日出东海落西山
愁也一天喜也一天
遇事别钻牛角尖
人也舒坦心也舒坦
每天领取谋生钱
多也喜欢少也喜欢
少荤多素日三餐
粗也香甜细也香甜
新旧衣服不挑拣
好也御寒赖也御寒
常与知己聊聊天
古也谈谈今也谈谈
全家老少互慰勉
贫也相安富也相安
早晚操劳多锻炼
忙也乐观闲也乐观
心宽体健养天年
不是神仙胜似神仙
(原中国佛教协会会长赵朴初先生，92岁时作)
自书遗嘱
赵朴初(1907-2000)，安徽太湖人。卓越的佛教领袖、杰出的书法家、著名的社会活动家与伟大的爱国主义者。一生追求进步，探索真理，孜孜以求，矢志不移。在近七十年的漫长岁月中，与中国共产党风雨同舟，亲密合作，为中国人民解放事业和社会主义建设事业，为造福社会，振兴中华，做出了不可替代的卓越贡献。
我忍耐着，一月月、一年年的忍耐着，黄永玉以他那毒戟般的心灵、蛇舌般的刀笔，向我一次次地攻击、刺伤和宰割。我遍体鳞伤、身心交瘁，但黄永玉的艺术到底如何?人品到底如何?他为什么这样恨我?这对世人是团团的迷雾，我今天作一次彻底的、公正的剖析。我耻于与黄永玉再有任何的交往，包括答复他对我的攻击，我这篇文章是对他的最后回答，使他知道，在中国不要以为可以仗势欺人、为所欲为，上帝给每一个人平等的权利。在中国也没有什么高等华人。
一评黄永玉的画：国画尚未入门
黄永玉的画巧密有余而睿智不足，停留在艺术的浅层智慧，而无佛家所谓的深入法性的“如有智慧”。他早期的木刻作品极尽工细而殊乏醇厚内涵，善用刀法变化而不善用黑白对比，尚不能见彦涵、古元等大师项背，不可在一流版画家中厕身。十年前初学中国画，由于缺乏中国画的笔墨功底，用排笔、排刷、丝瓜囊和大片水粉色彩作画，这未始不是一法，然而由于黄氏作画，心浮气躁，其所作国画，类多线条破败、色泽淆乱，油画家以为无色彩而国画家认为无线条。彼时他连一块像样的图章也没有，用豆腐干刻一东倒西歪的印记，钤于画面，有一次他问我，图章的优劣有何关系?我说这关系太大了，今后你不当如此草率。黄永玉的线条，作为“应物象形”的手段，尚可作到尽精刻微，转折回环，均所擅长，唯线条韵味不足，类似西方保罗荷加斯速写之断断续续勾描，起伏顿挫是谈不上的。我想，他如能虚心自处，认真攻习国画，亦可望成为一个二、三流的国画家，只是他似乎自视过高而手眼不逮，致使他至今于国画门外徘徊，这真是有些令人惋惜的。
二评黄永玉的画：呆板写实与荒率变形
造型永远是一件使黄永玉头疼的事，他也总想不同凡响，在变形上下功夫，殊不知变形是需要一些特别的天分的，莫提格里安尼之变形，非本人着意想变，自家感受如此，故了无造作痕迹;塞尚之笨拙，性情使然，非巧密者故作“大巧若拙”状所可梦见，此塞尚之所以高人一筹处，亦别人所不可力求处。黄永玉一图变形，即入滑稽，试看其水鸟、游鸭，类似卡通或漫画，而画面数只以至数十只鸟，其头直指一方，颇类手枪排队;其所画怀素则一典型屠户而杜甫恰似弱智怆夫;《水浒》插图人物则更荒率不足观。而黄永玉一求写实，即落刻削，遗神而得貌，大体在日本或欧西彩印鸟类画谱中可见原型。黄永玉在呆板的写实与荒率的变形之间徘徊，因此他的作品不会在形象上给人留下深刻的印象，倒是早期的木刻如那条穷凶极恶的鲨鱼和颇富神韵的阿诗玛，人们还依稀有些印象。
三评黄永玉的画：既无色彩，亦无线条
画家的成功，永远是他作品中的形象和深刻的蕴意，而不是合上画册之后浑浑然、噩噩然、喧喧然的一堆颜色和千篇一律的、杂乱的构图。黄永玉的荷花，我不敢轻评，只觉与周敦颐的《爱莲说》：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的品格，相去不可以道里计。固然审美角度不同，正不必强求艺术家之所不能。钩金、钩银在中国工笔画中经常使用，倘中国画讲究惜墨如金，那更不能挥金如土，黄永玉在用金粉、银粉上是近乎滥的，华丽其表，空乏其内，最后颇似漆器描花，很可作为地主、盐商家屏风装饰之用。
概言之，黄永玉先生的画是工艺性的装饰画，品味不够高雅，基调缺乏纯净，有些故弄玄虚，有些哗众取宠，有些自命清高，一言以蔽之曰：有些伪。真、善、美，真、善、美，不真，遑论善、美?我想这恐怕是黄永玉先生应于画外人品方面下功夫处。在笔墨上，我想倘他不在书法上花些力气，将永远停留在一个低层次的台阶之上。最好先临一临石门颂、西狭颂，以求丰厚;再从魏碑张猛龙碑和二爨之中以求质朴，这些虽是国画初步，然谁也不能逃此大限，我们等待着黄永玉会渐渐入门。
再论黄永玉的人品：
一、黄永玉和《苦恋》
黄永玉年龄长我14岁，我当美院国画系一年级学生时，他任美院版画系讲师，应是从香港归来四五年，据彼时香港报人中知名人士回忆，他在香港并无藉藉之名，不似后来《苦恋》中所描述已赫然大家，只是在大公报画些题头、尾花之类。我曾看到他当年所刻几幅以儿童为题材的木刻作品，窃以为虽今之美院低班生亦可达其水平，不过诚如鲁迅先生所说：人都有光屁股的时节，正不须如《罗密欧与朱莉叶》中朱莉叶的保姆，时时要拿出朱莉叶儿时的尿布给人看。不过黄永玉的缺点是向白桦、彭宁诸朋友介绍自己时，不免过于浪漫，其神童式的颖悟程度竟如白居易之“生七月识知无二字”，以至于小说《苦恋》中的凌晨光在二十来岁时已成了世界名流。这里顺便提一下《苦恋》，白桦兄当时对黄永玉一腔热情，初不料却上了黄永玉的当。在《苦恋》甫成之时，白桦曾和我通话，说给黄永玉、梅溪念过了，他们感动得抱头大哭，兹后又闻叶楠兄云，黄永玉想主演《苦恋》改编后的电影《太阳和人》中的凌晨光，夏公讲这太滑稽了，他这才罢休。设以黄永玉的容貌而上电影，我想那真够得上李太白所称的“尘秽视听”四字。
然事亦有不可逆料者，不久《太阳和人》被批，主要论点是凌晨光女儿在影片中的话：“你爱祖国，祖国爱你吗?”这句话乃脱胎于黄永玉日常谈话。当白桦被批时，黄永玉则落井下石，在某权威杂志起而声明：不知道《太阳和人》是写他，倘知道是写他，那是不允许的，似乎已忘了当初与梅溪抱头失声的情景。
二、黄永玉和我曾相濡以沫
在美院当学生时，我与黄永玉无缘相识，只是很多年后，即四人帮时，他处境蹇促，百无聊赖。有一次我的好友杨先让教授告诉我，黄永玉十分欣赏你的书法，想请你写几个字，记得我题：“卓荤观群书”和“无惑”两张字由杨转交，意思是希望他放开眼量，不以物喜，不以己悲，静心读书以解愁闷。不久，他邀我去他京新巷四号的翦陋的小瓦房去，墙上挂的就是这五个字。在十年浩劫的凄风苦雨中，这些虽已成昔年花黄、他日眼泪，但似乎不当淡忘。
不久，四人帮臭名昭著的批“黑画”运动开始，黄永玉的独眼猫头鹰首当其冲，他的朋友们都十分关切他的命运，当时白桦、张锲等人和我在贺龙元帅遗孤贺捷生的组织之下，写过好几份材料直上毛泽东，其中就包括所谓四人帮罗织罪名批黑画的问题。四人帮既倒，关于此事，在文代会的材料中有详细的描述。当黄永玉被人带到黑画展会场受批判的时候，我在人群中大呼：“永玉，我看不出这些画黑在什么地方。”与他握手，他当时“恐栗为儿恒状”，佝偻着身躯逡巡而去，后来他见到我，既赞既嗔地指着我“骂”道：“你这家伙，这多危险”、“你真是美术界的侠客”。你不忘旧情，曾以龚自珍“万人丛中一握手，使我袖口十年香”来激赏此事，我不认为你当时的感情有任何虚伪之处，因为你不只对我当面如此讲，背着我也如此讲，北京画界都以为我们是忘年莫逆了。
三、黄永玉矛盾的人格
黄永玉的为人按“性格组合论”来分析，他是相违相悖、迥然不同性格的揉合，忽而豪放，忽而猥琐，忽而傲视权贵，忽而趋附门庭，既慷慨又悭吝，既直率又阴诈，一切随时间、地点、条件而定，宛如七月的彩云，变幻莫测。他是非常清高的，但在北京他又以“朝扣富儿门，暮逐肥马尘”著称，他面部肌肉变化之神速，由气指颐使而阿谀奉承，只俯仰问事，在京门也堪称一绝。尤其当大人物八十寿诞之类的时刻，他必匐伏于地作丈二巨作，送货上门，一幅“花好叶茂”传为京城美谈，能于一张画上同时捧两位领导人而又恰到好处，使人深感他运用诗道赋、比、兴手法之高明。黄永玉似乎是很不愿当官的，但连美术家协会副主席芥菜子大小一职，四年前在山东选举时，因为他人缘太恶，几乎落选，为此三夜失眠。
改革开放伊始，自京新巷搬住南沙沟之后，爱国如黄永玉者，对洋货陷入盲目的贪心，竟至在室内放置六台收录机，身上挂三架照相机，其弟黄永厚当时谪居合肥工大宿舍，家中只一台砖头大小的录音机，吱吱作水车声。黄永厚讲“家兄虽有六台立体声录音机，但我没有看见他耳朵听大”。而且黄永厚告诉我，有一次黄永玉叫他摸摸自己穿的一件外套，永厚不知其缘故，黄永玉讲：“二千美金一件。”
四、黄永玉寡情薄义
作家冯骥才曾有名篇“雕花烟斗”记述一木刻家本人喜刻烟斗，四人帮肆虐之秋，有一位花匠时时送鲜花给正受批判的木刻家，四人帮就擒之后，木刻家挑一最劣烟斗送他了事，寡情薄义如此，真是发人深叹。无独有偶，曾有一次黄永玉赐顾我新源里陋庐，我将一些可怜的收藏品给他看，其中唯一令他惊叹的是西安博物馆唐昌东先生赠我的懿德太子墓的线描刻石拓片，那真是精美绝伦的唐刻。隔日，我去黄永玉京新巷小屋，递他一封信，其中就放的这张拓片，并有我的两句话：“我很爱它，它似乎更爱你。”秀才人情，亦可谓倾囊相赠，当时他感动得至于汪然出涕。不久他回报我的的的确确是一只最劣的烟斗，烟嘴上已齿痕累累，显是弃置不用久矣，然而天下就有这样的痴情人，我将此烟斗置于柜内欣赏着，放在案前抚摸着——在没有看清某人的本性之前，人们会被最廉价地捉弄。
有一次，在某县一文化馆的工作人员告诉我的朋友，黄永玉曾来彼县，备受款待，临向前不留墨宝却赠他“一方印”，那位朋友以为黄永玉对一普通美术工作者隆情厚谊如此，可钦可敬，然而拿出来一看，原来是一张几方寸的纸上钤一“黄永玉”的朱印，鄙吝为人，令人齿冷。
五、黄永玉政治投机
毛泽东生平之曲直是非，有待千秋论评，然其为一个巨人的存在，恐非任何人所可否认，一九七六年逝世之后，人们的心态非止一端，不似年初周恩来总理死后之举世悲悼。黄永玉当时争当毛主席纪念堂背景画设计，以黄的艺术气质，小巧有余而滂沛不足，招架不住那浩浩然的鸿篇巨制，当年傅抱石、关山月画《江山如此多娇》，何等气派，显然黄永玉没有关山月的本事，没有傅抱石的才气，以黄睥睨千古的抱负，固当于此与前辈一比轩轾，不幸心有余而力不足，画出之后昏昏然一派穷山恶水之象，虽由壁毯厂工人织出略增工艺光泽，但终觉灰暗，后来不得不从国库中申请提出若干黄金，在画中山川边缘钩以金线，中央领导人看后才得以通过。自诩超然物外如黄永玉者，也是很想与毛泽东一同永垂不朽的。
一九七六年四五事件以后，以“黑”画家带“罪”之身，黄永玉积极参加中央美术学院之木刻组，画镇压天安门反革命事件之创作，四人帮走卒工人纠察队队长马小六，赞许有加，黄永玉之喜形于色，正表现出立功赎罪的决心。
黄永玉私下谈话，对四人帮有仇恨，对毛泽东有揶揄，而行动上则政治投机，避祸趋福，众人皆知，这是客观历史造就了他这种品格，不当苛责。然黄永玉今天正不必挥斥方遒，以为民主斗士非我谁属。在承平之世，谋士、幕僚黄不够格，退而求其次，当几回东方朔或者纪晓岚式之弄臣(当然他的学问比这两位相去天壤)，及至乱世，自以为游说者之秋，摇身一变，家奴倒戈，而为勇士。今黄永玉又托人来向中央求情，欲归大陆继续当政协委员，另一方面又作出倘不一如既往，待以高宾，则继续其民主斗士生涯。民主斗士者，古亦有之，谭嗣同、秋瑾、白雅雨耳，断非今日在香港分一杯羹之黄永玉，天下风水不易为黄永玉一人占尽，政治投机之结果，恐落得猪八戒照镜子，里外不是人，国人鄙视黄永玉之为人，良有以也。
六、黄永玉这山里人
黄永玉的口头禅为“我们山里人”如何如何，的确他出生于湖南凤凰县土家族的山寨，那儿山林锦秀，古风犹存，山里人质朴、豪放、诚挚、彪悍、豪饮，然而这些品格在黄永玉的身上，似乎很难体会到，四人帮打他为“反革命画家”，以山里人脾气，本当揭竿而起，他却十分深情地说“党就像我的母亲，我像一个顽童，上时代的列车慢了一些，被打几下屁股，我也许会闹几下、哭一场，但是这是爱。”如此乖孩子，难怪他在适当的气候之下，是很会摇着货郎鼓，讨人爱怜的。四人帮倒台，山里人广结四海良朋，商贾盈门。有一次大学者常任侠教授到黄永玉家小坐，因有高朋洋人在客厅，把老先生撂在小小耳室至一小时，常老忿然拂袖而去。昔日友人、患难贫贱之交、知根知底哥儿们，他都居高临下，俨然一派高级华人姿态。养狗三只，其中两只宠物绕膝舔足，一只狼狗，足示威风，竟有一次咬伤老妪，令京华论舆侧目。黄永玉的心态是决不让任何人得意，即使学生，亦难幸免其刻毒攻击。女画家萧惠祥，天纵奇才，尤其白描人物，有出兰之誉，然而在生活上十分孤高，不动凡心，她在大学讲演提出绘画相对论，黄永玉冷笑曰：“自己还没有对上象，还相对论。”木刻家蒋正鸿，曾得世界青年联欢节金质奖章，黄永玉妒恨及于门下弟子，讲他“二扒”，攻击其学德与品德。知道名画家蒋铁锋在艺术上已超越了他，虽蒋远在美国，黄亦视为仇寇。画家刘秉江、周菱为北京饭店作壁画，使观众耳目一新，黄永玉欲掠人之美，命题指导教师：黄永玉。对同辈或前辈，多表面虚与委蛇，背后插刀，讲“吴冠中的线条是蚯蚓描”，讲“李苦禅成不了大画家”，讲“关山月的梅花不过是一张女人月经纸”，虺蝎为心，令人愤怒。山里人有如此刻薄的吗?
一日黄永玉兴来，宴请姚钟华等著名画家，拿出十几个国家的食物饮料，大似八国联军之宴饮。他一一介绍，此美国货也，此法国来也，此西班牙赠也，此澳大利亚产也，真如彼所云集“天下大快乐”于一生矣。山里人本应以湖南辣椒、凤凰县土产待客，何炫耀豪富一至于此?七十年代于中央美院下放劳动时，打小报告至工作组，陷害同道。到香港后于报端刊尾写诽谤文章、下流谩骂，无所不用其极，山里人之质朴诚挚何在?四清中，黄永玉是向工作队告密的积极分子，因此而殃及美术理论家、木刻家王琦。然而叛徒嘴脸总为人所不齿，难怪有一位曾任中央美院四清工作组长者，在合肥工业大学讲话，提到中央美院有很多名画家他都认识，如李可染、李苦禅、蒋兆和、董希文等等。听众有人问，“黄永玉你认识不认识?”他说：“黄永玉算不上，这个人品质恶劣极了!”当他知道黄永玉的弟弟黄永厚正在场时，补充说：“当然不是指他的政治品质”。所以，卖友求荣，最后也不会给人好印象的。
七、我记得黄永玉的好处
在四人帮猖披天下之时，我与黄永玉曾相濡以沫，那些动人情景，我是不会轻忘的。他为了看我的父亲，到过南通市一条寻常巷陌，并为了慰我的思家之情，画了一张家门的白描送给我。我也总怀着感激之情，怀念先严去京新巷看他时，他连尿罐也准备妥当，因为京新巷四号是没有厕所的，黄永玉唯恐老人步履艰难，体贴如此，我十分感动。他又以极恭敬的线条为家翁造像，我以为这在黄永玉的肖像中是上乘之作，即使至今天黄永玉如此刻毒地攻击我，我以为画父亲肖像时的黄永玉，不是今天的黄永玉。希腊哲人云：“人们不会走进同一条河流。”一切都在变，变得令人匪夷所思。
我感谢黄永玉曾如此对我已故的父亲，于是世上就有了黄永玉题封面的《子愚吟草》;就留下了父亲怀着深情写给他的两首诗。这些诗出于一个对人生无所奢求，即使印出诗集也决不送人的孤高之士，老人对黄永玉如此厚爱，不过是由于我给他讲过很多很多的黄永玉的高风美德，我欣慰的是他老人家永远不会知道这以后的一切，这使我懊丧、愤怒、悲凉的一切，人啊人，你为什么如此?为什么会如此?!
八、黄永玉和《范曾美术馆》
我追忆往事，不禁黯然神伤，当我的父亲病在垂危，黄永玉已早对我包藏祸心，那时日本友人正在彼国冈山县建立一所永久性的“范曾美术馆”，是黄永玉一次又一次写信到中央，攻击这件对中国人说来本是十分辉煌的事，他在信中讲，这不是什么美术馆，而是一个小画摊，说日本德高望重的冈崎嘉平太先生是受人欺骗，当上了名誉馆长;至于我则完全是一个骗子，一个李万铭式的人物，舌毒如焰，不必详述。我的确没有去成日本，“范曾美术馆”的开馆典礼成了没有嫁娘的婚礼。而当黄永玉等弹冠相庆的时候，我凄迟千里奔丧，我当时唯盼彼苍天者能加父亲哪怕一年的寿考，能东渡扶桑，看看他的儿子是不是李万铭式的人物。
当黄永玉得意忘形的时候，他打电话给诗人艾青，说由于他的一纸呈告，范曾已不能赴日，美术馆告吹。五分钟后，艾青的夫人高英给我打电话，只评黄永玉两字：“无耻。”公理自在人心，在北京的美术家们，只要主持正义，对这种丑行无不嗤之以鼻。人间不缺乏美和善，一年之后，我赴日参加“范曾美术馆”一周年庆祝隆典，我在会上讲：“樱花一年一度盛衰，飘零的是花瓣，留下的是永驻的芳香，落红不是无情物，化作春泥更护花，我的作品是精神的‘落红’，它飘洒在日本的土地上，培育的是中日两国人民世世代代友好下去的不朽的信念和情愫。”
九、黄永玉和黄永厚
黄永玉的胞弟黄永厚，才能在黄永玉之上，其散文迭宕纵横、其绘画光怪陆离、其书法亦俊逸清新。而黄永厚之容貌与乃兄岂止大同小异，几乎像孪生一对。只是两人的品德大相径庭，兄薄弟厚、兄狠弟慈、兄俗弟雅，自古邪正同冰炭，黄永玉最害怕的是世界上出现“二黄”，侵犯了自家的风水。大龙错版邮票倘若世上有两张，最好烧掉一张，那另一张价值连城。黄永玉在压制黄永厚方面，暴露其人性上的恶劣，达于极点。黄永玉不愿黄永厚成为教授，当我去合肥时，黄永厚尚未当上副教授，然而璞中之璧，岂会埋没。我以为评职称之时，“副”字已非必要。我希望他成为正教授，在我与刘海粟先生的力举下，高教委终于批下正教授之职称，这是黄永玉始料所不及的。于一饭局上，华某某含嘲带讽问黄永厚之职称，并云可回合肥争取，黄永玉慢慢地说：“评上了!”华急问：“什么?”永厚两分钟后说：“正的!”举座鸦雀无声，永厚更进一步讲“范曾、刘海粟推荐!”黄永玉面含愠色，讲：“你怎么不请李可染?”永厚讲：“范曾是国务院学术委员会成员，有资格推荐。”这顿饭不欢而散。“二黄”皆成教授，差距越来越小，这一统天下保不住了。黄永厚少时当过国民党小兵，一次黄永玉“关切”地对黄永厚讲：“你别老是抛头露面的，你过去不是还有那一段吗?”改革开放以来，黄永玉亚、欧、美、澳跑个遍，声称给黄永厚谋一出国展览机会，结果至今泥牛入海。黄永厚讲：“君子求诸己”，自己上了一趟新加坡，终于轰动狮城。黄永厚一向清贫，但决不仰人鼻息，确有山里人强劲。有一次到乃兄家，临行嫂子拿出四百人民币(60元美金)以壮行色，彼时黄永玉已是大陆画家首富，一件外套二千美金，如此刻薄待弟，明摆是嗟来之食，黄永厚放于桌上扬长而去。一日黄永玉在吴祖光先生家看到黄永厚给吴欢画的一只白虎，当场踩于地下，臭骂垃圾，其对亲兄弟之仇恨，何至于此?!
十、黄永玉与吴铎
关于范曾假画案，黄永玉所投注的热情可谓举世无双，容我慢慢说来。
四年前北京有吴铎者，专以剽窃本人作品为业，并伪刻范曾图章，进行诈骗，曾被公安局审问，并被日本《朝日新闻》揭发。而黄永玉的心腹与日本某华侨勾结收买他的画在日本展览，全部是幻灯放大或对临本人画册的作品，经我揭发之后，黄派心腹邀吴铎至其家面授机宜，并说，你的画本来就比范曾的好嘛，鼓励他继续大干下去，另一方面黄之心腹在外扬言，范曾的画很快会一落千丈，不值一文。从此吴铎成了黄永玉家的座上客，并把他带到家乡湖南凤凰县，当着很多人的面讲：“吴铎，来两张范曾”，吴铎即伏案作画，竭尽丑化本人作品之能事，然后大家轰堂大笑。吴铎之人格，即使人家对他如犬如豕，也不会有心灵上的愧惑，人家已不把他当人玩了。而私下黄永玉指着吴铎的画对黄河(画家，黄永厚之子)讲：“到底还是不行啊”，黄永玉就是这样一个灵魂阴诈的人。他的这种痞子手段，恐美术界更无第二人。吴铎有黄永玉为后台，有恃无恐，法律报记者为假画和剽窃事件去采访他，他说，你叫范曾去问某中央领导去。记者问他，为什么你画的、题的都和范曾画册上的一样，他无赖地说：对了，我也奇怪，怎么和范曾想的一样?也不知道是我抄范曾，还是范曾抄我。
十一、黄永玉诬蔑范曾制造潘天寿赝品
十年前友人李雪庐先生与我在画家吴悦石家饮酒，酒酣，李雪庐属我画一幅怪诞的作品，以奇制胜，我讲潘天寿画一头陀，宛若一山，今亦试用其意画一达摩，乃将纸铺于地上，用白描几分钟勾一长髯高僧，身体则以山石皱法为之，题款范曾所作，即非潘天寿画中人物，亦非潘天寿作画技法，更非对临，送给李雪庐，作画的目的不过是自娱娱人而已。进言之，以范曾人物画之水平，须不须去制造潘天寿人物画的赝品?以范曾人物画之价格，有没有必要去制造赝品?自香港报纸发表黄永玉的无聊文章“贼喊捉贼”之后，李雪庐颇感内疚，对香港艺术家联盟主席谢宏中先生讲：因为需钱孔急，把这幅画卖了，初不料会出现这种问题。人心如黄永玉之险恶，真令人不寒而栗。
近两年之台湾名人画廊范曾假画案和佳士得公司范曾假画案，黄永玉都迫不及待地跳出来为赝品辩护，其谬论有三：一、范曾画本来不行，何必伪?二、范曾完全是为了炒自己的名声，故年年揭发伪画;三、范曾本人即制造潘天寿的赝品，贼喊捉贼。然而墨写的谎说掩盖不住事实的真相，今台湾诈骗犯胡登峰已被判一年零十个月徒刑，黄永玉还会粉墨登场吗?你所支持的吴铎，相信也会受到法律制裁，黄永玉这幕后执鹅毛扇者，我希望你不要“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”。
十二、黄永玉打击同道不择手段
一九八六年山东美术出版社出办《青年艺术家》杂志，当时正好全国美术家协会代表大会在济南举行。黄永玉看到创刊号上有介绍我的照片和专文画页，立刻纠集华某某、韩某某通过山东省有关部门阻碍该刊的发行，然而创刊号几万册已印就，而且有几百本已发至邮局。黄气急败坏，通过发行机构追回，并且准备集中销毁。后来范曾与北京文艺界知名人士王景愚、马季、林丽芳等人联名致电山东，坚决反对此举，并提出倘任黄永玉等一意孤行，将向法院提出申诉，这才制止了黄永玉的一场阴谋。
同年公安部举行展览，曾请我画一钟馗，顾问李某某星夜赶往黄永玉家，告诉他必须阻拦此画的展出。黄立刻画同样大小一张钟馗，送去公安部，为此引起了一场旷日持久的官司。公安部、中宣部、文化部领导为此两幅钟馗的取舍作过多次的商量、批示，有的讲同时展，有的讲展范而不展黄，有的讲展黄而不展范，有的讲都不展，最后决定全不予展出。黄永玉在北京为打击对手，不遗余力，此一例也。一九八四年湖南人民美术出版社欲出版《范曾画集》，黄永玉和华某某分别两次到长沙，阻止出版。讲范曾有严重问题，所以不让他到日本参加“范曾美术馆”开幕式，出版此书是严重的政治事件，果然起了作用，此书从印刷厂撤回。同年国务院公布学术委员会评议组成员名单，这是中国最高学术审批机构，范曾名字忝列其中，责任编辑徐中敏拿着报纸去找湖南有关部门，最后才决定重新开印。黄永玉打击对手，不择手段，此又一例也。一九八五年《艺术家》杂志有专辑介绍我的艺术，由新加坡评论家刘奇俊著文，此书由黄永玉作为范曾私通台湾“敌对势力”的材料，送到中央，黄并几次三番用蝇头小楷写信到中央领导，揭发检举我的“罪行”，告密者故伎重演，当然不会得逞，徒逸天下笑柄。
十三、黄永玉大打出手
在种种造谣、攻击、迫害的手段用尽之后，黄永玉真的大打出手了。他派其心腹周葆华到北京画店对刘克欣讲，你告诉范曾，我们要打他。在美术馆一次美展会场，忽有一矮矮动物撞我，定睛一看，乃叼着烟斗的黄永玉。不久我与香港女画家余妙枝、前人民日报记者胡思升在北京饭店吃饭，另一桌为黄永玉、黄永厚、梅溪三人。当着众多外国人，忽然黄永玉大喊：“我今天要打一个人!”黄永厚立即站起来挡住去路，我则以将一瓶啤酒看准，倘黄永玉施以拳脚，我则投桃报李，击以酒瓶。然而由于黄永厚与梅溪之劝阻，丑剧告终，黄永玉愤愤而去，而邻桌范曾等三人，则不动声色，继续饮酒。后来北京美术界盛传黄永玉拳打范曾，范曾瓶敲黄永玉，此乃演义，未完成式变成进行式。其实以黄永玉之三寸丁葛树皮和嶙峋瘦骨，何待用啤酒瓶，以本人少小时学得的一、二散拳，足以使起跪地求饶。北京美术界文采风流、扫地以尽，黄永玉，黄霸天也。
十四、黄永玉欲壑难填
黄永玉由于他难填的欲壑、悭吝的为人、刻薄的性格，使他永远在痛苦、烦恼、暴怒、狂喜中自我折磨和煎熬，他看到周围的人都不顺心，罗曼•罗兰有云：“一个人周围人们的面貌，大体是自己造成的，这谁也怪不了。”才能高于他的，他仇恨、打击;整过他的人，他报复、上诉;达官贵人，他伺候周旋;洋人商贾，他拍马、招待;洋货要囤、外币要存，半山房子要买，骑士勋章要得，女儿婚变，洋媳私奔，他生活在一锅热粥里，得意时少，怨怒无常时多，有好几次妒、恼、怨恨，七情六欲攻心，竟至昏厥倒地，口吐白沫，他很累，很值得同情。
由于黄永玉出生微寒，山里人没见过大世面，一旦发迹，物质的诱惑使他目迷五色，宛如杰克•伦敦笔下那个在荒原饥饿得太久的人，见了所有可吃的东西都往床下塞。一切对他都新鲜，任何新玩意儿都能使他沉醉。皮鞋上的一个名牌商标，早被商人们淘汰了的手表上的计算器，一万元一只的超低音喇叭，都足以使他翘起脚、撩起衣袖向人炫耀。他使我们不禁想起柳宗元笔下的一种背上有粘液的虫子——蝜蝂，一路见东西就粘于身上，直到压死为止。
风度不太好装，真正的高风度，恐怕得修几世才行。黄永玉这土法上马的贵族，已有不少事贻笑大方，你比不上世家大族，甚至比不上破落户的飘零子弟——山里人本无悲哀，这是你自找的悲哀。
十五、认识黄永玉的丑恶灵魂
我向世人披露以上的情况，仅仅是想把黄永玉这位画家的灵魂展示，使人们对他有一个生动的了解，了解被个人的贪欲、妒忌、私心、诡计所煽惑的心灵，宛若地狱般的黑暗。他散播给大地的除去仇恨和痛苦之外，更无他物。你对先辈们的污秽的攻忤，不会因为你一篇“大姚堡胡同甲二号”的文章，得到亡灵们的宽恕。历史上的确有无才的前辈仇视后辈，竟至于施行慢性自杀者，如德国的萨里瑞之于莫扎特;也有卓有才华的前辈妒忌后辈，暗中派杀手者，如吴道子之于皇甫轸;而小有才具，手段却远胜前人者，黄永玉是其人焉。
我敢在神圣的上帝面前发誓，我说讲的一切没有一件虚构，我不会即以其人之道还治其人之身，我仅希望黄永玉能于月朗风清之夜，扪心自问，一生之中作过多少卑污的坏事，构陷过多少人，说过多少谎，瞒过多少人?
有道是慈悲海上君可渡，菩提树下有坦途，有道是天藏巨眼，把你关注，我希望黄永玉从泥淖中爬起来洗心革面，须知心外本无佛祖、大地即为蒲团，祝你朗然彻悟。
我希望你心灵那方只生荆棘与毒刺的土地上萌发一点新绿，希望你带给人间的不再是秋的萧瑟，而是春的温暖。
刀般的笔，向我一次次的攻击、刺伤和宰割。我遍体鳞伤、身心交瘁，但黄永玉的艺术到底如何?人品到底如何?他为什么这样恨我?这对世人是团团的迷雾，我今天作一次彻底的、公正的剖析。我耻于与黄永玉再有任何的交往，包括答复他对我的攻击，我这篇文章是对他的最后回答，使他知道，在中国不要以为可以仗势欺人、为所欲为，上帝给每一个人平等的权利。在中国也没有什么高等华人。
吴昌硕(1844—1927)，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物。
吴昌硕最擅长大写意花卉，工于藤本植物，在挥运之际，非常独到地表现出了他的书意之美。
吴昌硕自云：“苦铁画气不画形”。他以篆籀之法入画，在随意中更具匠心。
吴昌硕反对拟古不化，主张“古人为宾我为主，笔作天葩吐，叶为剑器舞，树可不著土，石亦何须补”，所谓“食金石力，养草木心”。这种美学性格在吴昌硕的紫藤作品中抒写得相当生动尽致。
(接上期)
在中国艺术理论中，笔墨还导致了吾人对待自然与人生的“天人合一”之观念—“夫书肇于自然”，是关于“天”的方面;“书者，散也”，则强调发挥了借物抒情写意的观念;因此，中国画也渐向在创作意识中强调发挥主体能动精神的意象造型观念，在视觉情趣中强调似与不似之间的审美观念，在形式意味中追求笔墨的相对独立的审美价值观念等等方向发展。而它与书法最为根本的切近点，就在于它不是机械的写实，而是在“创造意象”─“象者，出意者也”。而中国绘画也往往把“逸笔草草”的作品视为“写意”─从字面上看，“写意”的含义就是“抒写思想”。董其昌题《小昆石壁图》云：
前人自款时云之意，盖云如写字之意也。画不尽用写法。钱舜举为赵魏公道破曰：“士大夫画者，隶体”，正是写耳。
不管对钱、赵二人间的对话从字面上看做何解释，然而有一点却是肯定的：“士大夫”强调的是主体，而“写”则是主体与客体汇合的最佳方法。
所以如果从西方再现的角度上来看东方的绘画，的确会发现它们的色彩不齐全、形态不完整，观察事物的方式也不科学。然而这并不意味着东方美术就是不成熟的或未完成的，实际上正好相反，它是今道友信所说的“完成之最”。
唐 吴道子 送子天王图 局部 日本大阪市立美术馆藏
在西方，艺术的唯一目的就是追求眼中所见之物的再现;而在中国，艺术的最高境界，却是谢赫“六法”之中的“气韵生动”。我们显然大有必要对此做一详细的分析。西方美学家在讨论中国艺术时，也莫不对此再三致意。
宋 苏轼(传) 折枝墨竹图 美国波士顿美术馆藏
古往今来，对谢赫“六法”的解释可谓多矣。而其中最为重要的──即涉及到艺术本质、艺术家个人的天赋和艺术创造等方面问题的，却无不与“气韵生动”的解释有关。前苏联美学家扎瓦茨卡娅在其著作《中国古代绘画中的美学问题》一书中收集了关于“气韵生动”近二十几种的阐释，虽然其中多出于推测和假想，然而也正好从另一个方面证实了“气韵生动”的多重含义，这些解释，对我们准确地理解“气韵生动”有着极其重要的参考价值：
1.意味着生命力的精神反应。
2.有节奏的生命活力，或者是在生命的运动中体现了崇高精神的律动。
3.和谐的生命呼吸运动。
4.存在于生命运动中的更新、变换、调节、精神的反应。
5.应当蕴含着和谐与生命力的构思。
6.有节奏的生命力。
7.精神的要素，生命的运动。
8.画幅应是鼓动和充实生活的写照。
9.借于某种物体的节奏传达出生命运动。
10.精神的和谐产生出生命的运动。
11.精神的反应，生命的运动。
12.精神的反应(或者生命力的搏动)和生命的运动。
13.在精神的和谐中表现出兴奋。
14.充满崇高精神的调子和生命运动。
15.绘画中精神的反映和生命的品质。
16.产生生命运动的气的流通──呼吸、精神、生命力。
17.色调和气氛。[①]
其中一个普遍的现象是，不管他们在字面上有怎样的差异，这些学人都倾向于将“气韵”与“生动”当做生命的运动。
宋 米芾 清和帖 台北故宫博物院藏
持第一种译法的阿克在对其翻译方式的根据作出的解释时说，前两个字大概是指艺术的标准，而较少带有抽象意味的第二部分则是对前两个字的具体说明。方闻赞同索波的译法，并指出“生动”与后面第二法的“用笔”是同时表现出来的。按照第13种译法即索波的意思，“气韵生动”的第二部分—“生动”是指绘画的创作过程—它应当努力追求一种高度完善的境界，这种境界就是“气韵”所提出的标准。不过，对这句话的最关键的解释，还应该是在对“气”的理解之上。
宋 黄庭坚 诸上座帖 故宫博物院藏
蜂屋邦夫在论到六朝时“气”这一思想时曾指出，“作为气的概念，在部分神不灭论中，与永远的精神性主体相关联，与因果论中的气一样，可以说被抽象化、深刻化了”，“神不灭论方面，在某种程度上以气为根据，而在理论上则超过了它。把气与关于人间世界和精神世界的理联系起来的考察，可以说对以后的气论以一定的影响。”[①]在中国古典哲学之中，“气”的必然属性与“神”是息息相通的。这就是为什么“气韵”在后来会变成“神韵”的原因。正是在这样的理论基础之上，谢赫才视“穷理尽性，事绝言象”与“极妙参神”“颇得神气”为同样高超的境界，而且还出现了以“神韵”代“气韵”的情形，并微妙地将“神韵”与“气力”作了区分。尽管这样区分是极不明显的，但随后的发展却证实了这种区分在艺术史与绘画理论之中的重要性。
如果艺术家想要达到这种美之极致的境界，艺术家必须要先在自己的内心下一番工夫，即“入神”。黄庭坚论书就说：“大多要取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”正如他说“韵”在极大程度上是来源于禅学的启示一样，这种学艺如参禅而使心境臻于修悟的入神状态，以及它所达到的奇妙效果，实际上都是在要求诗人或艺术家在创作之际要深入于事物内部之中，以把握它的精髓或灵魂;或者，使其本身与感悟的外界事物融为一体。
元 倪瓒 江渚风林图 美国大都会艺术博物馆藏
今道友信在分析“气韵生动”的时候正是这样解释的：“第一流的绘画，应该在画面中活生生地表现自然的神韵，它必然将观者自然而然地引入一种境界，即身不由己地感受自然神气的高升和澎湃。”[②]所以当西方的美学家在分析或吸收中国美学的时候，第一眼便注意到了“气韵生动”的理论意义，并将它视为与西方艺术理论最大的差异之处。
最早系统地研究中国画家与画论的喜龙仁(Osvarld Srien)将“气韵生动”解释为“元气与生命运动的振荡或和谐”，随后他还加以更详细的解释说，它是一种赋予诸物质形式以生命、性格和意义的宇宙的精神力量，它存在于艺术家的心中，并被他赋予在自己的艺术作品之中，成为艺术品的精神力量。而这具体地体现在画家用手画出的线与形中回响着天赐的创造性资质的共鸣。喜龙仁还从张彦远对“气韵生动”所作的解释方面入手，说它是“一种赋予个体艺术家的作品与宇宙规律的东西”，“在呈现于艺术作品中之前活跃在艺术家的心中……要理解某个事物的内涵，我们必须变成那个事物，使自己的意识与它协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。”[③]就是在这样的心态之中，主观的与客观的两方面因素，得到了高度的统一。
人们鉴定一件作品的好坏，也从这种可以传达生命活力的笔触中加以观察。托马斯·门罗对此显然非常感兴趣，其中很大的原因，或许是西方人所未了解的。而且，他还进一步引用了范迪埃尔·尼古拉斯女士论述的存在于米芾艺术中的那种神秘心态，并将它扩大到文人艺术家的创作中去。她以为，文人画的画家们实际上是“以艺术为假托，直接触及了对不可言喻的现实之难以名状的神喻天启”;“神秘的直觉可以单独开路……在万物的基础上达到与生命准则的神交”;“艺术导致起码的自知之明，而其中又反映出了世界，并逐步发现绝对的源泉”。[④]也许在实际上米芾或文人画的艺术并没有这样的神秘，然而西方的汉学家们显然愿意把他们做这样的理解，因为这在西方艺术思想当中几乎是从来没有过的。这位女士的原文我并未见过，但是显然可见她是把米友仁(1074-1153，一作1086-1165)的一段话看作了米芾的话。汪砢玉《珊瑚网名画题跋》卷四就将这句话归在米芾的名下。原文如下：
鲜有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。荡焚生事，折腰为米，大非得已。此卷慎毋与人。[⑤]
一位画家在作画之前，竟要像一个和尚一样地静坐，并体会那种空灵静明的心态，我想西方人一定会对此感到很奇怪的吧。
西方现代主义者在承认传统艺术否认了艺术家的灵性或灵感与具有某种超自然主义思想的同时，随时愿意接受来自于具有悠久历史的东方所培养起来的各种神秘主义。范·米特·埃姆斯在《东西方的审美价值》一文中赞扬了禅宗对东方以及西方艺术的积极的贡献。他将东方艺术传统中的自然主义成份减到了最低的限度，从而强调东方艺术“对创造力重视”“清新而活跃的生机”“含蓄与元气自主中的深度感与力度感。”[⑥]在这方面可以提供一个最好的例子，那就是苏立文在其巨著《中国艺术史》中以牧溪(活动于13晚期)为例所说，在牧溪和他的追随者玉涧(约活动于13晚期)手里，他们用笔触的力量和水墨的图式所传达的神秘体验已达到了极限。能够超越这个极限的，只能是纯粹的抽象墨迹了。毫无疑问，在西方现代艺术诞生之前，像牧溪或玉涧的禅画所具有的那种极度抽象的精神因素，对西方人来说的确是不可思议的──因为那时的西方艺术家，还在努力解决着如何再现外物的问题。
通览西方人关于中国美术史的著作，都毫无例外地对“宋画”表示了最大的兴趣，他们认为，道家和禅宗─尤其是禅宗─的神秘主义影响了宋代的画家。这种影响将他们笔下的山水画引向超自然的印象主义。同时代的宗教家们思索着事物的无常，从而探索存在于万物背后的宇宙本质及其奥秘，一切事物从其中产生，也在其中消失─画家在自己的画中试图表现得到大自然启示的心境，因为这种关于宇宙本质的思想引导着他们的创作方向。在画中，雾蒙蒙的各种形状最好地体现了这点。宋代画家们的这种努力可以称之为一种非物质性的努力，因此他们首先摒弃了唐朝以前的自然主义着色法，而以水墨的形式作画。在处理人物或草虫花卉时也是如此，以最少的笔墨，暗示某种转瞬即逝之形式的存在。
而他们所以对宋画的兴趣，实际上是对禅宗或道家感兴趣，就像李约瑟的《中国科学技术史》中对禅宗或道家的感兴趣一样。劳伦斯·毕尼恩(Laurence Binyon,1869-1943)《亚洲艺术中的精神》一书论到“中国风景画艺术的观念”时，便强调了道教与禅宗的影响。[⑦]在他们看来，如果不把这一点强调出来，那对中国艺术顶多只能算是皮毛之见。
像凡·高(Vincent Van Gogh,1853-1890)、高更(Paul Gauguin,1848-1903)、马蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)等人对东方绘画的借鉴，就没有像他们的前辈画家那样停留在异国风味的水平之上，而是深入其中，并使他们解决了诸多的重要问题。其较为中心的重要问题是：绘画形象的可信程度、艺术作品完善与不完善的关系、绘画对观众产生作用的秘密、艺术的社会功能与心理功能，绘画的审美效果、艺术风格与艺术种类的界限，等等。
其中起着决定作用的，就是于中国和日本的禅画。而所谓的禅画，当只是在造型理念上具有脱离笔墨桎梏的自由意识之下作画的才可称之。人们往往把它称为“墨戏”，含有戏笔而成的意思。而禅画正是这样一种所谓充满了随意性、信手拈来、不假思索、不假造作的一种画风，它完全突破了传统程式的界限，但是，它们却完美地体现了一种潜意识的直觉体验，一种瞬间性的不可言喻性。
这种随意的笔墨形式，强化了创作主体对于绘画形态的主体性，使绘画朝着表现的方面发展。
唐喀之称为藏语音译。唐喀是藏传佛教独有的宗教绘画艺术，它的发展与藏传佛教息息相关。
大约在藏王松赞下市(617?—649》以前。我国西藏各地已经产生了自己的绘画艺术，其中松赞干布时期修建的昌珠寺、大昭寺，以及藏王赤松德赞时期修建的桑耶寺内所绘壁画，可以认为是西藏地区最早的绘画作品。此后，以绘画为先导，西藏的石刻、铸遣、塑像、木雕等工艺才有了长足发展。后来的西藏画师们，吸收印度的度量法、尼泊尔的造型艺术、汉地绘制风景的方法，以西藏本地人为模特儿，形成了唐喀自身完整的艺术体系。11世纪至13世纪，是唐喀和壁画得到大发展的时期。之后，唐喀创作逐渐进入其成熟，完美的阶段。
唐喀中包含着神圣的宗教内容。因此，制作一幅唐喀从准备到完成有着严格固定的程式与规制。首先，在绘制唐喀前一般要选择吉日，焚香祷告。而后才能进入准备及创作阶段。其次，要对画市进行仔细处理，然后将画布用细绳绷在竹框或钉在木框上开始构图。
唐喀构图有着严格的规定，不同于一般绘画作品。画家可以凭借想象在纸上挥毫泼墨。一般而言，除坛城、天文、历算、医药，神话故事之外，凡表现佛、菩萨等方面内容的唐喀，都为三部分——中间、上方和下方。中间一般为立式或坐式的主尊佛，占居唐喀中心位置，是整幅唐喀所要表现的重点对象，上方一般绘众佛或菩萨，下方是空行母，护法神、僧侣及凡人所处的位置。典型的唐喀构图为“五坛”聚会，即：中央为一坛，上方、下方各为一坛，主尊左、右各为一坛。“五坛”聚会呈众星拱月之势，使整幅唐喀虽人物众多但主次分明。
一幅构图完整的大型唐喀，大约要经过两至三个月的细心描绘才能完成。然后在四面装上缎边或绢边，—上下两端承轴，轴头多为银质或铜质，好—点的还要在唐喀表面加一层丝幔用以遮挡灰尘。最后对唐喀进行开光颂经。至此，一幅唐喀才算完成并可直接用以供奉。
唐喀所用颜料非常考究，分为主色和副色。白、黄、红、蓝、绿为主色。这五种颜色相配产生的混和色为副色。在颜料来源方面，石黄、雄黄等矿石类。主要产于康巴地区，藏青、石蓝等产于西藏尼木县和甲绒地区，分离加工后它们可以派生出淡青、湖蓝、群青、头青、淡绿、粉绿、墨绿、翠绿等不同颜色。不同的颜色在画唐喀时有着不同的寓意，比如白色代表平静、和蔼、善良;红色、深蓝色代表强悍、威勇;金色则能传达出一种神圣的气氛。藏传佛教绘画中的颜色配制方法颇为科学，依此创作的唐喀即使过了数百年，色彩依然非常鲜艳。现在由于画唐喀的有些颜料很难找到，所以也可用中国画的颜色替代。
唐喀一般为绘画，亦有少部分是用刺绣、织锦、缂丝、补绣等技法制作而成。也有的是用金线及大小不等的珍珠缀绣而成。
作为久负盛名的藏传佛教寺院，雍和宫珍藏着1500多幅各种质地的唐喀。这些唐喀历史悠久、保存完整，绝大部分都有百年以上历史，至今色泽鲜艳、光彩照人，一般高度有七八十厘米，最小的为十几厘米，而面积最大的有十余平方米。
由于绘制唐喀时不留年款和姓名，而只在背面用朱砂写上经咒，这就使雍和宫许多年代久远的唐喀的来源和出处无从考究。较为肯定的是万福阁里珍藏的41幅《释迦牟尼佛本生记》，就是在西藏历史上产生过重大影响的第七世达赖送给乾隆皇帝的。
雍和宫的唐喀多为清朝时期的作品，且幅幅都是精品。这与雍和宫由皇帝行宫改为寺庙并与蒙藏高僧频繁往来有着密不可分的关系。鉴于这些唐喀的创作年代和雍和宫特殊的历史地位，可以推断，这些唐喀主要通过以下两种途径而被供奉在雍和宫的。
一是清王朝与蒙古、西藏及内地高僧大德往来、酬谢时瓦相馈赠的。雍和宫在乾隆年间曾一度辉煌，最从时僧众曾达到800多人。乾隆皇帝还在雍和宫周边为十几名从蒙古和西藏请来的大活佛建有居所，即所谓“佛仓”。阿嘉口乎图克图、洞阔尔呼图克图、土观呼图克图、济隆呼图克图等大活佛都在雍和官拥有自己的佛仓。当然，这只是在史料中能见到或在雍和宫整个历史进程中影响较大的几位活佛，更多活佛的姓名我们今天已经很难查找。雍和宫的许多唐喀正是经过这些我们知道和不知道的大活佛相互传递得以保存下来的，密宗殿、讲经殿楼上，以及各处殿堂供有近20幅面貌各异的人物画像。他们既非佛祖、菩萨，更不是各路护法，面貌与现代人很相似，但由于资料匮乏无从辨认。我们推断，很可能是那些大活佛的画像。
二是出自皇宫内养心殿佛像造办处喇嘛之手。众所周知，清代的几位帝王崇信佛教。顺治帝曾几次召高僧廷内说法，也有传说他想弃位出家;康熙六下江南，名山大刹无不礼拜，自称罗汉下凡;雍正自号“圆明居士”;乾隆则比先祖更热衷佛事，并且独扶藏传佛教格鲁派。唐喀作为藏传佛教中一种独特而具有功德意义的艺术品，在这一时期得到了较大的发屉。雍和宫戒台楼里的《乾隆佛装像》就很能说明这个问题。
在这幅唐喀中，乾隆头戴黄色桃形帽，身穿黄法衣，肩披红偏衫，俨然一幅西藏喇嘛模样。其莲座左右及上下围坐着许多天竺(古印度)喇嘛和西藏喇嘛。据有关资料记载，画面中除部分是仿寺院所供佛像的摹画，大部分是蒙藏呼图克图及扎萨克喇嘛以上诸人的真实像貌。乾隆自喻文殊菩萨，这幅唐喀将乾隆作为菩萨的慈祥和作为帝王的威严表现得淋漓尽致。整幅唐喀既具有宗教的神秘严谨又不失皇家气派。在唐喀创作过程中，由于佛像有其自身量度法则，所以表现作者创作个性的内容只能从唐喀的创作背景上体现出来。看到这幅唐喀，我们自然会想到，不在深宫就很难画出来。雍和宫还有一些与此风格相同但内容不同的唐喀，想必也是出自皇宫。
不沦是出自活佛馈赠，亦或是出自皇宫，雍和官里的每一幅唐喀都有着不同寻常的来历。
藏传佛教的万神殿演绎出千姿百态的佛像造型。诸如，慈眉善目的显宗像、威武狰狞的密宗像、妩媚动人的度母像等不胜枚举。雍和宫馆藏唐喀中的造像大致可分为如下几类：
第一，显宗类。此类佛像一般都在莲花和光环映衬下，神态安详，法相庄严。比如表现佛祖释迦牟尼、弥勒菩萨、药师佛等显宗佛像的几乎占馆藏唐喀的二分之一。可以说，雍和宫的每一座殿堂至少有一幅释迦牟尼唐喀像。其种类更是从画像、缂丝像到刺绣像等不一而足。
第二，密宗类。密宗佛像的主要特点是形象怪异、凶猛，尽显狞厉之美。比如青、白、虹、黄面孔的天王;青面獠牙、怒目圆睁的金刚;牛头人身的护法神、马首红发的天神。他们有的口喷火焰，有的项挂人头骨做成的数珠，色彩对比强烈，极富刺激性，使人从内心产生强烈震撼。密宗像的另一重要特点是双身像多。雍和官里大量本尊像、护法像皆属此类。
以密宗殿里的彩绘《大威德金刚》为例，这幅唐喀长172厘米，宽118厘米。画面：中的大威德金刚通身青黑，九头三十六臂十六足。画像中最安详的面目是头顶上的文殊菩萨，其余八头皆青面獠牙、狰狞恐怖。主尊项挂人头骨数殊，足踏八人十六兽，怒发冲天，身后是烈焰熊熊的大背光。主尊在画面烘托下尽显教令法界、降伏妖魔之威力。
第三，印度式特点。此类造像不论佛或菩萨都表现为袒露上身、身躯扭曲、腰细臀丰之特点。
第四，女神形象众多。雍和宫唐喀中仅佛母就达71尊，几乎占唐卡总数的五分之一。这一点与汉传佛教几乎无女性形象形成鲜明对比。
雍和宫的唐喀除前面提到的几大类，雍和宫的唐喀除前面提到的几大类，还有一部分属藏传佛教仪轨中没有涉及到的历史风俗画、自然科学画等。如供奉在药师殿里的《藏医药典图》(共7幅)等就属此类。
以上是就造像特点而分，若以材质分，雍和宫的唐喀又可分为如下几类：
第一，市绘唐喀。指以土布或麻布为主绘成的唐喀。布料早期使用一种克什米尔土市，画幅较窄，拼接而成。因布料质地较粗，故用沥粉与动物胶作底，再以卵石打磨光滑。这种处理市底的方法一直沿用至今。以数学殿里的《释释迦牟尼重返人间图》为例，这幅唐喀描绘的是释迦牟尼农历九月二十从天宫返回人间为大众说法的情景。画面中样云飘飘、天女翩翩、释迦牟尼踏着一架巨大的云梯翩然而至。人们手捧哈达及各种吉祥物虔诚迎候佛祖。整幅画面详和、热烈，色彩浓艳而不失质朴，手法细腻而不乏飘逸，堪称布绘唐喀之杰作。
第二，刺绣唐喀。刺绣是一种中国传统手工艺。此类唐喀多以汉地的丝绢或绸缎作底进行绘制，主要流行于藏东地区。刺绣唐喀在雍和宫唐喀中是数量较多的一种，如密宗殿北首的《释迦牟尼》、殿东墙北首的《白度母》、殿东墙的《无量寿佛》等皆属刺绣唐喀。
以《无量寿佛》为例，这幅刺绣唐喀有别于绘制唐喀中色彩斑斓的特点，而突出了一个火红的格调。从佛像到背景都以各种红色为主调。其中有大红、粉红、玫瑰红、紫红等色彩。即使如此也没有减少无量寿佛的端庄与宁静。画面中的无量寿佛双手叠放作结定印，面目圣洁慈悲，手捧宝瓶坐于莲台之上。这幅唐喀将中国刺绣工艺的精湛之处表现得淋漓尽致。
第三，缂丝唐喀。使用汉地“通经断纬”的方法，用各色纬线使图像在需要之处与经线交织，有镂雕的立体视觉效果、质地厚实、花纹精细。雍和宫的缂丝《释迦牟尼佛》非常端庄、精美。画中的佛祖袒右臂着袈裟，静坐于莲台之上。佛祖左手托钵结定印。右手下垂。画面上方绘有过去佛和未来佛，两侧为菩萨像。整幅唐喀色彩明艳，实为缂丝艺术之精品。
第四，堆绣唐喀。精选各色图案锦缎组合而成，所有线条用马尾缠彩色丝线缝制于画面，有的局部还嵌有珠宝，工艺极其复杂、考究。雍和宫的堆绣《绿度母》就属此类。
这幅唐喀是乾隆皇帝的母亲钮姑禄氏和她的侍女用约5000块大小不等、颜色各异的绸缎堆绣而成。画面中的绿度母通身为黄绿色，头顶之上绣有朵朵祥云，周身被珠宝、璎珞、帛带缠绕，体态婀娜。她左手放在胸前捻一枝曲茎莲花，右手下垂亦握一枝莲花。两枝莲花蜿蜒攀升，开放在她的两鬓。度母发髻高耸、慈眉善目，面庞被莲花映衬得娇艳美丽。画面中的其他佛像也绣得十分生动。很难想象整幅唐喀是用几千块大小不等的绸缎堆绣出来的，历经两百多年仍完好无损，令人赞叹不已。
雍和宫馆藏唐喀丰富而精美，或庄严妙好，或威武狰狞，或金碧堂皇，或幽深冥冥，无不阐示着抑恶扬善的宗教哲理，演绎着藏传佛教文化的丰富内涵，不愧为中华民族艺术宝库中的奇葩。
第二十三讲：况、乎、佛、道
况：“况”字的书写，要非常的轻松。中间部分空的距离较大。右侧的“兄”字极为漂亮，用“口”字的“横折”，带动了整个字的扭动感。又用一个较直、且斜度较大的“撇划”，和一个继续向左斜度的“竖划”，把整个字中心拉到了左侧。然而，书圣还是书圣，最后的“横划”，竟是向下运动。
乎：在看“乎”字的时候，从“竖”的笔划中间，画一条竖的辅助线，将其一分为二。本来一个左右均分的字，立刻就显示出了他的特点：左密右疏。在书写时，一定要连贯，表达出行书的“书写性”。
佛：“佛”字的书写精华，主要是右侧部分，将一系列的“横折、横折、竖折….”改为了“小横折、大横折”。简化了不必要的动作。书写时，需注意转折的轻松，另外要注意两个竖划的长短对比、粗细对比。
道：“道”字的应用，可谓十分广泛，此处的“道”，需注意“首”的“横接竖”的间距(如图所示)。另外，要把“走之”和“首”的中间，空出来。
董其昌(1555—1636)明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭(今上海松江)人，祖籍山东莱阳，祖父以军功封苏州卫。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。
老子用了801个汉字，写成了5284个字的不朽之作《道德经》，其内含丰富的辩证法思想，老子哲学与古希腊哲学一起构成了人类哲学的两座高峰，老子也因其深邃的哲学思想而被尊为“中国哲学之父”。《道德经》荟萃了中华民族春秋战国时期以前的文化精华而成，其对中国古老的哲学、科学、政治、宗教等，发生了深刻的影响，无论对中华民族的性格的铸成，还是对于政治的统一与稳定，都起着不可估量的作用，其世界意义也日渐显著，越来越多的学者不遗余力地探求其中的科学奥秘，寻求人类文明的源头，深究古代智慧的底蕴。其中的许多成语更是浓缩了其精华。
《道德经》全文出现成语57个，其中出自原文的43个，出自其他文章的14个。
出自原文的：
1.玄之又玄：《道德经》第一章：“玄之又玄，众妙之门。”原为道家语，形容道的微妙无形。后多形容非常奥妙，不易理解。
2.功成不居:《道德经》第二章：“生而不有，为而不恃，功成而不居。”居：承当，占有。原意是任其自然存在，不去占为己有。后形容立了功而不把功劳归于自己。
3.和光同尘:《道德经》第四章：“和其光，同其尘。”和、同：混合。和光：混合各种光彩;同尘：与尘俗相同。指不露锋芒，与世无争的消极处世态度。也比喻同流合污。
4.天长地久：《道德经》第七章：“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”跟天和地存在的时间那样长。形容时间悠久。也形容永远不变(多指爱情)。
5.功成身退：《道德经》九章：“功成、名遂、身退、天之道。”身：自身，自己。指成功之后就抽身回来。指功业建立起来就辞去官职大功告成之后，就辞去官职。
6金玉满堂:《道德经》第九章：“金玉满堂，莫之能守。”堂：高大的厅堂。金玉财宝满堂。形容财富极多。也形容学识丰富。
7.目迷五色：《道德经》第十二章：“五色令人目盲。”迷：迷乱。五色：指青、红、黄、白、黑。五色纷呈，使人眼花缭乱。形容颜色又杂又多，因而看不清楚。比喻事物错综复杂，令人分辨不清。亦作“五色目迷”。
8.宠辱若惊:《道德经》第十三章：“得之若惊，失之若惊，是谓宠辱若惊。”惊：惊惶不安。无论受宠、受辱，心里都要振动。形容人非常计较得失。
9.听而不闻:《道德经》第十四章：“听之不闻名曰希。”闻：听。听了跟没听到一样。形容不关心，不在意。
10涣然冰释：《道德经》十五章：“涣兮若冰之将释。”涣然：流散的样子;释：消散。像冰遇热消融一般。比喻疑虑、误会、隔阂等一下子消除。
11.虚怀若谷:《道德经》第十五章：“敦兮其若朴，旷兮其若谷。”虚：谦虚;谷：山谷。胸怀象山谷一样深广。形容十分谦虚，能容纳别人的意见。
12.芸芸众生:《道德经》第十六章：“夫物芸芸，各复归其根。”芸芸：形容众多;众生：原指一切生物，后指许多人。原指世间的一切生灵。后多指大群无知无识的人。
13.余食赘行:《道德经》第二十四章：“自伐者无功，自矜者不长，其在道也，曰余食赘行，物或恶之。”吃剩的食物，身上的赘疣。比喻遭人讨厌的东西。
14.知雄守雌:《道德经》第二十八章：“知其雄，守其雌，为天下奚。”雄：雄强;雌：雌伏，不倔强。弃刚守柔。比喻与人无争。
15.知荣守辱:《道德经》第二十八章：“知其荣，守其辱，为天下谷。”守：安于。虽然知道怎样可得到荣誉，却安于受屈辱的地位。
16.知白守黑:《道德经》第二十八章：“知其白，守其黑，为天下式。”意思是对是非黑白，虽然明白，还当保持暗昧，如无所见。这是道家的消极处世态度。
17.天道好还：《道德经》第三十章：“以道佐人主者，不以兵强天下，其事好还。” 天道：古人指上天的意志。还：回报。指上天对人的善恶会有公平的回报，即善有善报，恶有恶报。
18.自知之明：《道德经》第三十三章：“知人者智也，自知者明也。” 自知：自己了解自己;明：看清事物的能力。透彻的了解自己(多指缺点)的能力。
19.欲取姑予：《道德经》第三十六章：“将欲夺之，必固与之。” 姑：暂且;与：给与。要想夺取他些什么，得暂且先给他些什么。指先付出代价以诱使对方放松警惕，然后找机会夺取。
20.无中生有:《道德经》第四十章：“天下万物生于有，有生于无。” 把没有的说成有。指凭空捏造。
21.大器晚成：《道德经》四十一章：“大方无隅，大器晚成。”大器：古时指贵重的器物，现比喻大才。晚：长期。成：制成。原意是指贵重的器物需要长期的雕琢才能制成。现指能担当重任的人物要经过长期的锻炼，所以成就较晚。也用做对长期不得志的人的安慰话。
22.大音希声：最大最美的声音乃是无声之音。《道德经》:“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”王弼注：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”魏源本义引吕惠卿曰：“以至音而希声，象而无形，名与实常若相反者也，然则道之实盖隐于无矣。”
23.大象无形：《道德经》第四十一章。“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形”，意思是：“宏大的方正(形象)一般看不出棱角，宏大的(人)材(物)器一般成熟较晚，宏大的音律听上去往往声响稀薄，宏大的气势景象似乎没有一定之形”。“大象无形”可以理解为：世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表现出“气象万千”的面貌和场景。
24.若存若亡:《道德经》第四十一章：“上士闻道，勤而行之;中士闻道，若存若亡;下士闻道，大笑之。”有时记在心里，有时则忘记掉。用以形容若有若无，难以捉摸。
25.知止不殆:《道德经》第四十四章：“知足不辱，知止不殆，可以长久。” 殆：危险。知道适可而止的人就不会遇到危险。旧时劝人行事不要过分
26.知足不辱:《道德经》第四十四章：“知足不辱，知止不殆，可以长久。” 知道满足就不会受到羞辱，表示不要有贪心。
27.大巧若拙：《道德经》第四十五章：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”若：似。拙：笨拙。指真正聪明的人表面好像笨拙，不自炫耀。
28.大辩若讷:《道德经》第四十五章：“大真若屈，大巧若拙，大辩若讷。”讷：语言迟钝，不善于讲话。真正有口才的人表面上好像嘴很笨。表示善辩的人发言持重，不露锋芒。
29.出生入死：《道德经》五十章：“出生入死，生之徒十有三，死之徒十有三。”原意是从出生到死去。后形容冒着生命危险，不顾个人安危。含褒义，用于赞扬人英勇无畏。
30.祸福相依：《道德经》第五十八章：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏：比喻坏事可以引出好的结果，好事也可以引出坏的结果。指福祸互为因果，互相转化
31.长生久视：《道德经》第五十九章：“有国之母，可以长久，是谓深根固祗，长生久视之道。” 久视：不老，耳目不衰。形容长寿。
32.深根固柢：《道德经》第五十九章：“有国之母，可以长久，是谓深根固柢，长生久视之道。” 柢：树根。使根基深固，不易动摇。比喻基础稳固，不容易动摇。
33.轻诺寡言：《道德经》第六十三章“夫轻诺必寡言，多易必多难。” 诺：答应、许诺，寡：少，轻易答应别人的要求而很少守信用。
34.千里之行始于足下：《道德经》第六十四章：“合抱之木，生于毫末;九层之台，起于累土;千里之行，始于足下。” 走一千里路，是从迈第一步开始的。比喻事情的成功，是从小到大逐渐积累起来的。
35.慎终如始：《道德经》第六十四章：“慎终如始，则无败事。”慎：谨慎;如：象。谨慎收尾，如同开始时一样。指始终要谨慎从事。
36.俭故能广:《道德经》第六十七章：“慈故能勇，俭故能广。”平素俭省，所以能够富裕。
37.哀兵必胜:《道德经》第六十九章：“祸莫大于轻敌，轻敌几丧吾宝，故抗兵相加，哀者胜矣。”原意是力量相当的两军对阵，悲愤的一方获得胜利。后指因受欺侮而奋起抵抗的军队，必定能取胜。
38.寸进尺退:《道德经》第六十九章：“不敢进寸而退尺。”前进一寸，后退一尺。指得到的少而失去的多，即得不偿失
39.被褐怀玉：《道德经》第七十章：“知我者希，则我者贵，是以圣人被褐怀玉。”被：通“披”。褐：泛指粗布衣服。身穿粗布衣服而怀抱美玉。比喻虽是贫寒出身，但有真才实学。
40.天网恢恢:《道德经》第七十三章：天网恢恢,疏而不失。天网：天道之网。恢恢：广大的样子。天道像个广大的网，作恶者逃不出天道的惩罚。后多用来形容作恶者终究难逃国法的制裁。
41.老死不相往来：《道德经》第八十章：“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”原指自给自足的封闭式的生活。后泛指相互之间彼此隔绝，不相往来。
42.小国寡民:《道德经》第八十章：“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。”国家小，人民少。
43.安居乐业:《道德经》第八十章：“甘美食，美其服，安其居，乐其俗。”表示生活美满、安定。
源自其他文章，本文引用的14个：
1.无为而治：《道德经》第三章：“为无为，则无不治。”无为：无所作为;治：治理。自己无所作为而使天下得到治理。原指舜当政的时候，沿袭尧的主张，不做丝毫改变。后泛指以德化民。
2.视而不见：《道德经》第十四章：“视而不见名曰夷。”指不注意，不重视，睁着眼却没看见。也指不理睬，看见了当作没看见。
3.少思寡欲：《道德经》第十九章：“见素抱朴，少思寡欲。”寡：少;欲：欲望。指仆人的欲望很小。
出自：《庄子·山木》：“南越有邑焉，名为建德之国，其民愚而朴，少私而寡欲。”
4.委曲求全：《道德经》第二十二章：“曲则全，枉则直。”委曲：曲意迁就。勉强迁就，以求保全。也指为了顾全大局而让步。
出自：《汉书·严彭祖传》：“何可委曲从俗，苟求富贵乎!”
5.不得已而为之：《道德经》第三十一章：“兵者，不详之器，非君子之器，不得以而用之，恬淡为止。” 没有办法，只能这样做。
6.富在知足：《道德经》第三十三章：“知足者富，强行者有志。”有了财富之后，要知道满足，不要贪得无厌。
出自：汉·刘向《说苑·谈丛》：“富在知足，贵在求退。”
7.虽死犹生：《道德经》第三十三章：“不失其所者久，四而不亡者寿。”犹：如同。指人虽死，精神不灭，楷模犹存。也指心无牵挂、憾事，虽死犹同活着。
出自：晋·常璩《汉中士女志·文姬》：“先公为汉忠臣，虽死之日，犹生之年。
8.淡而无味：《道德经》第三十四章：“道之出口，淡乎其无味。” 淡：薄，与“浓”相对。菜肴因盐少而没有味道。亦泛指清淡无味。亦形容说话、写文章内容平淡，无趣味。
9.物极必反：《道德经》第四十章：“反者道之动，弱者道之用。”极：顶点;反：向反面转化。事物发展到极点，会向相反方向转化。
出自：《吕氏春秋·博志》：“全则必缺，极则必反。”《鹖冠子·环流》：“物极则反，命曰环流。”
10.欲益反损：《道德经》第四十二章：“故物或益之而损，或损之而益。” 益：得益;损：损害。原想有所得益，结果反受损害。形容事与愿违。”
11.损之又损：《道德经》第四十八章：“为学而益，为道而损，损之又损，以至于无为。”形容极为谦虚。
12.赤子之心：《道德经》第五十五章：“含德之后厚，比于赤子。” 赤子：初生的婴儿。比喻人心地纯洁善良。
13.取长补短：《道德经》第七十七章：“有馀者损之，不足者补之。”吸取别人的长处，来弥补自己的不足之处。也泛指在同类事物中吸取这个的长处来弥补那个的短处。
14.结绳而治：《道德经》第八十章：“使人复结绳而用之。” 原指上古没有文字，用结绳记事的方法治理天下。后也指社会清平，不用法律治国的空想。《周易·系辞下》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”
宣纸存放多久才能最好体现其良好的纸性?
1、宣纸满5年后即为“陈纸”，所以这个存放时间肯定少于5年。
2、原料工艺改良之前，原材料要在自然环境下，经过10个月(甚至更多)的时间，之后才进入生产，所以这个存放时间最短应该也要长于10个月。
3、宣纸之所以“陈纸好用”，归根到底是因为“经过了反复不断的吸潮、干燥”过程，保存环境如能偶合这种“干湿变化”，应该能够在比较短的时间内让新纸体现宣纸的特性。
4、曾经我们自己的净皮宣纸，在2007年偶然试用的时候表现极好，该纸存放约14个月左右。
5、偏潮湿的环境比偏干燥的环境更能利于宣纸的“加速变陈”。
一般的，环境不是很干燥的情况下，宣纸存放大约一年左右，即可在很大程度去除“燥性”。至于“存放多久能最好体现。。。”，这个就很难说了，因为这里的“最好”，仍然是个不好量化的概念。
如何存放宣纸?
什么是宣纸的燥性?燥性即俗称火气。明白什么是火气了，才懂得为什么要退火，这是一个根本而基础的问题。如果这个问题搞不清，也人云亦云退火的话，还是属于不求甚解的范畴。
所谓火气,就是纸很硬，不柔软,笔墨上去后，笔触与手感很差，不能畅快地表现笔墨的韵味和书画效果的意趣。
退火的方式有好多种，比如放在一边让他自然暴露在空气中，过上几个月，或者半年，纸就好用，等等。其实，好墨出来就是好，放多久都好，差的放一万年也不会好到那里去;同理好纸，不论新旧，出来即是好的，年代放久些,只是更好用，有的纸本身质量不好，存放再久无非是纸不像原来那么湮了，纸熟的成分增多。
再有纸的退火不是一朝一夕的，必须要自然放上几年。采用那种人工方式使其快速变陈的纸，装裱后不消十来年，就会发暗失色;而自然退的东西，其墨韵之层次，都会越久越新，越久越有神的。
纸必须自然陈,不可加工，但凡加工必然伤纸，纸一伤，当时用尚好，时间久了纸可就要出问题了。
另外，把自己藏纸方法在这里也说说。首先，将自己所有需要藏起来的纸全部叠加起来，外面用牛皮纸或废报纸裹好，但两头不要包严了，目的是为了让纸自然透气;其次,将纸放于空气流通处平放;最后是每半年将纸打开，平铺在有太阳光的地方略晒一下，目的是为了除湿气，收的时候就将原来叠加的顺序打散，继续重复原来的操作即可。我试了十年，当年中档纸的效果前段打开后试用，效果都很好。我个人认为已经达到三分熟的地步了。不过要特别强调，宣纸不宜见风，但凡被风肆虐过的宣纸，书画后的墨色上会出现灰白点。
怎么辨别宣纸的优劣?
宣纸的主要原料是青檀和燎草(沙田稻草)，传统手工艺制作。鉴别宣纸优劣，一般首先从外观上看，精工细作的宣纸，也不是完全没有杂质，太纯则有可能是化学浆板制成，有很多杂质，则有可能是其他原料代替或者以次充好。目前宣纸市场鱼龙混杂，如果从外观上仍难识别宣纸好坏。下面介绍的两种简单方法，仅供参考。
其一：将两张不同厂家的手工生宣纸(单宣)小样张并排铺在画毡上，在接缝处用淡墨从这张纸画互另一张纸上，稍等一会再靠第一笔边上画上同样的第二笔，楞以看出层次清晰者为好宣纸，否则说明纸质不好。层次分明(水墨分明)是宣纸的主要特征之一。
其二、将生宣纸(单宣)裁成适当大小，装入带盖的玻璃杯中，再加入五分之四的清水，盖上盖，然后用力上下摇晃，再看纸张的破碎程度，易碎的为劣质宣纸，未碎或略碎则为优质宣纸。也可将两张不同厂家的宣纸，放在同一杯中同时比较，对比效果更为明显。好的宣纸见水后有丝绸样感觉，且不易破碎。
通过上述两种不同方法检测，表现都较好的宣纸。说明这种宣纸纸质较好。
办公室，不能挂啥书法内容?
一、《念奴娇·赤壁怀古》·苏轼
“大江东去，浪淘尽。”“樯橹灰飞烟灭，”“人生如梦”。这不是大气，这是泄气。这样特别泄气的词句挂在你的办公室，你感觉能好么?
二、《满江红》[岳飞]
“怒发冲冠，”“仰天长啸”，“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”这不是斗志，这是怨气和怒气，戾气太盛，难有和谐。
三、《水调歌头》·苏轼
“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”但愿的事能实现么?没实现是什么样子?不长久?
四、《虞美人》·李煜
我只想安静的做名美男子，不知道我的词很凄美么。且不说作者本身的凄惨，只这句“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”，谁敢拿这东西整天预示自己前途?
五、《天净沙·秋思》·马致远
断肠人在天涯!我很难过!“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”还有比这更破败不堪的景象么?
六、《临江仙·滚滚长江》·杨慎
“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”啥都没有了，都是笑谈，神马都是浮云!
七、《声声慢》·李清照
“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。“这次第，怎一个愁字了得?”我的妈呀，这不得窝囊死。就是失恋了，破产了也不必这样虐待自己吧?
那么，办公室到底该挂什么书法?
办公室应该挂和谐的、温馨的或者激扬向上的，阳气特别盛的作品!比如：
一、积极进取型：《沁园春·雪》·毛泽东
“数风流人物，还看今朝。”多霸气，还是领袖级的人物。
二、宽容大度型：《短歌行》其一·曹操
宰相肚里能撑船!“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”
三、清高休闲型：《饮酒》·陶渊明
“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
四、东山再起型：《忆秦娥·娄山关》·毛泽东
而今迈步从头越。看看我，还有什么过不去的!“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”
…等等，既要有品位，还要有意境，还要讲阴阳。
另外字体也要有讲究，经常接待领导的屋里建议挂隶书，温和儒雅，经常接见下级的屋里可以挂行草，大气磅礴。而无论是接待领导还是接见下级，挂楷书都没毛病。