士鋐(1658-1723)，字文升，号退谷，又号秋泉，长洲(今江苏苏州)人。清康熙三十六年(1697年)进士，授翰林院修撰，官至右中允，入直南书房。少年读书刻苦，颇富才气。自幼即喜书法，初学时广为临摹古人名帖，后宗法褚遂良、赵孟頫，晚年习篆、隶。著有《全秦艺文志》、《赋体丽则》、《秋泉居士集》等。授翰林院修撰，修纂《佩文韵府》、《全唐诗》、《渊鉴类函》等书。包世臣还将汪士鋐书列入“佳品上”。汪氏卒年六十六。

汪士鋐书法宗褚遂良、赵孟頫，晚年习篆、隶，在康乾时期董风弥漫的当时确属难得的新声。其自述学书历程云：“初学《停云馆》《麻姑仙坛》《阴符经》，书绝瘦硬颉颃张照，诸子莫及。入都后，友人陶子师讥为木板《黄庭》，因一变学赵，得其弱;再变学褚，得其瘦。晚年尚慕篆、隶，时悬《颜家庙碑》额於壁间，观玩摹拟。”

汪士鋐自幼即喜书法，初学时广为临摹古人名帖，后宗法褚遂良、赵孟頫，晚年习篆、隶。与姜宸英齐名，时称“姜汪”。著有《全秦艺文志》、《赋体丽则》、《秋泉居士集》等。

汪士鋐在书法上有一定的造诣，与姜宸英、笪重光、何焯、称“康熙间四大家”。其在书法上得姜宸英执笔法，书绝瘦硬颉颃张照，诸子莫及。因被友人讥为木板黄庭，后来一变学赵孟頫得其弱，再变学褚遂良得其瘦。晚年尚慕篆、隶，时悬阳冰颜家庙碑额于壁间，观玩摹拟而岁月迟暮，精进无几。其书能大而不能小，然有奇势，纵横自放，而分间布白，无分寸失。

汪士鋐书法作品

北京故宫博物院藏有汪士鋐的手札《东坡评语》，这是汪士鋐书录苏轼写在《唐氏六家书》后的一段题语。《东坡评语》纸本，行书，纵91cm，横50.9cm。释文为：余谪居黄州，唐林夫以书遗予，云吾家有此六人书，子为我略评之，而次其后，林夫之书过我远矣。右东坡书唐氏六家书后，汪士鋐。下钤“汪士鋐印”、“退谷”印2方，引首钤“秋泉”印。无鉴藏印。

汪士鋐书法作品

《东坡评语》文中“唐林夫”即宋代唐坰。其书法主要以行、楷书见长，存世作品中行书较为多见。此幅行书书法作品瘦劲挺拔，疏朗有致，分间布白分寸均衡，点画波澜翻飞，笔笔送到。有着“瘦劲”、“老劲”、“书绝瘦硬”之态。

汪士鋐还有手札《乞鹤名扎》，此札不足50字，共8行，行间布白上，第5行与第8行起，似有意跳出半格起笔，以形成错落之势。释文为：公事有费清神。谢谢。鹤铭有友在此欲看。乞暂付来。若老长兄不嫌拙恶。容日再奉上。年门世弟鋐顿首。勉斋门长兄。札上钤有“廷济”、“郑照”、“松斋”三枚鉴藏印。

汪士鋐书法作品

从《乞鹤名扎》作品中看出“事”、“有”、“友”、“老”、“不”等字皆以方笔入纸，厚实果断。行笔率意直往，能感受褚遂良秀俊与赵孟頫圆熟两种风格的融合，而最能打动人的，牵丝萦带而直至笔渴。如“在此”、“看乞”、“容日再奉”等处。汪氏书法瘦劲的风格，与其善用枯笔是分不开的，作品中“年-门世弟”、“勉斋门长兄”两处的枯笔瘦劲如万岁枯藤，耐人寻味。

汪士鋐书法作品

《乞鹤名扎》札后有嘉庆三年解元张廷济的跋语：陈沧洲太守出鹤铭于水，退谷同襄其事。此札盖在是时。张廷济。我们从张廷济的跋语可知信札的内容与康熙五十二年，即1713年，闲居镇江的苏州知府陈鹏年募工打捞出五方《瘗鹤铭》残石一事有关。

汪氏生平著述甚富，尤勤于考古。在清康熙五十一年(1712)冬，原苏州知府陈鹏年与汪士鋐等命工起残石于江中，剔垢得铭文八十六字，其中九字残缺。残石经缀合复位，于焦山定慧寺大殿左侧建亭储之。汪氏所著《瘗鹤铭考》即以鹏年所出石本为图，列诸卷首，备采昔人之论，并引张弨《瘗鹤铭辨》折衷之，搜罗汇考颇称详尽。碑派书法经典《瘗鹤铭》的早期研究著作竟出自一位帖派楷模之手，正说明清初书法由帖学转入碑学之过程是渐变而非剧变。

汪士鋐书法作品

这种帖学转入碑学渐变是由于清代书法帖学书法与碑学书法彼消此长，各领风骚，取得了辉煌的成就，后来帖学达到了泛滥的地步。清初书法仍承继明代帖学的余绪，代表书家为由明入清的王铎、傅山、八大山人等人。由于康熙推崇董其昌书法，致使清代前期董书弥漫书坛，为一般帖学书家顶礼膜拜。这看来汪士鋐的书法学董只是受到时风左右。

汪士鋐在书法上与姜宸英齐名，并称“姜汪”。在康熙三十六年(1697)汪士鋐、姜宸英同中进士的那一科当属典型案例，姜宸英久困山林，以“江南布衣”闻名，屡试不中，后因康熙帝识其书法风格而被特擢一甲探花，而汪士鋐举一甲状元，此科状元、探花皆当时书坛名家，学董高手，一时传为美谈，并将清初崇董书风推向极致。作为帖派嫡系的汪氏，晚年却尚慕篆、隶，书法观念开始逐渐转向碑派，在董风弥漫的当时确属难得的新声。

汪士鋐书法作品

上海图书馆举办明清名家手稿展览，出示馆藏《汪士鋐致勉斋书札》一通，内容涉及借阅《鹤铭》善本之事。其后有张廷济跋语：“陈沧洲(鹏年)太守出《鹤铭》于水，退谷(汪士鋐)同襄其事，此札盖在是时。”此札书法虽无法摆脱董氏藩篱，但却蕴藏着帖派向碑派渐变的思路，还承载着一段《鹤铭》运转佳话，可谓集数美于一札，眼福!

形神兼备与否，是评价书法艺术水平高低的的标准。所谓“形”，是指一幅书法作品的点画结构、篇章布局等;所谓“神”，是指书法作品所展现的神采、气韵等。作品中缺少神采，就好比缺少风采、徒有美丽外表的少女;自然，如果作品中缺少“形”的精心制作，那就是鬼画符，更谈不上“神”了。

古人对书法创作中的“形”与“神”的问题十分重视，特别是注重“神”。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中有一段著名的话：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。米芾的书学之路，可谓典型例证。一开始他苦学百家，自谓“集古字”，但米芾不愿停留在重复前人书法这一层面。他秉承宋代“重意”的书风，以神采为上，以“神”统“形”，终于创作出有个人面貌、神采飞扬的书法作品，奠定了他作为历史上少数杰出行书大家的历史地位。

杰出的书法家注重神，并非不注重形，他们深知书法的神，体现在点画章法中。所以，他们的书法作品，不仅有神韵，而且点画、结体、章法均耐看耐品，技艺精湛。当代书坛有不少书家一味追求个人面貌，不大注重字体线条、结构的力与美，有的甚至软、散、粗、鄙，遑论书法神采了。

因此，若使自己的书法作品富有神采，就必须在大量临摹经典书法作品的同时，细心揣摩杰出书法家作品的一点一画，从中悟出他们是怎样同通过线条、结体和章法体现书法的神采的。否则，如果一味注重形质，而忽视神采，写出的书法作品肯定是机械呆板、了无生气。

松华，生卒年不详，字月秋，晚号庸臾，昆明人。曾任民国时期云南省主席龙云的秘书，云南民国时期的名人。善书法。

在直线贯气的办法中，作品更多地显示出的波澜不惊的平和气象。为了增加行书的动势，更能有效实现笔墨达情，在行书创作中，更多的作品使用的是曲线贯气法。书家在营造行气时，有愈打破单个字的端正平稳的排列模式，使字在体势上左欹右侧，这样单字的中轴线就不是垂直的，而是倾斜的。一行之中的单个字的中轴线的连线自然成了一条摆动的曲线，通过它将字与字联系起来，这种贯气法能使作品的行气流畅，又起伏多变。

此种贯气法使用十分广泛，不同的书家.不同的书写内容.不同的风格取向，不同时代文化影响，使得这种手法的表现千姿百态，它在行书的章法布局中起到了十分重要的作用，值得深人细致地分析和应用。

王羲之的《兰事序》通摘使用的都是曲线贯气法，似斜风细雨.小幅振动、平和的外在形式中班含了无限丰富的奇异内容。

颜其卿《争座位稿》换动的幅度明显加大，加之笔势加强了呼应和连带，整个行气酣畅流转，势不可挡。

王铎《忆过中条语轴》单字的倾斜度进一步加大，字与字的中轴线的对接的吻合度降低，冲抽性增强，有的地方甚至出现了折线型对接，如第1行的“至”与“河”之间，第2行的“吾”与“乡”之间便是。王铎在用笔和行气的处理上。有愈减缓了纵向上的流畅度，使整幅作的张力在这种减缓的压缩中得到，积奇崛而又雄强的气，息扑面而来。

附录：邓石如隶书册小说

文/韩天衡

邓石如(1743-1805)初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长。安徽怀宁人，少敏颖，好刻石。经梁巘介绍至江宁梅镠家，观秦汉以降金石善本，客梅宅八年，笃志摹习，不舍昼夜，成其印艺及书艺大业。印艺上探秦汉魏晋，下法梁衮——程邃，且以书入印，刚健婀娜，开印坛皖派，与浙派相颉颃，且对后世产生了巨大的影响，功莫大焉。书法精四体，且皆有独特面目。其弟子包世臣称：“怀宁布衣篆、隶、分、真、狂草，五体兼工， 一点一画，若奋若搏。盖自武清以后，间气所钟，百年来书学能自树立者，莫或与参，非一时一州之所得专美也。”高傲的赵之谦，对邓氏也极服膺，称： “国朝人书以山人为第一”。

邓石如不愧为清中季的杰出书家。千秋帖学，至乾嘉已成强弩之末，正是在解人哀叹书艺江河日下之际，邓氏以独有的天赋，顽强的探索，成功的突破开辟了篆隶书艺的新风尚，南水北引，滋润八极，为之后的篆隶书艺起八代之衰而直逼秦汉，作出了划时代的贡献。故而，以为晋唐以降、书艺一代不及一代的式微说是有其片面性的。公允客观地说，帖学自唐以下陈陈相因，是走下坡路的，而以篆隶为主干的碑学书艺则以乾嘉为拐点，呈现出勃兴的势头，领此风骚及获得巨大成功的人物，若邓石如、伊秉绶、何子贞及先前的金冬心，都是振兴书坛的功臣。

诚然，邓氏四体皆擅，毕竟有文野、雅俗之别。他的篆书以隶笔发势，得前所未有的纵横捭阖之妙，一洗先前作篆描划纤弱之弊。隶书杀锋取劲，若钢刀之刻石，自具精气弥满， 一洗明清人刻板做作之弊。篆隶以其最强项，开风气之先，对后世影响也巨。故赵之谦有“山人书以隶为第一”之誉。诚然，笔者以为其行草，似少了些清狂之趣，而稍涉俚俗，这或许是才人多艺，不免有其精力不逮处;也许是对篆隶书过于追求雄强，而在行草上衍生出率意轻漫的心态。这也是不可苛求的。

这本隶书册，作于嘉庆己未(1799)年。体势值由雅驯而趋开张，笔意由温润而趋劲豪，气格宏阔而无纵横习气。是一件由厚积走向勃发之际的别致的佳作，多堪玩味。

1，静

包括人静心静，临帖前，须端正坐姿，腰自然伸直，膝与肩同宽，身离桌一拳头，这样血脉通畅，清气上升，浊气下沉，精神饱满，神闲气定，心无杂念。这是练习书法第一要领，也许书法有健身功效也与此有关。

2，近

是指把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于临写的字与字帖对照，及时发现问题，初学者应强调形似再追求神似，不要以临得不似而强说自己是意临。

3，慢

就是临写速度要慢，这个慢是相对而言的，写得慢才能写得似，初学者应放慢速度临写，但要注意慢而不滞，等熟练之后再适当加快速度。

4，准

即笔画粗细、位置准确。这点须在前面三个条件下才能做到的，初学者须先达到形似之后逐步掌握书家书体特点，掌握规律，每个笔画的轻重长短、结构疏密的比例应与字帖一致。(建议临写的字与字帖中的字大小接近)

《窦娘子墓志》

全称《大唐故泰州诸军事泰州刺史侯使君夫人窦氏(娘子)墓志》，贞观十一年立，1958年出土于陕西省旬邑县。现存陕西省旬邑县博物馆。

墓志盖拓片边长五九厘米，盏顶题“大唐故泰州诸军事泰州刺史侯使君夫人潞国太夫人窦氏墓志”一十五字，五行，行五字，阳文篆书，有方界格。墓志石拓片边长58厘米，志文22行，满行32字，共468字，楷书，有方界格。我们看到墓志正文：

和欧阳询不少小楷作品一样，此作在学界，也有专家分析疑是传承欧书衣钵之高手所为，恐非欧阳询亲笔《书法丛刊》。然而虽便如此，其书法仍不失为初唐楷书的上品，且可以作为研习欧书的良好模板。

依据墓志所述，窦娘子卒于贞观六年，归祔于贞观十一年。由此可断，此墓志书写时间也应在贞观六年至十一年这五年间，也就是欧阳询80岁左右书写。根据篇幅和用笔及架构，此作应属于小楷字范畴。

然此间欧阳询所书的楷书作品则有《九成宫醴泉铭》、《张崇碑》、《温彦博碑》、《阴符经》等，均属晚年“人书俱老”的纯青之作，笔法精熟，结字严谨，气质老成。

小时候养成的习惯到老都难改。良好的习惯必须从小培养。

书写姿势非常重要。现在中学生的近视率远远高于小学生，有的班级80%戴上眼镜，这一状况与书写姿势不讲究有很大关系!因此，不能不引起注意。正确的书写 姿势不仅能减少疲劳，保护视力，保障身心健康，而且能端正学习态度，“写字如做人”——正确的书写姿势是写好字的前提。

古谚：站如松，坐如钟，走如风。坐如钟——就是坐得稳如钟鼎。一般要求头正、身直、臂开，两脚平放在地。注意要自然、放松，没有必要昂首挺胸。头正略向前 倾;背直，胸距桌边一拳左右;两臂自然平放在桌面，右手握笔，左手按纸，眼离纸面约一尺，相当于你的前臂的长度;两脚平放，略分开，不要并拢或翘在别处。

执笔正确与否，直接影响到运笔的灵活、书写的速度，书写的效果。这里以书写钢笔字为例，一般采用三指执笔法：右手执笔，在离笔尖约一寸的地方(相当与小指 的两节长度)，用大拇指、食指分别从两个方向夹住笔杆，用中指的第一节垫在笔杆下端。大拇指不能压在食指上，无名指、小指依次自然弯向手心，并放在中指下 方。笔杆后端斜靠在虎口接近食指最高处，与纸面成50%左右。五指自然有力，掌心要空。才能保证执笔高，运笔灵活。刚开始肯定有点不适应，随着习惯的养 成，书写速度、舒适度必将大大提高。

现推荐一种四点执笔法，非常适用于硬笔写字入门教学，现整理如下，供大家参考，实践证明这是一个行之有效的便捷方法。

首先在执笔的右手按下图点四点记号

第一点：在拇指指尖。

第二点：在食指指尖。

第三点：在中指第一指节侧面中间的位置。。

第四点：在食指指根骨节凸起处

执笔的手作“手枪形状”,中指、无名指、小指自然弯曲，窝向掌心，掌心要空。然后按照“捏”、“托”、“垫”、“靠”四字依次将笔杆靠紧上述四点，

(1)捏：第一点、第二点呈蟹钳状捏住笔杆，两指之间稍留一点缝。

(2)托：中指上的第三点托住笔杆下面。与笔尖距2-3厘米远。

(3)垫：无名指、小指自然弯曲，依次垫在中指下面。

(4)靠：笔杆靠住第四点。