、投巧，因而高下之别，不言而喻。作字必用意，而不可过于刻意，必成之于有意无意之间。成之于有意无意之间，不是用意少了，而是用意缜密繁复，作品才愈味愈永。否则，只盯着展览、盯着评委、盯着孔方兄，纵使羲之再世、真卿复生，又安能写出感人深至的作品?
所以说，当代书法缺什么?缺人。