二百多年前的“板桥体”，
至今仍能引起书家们见仁见智的激情和论争
对于郑板桥的古怪书风
有人称誉，也有人批评
鱼和人类生活有着密切的关系。如果用广泛的目光来审视中国国画花鸟画的漫长历史，搜寻中国国画的起源和发展，我们将会惊讶地发现早在原始社会的新石器时期，我们的祖先就已在陶器上绘制各种鱼类。
在中国国画中鱼为画家喜爱表现的题材，如何画好鱼呢?鱼的绘画技法有哪些?让我们系统的学习一下中国国画中鱼的绘画技法。
一、鱼的结构
左鱼：1鼻孔膜 2吻 3眼 4腮 5体 6胸鳍 7腹鳍 8臀鳍 9背鳍 10尾鳍 11侧线
右鱼：1吻 2眼 3鼻孔膜 4腮 5体 6尾柄 7胸鳍 8腹鳍 9背鳍 10臀鳍 11尾鳍
二、红龙种金鱼的绘画技
金鱼的活动，主要在于各鳍，特别是阔大的尾鳍，所以画时可先画尾，然后根据所需，补上形态不同的身躯，使之更有灵活的变化。
设色画法：先以淡红画尾，添上深红背脊和眼部，逐一补上身躯和鳍部，最后点斑纹和眼珠。
水墨画法：
三、珍珠鱼的绘画技法
同样依据设色画法先画尾，添上深红背脊和眼部，逐一补上身躯和鳍部，再以白粉点上背部珠粒状斑纹。
四、红鲤鱼的绘画技法
以朱砂色先画头和鳃部，顺手添上背脊。再调淡墨勾唇、圈眼、加鳃盖和腹部，以及鳞纹。复以淡红添鳍，深红和墨色点背脊斑纹。然后点晴，加鳍纹。
五、鱼的布景绘画技法
鱼类布景：宜水生植物或溪岸花木为宜.其种类甚多，可根据构图需择取。如柳、桃、紫藤、芙蓉或蒲草、睡莲、荷花、萍花、芦花等。如画水墨简笔作品，也可不布景，采用空白作为水面以求简、空、美的意趣。
六、《桃花流水鳜鱼肥》的绘画步骤
步骤1：先画出鳜鱼，
步骤2：接着调赭墨，画出桃花枝干。
步骤3：再调曙红色画上桃花花朵和花苞。
步骤4：复加上嫩叶，画花蕊，晕水色，最后题款，钤印。
七、《动鱼时跃》的绘画技法
步骤1：先以朱砂色画龙种金鱼两条。分上游和横游不同姿态。
步骤2：接着下端再添上跟随而游的一条，使有聚散之分，又呈同一方向之势。
步骤3：再以墨笔补上垂竹。
步骤4：然后点上浮萍、题款、钤印。
徐小虎：对王季迁来说，笔墨好，就相当于闭着眼睛听歌剧，他能欣赏笔墨里头各种不同的变化和人生态度，所以他将笔墨作为评价作品的首要条件。
徐小虎 美术史学者、书画鉴定家。曾在美国普林斯顿大学研习艺术史，后辍学，跟随书画名家王季迁学习书画。近两年，徐小虎的两部著作《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》和《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》先后出版。
郭石夫作品
南都：你是怎么认识王季迁先生的?
徐小虎：当时我们普林斯顿的老师带着研究生到纽约去看收藏家，就到了他家里。第一次碰到说中国话的中国人，家里挂着真的毛笔，真的画，我相当感动。1971年才开始正式跟王季迁学习，当时就像鱼跳到水里去了，很开心。他是修养深厚的文人画家和书画鉴赏领域的巨擘，14岁开始临摹大师作品，曾经师从顾麟士、吴湖帆学习书画及鉴赏。
我向王季迁先生请教的，最主要的是中国画里最重要、最精专也最玄妙的笔墨问题。一般都是我提出问题，王先生给我作详尽的解答，问题涉及面很广，包括对纸绢、画笔、正锋、侧锋、皴法、渲染等作画细节的探讨，对气韵、画品、美感、雅俗、含蓄、正统等内在标准的考量，还有对沈周、倪瓒、唐寅、八大、四王、石涛、牧溪等大师笔墨的透辟分析等等。
南都：笔墨很多时候只可意会难以言传，王季迁先生如何讲笔墨?
徐小虎：王季迁用的比喻是音乐，一个人的笔墨就像他的嗓子。看戏内行的人不是看故事，而是听音乐。好的笔墨就像好的嗓子，有充分的力气把这一句唱得很长，它的气足够，这是首要的条件。当然，很多时候笔墨真是难以言传，只可意会，所以有时候他被我问急了，就骂：“你连圆笔和扁笔都看不出，真是笨!”我也不客气，就反诘说：“您老先生连这个都解释不清楚，岂不是更笨?”当我们一起解决了一个意想不到的问题时，就都很高兴，便同去吃西湖醋鱼。
一句话，好的笔墨就是很自然的美。相反，坏的笔墨很俗气，会偏，会不圆。
南都：在你看来，什么是好的笔墨?
徐小虎：看笔墨本身的时候，你要看一条线是扁的，还是圆的。这是外国艺术里没有的东西，也就是王季迁所说的立体感。你仔细去看看中国绘画，里头的树枝，有些是圆的，另一些是扁的，像面条一样，后者就是所谓的偏笔、侧笔，出来没有体积，是不太好的。好的笔墨让你感到有体积，有弹性，是活的。毕竟手腕过去的时候动作是活的。中国书画的墨迹，就是艺术家手腕在动的一个痕迹，这是活的，开心的，稳的，不会摔跤的，气是足够的，温和的，这些都是我们喜欢的笔墨方式。
比如看王季迁自己的画，里头的笔墨是蛮雅的。你要拼命去找才看得见，它不突出，好而圆浑。比如我自己特别喜欢的吴镇。吴镇的笔墨虽然有不同的风格，但有一样的速度、沉重度，有很稳的行为，这样看起来就让人觉得很舒服、很安全，不会滑下来，不会倒，这就是好的笔墨。一句话，好的笔墨就是很自然的美。相反，坏的笔墨很俗气，会偏，会不圆。
南都：是不是一幅画的笔墨好，画就一定好呢?
徐小虎：对王季迁来说，笔墨好，就相当于闭着眼睛听歌剧，他能欣赏笔墨里头各种不同的变化和人生态度，所以他将笔墨作为评价作品的首要条件。我们一般人在收藏的时候，不一定要看作者的名气，而应该只要好的、美的东西。看画好不好，牵涉到构图啊，结构啊，里头的风格啊。所以，笔墨好会被一些特别内行的人所欣赏，但并不证明一幅画就是很成功的。
王季迁讲古画，都是他体验过的，他用眼睛和心去看，他一笔一笔在心里画出来。他对古画很熟悉，就当成自己的骨肉一样。他比别人高的地方可多了。别人只会说这是倪瓒，这是黄公望，王季迁就能很详细地了解里头用笔的方法。更不得了的是，他把古人的笔法都放到他的画里头，他的山水都有古人的意思。他是极伟大的、文人画里的第一名，因为他脑海里包含的古人就比别人多，比别人详细。
南都：《画语录》在正式出版以前，曾经被高居翰拿去传遍美国各大院校的美术史系，当时是否引起了什么反响?后来在台北发表在《故宫文物月刊》上，又有什么动静?
徐小虎：手稿出去以后，没有人给我写信，我并不知道有什么影响。那是一份不正规的手稿，大家看了手稿以后，写文章就开始注意“笔墨”的问题。但那个手稿没有图，不晓得同学们读了以后能得到多少技术上的支持。现在北京出版的《画语录》，收录的图非常好，能给学生们带来更大帮助。当时在美国的影响，可能就是大家第一次都知道了“笔墨”在中国绘画里多么重要。这是以前O svald Siren的七大册“C hinesePainting：LeadingM asters andPrinciples”里没有讲的，那7册书里只讲构图，不讲笔墨。
在台北《故宫文物月刊》发表的时候呢，还是没有网络，媒体也不予报道。王季迁和徐邦达是老相识，1936年他们曾一起在大陆选择去英国B urlington展览的故宫藏画。30年以后，他们在台北故宫再度见面，就建议将《画语录》出个单行本。一些看过这几篇访谈、也研究中国书画的人，也都希望《画语录》能以单行本面世。可是台北故宫当时不以为然。
南都：你觉得当代还存在文人画吗?
徐小虎：文人画在21世纪是没有了，也不再可能有了。除非像古人一样爱惜古画。我对于文人画的定义很简单，你在画画的时候认识古人，而且大部分启发来自古人的笔墨。那么你画画，不管画什么，不知不觉，沈周的意思就出来了，文徵明、黄公望的意思出来了。可是你不是去仿他，而是自然地领悟一些笔法。最会做这件事情的人是王季迁。王季迁以后就后继无人了。王季迁从十四岁开始到九十七岁都在做这件事，而且做得特别好。
徐悲鸿的“师造化”
张俊东
徐悲鸿是中国二十世纪画家中知名度和影响最高的。这种知名度不仅在国内，更是在国外;不仅是在美术、中国画界业内，更是在普通百姓之中。徐悲鸿先生曾经担任过全国美术工作者协会主席、中央美院院长等职，1953年9月，在即将去世之前还任全国第二届文艺工作者代表大会的执行主席。徐悲鸿的影响、知名度和这些很重要的职务有一定的关系，但我觉得徐悲鸿之所以有如此高的知名度和广泛的影响，最重要的原因还是其在绘画、书法等方面所达到的艺术水平以及在美术教育方面的学术思想。因为徐悲鸿在这些领导职务的基础上，还被誉为中国现代绘画的奠基人，中国写实主义美术教育的奠基人。试问后来、包括今天，我们的美协主席、美院院长们有谁的知名度和影响可以和徐悲鸿先生相比呢。当然，一个人的影响和知名度是由多种因素综合而成的，如果抛出外在的因素，我觉得成就一位艺术大师有三个条件不可或缺：一是古人所讲“大人”的人品，二是非凡的艺术成就，三是深邃的艺术思想。这是一个几句话说不清的问题，我们还是回到书法艺术。
一、徐悲鸿和黄、齐、吴三位大师书法的比较。笔者认为徐悲鸿的书法艺术、特别是一些手扎作品在中国二十世纪书坛、画坛中都是排在前几位的。我个人认为，徐悲鸿的书法艺术要比其绘画艺术水平高很大一个层次，如果和其油画、素描相比不是具有很强可比性的话，至少比其国画要高很多(因为，在我拜读徐悲鸿的国画作品的时候，我总觉得有一种矛盾和冲突、有一种很别扭的东西充斥期间，缺少了一种纯粹美。我觉得那是一种中西方文化和审美的差异、也是具体技法和表现手法上的差异造成的，这里不展开谈)。这是徐悲鸿的书法艺术和其绘画相比，如果把徐悲鸿的书法艺术和二十世纪其他画家的书法相比，黄宾虹有澄明之境，齐白石有老辣之朴，吴昌硕有金石之味，徐悲鸿有文人之气。评价一个人的书法艺术水平，第一层面要看其是否有传统经典的血液，因为传统中国书法艺术的审美标准都是根据这些经典碑帖建立起来的，不是从经典里出来的东西自然不会打动我们，这个层面主要是要求艺术家继承技法和根据自己的审美偏好选择自己喜欢的碑帖，作深入研习得到经典碑帖的神髓;第二层面是要从传统中走出来，形成艺术家的个人面貌，这个层面要求艺术家要有创新精神，要突出审美理想的某一点，更重要的是要把个体生命的体验和感悟凝聚到笔端，形成个性化的艺术语言;同时，还要达到艺术家与艺术作品的相融相通，使艺术作品成为艺术家某一时刻的生命记录、成为艺术家人生修养和境界的一个侧面。第三层面是作品所反映出的艺术家的学问修养、人生境界格调要高。也就是在第一步深入传统、第二步形成个人风格的基础上，看这种个人风格是否是一种高格调。深入传统得其精髓很难做到，形成个人风格也很难做到(当前一些人的个人风格只是一些浅层次的用笔习惯的重复和夸大而已，还称不上个人风格，有的只能说是习气)，但这两个层次毕竟可以探索和追求，通过一生的努力可以实现，但第三层面作品所反映出的人生境界，不是仅仅通过苦练、深入研究和探索就可以实现的，而是要靠书法以外的东西，它主要得益于读书和对生命的感悟，得益于人生境界的不断提升。不在刻意而为，而在无意于佳、“随心所欲而不逾矩”，所以这个层面所反映出来的气息往往都是一种绚烂至极复归平淡的一种冲淡，腹有诗书气自华的书卷气和悠游不迫、心游万仞的虚静之境。郭思《画论》中讲：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既以高矣，生动不得不至。……系乎得自天机，出乎灵府也。”郭思也说，气韵和格调这样的东西是天生的，不是花上时间、巧密就可以得到，当然这种无意识也不是完全不可捉摸，它与所谓“人品”有关，即与创作者的整个人生境界有关。所以黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师虽然都实现了深入传统、形成了强烈的个性语言，但在作品最后反映出的格调上，徐悲鸿显得卓然独立。徐悲鸿虽然没有达到中国传统艺术的人书俱老，专门创作的书法作品也比较少，但这些都不是问题，徐悲鸿书法作品所反映出的人生境界似乎比前面的三位大师都略高一筹，高在什么地方，高在一“清”字。中国艺术中，“清”的境界不是说最高，但是非常难得。
二、徐悲鸿书法的文人气。徐悲鸿书法艺术最为突出的特点就是清澈、冷峻、儒雅的文人气。不知道什么原因，第一次看到徐悲鸿书法艺术的时候，就觉得徐悲鸿书法艺术不像很多画家的字比较强调“画意”，而是有着很强的文人气息。在我接触书法艺术、开始认真学习研究书法艺术十几年来，对很多人艺术作品的评价有过很大的改变，但对徐悲鸿书法艺术的感受一直没有改变。所以在酝酿写这篇文章很长的一段时间里一直在思考一个问题，为什么徐悲鸿的书法艺术会有如此强烈的文人气息?因为大家知道，徐悲鸿很年轻的时候就出国留学，接受了大量西方美术思想，他自己的创作实践也是高度重视素描，借鉴了大量西方美术的表现手法，应该说他接受的美术教育和支撑其创作的艺术思想是和中国传统国学、哲学、人文思想有很大差别的;而且很重要的一点，在1916年的时候，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，书法艺术深受康有为的影响，是从碑版里脱胎而出，按照正常的规律分析其书风应该是雄强、粗犷、张扬的，可徐悲鸿不是，他的书法作品，特别是画作上的题款、一些手扎作品的气息和鲁迅、谢无量等文人们的书法气息非常接近。就具体作品而言，他的书法中很少、甚至几乎没有画家们大多惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的“毛毛刺”和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，使书者的学问修养和书卷气跃然纸上，不像他的老师康有为从碑版里出来的书风雄强有余而静美不足。
所以这就提出两个问题，一个是徐悲鸿在骨子里是一个非常重视中国传统文化，以传统文化、传统文人精神为根的人。徐悲鸿虽然接受的是西方美术教育，在艺术思想上力倡“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，在画法上也大量借鉴西方绘画的表现手法，但这些都不能掩盖其骨子里对传统文人精神的重视。这从他一生都坚持临摹经典碑帖不辍(关于徐悲鸿对碑版的钟爱和坚持临摹不辍，徐悲鸿的学生沈左尧有一些记载，一是说徐悲鸿最不喜欢“馆阁体”，认为那是对人创造力的限制，而其早年专心学魏，所受的是金农、伊秉绶等师法魏碑、跳出晋唐圈子一类书法家的影响;另一处沈的记载说，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在徐的案头见到了一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，但向右侧斜下的捺是其特点。虽然不知道徐悲鸿是何时得到这一拓本的，但从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可以得出徐对这一《积玉桥字》拓本的钟爱。我们也可以从沈左尧的记载中窥见徐悲鸿的一些书法审美思想以及他的作品中具有显著特点“右斜侧长捺”笔的来源)、重视古典诗词，特别是书法艺术所反映出的文人气可以一览无余。因为，字，心画也。书法作品是书家心迹的反映，如果骨子里不是具有文人的风骨和精神，是如何也不能强力而为的。
另一问题是一个书家其实无论学习什么碑帖都是一种载体，最后出来的都是作者的人的迹化和反映，最后要达到“人品即书品”。因为一件经典的碑帖就像是一个财富的宝藏，我们每一个人面对一个巨大的财富宝藏的时候，我们会根据自己的需要各取所需，不同的人需要和审美都不同，因而取的东西也不同，生产出来的产品也就不同。但如果一个人很贪心，不管是自己喜欢还是不喜欢的想都取走的话，一般都不会成功，因为太贪欲;即使成功了，只是原来经典碑帖的复制品而已，没有什么价值。在世界上，独一无二的叫艺术品，如果有几个或是多个相同的就叫工艺品了。还有一点需要注意，如果以一个人书法艺术最后所达到的境界来看，其实我们不管写什么样的碑帖、进行如何的训练，最后的境界和什么碑帖关系不大，因为最后反映出的是书者人的境界，那些具体的碑帖所带给书者书法作品外在章法、结体、笔法的东西已经被真正的洞察者忽略掉了。
需要说明的是，这是按照中国传统书法的审美标准得出的一个结论，如果是按照现代书法的审美要求，书法艺术是纯粹的艺术，强调的是视觉冲击力和现代艺术审美表现力，运用了大量现代艺术形式构成的东西，因而，“人品即书品”在现代书法上是不成立的。
三、徐悲鸿“师造化”艺术思想的矛盾。前面说过，看徐悲鸿的中国画总觉得有一种矛盾的东西，中西方文化和审美、中西方绘画具体表现手法的差异在一张画作中使我们觉得这样的中国画不够纯了，缺少了传统中国画的笔墨内美，缺少了含蓄的博大，缺少了模糊的虚静……我觉得造成徐悲鸿国画“矛盾”的主要原因就是徐悲鸿艺术思想的矛盾。徐悲鸿在1947年的《新中国画建立之步骤》中说：
新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。
还有：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”
不知道是什么原因，徐悲鸿提出的艺术观点是建立“新中国画”，他不承认是对中国画改良，也不是中西合璧，但人们都在他的画作里看到了“中西合璧”，看到了他对传统中国画的“改良”。而且徐悲鸿只是提出了师法造化观点，那么如何师法造化，造化又是什么呢，徐悲鸿没有具体的论述。但从徐悲鸿一再力倡的“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，“山水须辨地域”等观点可以大体推断出，徐悲鸿的“师法造化”只是借了传统书画理论的一个名词用一用而已，他的真实艺术思想其实还是写实主义。我们不去具体评价徐悲鸿的这一艺术观点是否正确，这样的发展之路是否就是中国画的唯一出路，但如果中国画真的到了只有写实的时候，中国画已经不是传统意义上的中国画了，因为中国画最为重要和基础的笔墨内美已经丧失了它本来的作用和意义。
如果从中国画师法造化的观点而言，我觉得宾虹老人的论画稿里有一段话极其精彩：他说“古人论画‘造化入画，画夺造化’。‘夺’字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易;造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取形影，如案头置盆景，非真画也”。从宾虹老人的观点我们可以知道，在传统中国画的理论中，师造化不是徒取形影，而要师天地造化，窥其内美，得其神韵，才是真正意义上的中国画。
也许是徐悲鸿的生命没有给他足够长的时间来实践和完成他的艺术思想，使我们没有在他的国画创作中看到一种更加和谐的状态，看到他理论的正确性;也许是那个时代特有的背景使他对艺术自身的规律作出了不很准确的判断，矫枉过正(关于时代和环境对艺术家和其艺术作品的影响，其实是一个很重要的课题，这里不再单独展开)。但有一点可以肯定，在艺术上其实没有什么弯路的说法，任何探索不管后人评价正确与否，都是有意义的。还有，无论什么时候、什么背景下，艺术都有其自身的发展规律，任何强行的改变其方向都会是徒劳的，最后它还要回到自身的发展轨道上来，它不以人的意志为转移。
非常幸运的是，相比较于徐悲鸿的国画，徐悲鸿的书法是纯粹的，有一种清澈、冷逸的境界，因为不涉及到他国画创作中骨子里的东西和其艺术思想相矛盾的问题，他的书法既能师法造化，又能中得心源，达到一种悠游不迫的从容。见图六、图七。
在这里，我们总结一个本质问题。师法某碑某帖，师法某师，究竟是师法什么的问题。很多年前我写过一篇东西，其中有一个观点：“传统其实是透过物质的帖子，透过具体的章法、结体、点画而感受到的一种精神、一种审美、一种思维方式”。徐悲鸿师从康有为，师法碑版，徐悲鸿书法的“骨”来源于康有为所尊崇的碑版而不是具体到康有为书法艺术作品的个人风格，因而学习一个人的书法风格不如学习一个人的艺术思想，这才是真正“师造化”。
本来还要写一块徐悲鸿对待艺术的真诚，因为徐悲鸿的书法艺术中之所以有那样的一种“清”的境界，是其人品、人格的一种外在反映。而徐悲鸿的画是徐的主业，也是其职业，也是其为国家和人民服务的工具，因而也就带有更多的迎合社会和他人的色彩，不是作者心性的自然而然流露，不在“人品即书品”的讨论之列。因为徐悲鸿对待艺术极其真诚，因而在生活中也是一个因为艺术热心帮助像傅抱石、刘勃舒等学艺后学，而对待伪艺术、虚假权威爱憎分明之人，包括因为真诚对待艺术登报否认是刘海粟的学生而与刘交恶等很多对我们如何对待艺术很有启发的事例，但限于篇幅，不展开论述。
书至画为高度，画至书为极则。我的字是画字，我的画是写出来的。齐(白石)老师的月季有一幅画得最好，完完全全是用草书笔法蘸洋红写出来的，再用淡红一破，味道高妙得很!
李苦禅书法不俗
梁楷那衣纹全都是用草书写出来的!青藤是草书笔法入画。八大山人是用《瘗鹤铭》写王羲之，以篆笔写《兰亭》，又入了画。世人写“王字”多俗，唯八大山人写“王字”不俗。赵之谦用魏碑笔法作写意。吴昌硕用《石鼓文》笔意入画。齐老先生也如此，不过他练的是《汉三公山碑》《吴天发神谶碑》和李北海的行书。
不练书法就别想画好写意!这书法一门，是活到老，练到老;写意，写意，它笔笔全都是写出来的!若没书法底子，只是画出来，描出来，修理出来，便没魄力，不超脱，显得俗气。
中国画艺术性很高，你看它不但形象美，连造型的笔法都很美，书法艺术之美都融合进去了。书法艺术也只是我中国独有(后来传到日本等国)，用书法艺术手段去作画也只是中国独有(后来也传到日本等国)，而且中国书法艺术与中华民族历史一样悠久，内蕴极其丰富!不下苦功夫研究怎么行?咱们祖宗真了不起!把实用性的写字变成了一门高超的艺术!
常写字，那么在作画时就可以不知不觉地用上。作画何以求书法?因为第一，画要雅，非雅即犷，雅为国画之要;第二，习书法，不仅可增强腕力，而且可使魄力雄浑，气势豪壮，一笔一画在不觉中尽可洗去凡俗犷野之气息，提高人之品质，令其高尚耳。此所谓陶冶性情，逸放胸襟者是也。
有志于写字学及欲成书家者，单恃技艺尚不足也。其最重要者，还在修养。盖我国艺术向重个性，要把整个人的人生观念、学问、胸襟，流露出来。此乃我国艺术特殊之点。亦写字的艺术例所应尔也。故欲其作品得艺术之精神，必须注意修养。
然如何能使每人的精神向上，能以书法表露其精神，此点，颇难以言诠。请以酿绍兴酒喻之。
绍兴酒之制法：蒸熟米之后，吸收蒸气，蒸气凝聚为水，再加以其他材料，乃成为酒。此酒愈旧愈佳，待其杂质下淀，埋之地中，感受地气，将其火气去清，乃成纯酒。盖原料好、工作好，仍须够时候，待其炉火纯青，才算醇酒也。薰陶浸润，日积月累，逐渐变化，然后成功。如求急功，即使好酒，亦醇味不足。
夫艺术之成就，与但求实用者不同。若求急功，何不以打字机为之?今之谈书法者，如制啤酒，即制即饮，隔年则失味矣。各位入世做事，因服务所需，另一说法。但不可不知艺术与实用的界限也。两者之间，如两间屋，虽然相通，其实各自各也。
修养之道，第一为学问。学问，包括一切学问、知识。学识丰富的学者，其态度自别于人。其言动、举止，皆可于字里行间觇之。例如朱九江先生，虽不以字名，但后人见其字者，即知其人之有学问也。反之，一无学问之辈，亦可于其字见之。
第二为志趣。志趣卑下，贪财好色，影响于修养极巨。盖见解低下、思想低下，实际上已谈不到修养。即使对于书法曾下苦功，然其字之表现，亦卑卑不足道也。
第三为品格。人品高尚，而又有相当写字修养者，不特其人令人钦仰，其片纸只字亦令人敬重。孔子所谓“诚于中，形于外”，其下笔，固已加人一等矣。
中国画家最重修养。画匠之画，一望而知。此虽或为心理作用，然缺乏修养者，不能入艺术之林，已成为古今定例矣。故能融会学问、志趣、品格于书法之中，其艺术之成功乃大。否则，小成而已，或不完备而已。
由此观之，要成就书家，并不容易。但吾人亦不可畏难。盖任何学问，皆有必经程序，写字亦然，故余主张写字之称为学也。总而言之，无精神之修养者，非真正的书法艺术。
“众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。
所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向一位资深书法学者请教如何提高书法技艺，他悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得非常有道理。为什么呢?
第一，诗是书法艺术的基本内容。
古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。
从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。
其二，诗主宰着一幅书法的意境。
我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”
古代书家书法立意大多从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。
自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。
我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。
其三诗可以使书法渐入佳境。
中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。
当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。
书圣之书法，心摹手追，平和自然。而当流畅舒朗、矫健豪迈的唐诗，遇见王羲之笔势婉约、遒美健秀的晋韵墨迹，会有什么惊喜呢?
刘禹锡《竹枝词》
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
白居易《白云泉》
天平山上白云泉，云自无心水自闲。
何必奔冲山下去，更添波浪向人间。
刘禹锡《望夫山》
终日望夫夫不归， 化为孤石苦相思。
望来已是几千载， 只似当时初望时。
王昌龄《出塞》
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
张旭《山行留客》
山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。
杜牧《金谷园》
繁华事散逐香尘，流水无情草自春。
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。
李白《横江词》
横江馆前津吏迎，向余东指海云生。
郎今欲渡缘何事?如此风波不可行。
苏舜钦《淮中晚泊犊头》
春阴垂野草青青，时有幽花一树明。
晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。
杜常《华清宫》
行尽江南数十程，晓星残月入华清。
朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。
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