我们现在讲帖。什么叫帖?帖本来是一个“字条”。北京话叫便条，随便写的小纸条。我给某人写一个简单的小便条，说我什么时候有工夫，咱们什么时候见个面，就这么几句话，这种东西的名称叫“帖儿”，原是给朋友看的，不是郑重其事的，是很随便的。

六朝时，流传下来许多王羲之的字条，三行两行，甚至一行也有。有的“帖儿”甚至是给某人写一封信送去了，他要是个大官呢，就在那信的尾上给你批回话，比如人家说请你来一趟，他批“即刻去”三个字，也就是答复那个意见。这种东西叫“字帖儿”。

这种东西本来和碑不是一回事，碑本来是让人认识，起告诉别人作用的。字帖呢，无所谓。咱俩你写给我我写给你，两个人心里明白，心照不宣。多草的字，只要这两人认识不就完了吗?

那么帖流传下来就一张纸片，很容易丢失。唐太宗喜欢王羲之的字，就搜集王羲之的字。其实打梁武帝那儿己经就喜欢搜集了。零七八碎的条给他裱成这么一个卷儿。由于有这么一个帖，一丈多长，是王羲之写给四川一个地方官叫周甫的信，开篇有“十七日”，写的是日子，今几个几号，后来管它叫《十七帖》，这就不通了。不是十七张字帖，而是十七日写的帖儿，起头一个名就叫做十七帖。

王羲之《十七帖》

这东西是许多小字条儿，两行也有，三行也有，就打}那儿起就有好些帖了。到宋朝有《淳化阁帖》，就是把许多的六朝人的字，汉朝人的字，还有仓颉的字编在一起。有的是假的，胡给你凑上的。这个东西原来是淳化年问刻在阁(皇帝秘密藏书的书馆)里的，叫《淳化阁法帖》。后来简称为《阁帖》。这里摹刻了许许多多连真带假的古代人的字迹。《淳化阁帖》刻得既潦草，翻刻的又很多，越来越多，后来就说它没有一个刻得好的、逼真的、表现很美的那种字，都是大路货。

所以这个碑和帖的问题，并不是说帖就是低的，碑就是高的;也并不是说王羲之那个时候一定都得写成那个方头方脑的字才是王羲之。说《兰亭序》是假的，前一段时间不是有过辩论吗?有人说它是假的，就是因为它的字不是方头方脑的。这个咱就不谈了。

碑和帖的作用就是这样的。并不一定写碑就是高尚的，就是正统的。有人把碑上字拿来写信，写便条，那非常可笑，一笔一画地写，写了半天，人说你怎么这么费劲呀?还有清朝有个人叫江声，他干脆给人写信都用篆书。给他的一个听差写个条，让听差的买东西去，他用隶书来写;让大师傅去买菜，开个菜单，大师傅说你这是什么菜呀，我不认识。他说隶书呀，就是给你们奴隶们看的字，你们连隶书都不认得，那你不配给我做奴隶、做大师傅。江声就有这样一个笑话。你说我写个便条“请你来一趟”，这五个字都要写得跟六朝造像碑一个样，那算干什么呢?

帖本来就是两个人认识，朋友之间，熟人之间互相写，我写得再草，写成密码，只要他认识不就完了吗?当然，写这种帖的草书便条也还有一个共同认识的标准、习惯。

所以碑和帖没有谁低谁高的不同，只有用途上的不同。说是我要喝汤，拿着调羹拿着勺。我要夹个菜，我拿着两根筷子夹。那不能说汤勺是高，筷子就低，问题是你吃饭时，是勺和筷子都要用的。这种事情多了。服装上，用具上，下雨我打伞，不下雨我就不打伞，那么说打伞就是高明的，不打伞就是俗人，没有这个道理。这里只是一个工具、符号、用途的不同，比如说，记音乐的谱子，有简谱，1234，还有五线谱，那么后来有留声盘，再后有录音带，再后有光盘，有光碟，你说这谁古?可以说最早的是工尺谱，一个字旁边注明唱工尺……，就代表这个字唱的时候是这个音。那么工尺谱、简谱、五线谱、留声盘、录音带、光盘，你说谁古谁雅?工尺谱最古，是不是最雅?那么现在唱古调，己经有光盘了，你非得回过去，用工尺谱给它记下来，就雅了吗?我认为这个高雅与低俗完全不能这样往上套。

艺术风格是随人的爱好而定的。我不反对己有的艺术风格，比如说，我们现在住在一个砖瓦房的四合院，上边有瓦，底下有门窗，有柱子，跟洋楼不一样。你说让我住洋楼我也没意见。让我住四合院，我也没意见。或者有人偏重爱好某种建筑物，那也可以。说我穿个中式的小褂，中式的裤子，跟穿着西装也没有什么不同。看什么时候用什么服装，没有什么高低之分，没有什么雅俗之分。

有人喜欢看造像石刻，看那武梁祠，那很笨、很原始的刻法。有人特别喜欢木版画，这本来无所谓。还有人喜欢戏剧人物的服装、脸谱，我觉得还是平常人的脸好看一点，化装自然可以美观一点儿，可在脸上画得花里胡哨的，画得乱七八糟的，红的绿的一道道的，包公脸上还画个太极图，画上许多图案，是什么意思呢?可有人对这特别喜欢，那我也不反对，他爱喜欢就喜欢，反正我不能画个花脸上街。今儿个开个会，我画出个逗限的脸。《白水滩》那个花脸包公，你涂上满脸墨，那人家不准你进来了，说这人干么呢?问题是你喜欢我不反对，你有自由，但是我没法按那个办。

启功临怀素《自叙帖》

实用跟个人爱好，跟个人偏好，那是两回事。比如字，我们现在说写美术字，写招牌，我写美术字，那更有自由了，你爱什么写什么，但是写美术字我得先拿尺子、铅笔画出道道来，哪一笔怎样，得画出美术字体的效果。反正我给别人写个信，写个便条，我不能用美术字，用美术字太费时间了。我不反对个人对艺术风格的爱好，我也不反对对于某个古代的某种不成熟的，或者在成熟过程中所经过的某种字体的偏爱，但是我们不能拿我所爱好的一种东西强加于人，说你必须这样才高级，那样就低级。

书画家首先应该是思想家，然后才是技术。思想引领行为，思想决定方向和品味。没有“独立思想”的书画家是很难出头、出彩、出色的，更多的只会出丑、出局。

书法，在某种程度上说要难于绘画，绘画可打底、可修、可改，可用水用色来充实技法，表现上有更多的选择空间。而书法只用线条来表现所有的东西，在有限的空间内，要生发出无限的可能，这叫“戴脚镣的舞蹈”，故而更难。

宋徽宗的書法和畫

因为难，所以书法对于人的要求更高。难就更有挑战性和不可预知性，核心部件就是思想性。

每个人从刚开始学习书法的一张白纸开始，到整个纸张被涂满，经历什么、需要多久、结局如何，无时无刻不在受思想的影响。当先入为主成为基调和大方向，十有八九的书法爱好者会走歪，走上歧途。因为在学习之初，我们并不具备辨别黑白优劣的能力，只有接纳、吸收、认可的心理。

寒食帖

好的起点是成功的一半。选帖、技巧、讲解、理论等一股脑而来，常常令我们像初学自行车一样，手忙脚乱，找不着北。这时候，有个好老师、有本好贴就显得尤为重要了——两者都有思想性的输入，很快就能灌满我们原来的空杯子。喝杯较为干净的“水”，能一生受益。

当然，只有少数人会有这么好运。大多数书法爱好者刚接触书法时，只有零碎的、低劣的技巧和理论，这种东西一旦入侵，会损害“五脏六腑”的。

宋徽宗的書法

随着时间的推移，思想的比重也在增加。你想达到的水准越高，对思想的要求也就越高。每个层次对思想的要求是不一样的，片面地追求技法，片面地抬高技法的重要性，对书法的发展和提高是利大于弊的，此类人当代尤为多见。

谿山行旅圖

好的书法作品是注重精、气、神的，这和修养、学识、认知、道德、心胸等息息相关的，是依托于思想的，是技法所不能抵达和完成的。这并不是在否定技法的作用或位置，旨在说明思想和技法的内外差别、主次之别。

好的作品是有思想性、独特性和包容性的。思想的独立、博大、深邃、兼容在支撑作品的灵魂。努力培养自己的思想体系，合理运用到书法的学习和创作中，独立思考、独立完成、独立创造，这样的书法作品才更有高度、辨识度和艺术价值。

概

述

《鹅群帖》是王献之写给家人亲戚的一封书信，刻入《淳化阁帖》。传世有墨迹本，相传为米芾所临，临本今所见为民国影印件，原迹现存佚未详。

米芾《书史》曾记载：“王诜每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学。因柜中翻索书画，见余所临王子敬《鹅群帖》，染古色，麻纸，满目皴纹，锦囊玉轴装，剪他书上跋连于其后。又以临《虞帖》装染，使公卿跋。余适见，大笑，王就手夺去。谅其他尚多，未出示。”这段话很有趣，说明王诜常拿米芾给他临的古代名作加工成赝本，不知是为射利还是好事赏玩，这里不敢断下结论。而本帖墨迹本，正符合米芾临本的特征，因此可以基本肯定是米临。

此帖文中询问住在海盐的各房亲戚生活近况，又谈到刘道士以鹅群相赠之事。相传王羲之爱鹅，曾写《道德经》(一说《黄庭经》)一卷，与山阴道士换鹅。因此黄庭坚等前代学者曾认为此帖本为伪作，系附会传说而成，此说可备参考。

献之等再拜：不审[1]海监[2]诸舍[3]上下动静[4]，比[5]复常忧之。姊告，无他事。崇虚[6]刘道士鹅群并复归也，献之等当须向彼谢之。献之等再拜。

注释[1] 不审，不详细，不了解。

[2] 监，此字从草法上看，应是“监”字，但据清王澍考证，应以“盐”字为确。王澍《淳化秘阁法帖考正》卷十曰：“笔法当是‘海监’，顾(顾从义)作‘海盐’。按《晋书•地理志》，吴郡有海盐县，大令父子家于会稽，去海盐近，定当是也。”海盐，今浙江省海盐县。

[3] 诸舍，各房亲戚。

[4] 动静，指生活起居的状况。

[5] 比，近来。

[6] 崇虚，道观名。据宋黄伯思考证，认为道观以“崇虚”为名者晚于王献之时代甚远，因此认为本帖为伪作。黄伯思《法帖刊误》卷下云：“崇虚馆乃宋明帝泰始四年建，子敬晋人，去亡虑五十余年，何得已称之?其伪可无疑。又案魏收《释老志》，太和十五年诏立道家寺宇于桑乾之阴，名崇虚寺，去晋愈远矣。”

【译文】

王献之等再拜：不知海盐那里各房亲戚的生活起居情况如何，近来常为之挂念忧心。姊姊处请转告，我们一切安好。崇虚观刘道士所养的群鹅也已归我家所有，我们要向他表示谢意。王献之等再拜。

淳化阁帖刻本

宝晋斋法帖刻本

王献之《鹅群帖》

选临，通临，意临，这三好方法你修炼几何?你是书法里的“三好学生”吗?

临摹是创作的基础，创作是临摹的目的。如何实现临摹向创作的过渡，以一帖为主，多方取舍。一帖为主，就是选一种碑帖作为主攻的重点和创作的基础，通过持续不断的临习，让其精髓烂熟于心，外现于手。临帖可选临、通临、意临。

选临，就是从所临碑帖中选择部分代表该碑帖特点，容易入手的字进行临习，感受其用笔特点和行笔规律。

通临，就是从头至尾整篇临习，临习中还要解决章法的问题，行与行的贯气，字与字的揖让都要细心揣摩。特别精彩的部分，可单独拿出来反复临习，化为己有，为我所用。

意临，是在通临打好基础上的再创造，是临摹的最高阶段。不必笔笔肖似，在临习过程中糅进自己的想法，临出自我。书法节奏因所临的碑帖不同，行笔的快慢、轻重也不同。书法最有价值的是笔法，笔法不是一成不变的。如《张迁》与《礼器》、欧体与颜体、王羲之与米芾，其用笔不同，形成了各自不同的书法面貌。

临帖是学书的基础，其终极目的是为了创作，不是复制。临帖要关注碑帖因时代、个性、用笔的不同而表现的差异。把握所临碑帖的背景，对碑帖的书法艺术风格要有所认识，细致地分析其内在规律，是朴拙还是飘逸，是方笔还是圆笔，是外拓还是内压等。

王铎的书法对后世影响极大，特别是行草书。至近现代受王铎书风影响最深，写大草的书家，如林散之、沙孟海、沈鹏等先生，都对王铎书法有深入的研究和汲取过优秀的养分。

日本成立了王铎书法艺术显彰会，对王铎更是推崇备至，大书法家村上三岛先生是学王铎的大家，带动了日本学王铎的热潮。在我国书法热的今天，各种书法展览上，都能看到很多学习王铎的优秀者。王铎的书法精神鼓舞着、拨动着一代代学书者的心弦，王铎对中国书法精神的领悟，开宗立派的精神，成为我们今天学书者的宝贵财富。因此，时代的发展也必将产生出像王铎这样的书法大家!是的，千百次回眸，依旧爱王铎!

不多说，赶紧献上代表作!

王铎《王屋图诗》欣赏

我觉得现在的书法界主要是缺少文化，这是个最大的问题。河南美术出版社出版过一本《民国书法》，那里面所有书法写得好的都不是专业书法家。李宗仁、毛泽东、周恩来、朱德、董必武、鲁迅这些人的书法，现在有几个人能够超过?专业书法家都有个思想包袱，我是个书法家一定要写出自己的面貌和风格，这样就会做作，写得不自然。还有只想争名夺利，就肯定写不好字。书法是小道，小技巧，但是需要多方面的支撑，没有相当的气质学不好书法。

书法界的主要毛病就是不做学问，书法家首先应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。技巧占5%，学问要占95%。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。

文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下功夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。现在人读书、写文章主要是为别人，而不是为了涵养自己。读了许多书的人写字未必有书卷气，但是没有读书的人写字肯定不会有书卷气。

现在许多人不读书、不看报、不关心国家大事，胸无点墨，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。中国是一个有特色的国家，这个特色就是继承，书法就是要继承，没有继承就没有书法，不要动不动就搞创新。

有人说书法低迷是因为硬笔出现了，我看不是这样，唐代书法不如魏晋，宋代不如唐，元明又不如宋代，那时也没有硬笔，还是一代不如一代。赵孟畹氖榉ㄓ惺裁捶绺瘢渴导仕褪茄А岸王”，又不可能完全像“二王”，这就是他的风格，成为一代大书法家。拿来外国的东西搞创新，人云亦云，往往怪模怪样的东西就产生了，结果把书法家引向了歧途。书法本身就是一个继承的问题。书法要搞好，不要搞那些怪的东西，只要把传统搞好就行了。

关于艺术批评，现在没有一个大学专门教授这个专业，即使搞艺术批评的人，也没有进行专业的训练。艺术批评更要有文化基础，创作是直接状态，艺术批评是哲学状态，以哲学为基础。如果不懂书画的真谛，就批评不出名堂来。再加上现在的经济大潮，书画家主要以当官、卖钱为主，需要别人来吹捧，所以批评家都成了“表扬家”，讲一些麻木不仁的话，这好、那也好，也不知道好在哪里。至少我到现在没有看到好的批评文章，还是缺少学问做基础。

书法从古至今都没有现在这样热过，从来没有像当今一样有这样多的人从事书法与绘画，现在专业的书法家水平超不过以前业余的书法家，恐怕也是历史上最薄弱的时代。这种看法一段时间都没法改变。大需要才能有大成就，古代人字写得不好就当不了官，都通过读圣贤书来立身成就大事业。

过去的人读7年书就够使了，而现在读17年书也不够用，不学英语考不上职称，不学物理、化学考不上大学，这样把现代人读国学的时间都挤掉了，造成这种状况，对中国传统的书画界影响太大了，所以多读书、多提高自己的修养就可以改变表面过热、实则务虚的现象。

字，人人写，人人一生都离不开字，但未必都能将字写的正确、清楚、整洁、美观，使人感到舒服，而不使人眼花缭乱，望而生厌，或因字笔画不清而不知其所云。今天要和大家说的是：别急躁，踏踏实实写字，用心把字写好了，修养自然来了。

字写的如何，他是人内在修养的一种外在表达。在我国传统的书法理论中，习惯把写字与做人，完美地结合起来。早在西汉晚期扬雄在《扬子法言》中就说过：“书，心画也。”至东汉晚期，赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手”的观点。

所以，慢慢的，把字写好了，修养自然而然。

明代傅山说：“作字先做人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏。”清代刘熙载在《艺概.书概》中写道：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。

在我国封建时代，历代都把书品作为考核人品的一项非常重要条件。以书取士，要想作官，必须写一手好字。写不好字，别说作官甚至找个文差也很难。

自秦始皇统一中国后，踌躇满志到处巡狩，巡狩到那里，就要在那里立石记功，这些记功石碑上的字都由他的丞相李斯来写，这也说明书法艺术在秦代已明确受到重视。

我们知道，魏晋时代特别是晋，是历史上书法造诣最高的时代，并设置书学博士。魏武帝曹操书法水平就很高，他对善于书法的人特别器重。据记载曹操曾派专人访求得罪过他的梁鹄，就是由于他的字写的非常好，而不记前嫌，加以重用。

大唐年代，官方全面采取了以书取人的措施，又设立了专门培养书法人才的“书学”。在选拔人才的四个方面(一曰“身”，二曰“言”，三曰“书”，四曰“判”)，第三就是书。

之后，到宋、元、明、清历代科举考试中都将书法的优劣放到举足轻重的位置，从秀才到举人，再高一层当进士，都要考试。中进士后：一类为翰林，另一类分到各部、各县去当官。这种科举制度，除看应试人的政治见解如何外，还要要看他的字是否写的工整。所以科举的卷面要求四个字：“黑、大、光、圆”。墨色要黑，字要饱满，要撑满了格，笔画要光溜圆满，这个圆又讲笔画的效果。这样，在选才标准上，又将书法条件提高了一步。

我们今天字写的好坏，与升学、就业、评职称、当官等，选材的关系并不那么举足轻重，但每个人所写的字确实反映这个人的内在素质。

现代有一门学科叫做笔迹学，他是通过对个体笔迹不同书写规律的研究，反映书写者个性，心理和行为特征的一门交叉学科。它是一门以研究人类文字笔迹特点和人的内在素质之间联系及客观规律的科学，与心理学、行为学、人才学等学科有着密切的联系。法国著名作家小仲马也说：“笔迹学是一门被高度使用的科学，因为它不必见面就可以了解一个人”。看来，我国古人所说的“书如其人”还是有一定科学依据。

要写好字并达到书法的高度，就必须老老实实学习前人的宝贵经验，认认真真的临摹前人碑、帖。一丝不够的按前人笔法、点画、墨韵、结体、章法、气韵等，不断修正自己随意的书写习惯。博采众长，锲而不舍，在不断提高文化素养的基础上，才能使自己所写的字达到书法的更高境界。

当我们面对书法家的碑帖，而心慕手追时，往往会被古代书法家的人品与作品所倾心佩服，那种浮躁、虚荣、骄傲之心也随之油然而止。

书法写的是字，字和字连成文，不管文义只考虑字，等于一个人没有灵魂。在阅读、书写书法作品时，我们就要学习古文、诗词、名言、警句、论述、了解历史、了解书法家的历史背景、经历、人品等等，在此同时，不但拓宽了自己的知识面，而且也受到传统文化和书法家人品的熏陶。对传统文化的博大精深的内涵有了更深刻、更具体的理解，发至内心的爱国之情也会由然而生。

所以，学习、临摹、创作书法的过程也是修心养性，磨练意志、提高自己修养的过程。

字写好了，修养自然来了。

沈尹默(1883-1971)原名君默，字中，后更名尹默，号秋明、匏瓜。浙江吴兴人，与赵孟俯是同乡。近代中国最负盛名的书法家之一。其实，沈尹默初以诗名，是五四新文化运动的一员主将，30岁就在北京大学做教授，所交游者皆一时风云人物。书法少时就开始学了，在地方上已很有书名，但有一次，陈独秀见到沈尹默写的一首诗，对沈说：“诗很好，但字则其俗在骨。”沈尹默此后开始勤奋练字，如是不间断者两三年，书法面目从此一变。

沈尹默是以学帖出名的。其实，他在碑上也下了苦功。近50岁时致力于行草书，从米南宫而释智永，而虞世南，而褚遂良，再上溯二王。又在故宫博览历代名迹，眼界大开。这是沈尹默书法生涯中一个关键时期。沈尹默书法由此大进，秀雅、俊美的个人风格也基本形成。51岁上办了第一次个人书展，以后几乎一年一次，名震南北，收入巨富。

书法实践的同时，沈尹默也深入研究了书法理论。他结合自己学书的体会，将书法理论通俗化，起到了广泛的宣传作用。沈尹默于解放后，积极从事书法艺术的教育与普及工作，培养了不少卓有成就的书家。上海的书坛上，至今仍活跃着许多沈先生的传人。

”永字八法”，是中国书法用笔法则。以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法。其创始，说法颇多。有说是隋代智永所创，有说是东晋王羲之所启，还有的认为是唐代张旭确立的，不一而足。因其为楷书的基本法则，后人又有将八法引为书法的代称。

泰山摩崖刻石有“虫二”两个字，这是清光绪二十五年(公元1899年)山东省济南名士刘廷桂题镌的。作为泰山刻石中的佼佼者，“虫二”刻石是令人侧目的作品。它外观表现比较怪异，看上去生涩费解，令人摸不着头脑。

“虫二”，是泰山刻石中为数不多的字谜之一，它是繁体字“風”和“月”的字芯。即繁体字的“风”字，去掉里边的一撇和外面的边儿，就剩个“虫”字;“月”字去掉四周的边儿就剩下个“二”字。寓意为“风月无”，所表现出的真正内涵，是说泰山风光的幽静秀美和雄浑深远，这样的书法构思可谓精深独特，别出心裁。寓意中的”风月”，是清风明月之意，指景色清雅秀丽。《褚彦•回传》中有“初秋凉夕，风月甚美”之句，“无边”是指眼前的一切景物都在云盘雾绕之中，引伸得非常远。以当代人的眼光看，这副刻石，应该是现实主义与浪漫主义相结合的佳品，具有非常丰富的审美价值。

以“虫二”隐喻泰山景观“风月无边”，其表达形式简练精确，情感抒发细致入微，把作者对于泰山风光的眷恋情绪表现的淋漓尽致，恰到好处。这副作品的作者刘廷桂，留在泰山上的书法刻石作品大约有数十副，“虫二”是他的代表作之一。这副刻石为行书，笔力沉稳挺拔，豪情昂扬，两字之间，动静相宜，前呼后应，蕴意无穷。

关于”虫二”的来历，在民间还有一些传说，比较公认的一种传说，是刘廷桂在与朋友游览泰山时，谈到杭州西湖的那座“风月无边亭”，刘廷桂有些不以为然，认为泰山景色峻拔奇峭，松壑云深，才是真正的“风月无边”。于是，为了与杭州的“风月无边亭”有所区别，刘廷桂在书写这副作品时，有意舍弃了两字的部首，只写了字芯，这便有了如今的“虫二”之谜。

杭州西湖湖心亭有一石碑，传说是清乾隆手书之“虫二”。湖心亭在西湖中。初名振鹭亭，又称清喜阁。初建于明嘉靖三十一年(公元1552年)，明万历后才称湖心亭。此亭于1953年重建，一层二檐四面厅形制，金黄琉璃瓦屋顶。昔人诗云：“百遍清游未拟还，孤亭好在水云间。停阑四面空明里，一面城头三面山”，说的就是湖心亭的景致，“湖心平眺”为古时候西湖十八景之一。传说当年乾隆下江南，夜游湖心亭，被美景吸引，便题下了“虫二”二字，寓意“风月无边”。

明代，被誉为“江南四大才子”之首的唐伯虎有一次游览岳阳楼，被四周的秀丽风光所陶醉，禁不住用笔在墙壁上题写“虫二”两字。最初，人们不知是什么意思，后经解释，才知道“虫二”寄寓“风月无边”之意。

鲁迅先生在 1933年6月20日夜致林语堂的信中也提到“虫二”：

“不准人开一开口，则《论语》虽专谈虫二，恐亦难，盖虫二亦有谈得讨厌与否之别也。”鲁迅借“虫二”这两个残缺字，来讽刺林语堂编的《论语》杂志里只有谈风月的无聊小品文。

刻在广东大亚湾巽寮海滨石上的一副“怪字联”：虫二

这是一副绝妙的谜联。上联“虫二”引自著名的泰山石刻，可译作“无边风月”形容泰山的风光月色无比美好。古往今来，登泰山说“虫二”者固然众多，却无一人将它对上。1985年夏，钟灵、谢逢松、祖绍先读书画联展于广东惠阳开幕，三人应邀赴宴，钟灵想到巽寮海滨见到的无边风月，因引泰山石刻“虫二”，谢逢松即对以“年华”，慨叹人生有限年华(“年华”二字加“框”表示年华有限)。

此联既奇且妙，别开生面。这谜面联“虫二;年华”，上联是减笔画字，下联是增笔画字。一增一减，相映成趣;其谜底联“无边风月;有限年华”，对仗甚为工整，平仄相当协调。它启迪人们：自然风光是无边的，而人生年华是有限的。该如何对待这无边风光和有限年华呢?其结论就不言而喻了。

两条佳谜，一副妙联，引人入胜，耐人寻味。