正成手记：周老是国学泰斗，又偏爱书法。他说难得找到我这样的谈话对象，足见他有许多独到的心得见解需要表达出来。这句话与我1997年在香港第一次拜见饶宗颐先生说的如出一辙：“我在香港很孤独，没人来给我谈学问!”伟大的学人都是孤独的，信不虚也!
刘正成与周汝昌关于书法的对话
讲书学比讲红学难
——周汝昌对刘正成谈书法及其他
书法在中华文化品格层次上更高
刘正成：作为晚辈，我一直仰慕周先生在学术与书法上的造诣。这几天我又认真阅读了您新 近出版的《永字八法——书法艺术讲义》。在此之前，我还曾看过您在北大进行的两次有关《红楼梦》的讲演纪要。今天我提的问题都是您在书中及讲演中涉及到的。
周汝昌：这要涉及到中华文化中高层次的东西。《永字八法》一书您已见到!今天谈书法就方便多了。
刘正成：周先生在北大有关“红楼梦与中国文化”的讲演中，着重阐述了两者关系的密切，认为一部《红楼梦》，几乎涵盖了中华文化中主要的精神，其中包括孔圣的“仁”术与中国文人才情的结合，而且您同意晚清学者把曹雪芹的书列入“经、史、子、集”中的“子”部，称之为“曹子”，归入哲人的著作，可见评价极高。早在二十年前，我还读过您的《红楼梦新证》，那本书可谓是继胡适新红学之后又一部里程碑式的红学著作，这方面周老已经是著作等身了。在《永字八法》的自序中，您说：我对书学下的功夫，比对红学多得多。那么我的第一个问题是：周先生讲书学比红学等学问都难，这个“难”到底难在什么地方?
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周汝昌：这个问题好，这么多年来文化界朋友还没有提过这样的问题，您是第一位，真是大有意味。但是因为先前没有人提过，也就没有准备，回答也只能是即兴式的。我想第一，不管《红楼梦》的内涵涉及到中华文化多么高的层次，它毕竟是有内容、有字迹在，一切的精神活动都包含在一个完整的体系中，从这个意义上讲我们还可以有形迹去捉摸，而书法就大大的不同了。为什么呢?如果说书法是没有迹象的，但一幅字、一行字，那怕是一个字的一点一画，怎么能说不是迹象呢!但这个迹象是什么，又的确很难界定它。书法与绘画最大的区别正在于此。绘画不管是写意还是工笔，都不能脱离外物的那个形，以形写神是绘画中一个人所皆知的常识。但书法中的那个形迹，又有谁能够说清呢?以“永”字来说，它的篆书写法为〓”，有水流的迹象，因为水是长流的，引申就为“永”字。通常水的形态是平的或称之为是躺着的，但篆书的“〓”却是立着的，篆书中从水生发出来的字如泉、川、渊等字也都是立着的。现在“永”字演化成这样，如果不懂汉字渊源的，怎么能够看出它与“水”的关联?事实上现在的这个“永”字已经脱离了具体的物象，也超脱了具体的物象，而接近于一般意义上的“有相”。
刘正成：这个“相”是木字傍的那个“相”?
周汝昌：对，它已经不是那个形象的“象”，而是那个二木(目)不
成“林”的“相”。我要说的第二点是，书法这个“相”是什么，又无以明知。它与形象的“象”之间已经不是两个字之差!佛经中“相”与“象”的区别极大。粗略地讲，在佛经中，“相”已经成为一种观念、一种认识，而不再是具体的形状。因此，我认为中国书法中的迹象，只能说是“相”而不再是那个较为具体的“象”。实际上，即便是“象”，在中国的文化中也不是一般人所理解的那么具体。中国文字的“六书”中有“象形”的提法，很多人就认为汉字是象形的文字，其实不然!汉字中只有很少的最原始的一部分是模拟形象的，如“人”字，就一个人的侧面，上面是头，中左面是胳膊，右下是弯曲的身躯，抽象到了极点，即使如此，这还是有象的，而其他绝大多数汉字连这样的“象”都没有。许慎的《说文解字》所指的六书是指事、象形、形声、会意、转注、假借，而在《汉书·艺文志》中的“六书”，则除去转注与假借外，统统用一个象字——象形、象事、象声、象意!由此可见，所谓“象形”绝不是西方文化观念中的那种相似所能代表，也不是简单的“象”那“形”，而是包含了丰富的内容与“历程”，是一种复杂智力活动与智慧创造。
总之，研究汉字的起源、含义等的学问是太大了，目前的训诂学太衰弱了，这方面清代人的造诣很深。实际上讲中华文化如果离开了这个是无从谈起的。汉字并不只是“象形文字”，即便是“形”也已经被大大地抽象并脱离了那个具体的形状。汉字有取于形，但绝不死于“形”，假如列个式子，也许可以列成：
察象——取象——具象——表象(事)——离象——遗象——超象——非象
我们的先民早就明白，文艺虽不能弃于外象，但若死拘于象，则必迷失其神明精彩，而神明精彩才是文艺追求与努力传达的终极目标，汉字、书道也是如此。而且是最高级的非象之象，即超象的超高级艺术造诣。对一个真正的书法家而言，譬如写这个“水”，我想他的思维中不会只是简单的生活——水龙头一拧这就是水;也不是到了乡村见到小河这就是水，或见到大海——噢，水!他绝对不会只是这么一个简单的形象!他可能会马上联想到中华文化中有关“水”的故事。想到《论语·子罕》：“子在川上曰(孔子来到河边，看到了水不断地流，叹息了)，逝者如斯夫!不舍昼夜(昼夜不停留这么永恒地流逝着)。”当然还有可能想到写水的诗句：“月光如水水如天……。”无数美妙的联想都会集中在一个水上。
汉字本身就是一个大的信息库，你的文化水平越高，联想越丰富，感受就越深刻。如果是一个文盲，可能什么也想不到，我这里没有丝毫轻视文盲的意思，只是想说明文化积累在书法创作中的重要性。人与人之间的头脑中的知识积累是贫乏还是丰富，相差千千万万，表面看好象与书法无关，不!这才是书法的根源。我们拿起笔来写一个字，怎样才叫好、叫好看?但每个人的眼光又不同;一件作品说它美，哪里的美?是那个形、还是那个意?当我们发出真好的感叹时，这是一个什么问题?噢，这是美学、审美感受的问题。对，不错，但如果我要问一句，要求把这些说得更具体一些，就很难展开了。所以，研究《红楼梦》，还有字句、典故、情节可供我们捉摸，但研究书法我们从哪里入手?显然要困难得多。从某种意义上讲，书法在中华文化品格层次上要更高。因此，无论是主观还是客观，如果研究书学下的功夫赶不上红学，就无所得、无所知。
“通用”的学术语言来阐释中国文化的奥义
刘正成：周先生的一席话使我想起法国巴黎第三大学熊秉明教授曾经提出的命题——书法是中国文化核心中的核心。中国文化的核心是哲学，而哲学中的核心则是书法。中国书法的含义包括了哲学但又不仅仅只是哲学。我想这与周先生的思想是一致的，如果没有几十年的体会、涵泳、解惑和探索，是不可能产生这么深刻认识的。
周汝昌：没有一个人能够遇到这样一位名师，他真能够懂、又能够讲，遇不到这样。我与当世一些第一流的书法名家都是好朋友，他们的书法成就无疑是一流的，但是不是能够问几个问题都能够回答或回答好。写得好不一定就能够讲得好，这个问题很复杂。
刘正成：听了您刚才的话，使我更深刻地体会到您的治学方法与精神——提倡体悟、涵泳、领会，而不只是简单的逻辑推理。我想提的第二个问题是，中国古典美学作为中国古典艺术所确定的美学范畴或美学观念，能不能够发展成为一种新的学科?譬如说，我曾经二次读过周先生写的论遒媚》，这篇文章是以两万字来阐明两个字。第一次读时，我因为未能完全领会您的意思，所以在编《中国书法全集·黄道周》卷时，虽然引用了您的许多观点，但认为您对“遒”的解释较之对“媚”的解释更好。但现在再读使我进一步体会到周先生涵泳的功力——把两个中国字解释得这么完美，并由此揭示出中国文化的深刻内涵和特征。中国的学问都是从认字识字开始的，从某种意义上讲，认字识字的训诂学方法和前明时代的考据学方法，加上现代美学研究方法的结合，我觉得正是中国当代学术的一种创新之路。我读过一位美国耶鲁大学博士所写的有关中国文化的论文，他所用的纯粹实证的方法，虽不无可取之处，但却缺少趣味与阅读的乐趣。用西方纯粹逻辑的、推理的洋八股文章来研究中国文化是行不通的。现在，我们的传统文化正在向现代转型，对传统经典及传统的审美观念，我们能不能很好地解读并把它有机地进行现代化的转换。显然也涉及到当代中国学术的发展中中西方学术研究方法相结合的问题。请问周先生是如何看待上述问题的?
周汝昌：这个问题问得太有高度了，非常好。我今年八十五周岁了，五官都坏了，但就是这个(指脑子)不坏，我每天都在思考，学术思想和活动是活跃的。“遒媚”最早由唐人提出，现在一般的人会把这个“遒”与“健”、“劲”等混同。而古人则不然，没有这个把问题简单化的毛病。中国古代的审美中这每一个字都有它特殊的含义。我年轻时，有好奇心，当然也求知欲很强，当时对这个“遒”字、“媚”字就有一些想法，但研究“遒媚”则是我后来斗胆的试验，所谓研究的方法也完全是自己摸索的，况且我也没有见其他人讲过这个问题。当时有一家大型艺术刊物的主编向我约稿，我就写了出来，但结果是文章被退了回来，原因好象是太偏于“考证”了，不合刊物现代洋理论的体格。讲到这个“遒”字，它含有紧、密、高、向上的意思，就象杜子美所说的“字向纸上皆轩昂”那样，那个精、气、神，开阔、昂立，“遒”就是这个意思，我考察这个，不管懂了没有，看了我的文章也不说是否有收获，就说这太偏于“考证”了，您说咱们这个学问怎么才能做好呢?
刘正成：“考证”实际上是一种治学的方法。
周汝昌：〖HT4SS〗对。在这方面我要接受您的夸奖，我是下过很大的功夫。但另一方面您又过奖了，就是我还没有把学问真正的现代化。我是学外文的，自从眼睛坏了以后，西方的新东西我读得不太多，所以相对地有些隔绝。当代治学适当地用西方的新术语、新的表现方式来阐释传统与经典，是很有必要的，否则就会是一个老古板。这方面我做得还不够，做学问必须现代化，但对我而言也只能像现在这样了。
对“遒媚”的研究，我只能说是做了一半。正如您说的那样，其中对“遒”的解释我自己也很得意。但对于解“媚”来讲，难度更大。韩愈说：“羲之俗书趁姿媚。”他就是抓住这个“媚”字来贬王羲之的。因此，肯定这个“媚”字就是要从这个字上给王羲之翻案，还得说到点子，说得有深度，这就要有大的本领和大的功夫。当时大概是因为被红学中的一个问题裹进去了，对“媚”字到底是怎么一说未能做得更深入，做得不细。您今天给我提出来，真是太好了。我有两个想法：第一，是希望您这样的中青年学者对这个“媚”字再理一理，因为我做得还不够;第二，是理完“媚”以后，再把整个“遒媚”这个美学概念，用较为现代的表达方式表达出来。当然不是照搬西方的术语，更不能像某些人做的研究那样，把西方的观念、方法或潮流，说成这个就是那个，通通是中国古已有之的。我的意思是要使世界艺术界、学术界，通过现在世界上通用的学术“语言”，来听听我们中国对“遒媚”的深刻认识。这个工作太重要了，但得承认我现在已经是做不动了。但是您会原谅，一个这样重要的工作，不只因为我搞了就重要，而是因为这是中国书法艺术中最重要的一个命题之一，如果连这个都解决不好，那还研究什么书法呢!可惜我只完成了一部分，希望您能够登高呼吁，让更多的人来关注并参与这个问题，或补救先前的不足，或使工作更加深入。如果能够在一些报刊就此问题辟一专栏都是值得的，书法界的名家也好、美术界的名家也好，甚至于文化界其他的学者也好，只要关心这个问题，都有发言权。
刘正成：第三个问题是，周先生在《书法艺术答问》中提到石涛的“一画”说，并用它对书法的本质作了精辟的阐述，同时还提出了中国书画艺术精神之所在。
周汝昌：谢谢您把我的著作看得这么仔细，真是我的知音。
刘正成：在您这本八十年代初的著作中，您主要从中国的古典文献，从中国书法绘画的来源中去思考这个问题的，或者说是从伏羲、八卦或苍颉造字等古典文献中去理解艺术发生学的问题的。可以这样说，这种方法与当代特别是八十年代以后的考古学方法是相吻合的。王国维先生的“二重证据法”是建立在前期现代考古学基础上的，而现在考古学已经发展到类型学、地层学等等，新的科技手段和方法使我们的断代更准确了，这些无疑为我们学术的发展提供了更加可靠的资料。甲骨文、简牍等也有大量新的发现。90年代初发现的舞阳甲骨经科学测定，距今达800——9000年的历史，属于新石器早期，这早于传说中伏羲的年代。可以这样说，舞阳甲骨的契刻年代与您所讲到的“一画”发生是相当接近的。我对周先生用“一画” 说来揭示中国艺术的本质非常钦佩，可以说是现代考古学方法与中国古代文献有机结合的典范，并达到了一个新的境界。那么，这种境界是否可以为西方学术界所理解?周先生是燕京大学西语系毕业，对西方文化谙熟，据说您对《红楼梦》书名的英译一直不满意，从一开始的《多层的红色的楼》到《红色官邸的故事》等，都不能准确传达《红楼梦》所蕴含的内涵。因此，和《红楼梦》一样复杂的中国书法问题，是否也可以翻译成西方人所能理解的文字，这是摆在我们面前的一个问题，而这个问题又只能由我们自己来做，因为让西方人翻译就更不可能做好了。
周汝昌：他们的文化背景决定了这是不可能做得好的。正因为如此，我们必须加倍地努力。
刘正成：怎样更好地对中国古代学术作现代的阐释，同时又能让西方的学者了解我们中国古典的学术到底已经达到了什么样的境界，对此请周先生谈谈想法。
周汝昌：这个问题是我经常思考而未能解决的，但能够谈到，我心里已经很高兴了，因为毕竟有人开始想到了，如果想不到，只是尽谈中西结合，一万年也不会有好的结果。我有时说话不中听，但我最爱讲真理。当代中国的学者的确应该做些实在的事情。您刚刚提到《红楼梦》，给其他不同文化背景的人讲固然有困难，但今年我二次给在京的外籍人(包括欧美、东南亚及日本人)讲《红楼梦》的任务我还敢接受，用我的老英语还可以表达出一个意思来，因为《红楼梦》还有迹可寻，可以捉摸。但如果有人要我给老外讲书法，我可能就不敢接受了，因为现在尚没有好的办法用英语来说清书法的问题。怎么办?我觉得有必要理一下我们学术的现状，我们有成就，也还有不足与空白，可以就此做一些座谈，千万不要一上来就搭个大的架子，那样反而会适得其反，即便写出文章也是八股文一样。总之要呼吁有识之士来关注这个问题，要让他们讲心里话，要讲到实处，这样出不了三年，就会有新成果、新局面的。
文化史上的“四圣”首先都是“创新家”
刘正成：我想问的第四个问题是，您在《永字八法》中讲到平生最佩服的中国文化上的“四圣”，就是“书圣”王羲之，“诗圣”老杜，“文圣”刘勰，还有“情圣”曹雪芹，这个“四圣”说深获我心，因为我也崇拜这四个人。刘勰的《文心雕龙》我能背很多，老杜的更是“李杜文章在、光焰万丈长”。对此我想得更多的是王羲之与曹雪芹，或者说是王羲之与杜工部与刘勰与曹雪芹相互之间的关系问题。因为现在书法作为一个后起的学科，它与其他学科之间的关系何在?现在我们谈书法所讲的话在书法界可能很容易理解，但在其他学科的学者中知音可能就少了。相互间怎样更好地融通呢?
周汝昌：我想这四个人最大的共同点，正适合今天的思潮与学风，就是他们首先都是“创新家”。这怎么讲呢?以王羲之为例，孙过庭在《书谱》的前面几句话就说明白了，就是“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙”。下面就记载王羲之自己与钟、张所作的比较：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之;张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨;假令寡人耽之若此，未必谢之。”王羲之学卫夫人，连卫夫人也不提，卫夫人不在话下。他所继承的两大家，只是钟、张，但即使是钟、张，他也能过之，可见王羲之的自信，真是一代大师的气魄和风度。具体的讲卫夫人的字在阁帖中有几行，四四方方的很一般，真假姑且不论;张芝的草书则尚处于启蒙的阶段，难称成熟;而所传钟繇的字，形体还没有脱离前人，用笔也不是中锋，是这样的(作倾斜手势)，因为不这样出不了那样的笔道。再有钟繇书法中的方尖还不太分明，这个方尖到了初唐才开始分明了。这一点我们从魏晋残纸的墨迹中可以寻看当时的人对“方尖”远远还不会运用，还是用弧线圆折(作画弧的手势)。因此，钟繇书法，包括敦煌文献中魏晋的墨迹，还是中锋与侧锋并用的过渡时期。但是，到了王羲一笔雷同。由此可见，王羲之的书法无论是细节如转折，还是在结构等方面，都是一个大的创新家，他开创了一个新的时代，称他为“书圣”是名符其实的。老杜的诗也是这样，他佩服六朝的鲍、谢，但他的诗又那里像六朝!曹雪芹就更不用我重复了。至于刘勰那个讲中国文体的传统并到那个境界，真正是了不起。胡适的新文学主张不用典，不能用对仗，大错特错!如果这样，三千字可能没有人家四个字来得明白，中国的文化就真的变成了洋八股文，文采没有了!总之，中国的文化有了这“四圣”，真正是光耀万古，他们的共同点，首先是创新。当然，人家那个创新是建立在多么雄厚的积累与造诣之上的。他们四人把前人的东西都读透了!从中国文化这个大母体里产生的子女，这是新，奇形怪状不是新，是误区，是岐途，更不是艺术的出路，这也是我要讲的第二个方面;还有第三个，比较玄虚，就是他们之所以为圣”，是他的天赋、气质、灵性以及独特的人生经历所决定的，是他的独特的精神与人格构成所决定的。举个例子：就是崇拜老杜的人把他当作圣人，往往光讲他的好处，看到《新旧唐书》中的杜甫传 ，说他性情有毛病，急躁、好议论等等，很不满意，认为是在贬他，而实际上这些恰恰也正是曹雪芹的性情。有这样性格与行为的人大多不被当时的社会所理解、所接受，甚至不为当时社会所容。李白的情况也是如此，尽管李、杜二人的性格是如此不同，但他们之间内在的气质是一致的，杜甫欣赏李白，说“世人皆欲杀，我意独怜才”。在这方面，王羲之也是如此。他袒腹东床的传说，他在《兰亭序》中所始终贯穿的是反对当时参与聚会的那些人的论调(当时那些人都是老庄思想，认为活的长寿、短寿是没有分别的，其中支道林甚至是强调“一生死”的)。可见王羲之的胆量，如果没有这种胆量也就不是王羲之了;至于刘勰，生平资料不多，他后来出家，但出家后的东西仍然是儒家思想的。
我这么粗略地即兴回答您这个问题，不知可不可以。简单地说，他们之所以能够在中华文化的发展中起到巨大的推动作用，第一是创新;第二是最雄厚的积累;第三是个人独特的精神气质与天赋。这不是唯心，这正是唯物，因为现代科学证明人的灵智是他体质的高层次的表现，并不神秘。
我已经很多年没有同人讨论过这个问题了，但这个问题太重要了，非我区区一个小学者所能回答清楚、满足您。但您今天开了一个好头，可能的话，你们好好地去做起来，做好了将会是大贡献。
书法作品不能有字无笔
刘正成：最后一个问题。请问周先生，现在我们的书法艺术的存在形式，较之古人的文字相传、把玩已经有了很大的不同，通过古人所没有的展览、出版等新的存在的形式，书法的审美有了社会的功能，而在展厅里，与绘画一样，书法作品的视觉效果越来越得到强化。不久前我曾写过一篇论述当代书法的美术化倾向的论文，现在美术院校对书法的重视已很普遍，连启功先生也讲过：书法的结构最重要。这些与现代艺术讲究构成的观念是一致的。但是，强调字的结构与作品整体的构成，显然是与赵孟〖FJF〗瞓〖FJJ〗所讲的“用笔千古不易”，张怀馞所讲的“夫书用笔第一”等传统主张相悖。我读了您的《永字八法》，觉得先生的观点是：在书法的用笔、间架、构成及风格等诸多因素中，用笔是最重要的，所以您一再强调“永字八法”，一再讲“一点一画”的美学含义。这些对我完善先前的思考有很大的启发与帮助。在这过程中，我觉得您又提出了两个重要的命题。一是特殊的工具——毛笔。没有它就没有书法。有了“特殊”就与一般的工具有了本质的区别; 二是讲“永字八法”是书法的灵魂，并强调用硬毫写字要讲究“芒角”的运用。在这同时，您还批评了清代书法如刘墉、何绍基书法中一些圆乎乎的用笔方式与偏向，认为这样不能够完美地表达书法笔法中所蕴含的意境与深刻思想。这些我在八十年代初读您的《书法艺术答问》时没有这种体验，但现在重读以后，越发觉得您观点的精彩与深刻。强调笔法，对当代书法发展中由于重视整体效果与视觉冲击力，而忽视点画的精到与表现等倾向，具有十分现实的意义。而这些先生在二十年前就一再强调了。我想您的预见性，是建立在对中国书法发展规律深入体察与把握的基础之上的。观古才能鉴今，不知道艺术的源流，就无法把握它的发展。因此，针对当前书法现状想请您再简单地谈几句。
周汝昌：对此没有作深入的思考，随便说两句，既没有针对性，也没有指导性。对当代书法的创作，只有一个泛泛的印象，自从眼睛不好以后，见闻是如此狭隘，对书坛更是无法一窥全貌。老实说，我现在所能见到的，都是一些朋友寄来的作品集，以及在报刊上零碎刊发的作品、文章等。对当代书法我没有丝毫的轻视，更不敢轻薄。老一辈的书家，他们已经定型了，不可能再有大的变化，但他们的经验要多对后学者讲讲，能不能讲、会不会讲是一个问题，不要怕讲错，可惜现在讲的人很少。中青年书法家有一个共同点，就是强调创新，但有些人又不懂创新的实义，只是简单地强调外在的变化，这是不对的，也不是真的新。好像见到刘炳森同志说过一句话，是一张报纸上的大标题，文章我看不了了，他的大意是：追求光怪陆离不是真正的书法，也不是创新的新路。意思甚好。当然，对那些求新的同志也不必泼泠水，要了解这些同志到底对传统把握了多少、它的功力能否担当得起创新的重任，因为一方面创新必须有真功夫的支撑，另一方面又不是每个有真功夫的人都能做到与做好的。如果基础不好，不妨再临池三五年再去创新也不迟。以前一些著名的演员，演得精到极点，角色自然就能神化，那个高境界不是有意追求就可以得到的。熟能生巧，厚才能生心。这是第一;第二是目前的学风有些浮躁，不沉着。但书法是精神的活动，没有一个高的境界那来好的作品?如果以浮躁之心去写字，结果只能是矫柔造作，或者只是一味地迎合低层次的审美;第三是最重要的，就是现在相当多的书法作品是有字无笔，结构气息不错，但从头到尾直来直去都是一个笔法，没有丰富的换笔、折笔、转笔等变化。现在许多中青年书家底子、灵性都很好，如果在这方面不注意完善，就可惜了。例如写草书，决不只是缭绕，孙过庭讲：“望真如草。”写楷书如果不懂草书的连贯，就是死的，但他又讲“望草如真”，如果草书只是乱画而没有应有的起止、提按、顿挫、转折等交待变化，或者说如果用笔不到位的话，那么这个草书也不会是真正的草书。
现在书坛很热闹，学习书法的人那么多，是一个好现象，中国书法的传统不会断绝。但如果书法的发展到此为止，那不行!书法界要把不足与误区及时找出来，让大家注意改进，总之要讲道理，而不要只是批评、要引导，不要这也不好、那也不行地泼泠水，因为这样不是科学的态度。对青年人来说，年龄小，经验、经历不够，受的阻碍甚至走的弯路不够，都可能妨碍他艺术的发展。我的一生走了很多弯路，现在想起来很感慨。
刘正成：今天的访谈就到此，今后方便时我会经常向您请教。刚刚看了您年青时的手札，非常精到，有一股元人的气息与神韵，近于倪瓒，又有魏晋的风度。可以说，您的艺术实践与您的艺术理论是统一的，都达到了当代书法的最高境界。这几件背临的《兰亭》，在当代可以说无出其右者，因为您既临出了《兰亭》的风貌，又临出《兰亭》的精神，同时又体现出独特的个性。再次谢谢周先生的谈话。
吴悦石艺术简历
(万里云山入画图 94cm x 84cm)
(福从天降 65cm x 35cm)
(松涛琴韵 136cm x 66cm)
(仙童献寿 65cm x 35cm)
