1、草书不见横画。
行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。
2、处处留，处处行。
忌由过快行笔产生平拖、干笔、粗细等败笔现象，而是要有“行处皆留驻，留处皆奔行”之气韵。
3、浓墨有骨，淡笔有形。
重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。
4、有板有眼，亮点醒目。
忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。中间一行是重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。
5、美丽的长线条。
长线条的字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。
6、浓而不肥、不肿、不沉。
笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
7、细笔有力。
细笔运笔或单字要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。
8、快慢有致。
墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。
9、笔笔清楚。
交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
10、提按讲究，八面出锋。
齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。中锋侧锋并用，细处用中锋，厚处用侧锋。
元353年三月初三，是中国农历修契节，就在这一天，伟大的《兰亭序》华丽出世，一韵千年。
谨以此文
向滋养中国书法1663年之久的
书圣王羲之和《兰亭序》致敬!
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1那年暮春，兰亭雅集怎么玩?
先交代下《兰亭序》。全文28行324字，与王羲之尺牍相比堪称巨无霸!更重要的是，这是一篇有头有尾的文章。有人觉得，书写信件的状态比较放松，容易抒发个性，但用笔难免松懈;假如作诗作文送人，则比较专注，但容易拘谨;文稿则介于两者之间，构思文意自然不会松懈，作为草稿又不会太过拘谨，这就是文稿的魅力。
是的，《兰亭序》就是这么一份带有明显修改痕迹的文稿。通篇如下：
图/冯摹《兰亭序》，北京故宫博物院藏，禁出境展出
那么，这篇在书法史上占有神位的文稿究竟写了什么?
一、“曲水流觞”玩得雅兴!
东晋时，人们已经有了在农历三月初三欢度上巳节的传统。这一天的重要活动是到河边行修禊(音细)之礼，其实就是在水边嬉戏，有洗去秽气的寓意。
等洗干净了，还可以坐在小溪边玩个游戏。把酒杯放到水里，让它自由漂流，停在谁面前，谁就得喝酒，美其名曰曲水流觞(音商)，觞就是酒杯的意思。文人雅士玩得更高级些，酒杯停在谁面前，谁就得作诗，憋不出来就得喝酒。看看人家，把高雅玩的。见下图：
图/文徵明《兰亭序图》局部，辽宁省博物馆藏
图/东晋永和九年古砖砚
二、“贵族斗诗”风雅极致
东晋穆帝在位时的永和九年，也就是公元353年的上巳节，王羲之组织了一次曲水流觞活动，地点选在会稽郡山阴县(今浙江绍兴)的兰亭。有四十多位社会名流到场，其中两位大家很熟悉：指挥淝水之战的谢安和王羲之的小儿子王献之。
值得一提的是，同为大书法家的王献之当天是一首诗也没憋出来啊，有没有觉得很丢面子?也难怪，毕竟他还不满十岁呢!这拨贵族名流事后将当天创作的新诗编成一部诗集，请王羲之作序，这就有了我们熟知的《兰亭集序》，又名《兰亭序》。
图/文徵明《兰亭序图》中的王羲之
看上图，这是明代画坛巨匠文徵明创作的另外一幅《兰亭序图》，现藏北京故宫。画中茅屋内的红衣文人大约就是王羲之吧!
2高仿也疯狂?
王羲之书法名作《兰亭序》，最著名的三件摹本全部收藏在北京故宫，其中有两件计划在今年与观众见面。有人要问了：既然是摹本，就表示不是王羲之的真迹咯?那有什么珍贵的?原因有两点：
一、SORRY，王羲之没有真迹存世。
“书圣”王羲之生活在东晋，距今1700年了，一个字没留下来是可以原谅的。现在能够见到的王羲之墨迹全是后人临摹的，但唐宋时期的古摹本也只有一二十件而已，极其珍贵。2010年，草书《平安帖》拍出3.08亿元天价，用“一字千金”形容都不够贴切—全帖只有4行41字，一个字价值750万元，按本周金价可以购买30公斤黄金!
图/王羲之手札《丧乱三帖》
二、存世尺牍手札摹本基本都是信函，大多约一尺见方。
篇幅不超过一百字，内容多为家长里短，文意支离破碎，什么看到雪景就想起你啦(《快雪时晴帖》，台北故宫藏)，听说姨妈去世深感悲痛万分(《姨母帖》，辽宁省博物馆藏)，得知祖坟被刨真是悲催至极(《丧乱帖》，日本宫内厅藏)等等，都是生活心情写照。对比起来，《兰亭序》固然是极品。
3兰亭盛会是山寨?
有意思的是，随着世事变迁，人们还真忘了这拨名流的诗作，只记得王羲之写的序言了。据魏晋名流故事集《世说新语》记载，《兰亭序》在当时就口碑极佳，有人称赞此文可以媲美石崇的名作《金谷诗序》，甚至有相似之处，用今天的话来讲，有山寨嫌疑。
故事的主人是大富豪石崇，西晋人，他最有名的事迹不是写文章，而是炫富。为了跟皇帝的舅舅王恺比谁有钱，石崇家里拿蜡烛当柴禾烧，又用锦缎在街面挂了五十里，就为了好看。客人在他家上厕所，刚进去就赶紧退出来，因为里头装修太豪华，让人以为是卧室。
图/《金谷诗序》现场
石崇在都城郊外建有一座私家园林，名为“金谷园”，漂亮得难以形容。公元296年，他召集三十位社会名流在里面游玩作诗，大美男潘安也在其中。众人事后出了本诗集，请石崇作序，这就是《金谷诗序》。
在今人看来，王羲之性情高洁，石崇鄙俗无比，两人怎可相提并论!那么王羲之本人怎么想呢?按照《世说新语》的说法，王先生听说有人觉得《兰亭序》堪比《金谷诗序》、认为他的文采足以媲美石崇，便立刻“甚有欣色”—看把他美的!
应该说，石《序》和王《序》分别代表了思想史上的两个阶段，石《序》代表的是魏晋时期人对生命的忧惧感，王《序》则代表了东晋人对这种忧惧一定程度的超越，所谓“后之视今，亦尤今之视昔”，已包含有“人生代代无穷已”的意思。
王羲之这样的生命观很明显地具有哲学思考意味，也是他“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”而得到的启悟。这是王羲之的进步，也是历史的进步。
看完本文，
你是不是更懂、更爱《兰亭序》?
他是学楷书绕不过的历史人物
相传他奇丑无比
看完他悲催的经历，
你就能理解他的楷书为什么那么严谨，
那么小心翼翼
欧阳询《皇甫诞碑》
生在南陈士族之家的欧阳询
按说在起跑线上就赢了
可是
当时还没有NO ZUO NO DIE一词
他的爹地着着实实ZUO了一把
起兵反陈
后果你懂的
输了，惨了。
欧阳询却奇迹般的活了下来
欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》
终于熬到南陈灭亡
欧阳询在隋朝做了官
唉吆不错哦
然而
很快他的单位倒闭了(唐灭隋)
欧阳询《九成宫醴泉铭》
万万没想到
欧阳询又悠哉的在太子李建成
府上谋了差事。
(降臣入唐)
但是…
他领导很快又挂了
(玄武门之变)
李世民倒也大度。
大度到什么程度呢?
欧阳询成了御前重要的书法家，
常常奉诏撰书。
(《九成宫醴泉铭》就是很好的例子)
或许没有战场上的刀光剑影，但欧阳询的一生随时有被干掉的可能。或许在多次残酷惊险中走来，欧阳询的书法也透露出一种紧张严谨，一丝不苟的气质。每一笔都严格要求，没有丝毫随意。然后，欧阳询在书法上取得了极高的成就，不必赘述。
欧阳询用他的整个人生告诉我们：“凡杀不死你的，都会让你变得更强”，相对于书法的技法而言，或许这种精神更需要我们学习。
在书法教学中，经常遇到这种情况，学生经过一段时间的训练，书法的结体规律掌握较好，而点线的力度不强。虽然学生也知道中锋用笔容易达到有力的效果，但最终的效果是书法的形象气韵不足，缺乏书法艺术应有的魅力。从技术角度来看是运用毛笔书写的方法问题，即由笔法导致的笔力问题。
笔力有两种情形：
第一是功力，它是习书累积的结果。
对于毛笔的掌握而言是一种由生到熟后的生动，一方面要熟能生巧，下苦功求得;另一方面要明其理，得其强，加速熟能生巧过程的完成。
第二是气力，即运笔的气和力的使用方法。
气力需要贯气才能使笔笔气韵生动，点画之间都有一种连贯呼应的有机联系。贯气和用力不一样，使气不一定使力，使力只是造成一种物理结果，而用气却能造成一种生动结果，气与力又是同一的，用气必然落实到用力上，用力必有用气之力。气是力的气，力是气的力，改气之力。一个举重运动员可能有的是力气，但如果他不懂笔法，照样写不出强劲有力的线条。而一个书家倒不必有强健的肌肉，他所需要的只是气力。笔力扎鼎，靠的是书家的气力。因此，力气和气力是书法用笔中的两回事，气力决定了每一笔的力量，因而也决定了单个字乃致一幅作品的整体力度。下笔前凝神静气，行笔中以意领气，以气导力，以全身心之力，贯注于一腕，在毛笔的尖端才有千钧之力。古人讲的万毫齐力也是这个意思。这样，才能使横如千里陈云之势;竖如万岁古藤;点如高山坠石。
对于笔力的形成，不同的书家有不同的感受和领悟。在书法实践中，领悟和掌握用笔的方法才能产生笔力。具体讲，笔力不是单一和简单的机械之力，它是由四种不同方向的力共同作用构成的。一是执笔向下，使笔锋抵纸的按力，这种向下的力量使笔成为毛锥子，力透纸背，入木三分，也就是黄宾虹所谓的“圆、重”。二是防止向下按的力过大而向上提的力量使笔成为金钢杵，这种力使毛笔似乎从纸上由空气浮力托起的力量，恰似水浒传中张顺在水面上行走的感觉。第三种力是使行笔顺逆进退在水平方向的驱动力。第四种力是防止按下的力过轻产生浮滑，驱动力过大产生轻飘之弊的阻力，也就是摩擦力。象孙伯翔老师讲的线条是铁打的铜铸的且带锈的钢筋，摩擦力起着很大的作用。以上四种力量形成上下和水平方向的平衡，确保笔锋浸染纸纤维的墨量达到适宜的程度，达到笔随人意，而不是人受制于笔。否则，按的力过大，行笔速度慢，墨水入纸超量容易出现臃肿的墨猪现象;提的力过大，行笔速度太快，墨水入纸量不够，线条便浮在纸面，点线轻飘无力。因此，写字时必须注意力集中，才能找到笔锋正确触纸的感觉，才能产生某些有力物象的联想，点画才能称得上有笔力。
法付、文传及小篆的传授
文|衣雪峰
一 法付、文传 法付、文传
释智顗(538—597)，南朝陈、隋时高僧，世称智者大师，是中国天台宗的四祖，实际上的创始人。智顗《摩诃止观》(图1)云：
大觉世尊积劫行满涉六年以伏见举一指而降魔。始鹿苑。中鹫头。后鹤林。法付大迦叶。迦叶……法付阿难。阿难……法付商那和修。修……法付鞠多。多……法付提迦多。多……法付弥遮迦。迦付佛驮难提。提付佛驮蜜多。多……法付胁比丘。比丘……法付富那奢。奢论胜马鸣。剃发为弟子。鸣造赖咤和罗妓。妓音演无常苦空。闻者悟道。法付毘罗。罗……法付龙树。树……法付提婆。婆……法付罗睺罗。罗……法付僧佉难提。提……法付僧佉耶奢。奢……法付鸠摩罗驮。驮……法付阇夜那。那……法付盘驮。驮付摩奴罗。罗……法付鹤勒夜那。那付师子。师子……付法藏人。始迦叶终师子二十三人。末田地与商那同时取之。则二十四人。诸师皆金口所记。[1]
“法付”即佛法传授，智者大师597年圆寂，可见最晚在597年，佛教中已有师生传授系统的记载。
图2 (唐)韩愈《原道》，《昌黎先生集》，《四部备要》据东雅堂本校刊
韩愈(768—824)《原道》(图2)云：
尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。[2]
桑兵、关晓红主编《先因后创与不破不立：近代中国学术流派研究》说[3]：
韩愈“原道”，实际上建立了传授的渊源脉络，却并未正式提出“道统”，用清代学人的看法，也就是有道而无统。“夫愈之《原道》，举其实而辟其浮，守其中而贬其杂，未尝及统。”[4]将韩愈作为道统论的发端，更多的是宋儒的追溯。据钱大昕考，道统二字始见于宋李元纲《圣门事业图》[5]，此后正统观念进入学术史。“统者，即正宗之谓，亦犹所为真谛之说也，要之不过天理二字而已矣。”[6]讲道统就有纲纪法度，是非正邪，所以“论道统之所自来，必曰宗于某，言文脉之所从出，必曰派于某”。[7]
陈来先生说：“在韩愈看来，儒家有一个核心传统，而这个传统所代表的精神、价值(道)是通过一个圣贤之间的传承过程(传)而得以成其为一个传统(统)的。因而精神传统的延续及其作用在相当程度上依赖于一个授受者之间口授亲传的接递过程和系统。一般认为，韩愈这个说法是受到佛教的传法世系及士族族谱的影响。”[8]
南宋郑樵《通志·氏族略》云：“姓氏之学，最盛于唐。”《隋书》卷三十三《经籍志》谱牒类，从汉初《世本》到六朝《齐永元中表簿》，通计亡书，合53部，1280卷。[9]而《新唐书·艺文志》著录有唐一代姓氏之书，合61部，922卷。可见郑氏之言不虚。
陈寅恪先生《论韩愈》云：“华夏学术最重传授渊源，盖非此不足以征信于人，观两汉经学传授之记载，即可知也。”[10]方闻先生说：“我国最普遍的传统画史观是宗派世系，即9世纪张彦远《历代名画记》所谓‘师资传授’。”[11]张彦远，据余嘉锡《四库提要辨证》考证，约生于宪宗元和十年(815)，到僖宗(874—888在位)时还在。张彦远《法书要录》中录有《传授笔法人名》一文：
李斯《琅琊台刻石》
蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧虔传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之[12]欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。[13]
值得注意的是，智者大师《摩诃止观》中，“始迦叶终师子”，主要有“二十三人”;《传授笔法人名》中，亦“凡二十有三人”。如果不是巧合的话，很有可能是《传授笔法人名》的作者受到了智者大师《摩诃止观》(或者其它佛教典籍)的影响。
对于上引韩愈《原道》的话，陈来先生说：“根据韩愈这一说法，圣人之道的传延有两种方式，一种是尧、舜、禹式的亲传口授，另一种则是周公之于孔子，孔子之于孟子式的精神传承。他认为，在孟子以后，不仅已经中断了亲传口授的系统，而且后来者根据精神理解为基础的承续也没有出现。因而传至孟子的儒学道统在孟子之后的思想家中并未延续。他自己显然表示出了一种意愿，即由他来把中断了近千年的道统发扬起来，传接下去。”[14]
最值得注意的是，联想到李阳冰《草堂集序》评李太白的话：
自三代以来，风骚之后，驰驱屈、宋，鞭挞扬、马，千载独步，唯公一人。[15]
以及李阳冰《上李大夫论古篆书》的自述：常痛孔壁遗文、汲冢旧简，年代浸远，谬误滋多。蔡中郎以豐同豊，李丞相将束为朿，鱼鲁一惑，泾渭同流，学者相承，靡所迁复。每一念至，未尝不废食雪泣，揽笔长叹焉。天将未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。[16]
请看，韩愈这种传接孟子之后中断了近千年的道统的意愿，与李阳冰传接李斯之后中断了近千年小篆传统的意愿，何其相似!
二 李斯—李阳冰—徐铉李斯—李阳冰—徐铉
舒元舆《玉箸篆志》：“秦丞相斯变苍颉籀文为玉箸篆，体尚太古，谓古若无人，当时议书者皆输伏之，故拔乎能成一家法式。历两汉三国至隋氏，更八姓，无有出其右者。呜呼!天意谓篆之道不可以终绝，故受之以赵郡李氏子阳冰。阳冰生皇唐开元天子时，不闻外奖，躬入篆室，独能隔一千年而与秦斯相见，可谓能不孤天意矣!当时得议书者亦皆输伏之。且谓之其格峻，其力猛，其功备，光大於秦斯有倍矣。……词曰：斯去千年，冰生唐时。冰复去矣，後来者谁。千年有人，谁能待之。後千年无人，篆止於斯。呜呼主人!为吾宝之。”[17]
徐铉摹本《峄山刻石》
徐铉《进〈说文解字〉表》云：
唐大历中，李阳冰篆迹殊绝，独冠古今，自云：“斯翁之后，直至小生”，此言为不妄矣。于是刊定《说文》，修正笔法，学者师慕，篆籀中兴。[18]
宋代朱长文《续书断》论书法分神、妙、能三品，以为“杰立特出，可谓之神;运用精美，可谓之妙;离俗不谬，可谓之能。”[19]朱长文列评唐宋书家凡九十四人，仅推颜真卿、张长史、李阳冰三人为神品，而以虞世南、欧阳询、褚遂良、释怀素、柳公权、苏子美、蔡君谟等十六人为妙品。又立传云：
阳冰生于开元，……当世学者皆倾伏之，以为其格峻，其气壮，其法备，又光大于秦斯矣。……雅好书石，鲁公之碑，阳冰多题其额。观其遗刻，如太阿、龙泉，横倚宝匣;华峰崧极，新浴秋露，不足为其威光峭拔也。或其谓之苍颉后身，……舒元舆尝得阳冰真迹，……且赞之曰：“斯去千年，冰生唐时，冰复去矣，后来者谁?后千年有人，谁能待之?后千年无人，篆止于斯!”自阳冰后，虽余风所激，学者不坠，然未有能企及之者。[20]
《宣和书谱》卷二云，“有唐三百年以篆称者，惟阳冰独步。”[21]
元代郑杓《衍极》卷一云，“其人亡，其书存，古今一致，作者十有三人焉。”[22]其下刘有定注云：“谓苍颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、钟繇、王羲之、李阳冰、张旭、颜真卿、蔡襄也。……乌乎!自书契以来，传记所载，能书者不少，而《衍极》之所取者止此，不有卓识，其能然乎!”[23]《衍极》取十三人为元代前的书家代表，而李阳冰位居王羲之后，张旭、颜真卿前，足可说明李阳冰在元代受到的推重。
可见李阳冰所云“斯翁之后，直至小生”，经过唐代舒元舆，尤其是宋初徐铉的肯定之后，已几乎成为历史定论，于是“李斯—李阳冰”的传授系统得以建立。
《宣和书谱》论徐铉云：
识者谓自阳冰之后，续篆法者惟铉而已。在江左日，书犹未工，及归于我朝，见李斯《峄山》字摹本，自谓冥契，乃搜求旧字，焚掷略尽，悟昨非而今是而。后人跋其书者以谓：“笔实而字画劲，亦似其文章。至于篆籀，气质高古，几与阳冰并驱争先。”此非私言，天下之言也。尝奉诏校定许慎《说文》三十卷行于世。[24]
又，《宣和书谱》论章友直云：
友直工玉箸字学，自李斯篆法亡，而得一阳冰。阳冰后得一徐铉，友直在铉之门，其犹游夏欤![25]
徐铉“几与阳冰并驱争先”，“此非私言，天下之言也。”于是，“李斯—李阳冰—徐铉”的小篆传授系统也得以形成。如果某位后来的书家，例如章友直，被安排在“李斯—李阳冰—徐铉—章友直”这样一个小篆的传授系统中，就意味着这位书家在小篆史上获得了权威、合法的地位。
可是在小篆史上，真的只有“李斯—李阳冰—徐铉”此一传授系统为唯一权威、合法的吗?
东汉建光元年(121)，许慎《说文解字叙》：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”[26]既然李斯、赵高、胡毋敬共同“取史籀大篆”省改为小篆，则小篆之祖应不限李斯一人，而应为李斯、赵高、胡毋敬三人。而在西晋卫恒(?—291)《四体书势》中，赵高、胡毋敬已被遗忘了：
李阳冰《缙云县城隍庙碑》
秦时李斯号为工篆，诸山及铜人铭皆斯书也。汉建初中，扶风曹喜善篆，少异于斯，而亦称善。邯郸淳师焉，略究其妙，韦诞师淳而不及也。太和中，诞为武都太守，以能书，留补侍中，魏氏宝器铭题皆诞书也。汉末又有蔡邕，采斯喜之法，为古今杂形，然精密闲理不如淳也。[27]
至此，小篆之祖已简化为李斯一人。但在李斯之后，小篆的传授系统至少有如下两种：
1、李斯—曹喜—邯郸淳—韦诞2、李斯—曹喜—蔡邕
李阳冰出，自云“斯翁之后直至小生”，于是，上述两种传统也逐渐被淡化，“李斯—李阳冰”的传统逐渐成为唯一的传统。李阳冰《上李大夫论古篆书》云：“缅想圣达立制造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。……常痛孔壁遗文、汲冢旧简，年代浸远，谬误滋多。蔡中郎以豐同豊，李丞相将束为朿，鱼鲁一惑，泾渭同流，学者相承，靡所迁复。每一念至，未尝不废食雪泣，揽笔长叹焉。天将未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”[28]前文已经提到，极有可能受到了唐代古文运动的先驱者萧颖士等人的影响，李阳冰未尝将东汉蔡邕及魏晋的小篆传统放在眼里，与后来的韩愈直接孟子的理想异曲同工，李阳冰的目标是直接秦代李斯的传统。
在李阳冰之后，小篆的传统至少也有如下几种：
1、李阳冰—郭忠恕2、李阳冰—释梦英3、李阳冰—王文秉4、李阳冰—徐铉5、李阳冰—徐锴
然而，似乎只有“李阳冰—徐铉”的传授系统得到后世的最广泛的认可。
当然，李阳冰小篆的书史地位也不是没有受到过怀疑，尤其是在清代。钱泳《书学》云：
学篆书者，当以秦相李斯为正宗，所谓小篆是也。……观徐鼎臣所摹《峄山》、《会稽》、《碣石》诸刻，尚得秦相三昧，而唐之李少温，宋之梦英、张有，元之周伯琦，明之赵宧光，愈写愈远矣。[29]
康有为《广艺舟双楫》云：
李少温以篆名一时，自称“于天地、山川、衣冠、文物皆有所得，斯翁以后，直至小生。”然其笔法出于《峄山》，仅以瘦劲取胜，若《谦卦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。……少温生后千年，旧迹日湮，古文不复见于世，徒以瘦健一新耳目。如昌黎之古文，阳明之心学，首开家法，斯世无人，骤获盛名。岂真能过出汉人，空前绝后哉![30]
刘熙载亦云：
李阳冰篆书，自以为“斯翁以后，直至小生。”然欧阳《集古录》论唐篆，于阳冰之前称王遹，于其后称李灵省，则当代且非无人，而况于古乎![31]
究其原因，大概是清代乾嘉以后，文字学、金石学日盛，出土金石日多，学者眼界为之一阔，因而对李阳冰的小篆乃至唐人小篆在整个书法史上的真实地位产生了怀疑。一旦对李阳冰的小篆产生怀疑，那么对于学习李阳冰的徐铉的小篆，也就可想而知了。但徐铉的小篆，在文字学方面的意义仍不容忽视。
关于“李斯—李阳冰—徐铉”这样一个小篆的传授系统，本文对它的由来略作考察，其结果并不是要全盘否定这个传统。本文所希望的是，今天的我们，也许大可不必拘泥于这个似乎具有唯一性、权威性的传统，而更应该关注在此之外的其他小篆传统，关注并非直线发展——多种层次(作者上至帝王、名宦、集贤学士、翰林待诏，下至佚名书手)，多种类别(正体或杂体)——远为复杂的小篆的历史。
END
衣雪峰，1977年4月生，山东栖霞人。中央美术学院博士，北京印社社员。曾任教于山东艺术学院，现任教于北京体育大学。2003年毕业于中央美术学院书法专业，获学士学位。2007年毕业于中央美术学院，师从王镛教授，获硕士学位。2012年毕业于中央美术学院，师从王镛、薛永年教授，获博士学位。著有《衣雪峰书法篆刻集》《澡雪集：衣雪峰作品》等。主要论文有《从李阳冰到徐铉：小篆的唐宋变革》《安史之乱、古文运动与八世纪小篆风格的转变》《若希斋藏文字砖述略》《后千甓亭藏邺城陶文略述》《观海山房藏齐国陶文概述》等。
衣雪峰 《观世音菩萨普门品》一
衣雪峰 《观世音菩萨普门品》二
衣雪峰 《峨眉》
周铁衡 (一九○三——一九六七)原名周德兴，别署半聋、阿聋、聋叟。所居日半聋楼，因癖集清代钱币，又颜其居曰清泉堂。辽宁沈阳人。
擅岐黄术，业医。性嗜艺术，画学任伯年、吴昌硕、齐白石诸家，喜作大笔涂抹，绫条挺劲利落。书凝赵之谦，得其跌宕豪纵。印宗吴昌硕、齐白石，因曾问业於白石，所作实以得於齐派为多，自称『木匠徒弟』;印跋时作之谦之体，或效白石行书，均能肖似。三十六岁时，曾选所刻印六十方为《半聋楼印草》，凡二册，罗振玉署端，齐白石题扉页，并撰序云：『刻印者，能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之刻法，从来唯有赵撝叔一人。予年已四十五时，尚师《二金□堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文之篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，人刀不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古名碑刻法皆如是，苦攻十年，自以为刻印能矣。铁衡弟由奉天寄呈手刻拓本二，求批其短长，予见之大异，何其进之猛也。其粗拙苍劲，不独有过於予，已能超出无问(赵之谦)矣。凡虚心人，不以自满，工夫深处而自未能知，故题数语於印拓之前，亦作为前引可矣。戊寅(一九三八)春二月时居北京，齐璜。』所作多拟白石，甚得神趣，或法缶庐，间有取径汉印者，白石於其十九印作批语，『虚度古稀半』印，批语云：『此石篆法好在粗索，疏密有趣，不能再工，篆刻中无上妙品也。』『年已强仕』印批曰：『予之佳刻。』『谈何容易』印批云：『速篆法妙极。』『漏痕屋』印批曰：『三字最妙，可见聪明。』『珊瑚枝』印批云：『似缶庐工者。』其他尚有『秦汉三昧得之矣』、『此印时人不敢为也』、『秀劲可爱』等语，颇加推许。三十五岁有此造诣，至不易易。
中年以後，所刻面目虽稍多，然雄健痛快却逊於早岁。曾见晚年所辑印草，附以亲笔题记：『早年刻者，多半散失。一九五九年後刻者无几，不过脱离摹作削而已。……学习古人，先与古人和，後与古人离，先占领，後批判，再吸收，久练久熟，熟後而化，自有我在，到我在时，离六十不远矣。』一九五○年，铁衡为响应保家卫国号召，以《半聋楼印草》百部作义卖捐献，亦印坛佳话也。
晚年被推选为辽宁省美术家协会副主席，以医生而兼膺此职，实属罕觐。铁衡且能诗，曾见其一九四一年所刻印跋录旧句：『本是观光上国宾，遇穷不得展经纶。空肠饥叫三秋蚓，蔽体衣披百结鹑。富贵为仇休说命，时机未至敢尤人!成汤若欲求贤相，伊尹岂终耕有莘。』此盖咏其在倭寇铁蹄下屈屈不得志之景况者。一九四九年一月，郭沫若见铁衡《半聋楼印草》第二集，喜极而赋诗云：『齐翁有人室，铁笔神可通。性逸业愈逸，我聋君亦聋。刀圭先後学，金石左右逢。嗜古有奇癖，无乃太相同。』庄中有谐也。
周先生在考古学、中国古代陶瓷、绘画、古代乐器等方面均有研究成果。著有《中国古琴潜考释》、《东窑考》、《妇科扶微》、《半聋楼谈画》、《半聋楼印草》等著作。先生之绘画、法书、篆刻曾多次参加各种展览，中国美术馆、博物馆、各美术院校均有收藏。先生对党、对新中国非常热爱和拥护，在一九四八年担任东北文物管理处顾问期间，除个人捐献文物二百件外，又动员他人捐献。抗美援朝时，将其所著《半聋楼印草》拓印百部义卖捐献，为抗美援朝做贡献，于印坛亦称佳话。
查看高清作品，发现了一些小的细节，想必这些细节哪怕是看原作也很难一饱眼福，这就是科技带来的好处。
绘画的书法化及其影响(一)
宋 苏轼 李白仙诗卷 局部 日本藏
东坡自述有诗云：
空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。
森然欲作不可回，写向君家雪色壁。
在这里，绘画之“绘”已被“写”字所代替，它所完成的，不是我们生命以外的客观的目的，而是生命之内的含义——它敏锐地包含着瞬间的感觉和主观的情调。如果说，苏东坡的这首诗中所提到的“写”画是不自觉的;那么，随后大量论述“写”画的重要性的，则是自觉的，并赋予它以更具体的含义：
今之论画，必曰士气，所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰“写”而不曰“描”者，欲脱画工院气故尔。
王耕烟云：“有人问如何是士大夫画?”曰：“只一‘写’字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。
子昂尝谓钱舜举曰：“如何为士夫画?”舜举曰：“隶法耳”。隶者，有异于描，故书画皆曰写，本无二也。
米芾 吴江舟中诗卷 局部 31.3cm×559.8cm 美国纽约大都会博物馆藏
当“写”被设定为文人画创作的准则时，如何正确反映物象的真实成为其次，画家被告诫要像书法一样，赋予每一点画以气韵、神情。当这一点被达到时，他们致力于表现人与艺术的内部精神这一目的被实现了，因为笔法整合了而“写”则体现了人与宇宙的隐秘冲动之间的整体性——当它们被引入到绘画中时，它们就立即超越了构图与色彩、体积与形态之间的冲突与束缚。
因而在中国绘画中，它固然一方面意在于借抽象的笔墨以具体事物为素材，然而却更着重于借此写出的笔墨窥见自我的最深心灵的颤动。因而倪瓒的话最具代表性：
以中每爱余画竹，余之竹，聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。
宋 米芾 淡墨秋山诗帖页 纸本 29.1×31.9cm 故宮博物院
“逸气”即是自由而超脱的心灵节奏——中国绘画之不重具体形象的刻画，而倾向抽象的笔墨以表达人格性灵与意境，都体现在倪瓒的这句话里头。换言之，倪瓒之所以能达成这种表现的境地，即在于与书法的最根本的切近点：“写”。因为“写”之一字，是心自在于造物的迹化，是灵自觉于意象的端倪，是性情自然于形态的流动，是个性展呈于笔法的披示，是观念转化为形式时最贴切最根本的表现方式，是内涵丰盈无比时创作力量最为明确最为直接的选择。
最重个性表露的石涛说：“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也”! 因为这一“写”字，不仅能展示大自然内在的节奏和根本样相，而且可以体现物我神遇迹化的豁妄存真之境。他们借重笔法吞吐了大自然天机流荡、生生不息的生命元气，然后又写出这自然天机流行的生命韵律。
如果允许稍作回顾，还是要追到苏东坡的那种极端书法化的表现：
故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。
所以说苏东坡的创作是一种“极端书法化的表现”，是因为中国书法在根本上强调的是一种笔墨落在纸面上直接显现的痕迹，而它表现的是精确无误的性灵。正如生命是不可重复的，用笔也不准许重复描画，因为这会使线条蕴含的灵机与生命丧失殆尽。所以，文人画家，即重视抒情达意及表现性灵的画家们是那样敌视作意刻划、反复描摹的创作方式，而高扬书法化的“写”——从此时起，中国绘画就以非客观写实抒情表现占据了主流的位置而发展着。
顺着这段指示，我们可以找出石涛的《万点恶墨图》来加以印证。
在这幅画中，笔墨自身的美，是被他发挥到极致了——我们已不必去辨认他笔下画的是什么，而且，笔墨的书法化也使他笔下的物体被削弱，他只是由那笑倒北苑(董源)的几线柔痕和那恼杀米颠(米芾)的万点恶墨组成的。这点与线的生命顽强地从物体的依附中挣脱出来，使石涛变得独创而伟大;而且他也凭藉书法化的用笔把勃勃的生机与神韵，赐给这令人心醉神迷的点线的任何一部分了。
在这种表现中，对于一个掌握了笔法的奥秘的艺术大师来说，他的所书所画，都在思想与手的韵律中反映了主体的同步介入和时序性展开。
我们欣赏书法，每爱玩味其挥运之时的洒然意兴，盖书法着重于主体的同步介入和时序性展开，一方面使书法的表现得以成立，一方面充满了生命意味——在前面我们已提到，正如人的生命是不可重复的，书法用笔的反复描画同样也是不被允许的，它只允许它的一次性呈现。它不像在西方绘画创作中，油彩允许被从画布上擦去而重新画过。
因此越到后来，学习书法以及用笔的基本方法，就越成为进入绘画的必由之路。它同时要求了几个方面：在手指、手腕、手臂的正确运动中下工夫;体会书法的“力”与“势”是如何通过毛笔的运动和水墨、纸张的作用体现出来;如何将自然的力集中于笔端，并在创作中得以流露。更重要的一点还在于，对于训练有素的书法家来说，书法的创作往往是源于大脑无意识层中不可重复的、自发的和即兴的发挥，它高度体现了个体情感深层体验的不可重复性与独特性——为了画出或写出这种意识，为了不致使这种意识发生分裂，就必须运用最简捷的方式，以迅疾的用笔来捕捉与随顺这种意识。张彦远曾经说过，张僧繇(活动于5、6世纪之交)和吴道子(685?—758，一作?—792)用笔所以超妙，就在于着笔虽仅一二，但画即已完成，气韵生动，传神之至——广义上说，气韵与神气，都在于反映生命的节奏——而对于散落之处，亦不复计较，因为它已体现了一种强烈的生命意识。 所以，当一笔落纸，随着它的腾挪运转的时序性展开，已伴随着主体生命意识的同步介入。一如倪瓒在《题柯九思竹》一诗中所言：
检韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱。
明白无误地揭示了书法用笔如何表现出气韵、人品(即主体生命意识)与艺术形式间最为纯粹的原则。它们之间的关系，一如数学之于工程学、天文学的关系。就像我们已经说过的，笔法的生机，在中国艺术理论中，总是被解释成为一种性灵意识。 而对于中国人来说，就是这种性灵意识具有最高度的表现性。在今天，无论在哪，所谓表现一词的含义都是内部向外部现象世界展示出来的意思。
对于中国书法来说，在它表现生命主体意识的同时，最大可能的心灵纯粹性以及摒弃一切累赘，便成为至关紧要的先决条件。所以书法在绘画中的加入，就自然而然地将许多刻意描画的东西省去，在最紧要处只以寥寥数笔捕捉或生发全体的神韵。此一审美倾向，实际上在唐朝就已初露端倪：
故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉!
简而言之，主体的同步介入和时序性展开，使绘画以有限的图式引征无限意境，绘画于是也发生了下列的变化：空间时序化，三维平面化，视觉心灵化……这一切，都是书法与绘画的共通之处。在这里，书法的透入，即在创作过程中主体的同步介入和时序性展开，使中国绘画迅速走向了写意画风格。而大写意花鸟画的形成，也与草书艺术的高度发达是无法分开的。
张彦远在《历代名画记》中引述谢赫“绘画六法”之后又表示出以形似之外求其画的意思，即在模仿再现之外追求艺术美的意思。郭若虚《图画见闻志》进一步阐明了这一观念：
书画发于情思。
这里所谓的“情思”，意义与诗歌理论中的“情思”更为接近。他还把画家或书家笔下的作品及其艺术表现称作“心印”，并认为这才是真正的艺术的标志。所以在中国绘画之中，虽然并不存在“表现”这样的字眼，但是其精神却是表现的，尽管这种表现的含义与西方艺术中的表现一词的含义有着十分微妙的差异。倘若我们以最为简洁的话来说明中国绘画的表现精神是怎样产生的，那么，我们就说，它一定离不开书法的参与。
中国画家虽然选择树木、山石、茂林、修竹等这样一些自然形态，但在作画时，这种自然形态特征却必归于行、草、篆、隶等书法用笔──这种根源正如蔡邕所说“为书之体，须入其形，若坐若行、若飞若动、若往若来……纵横有可象者，方得谓之书矣”;以及钟繇“每见万类，悉书象之”， 所以在这两种本来并不相同的艺术形式之间，却在一种更为深刻的契合上，形成了吾人之心像与外在客观之象相结合的形象符号。他们运用各种笔法、皴法、点法也都是既表现客观自然又抒发内在情怀，物我无碍，他们明显地将造型意识与表现意识汇合在一起，中国美术史上许多例子都表明了画家们重视书法式用笔的“自身表现”，允许线条脱离物象而独立存在，具有独立的表现意味，而一个画家也以是否能够熟练地运用它独特的语汇而评定其水平的高低。
白石老人点石成金的功力是令世人折服的，在他的慧眼妙造之下，凡尘变仙境，紫泥生白莲，多少无用之物，皆化作了一片神奇。别人看不上的，白石老人毫不犹豫;别人嫌弃的，他倍加珍惜。什么白菜青椒，葫芦芋头;什么苍蝇蚊子，蜘蛛屎壳郎，还有板凳、油灯、算盘、菜刀、鞭子、草鞋等等，数也数不清的“下三滥”，统统入画，并且用之则灵，妙不可言。这些东西反而成了老人艺术精华中的点睛之笔。
齐白石的发财图之一：算盘
齐白石 《发财图》1927年
算盘入画，自古有之。但无论是北宋名家张择端的《清明上河图》，还是元初画家王振鹏的《乾坤一担图》，算盘都仅作为画面小小点缀物而已。将算盘作为画幅主体，并出自名家之手的地道算盘图，大抵只有齐白石的《发财图》了。齐白石终究是齐白石，他愣是把一个个大墨点和横横竖竖组成的大算盘画得那么耐人寻味，充满韵律美，这就不能不叫人称奇了。
1927年5月，时年65岁的白石老人家中来了一位求画的客人，他与其他求画者不同，不求白石老人的游鱼、雏鸡，也不求他的葡萄、紫藤，单求白石老人从未画过的“发财图”。齐白石有些为难，便说：“这发财门路太多，到底您要画哪一种财路呢?”客人答：“麻烦先生说几路听听。”齐白石问：“要不要财神爷赵公元帅图?”客人摇头。齐白石又问：“要不要官印、官袍之类?”客人又是摇头。齐白石再问：“那就画张能够猎取不义之财的刀枪、绳索之类?”客人还是摇头。客人见齐白石实在无法猜到自己心之所想，便说：“就画一只算盘，如何?”齐白石闻言连连称妙：“太好了!欲人钱财而不施危险，乃仁具耳!”于是一挥而就，画了一幅算盘图，取名为《发财图》。在空白处题字时，白石老人回想刚才与客人的对话，觉得非常有趣，于是以纪实的风格将这些对话题写在画面上，客人携画满意而归。客人离去后，齐白石仍沉浸在刚才的话趣中，越琢磨越觉得回味无穷。于是展开宣纸，按原样再画一幅《发财图》作为家藏，这便是北京画院所藏的《发财图》。
这段文字实在有趣，录于下：
丁卯五月之初，有客至，自言求余画发财图。余曰，发财门路太多，如何是好?曰，烦君姑妄言著。余曰，欲画赵公元帅否?曰，非也。余又曰，欲画印玺衣冠之类耶?曰，非也。余又曰，刀枪、绳索之类耶?曰，非也。算盘何如?余曰，善哉!欲人钱财，而不施危险，乃仁具耳。余即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅，藏之箧底。三百石印富翁又题原记。
齐白石的发财图之二：搂钱的耙子
齐白石 《柴耙图》约1932年
这真是一把神奇的超级大柴耙，顶天立地，石破天惊。这是我第一眼看到这幅画时的感想。
随着时代的变迁，这个柴耙在今天已经被赋予了新鲜的含义，它已经不再单纯是过去那个搂柴的耙子了，因“柴”“财”同音，搂柴的耙子在大众的眼里已经变成了搂钱的耙子。所以，这幅画如果今天能出现在艺术市场上，一定会遭到土豪们的热抢，价格不菲。但在白石老人创作此画的年代这是断然不会的，喜欢这类绘画的人应该都是懂画的行家。
不知当初白石老人是出于什么缘由要画这把耙子的?并且要“将少小时所用过之物器一一画之”。是出于对童年生活的回忆和眷恋?还是要独辟蹊径画别人笔下之所无?我想最大的可能是二者兼有。我还见过老人画的锄头、簸箕、扫帚等等。对于一位以卖画为生的老画家而言，白石老人画这些东西可不是为了招揽生意，他的目的是为了大张旗鼓地向世人昭示自己的艺术个性。
白石从下往上通天的那一笔中气十足，耙凿是用竹片烘烤弯成的，画面上竹片柔软带有弹性的感觉给画出来了。而捆扎的麻绳画的一丝不苟，互相穿插，毛渣渣的质感毕现。画面简单，技术超绝。由此可见，一个艺术家如果没有得心应手的精湛技术功力，空有想法也是难以完成好的作品的。过硬的技术是把思想落在纸上开花结果的保障，这一点同样适用于其他任何艺术门类。
齐白石 《锄头簸箕图》
题跋：到老益贫谁似我，此翁真是把负锄人。
“用我家笔墨作我家山水”，“自家造稿”，白石老人一贯强调的就是创造。他曾为他的学生题画道：“画家不要以能诵古人姓名多为学识，不要以善道今人短处多为己长。总而言之,要我行我道,下笔要我有我法。”他还为弟子李苦禅题句道：“布局心既小，下笔胆又大，世人如要骂，吾贤休吓怕。”
齐白石的发财图之三：柴火
齐白石 《得财图》
齐白石 《得财图》1928年
齐白石的这两幅作品还是取“柴”“财”同音，当然在这里画家绝对没有忘记他那把好使的耙子!不过虽名为《得财图》，可是白石老人当年画得并不轻松!
在创作于1928年的这幅作品上的他题款中说，“豺狼满地，何处爬寻。四围野雾，一篓云阴。春来无木叶，冬过少松针。明日敷炊心足矣，朋侪犹道最贪淫。白石山翁造稿并题新句。诵昭画家清论。”
从中我们可了解到此画的目的是借抨击当时的社会现象，回复那些说自己爱钱者的议论。而另一幅(图7)的大意基本也是如此。我们可以看到在意的引领下，图画画得清新天真，一个天真稚气的形象表现给观者。齐白石先生仿佛在向那些议论自己贪财的人说：我无意于发财，在如今豺狼遍地行的年代，我只图能活着而已，那里能发什么财?”倘若他在临案时缺少所要表达的意，这个人物就不会把握得这么准确生动鲜活。
齐白石的发财图之四：大白菜
齐白石 《百财聚来图》
这幅《百财聚来图》并不是白石老人自己题写的画名，而是2010年的一场拍卖会给这幅作品命名的。
其实“清白传家”才是齐白石画白菜的常用标题，以青白菜谐“清白财”之音。齐白石生于“糠菜半年粮”的穷人世家，独以白菜为菜之王，念念不忘“先人三代咬其根”，认为“菜根香处最相思”。
齐白石 《清白传家》
在齐白石众多的绘画题材中白菜作品是最能触及老人思乡情结的一种，他将这些日常所见之物，寄予了深层的精神内涵，超越了绘画的内容和形式。
徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。
徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。
徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。
徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。
第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷，何曾觑得真实?在道禅哲学看来，色相世界，是虚幻的表相;色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图，有诗偈云：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状?金多者幸于上。悔亦晚矣，上上上。”观音的美丽，不在她的表相。
他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。
上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。
他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色?解染得真，由色返空，方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。
徐渭《牡丹赋》说：
同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址，春阳既丽，花亦娇鲜，过客赏者不知其几，数日摇落，客始罢止。滕子心疑而过问渭曰：“吾闻牡丹，花称富贵，今吾植之于庭，毋乃纷华盛丽之是悦乎?数日而繁，一朝而落，倏兮游观，忽兮离索，毋乃避其凉而趋其热乎?是以古之达人修士，佩兰采菊，茹芝挈芳，始既无有乎浓艳，终亦不见其寒凉，恬淡容与，与天久长，不若兹种之溷吾党也。吾子以为何如?”渭应之曰：“若吾子所云，将尽遗万物之浓而取其淡朴乎?将人亦倚物之浓淡以为清浊乎?且富贵非浊，贫贱非清，客者皆粗，主则为精，主常皎然而不缁，客亦胡伤乎?随寓而随更，如吾子怼富贵之花以为溷己，世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎?纵观者之倏忽，尔于花乎何仇?谅盛衰之在天，人因之以去留。彼一贵一贱，而交情乃见，苟门客之聚散，于翟公其奚尤?子亦称夫芝兰松菊者之为清矣，特其修短或殊，荣悴则一，子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也，则其于倏忽游观者，又何异焉?”
徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色;不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。
由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。
第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩;儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉!”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。
第三，在形式上，徐渭還提出“著影”的重要學說。徐渭的墨戲之作在於“去形”，應和著突破形式藩籬的傳統藝術觀念。他認為繪畫必須超越形似，其《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》詩雲：“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”他反對枝剪葉裁的刻鏤形似之作，以形寫形，以色貌色，依樣畫葫蘆，雖有表面的真實，卻沒有內在的真實。他有詩雲：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”;“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”。在他的畫中，墨色淋漓雨撥開，潑出壹個新世界。他所說的“生韻”，不是生機活潑，而是本色。
徐渭認為，“畫為戲影”。徐渭將滿眼蔥蘢淡化為無色，以逸筆草草來表現空間的感覺，以黑白世界描繪絢爛的世界，在形與非形、色與五色之間，形成了似幻非真的關系，這就是他所說的“影”。徐渭“舍形而悅影”的思想便是奠定在這樣的基礎之上的。徐渭重“影”，並不是他對光影、日影、燈影之類虛幻的東西有特別的興趣，“影”是對“形”的超越，形是具體的、物質的，而“影”則是“形”的虛化形式，采取這種虛化形式，是為了蕩去幻而非真的外在表相。
他的《牡丹畫》題詩說：“牡丹開欲歇，燕子在高樓。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得見花王真。牡丹是花王，花王之所以為王者，不在其絢爛，而在它通過絢爛來說明，絢爛其實是短暫的、不真實的，絢爛的外表只是壹個影子，徐渭用墨色塗抹出這樣的影子，表達解去表相的執著、關心真實世界的意思。他的牡丹，是他的戲影，為戲劇性的世界所塗之影。
文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。
第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。
我非常喜欢他的一首《画荷寿某君》诗，诗云：
若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞?百年不饮将何为?况直双槽琥珀黄。
他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲;他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁，却不像杜诗那样幽涩，有一种痛快淋漓的侠气。徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源，他心灵的深处永远是汪洋恣肆的，他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，一个个都是目空千古的艺术家，但无一例外都拜倒在他的门下，愿意为犬为奴，正因为他心中有浩瀚的海洋，他对人生的体验很深。
蕭散的董其昌就看出了這壹點。他在《徐文長先生秘集序》中說：“披玩壹過，如醉宿酒而飲香茶數碗，令然風生，亦脂亦粉，非脂非粉，所謂濃淡相宜，都可人意，可以續騷，可以補史。”此雖說的是徐渭所集古人篇什，但用來評徐渭的詩畫，亦為切合。徐渭的墨戲正可謂“非脂非粉，亦脂亦粉”。從外在形式上看，他的墨戲非脂非粉，去除色染，獨存黑白。但從內在精神上看，他的墨戲又是“亦脂亦粉”——雖無色而有天下絢爛之色，蕩去塵染，還壹個浪漫的真實世界。李日華亦說：“色聲香味，俱作清供。石丈無心，獨我受用。”這色聲香味俱作清供的思想，正是中國藝術觀念中非常重要的思想。庭空雪無影，夢暖雪生香，雖然空茫淡逸，卻有縷縷暖香。
徐渭有“袖裏青蛇”小印，未見有人解得，在我看來，其含義正在這爛漫的意味處。徐渭《寫竹與甥》詩雲：“人日前二日，大風吹黃沙。提筆呵冰墨生滑，不覺石上穿青蛇。”其《竹石》詩又雲：“青蛇拔尾向何天，紫石如鷹啄兔拳。醉裏偶成豪健景，老夫終歲懶成眠。”兩首詩的青蛇表面上指竹，根本含義卻是指抖動的節奏，黑白世界中所隱藏的飛舞旋律。他黑白的畫面哪裏有“青竹紫石”，卻在他飛舞的筆致中蘊出。
徐渭曾論書法之妙雲：“自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，雲有蛇鬥，若舞劍器，若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡雲，聽江聲而筆法進，然後知向所雲蛇鬥等，非點畫字形，乃是運筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可壹以貫之而無疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆釵股，印印泥。錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙於手運，亦無從臻此。以此知書心手盡之矣。”(《玄抄類摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇遊動，不見首尾，無色而色，卻又如此的迷離。
徐渭“懶為著色物”，為什麽又偏尋絢爛相?他壹生繪畫之好在牡丹、芍藥之類。然而，這些絢爛之物，有名而無實，雖色而無色。壹方面是極具絢爛之物，另壹方面是全無絢爛之表，徐渭通過這樣的強烈反差，突出即幻即真的思路。
人生如戲，雖戲而非戲，以戲言之，意在由戲而返真。墨戲為畫，世相何曾黑，以墨寫之，要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”寫人生虛幻之“戲”，其要不在抒發他的幻滅感、惶恐感，而在返歸他所說的“本色”。
徐渭深受王龍溪哲學影響，以無掛無礙的“真我”為最高真實。他在《涉江賦》中寫道：“天地視人，如人視蟻，蟻視微塵，如蟻與人。塵與鄰虛，亦人蟻形，小以及小，互為等倫。則所稱蟻又為甚大。小大如斯，胡有定界?物體紛立，伯仲無怪。目觀空華，起滅天外。爰有壹物，無掛無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是為真我。”徐渭的藝術本色說，正是為了表現這個“真我”。
徐渭關於“相色”和“本色”的辨析頗有意味。他在《西廂序》中說：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也;相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲塗抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余於此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我句句也。豈唯劇者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾誰與語?眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾。嗟哉，吾誰與語?”相色是虛幻的存在，畫中之色，也為相色，他說“相色示戲幻”，壹如他將畫視為“戲影”，他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色為“素”，為真性之表現。他的本、相之論，與董其昌、八大山人等的“八還”之說頗有相近之處。
問題的關鍵在於，既然戲劇、繪畫等都要表現“本色”，表現真實世界，但為什麽不去直接表現，還要熱衷於描繪“相色”、“影子”這些虛幻不真的東西，舍形悅影，脫色為黑，轉實在世界為戲謔，如他所說，這與“真”的世界隔著兩層，這樣的虛幻戲影又有什麽意義?這裏包含徐謂壹個重要思想，就是即相色即本色的思想。離相色則無以見本色，突出世界的虛幻的相狀，正可以使人由幻返真，離相為本。
他有壹副對聯，為子母祠所寫：
世上假形骸憑人捏塑
本來真面目由我主張
追求真我、真心、真面目，這是他的基本思想旨歸。而人的生命“為造化小兒”所苦，壹生寄客，縹緲東西，無所與歸，在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是壹場荒唐的演出。雖然是令人惶恐和厭惡的，但誰又能逃脫這樣的作弄呢?人生就是“流幻百年中”。雖然無法逃脫這如戲劇般的命運，但不能離本，不能失去自己的“真面目”。
但保持自己的“真面目”並不容易。徐渭在這方面倒是顯示出自己的俠勇之氣。他有詩道：“百年枉作千年調，壹手其如萬目何?已分此身場上戲，任他悲哭任他歌。”(《次韻答釋者二首》之壹)詩中既有無奈，也有直面生命的勇氣。人來到世界，註定要被這世界塑造，獨對世界，在萬目之中生存，人的真實性靈被擠壓。然而，人生不過百年，他卻要譜“千年之調”——為人的永恒生命價值而吟詠，超越這短暫而脆弱的小我而叩問，人生的價值到底幾何?雖然這樣的詠嘆是“枉”作，但究竟可以安頓惶恐的心。他不是躲藏其身，而是“分身戲場”——無畏地走上人生的戲臺，雖然壹人演戲，萬人來觀，但他無法逃脫，又何曾逃脫：好演我這般戲劇，好畫我生命悲歌。雖然任人捏，任人說，但是我演我的真面目，我說我的真故事。
他有壹副戲臺對聯寫道：
塵鏡惱心試煉池中之藕
戲場在眼提醒夢裏之人
塵世有汙染有煩惱，但依佛家所言，壹切煩惱為佛所種，即煩惱即菩提，清潔的蓮花就從汙泥中綻放。他在《荷賦》中寫道：“翩躚欲舉，挺生冰雪之姿;瀟灑出塵，不讓神仙之列。是以映清流而莫增其澄，處汙泥而愈見其潔。且吾子既不染於汙泥矣，又何廣狹之差別?縱遭時有偶與不偶，何托身有屑與不屑?”這與佛教“壹切煩惱為佛所種”頗切合，不垢不凈，非色非空，是為其所取之道。乾坤為壹戲場，充滿了種種捉弄人命運的事，但不是回避它，而是正視它，參悟它，寫出這夢，畫出這夢，以使自己醒覺，也提醒那些盤桓於此壹環境中的劇中人。這副對聯，也透露出他作畫的目的。
他另有壹戲臺對聯道：
隨緣設法自有大地眾生
作戲逢場原屬人生本色
徘徊於真幻之間，優遊於人生之戲場，幻中有故實，戲中有本色。他的繪畫就像他的戲劇壹樣，都是“隨緣設法”，表現這大地上眾生的種種事相;都是“逢場作戲”、由此彰顯生命的本色。即幻即真相，即戲即本色。畫壹物，不在此物，即是此物，所謂我說法，即非法，是為法也。他讀《金剛經》，認為“去大旨要於破除諸相”，所謂“信心清凈，則生實相”。他說：“夫經既雲無相，則語言文字壹切皆相，雲何誦讀演說悉成功德?蓋本來自性，不假文字，然舍文字無從悟入……”此中也在申說即幻相即實相的道理。
徐渭認為，這種隨緣說法、即幻即真的方式，就是“開方便法門”。
徐渭曾畫墨牡丹，有題詩雲：
墨中遊戲老婆禪，長被參人打壹拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。
“老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學人時，壹味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說，我畫牡丹，其實用意並不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮刀刀的老婆禪，但也沒有辦法，我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實只是壹種方便法門，是示人以警醒之道、報人以解脫之門的途徑。在佛學中，方便法門雖然非真，但卻是不可忽視的，菩薩為自利、利他示現的種種善巧施為，能夠引眾生入真實之境。正因此，徐渭將他的墨戲稱為“老婆禪”，雖不是真實，卻不可放棄，由權幻而達於真實。
他的墨戲，就是他的方便法門，是說他的“法”的重要途徑。他在《選古今南北劇序》中說：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。” “聚沙作戲”、“拈葉止啼”二語均出於佛經。《妙法蓮華經?方便品》說：“乃至童子戲，聚沙為佛塔。”沙非真塔，而塔難道是真佛?關鍵是有真心，壹切法都是權便之設。服膺徐渭畫學的陳洪綬曾畫《童子禮佛圖》，所取正是聚沙為塔的意思。佛教中還有個“止小兒啼”的故事。佛經上說，如來為度眾生，取方便言說，如嬰兒啼哭時，父母給他壹片黃葉，說是金子，小兒不哭了，其實黃葉並非真金，只是權便之說。這兩個典故與老婆禪的意思是壹樣的。
他的戏，他的画，都不是真，如他的《四声猿》，世间何曾有此事，只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君，其中有“羡君有术能眩目”的话，他的画一如这样的幻术，能炫人之目、警人之心。他写这个梦，写这个戏，写这个幻相，写这个虚景，这个隔几层的虚景，都是为了使人醒悟人生，懂得真相，得者未必得，有者未必有，常常是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。