沃兴华书法
傅山《 行草读传灯七言诗轴 》
祀三公山碑
【背景知识】
“四宁四毋”即“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”以至催生了“以丑为美”的“丑派”书法，由此提出“四宁四毋”的明末清初书法家傅山也便成了“丑派”书法人的鼻祖。
四宁四毋是由明末清初学者傅山提出的一种书法理论。傅山不仅在书法实践中特立独行，还留下了许多书法作品，在书法理论上有所建树。四宁四毋的提出对后世书风产生了一定的影响。
京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。国画亦是中国传统文化瑰宝，二者结合，以国画艺术表现京剧人物形象，相得益彰，美轮美奂。
清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。京剧为演绎、传播中国传统文化的重要手段。分布地以北京为中心，遍及中国。
隋唐五代时期，科举考试分为乡试(解试)、省试两级。北宋太祖赵匡胤在位期间，开始创立殿试制度，科举考试变成为乡试(解试)、省试、殿试三级考试。元、明、清时期，改称为乡试、会试、殿试。唐宋时期，称取得解送京师参加省试资格的考试为“解试”，这相当于后世的乡试一级的科举考试。
隋唐五代时期，“解试”一般每年举行一次;北宋中期以后，“解试”改为“每三年一开科场”。考试一般在各州府举行。元、明、清时期改为“乡试”。乡试(解试)一般都在当年的秋季八月举行，录取名额按地区分配，各地名额多少，并不一致。解试合格被称为“得解举人”，即后来乡试合格的“举人”，第一名都称为“解元”。
唐宋时期，针对解试合格举人进行的复试，在中央政府的尚书省举行，因而称为“省试”。唐代省试合格后，即赐予进士及第。宋朝创立殿试制度之后，省试成为取得殿试资格的一种考试。元、明、清时期，改称为“会试”。省试或会试都是由礼部主持，在当年春季的一二月份举行，一般也有大致的录取名额。省试第一名称“省元”，即后来会试第一名所称的“会元”。
殿试是由皇帝亲自主持的对省试或会试合格举人的复试，是科举考试三级考试中最高的一级考试，一般都在皇宫禁苑的大殿内举行。如宋朝的殿试在崇政殿举行，清代的殿试在保和殿举行。宋、元、明时期的殿试，一般在三月份举行。清朝乾隆年间，殿试改为在四月二十一日举行，以后遂成为清朝的定制。北宋中期以后，参加殿试者一般都被恩赐及第，不再黜落，只是根据殿试的成绩，重新排列名次而已。宋代殿试，一般分为五甲：第一二甲赐进士及第，第三四甲赐进士出身，第五甲赐同进士出身。明、清时期的殿试，分为三甲：第一甲三名，第一名称状元，第二名称榜眼，第三名称探花，皆赐进士及第;第二甲若干名，赐进士出身;第三甲若干名，赐同进士出身。名次排定后，要张挂黄榜公布，俗称为“金榜题名”。
东晋王羲之被称为“书圣”，从魏晋以降，将书法成就达到了金字塔的顶峰。王羲之是怎么造就的，原因既有政治、社会、历史、人生观等方面的因素，但从单纯书法方面，王羲之学习、取法书法的过程又是核心因素之一，从中可以获得很多启示。
王羲之学习书法在史书中一段印证最深。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中自述：“予少学卫夫人，将谓大能，及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费岁月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”
启示要点：
1. 启蒙老师很重要(“少学卫夫人”)。师父领进门，修行在个人。除了打基础，老师应该诱导学生进入一个更加深入广阔的境界。
2. 取法要高。王氏书法成就源于其对经典篆隶的深入、广博取法。
3. 要勇于纵深探索,转益多师。如果王氏仅仅限制在卫夫人的范畴，其可能埋没于众多书家中。(“徒费岁月耳”)
4. “古不乖时，今不同弊”。王氏深入扎根于古典篆隶质朴书风，吸收先人东汉张芝草书、钟繇楷书的特色(“众碑学习”)，并结合了当时南方“流行”的书风的长处。将古质、今妍结合的精髓发挥到极致。
5. 总之，借用众多书评综述：“书圣”王羲之所以能“兼撮众法，备成一家。”，乃是继承汉魏，损益古法，变化前贤，汲古得新的结果。虽然条条大路通罗马，但值得后人去思考、感悟点东西。
褚遂良(公元596年-公元659年)，字登善，唐朝政治家、书法家，阳翟(今河南禹州)人。褚遂良博学多才，精通文史，隋末时跟随薛举为通事舍人，后在唐朝任谏议大夫，中书令等职，唐贞观二十三年(公元649年)与长孙无忌同受太宗遗诏辅政;后坚决反对武则天为后，遭贬潭州(长沙)都督，武后即位后，转桂州(桂林)都督，再贬爱州(今越南北境清化)刺史，唐显庆四年(公元659年)卒;褚遂良工书法，初学虞世南，后取法王羲之，与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四大家”;传世墨迹有《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。
《伊阙佛龛之碑》亦称“褚遂良碑”。篆额题《伊阙佛龛之碑》。贞观十五年(公元641年)刻于河南省洛阳龙门石窟壁宾阳洞内。
《伊阙佛龛碑》，唐岑文本撰文，褚遂良书。唐贞观十五年立。楷书。此碑为摩崖刻石。其结体雄浑秀逸兼而有之，笔力挺劲，端庄奇伟，气韵广严博大，与其晚年书法之变化多端、婵娟婀娜迥异其趣。
赵孟頫行书《杜甫秋兴八首》之四首 纵23.5厘米 横261.5厘米 上海博物馆藏(沈同樾捐赠) 此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未 必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”
据此知该卷书于元初至元十九年(1282)前后，作者时年二十八岁左右。此书用笔细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。
艺术无法“速成”，书法也不例外，这是常识。然而，一个奇怪的现象是，当代书坛不仅屡屡有“速成”的“名家”横空出世，更有无数青少年学生沉迷在“速成”的幻景中不愿自拔，“7天书法速成”“10天一手漂亮字”…
一段时期以来，由于书法在教学体系中的缺席，加上电脑的普及对手写汉字的冲击，全社会的书写水平急剧下降，中小学生中“字如蟹爬”的情况比比皆是，书法速成为大众的一个关注点。
书法真能“速成”吗?如何算是“成”呢?“速成”的还是书法吗?
其实，“书法速成”并非新鲜话题。上世纪80年代就有一场席卷中华大地的习字热。在快节奏、商业化的社会，人们追求效率，追求在最短时间内实现利益的最大化。如果有一种方法和捷径，能在最短时间内教你掌握一些书写技巧，快速实现你“写一手漂亮的书法”的梦想，无论对于那些对书法有畏难情绪的爱好者，还是盼望孩子掌握更多特长的家长，都有着很大的煽惑力。
据了解，这种速成式培训方法，因为有较强的可操作性 (比如写横、撇、竖等笔画时，手腕往左或往右斜倾45度; 还有用小钢圈套在笔的下端帮助行笔端正不抖不颤等)，短时间内强化训练，看似很容易“见效”，但有着极强的机械化、模式化倾向，而这种倾向所养成的“习气”正是书法创作中最大的障碍。当孩子们在短期学习后，举着一幅幅迅速复制的“天道酬勤”、“宁静致远”的“作品”时，固然满足了很多急功近利的家长的愿望，但这样机械化、模式化地训练，究竟是培养还是伤害了孩子的创造性，究竟是鼓励还是伤害了孩子们学会持之以恒做一件事情的品质，大概要到很多年后才看得出。
关于书法“速成”的问题，其实古代早有讨论。所谓“字无百日功”，一种理解是，用功学习书法，不需要百日即可见效。王羲之就说过:“存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。”其实，只要认真地练，步步改进，不断提高，不要说百日，即便三天也是可以刮目相看的。所以，经过30小时的训练后写出几个有模有样的毛笔字或者“蚕头雁尾”的隶书腔调，也并非奇事。不过，这种初具笔画、结构稳当、主笔突出的“漂亮”书写，实际上离书法真正追求的境界还距离甚远。
康有为云:“能移人情，乃为书之至极。”此言真乃卓然之论。作为一门艺术，书法为什么是“无声之音”?“象八音之迭起”，因为书法有音乐般的节奏与和谐，而在行草书中尤为如此。一切艺术发展到极精微的境界，都逼近于音乐，都直指人心。音乐为什么最抒情?因为音乐在时间之流里展现了感情的流动。
书法为什么像音乐?因为书法在点画之间流泻出人心的起伏律动。一枝竹管，一锭松烟，千百年来寄托了多少中国文人的生命情像。书法讲究书道云烟处，援笔纵横中，这是一种得乎至美而游乎至乐的生命的舞蹈。我们反复练字，其实就是练习一种把自我生命融入点画的能力。人们喜爱那种奔放而又流畅，激越而又欢快，充满着生命动感的书法线条。这种线条是从人心里流淌出来的，而不是外在的模式化训练可以迅速培植的;这种驾驭线条能力的培养，并不是一朝一夕可以速成的，而恰恰是不断累积、不断涵养的结果。
在当代社会，一般人并不愿意花费很多时间和精力，投入极大的毅力和耐心来学习书法。“速成”的方法，对于短时间内增强写字的信心，提高写字的兴趣，促进书法文化的普及和传承多少有一定助益。毕竟，让更多的孩子们接触到宣纸和毛笔，重塑国人的汉字情结，总是好事。但书法一技之锤炼，需要时日，更重要者，书法技巧只是小道。
养其双手，只是养其小体，养其一心，才是养其大体。书法最终并不是技巧的炫弄，养得一颗赤子之心，保而不失，积之又积，才是大人，才能写出好书法、大书法。
第二招第二式：《九成宫》字法中的“造险”
谈到楷书中的“造险”，恐怕我们第一时间所能够想到的书法家名字就是欧阳询了。虽说在北碑楷书中也有许多极尽险势的名碑，但毕竟这些碑刻的作者书家千百年来或者没有流传下来名字，或者即使存有但也不能如欧阳询的大名在后世心中来的那么深刻。所以，无疑，欧阳询的楷书“造险”本领在后世人心中是任谁都无可替代的。
有人会有疑问：究竟什么是书法字法中的“造险”?这里，关于他的解说当然可以有千言万语。这里的“险”可以说成意大利比萨斜塔将倾未倾的状态;也可以说成劫后余生临界点的心态……而这里的“造”却有点“自己给自己找麻烦但又很可以摆平”的意思，当然，回到书法中这二者结合起来对“造险”一词的理解就是“书法结构你能不能险到一种和谐?”显然，欧阳询就是这样的一位高手。(如下图所示)
具体到作《九成宫》来讲， “造险”在这里被欧阳询发挥的淋漓尽致。而在这其中，最具有代表性的有以下两点(当然还有好多，各位好友多多发现哦)：其一是在第一张图片中，我们看到，图中八个《九成宫》中的字已经用蓝色表明了每一个字的重心。图中黄色的线是每个字左右意义上左边偏移重心的标注，而图中红色的线是每个字左右意义上右边偏移重心的标注。大家可以在这里看出，图中红色的线总是比黄色的线要长一些，这是在其它唐代楷书中所没有的，当然，这也是欧阳旭的楷书中体现其“造险”特色的手段之一。(如下图所示)
而本文所讲到的关于《九成宫》中体现欧阳询楷书“造险”特色的另一点如下图所示，图中当然也用蓝色的色块标出了其每个字的重心。从图中可以看到，欧体楷书的重心一般都是较为偏上的，而在这个基础上，如图中的红色的笔所标注的那样，本身欧楷的重心就较为偏上，而欧阳询硬是在写这些字时故意把上方的范围再增加了很多，并且这样以后，这些字看起来并不觉得结构突兀。与此相反，还给人一种如古人所云的“长枪大戟”的感觉——这就是欧阳询“造险”的魅力所在。(如下图所示)
第二招第三式：《九成宫》字法中奇妙的“搭接”
本章前面分别提到了《九成宫》中字的外在形态、字的“造险”等两个点，就这两点来讲，它们是欧阳询对于楷书字法独具匠心的外化表现。而除此之外，在欧体楷书中还存在一些在字法上很少引人关注的奇妙的“搭接”，这里不可不提。
如下图所示，以下《九成宫》中的四个字都是带有单人旁的，而字中的单人旁中的撇和竖之间的搭接十分的微妙，具体如图中的蓝线所示。
上面讲了单人旁中的撇与竖的搭接，这里相应的要提到欧体楷书中撇和捺的处理关系上，具体如下图的红线和蓝色快所示所示。
第三招第一式：关于临摹的“装扮”问题
对于书法临摹作品的“装扮”，许多人或许不以为然，但是从以下以《中秋帖》为例的几张图的变化中大家就可以看出其中的差别。具体如下图所示：
图1
图2
图3
我们这里把《中秋帖》作为一个案例来分析，如图1所示，假设图中红线所标的①可以看作是一副原始临摹作品的话，我在这里依次给它设计了原始临摹作品(如①所示)–原始+装裱(如②所示)–原色+上色+装裱(如④所示)–原始+上色+装裱+题跋(如⑤所示)–原始+上色+装裱+题跋+印章(如⑥所示)的过程，总起来的过程如图4所示。
图4
在这个过程过后，我们可以拿①和⑥来做一下对比(如图5所示)，是不是可以感觉到被假设为临摹作品的原始《中秋帖》在这个变化当中增色不少呢?当然以上的过程是基于可视为同一临摹水平作品的基础上来完成的。这也就是说，在同等的临摹水平下，对于临摹作品的“打扮”所起到的最终作用是能够给你的作品带来锦上添花的效果。当然，归根结底，这些只是手段问题，最根本的还是要做好高水平的书法临摹的功课。
本文对《九成宫》所做临摹分析仅为一家之言。不妥及不完善处，权当抛砖引玉，还望各位网友多多指点、多多填充。本文最终目的是希望大家在此基础上集思广益，互相交流，共同进步。
关于《九成宫醴泉铭》一帖，本文的重点将放在对于本帖的临摹的分析上，有关它丰富的背景资料当然很重要，但由于不是本文的重点，我们暂且略去。
无论是对《九成宫醴泉铭》一帖还是对于其它的经典法帖而言，我们在临习之时，都要解决临摹中 “像”的问题。古人说的好，对于一本字帖的学习总要经历一个从“像”到“不像”，再由“不像”到“像”的过程。
作为临摹的初级阶段，我们面对字帖临习之时，当然要做到越像越好，也就是越和字帖接近越好。为了达到这个“像”的目标，我们在临习时对于法帖的基本特点要有一个总体的概括，以便做到胸中有丘壑，做到能够概览全局。更进一步的讲，同为唐楷碑刻，就《九成宫》而言，为何它是《九成宫》而不是《颜勤礼》、不是《雁塔圣教序》?这个问题深入下去就关系到一本法帖的个性与共性的关系。当然，这也是本文的立论之本。就这个问题，本文将对它进行进一步阐释。
欧阳询：《九成宫醴泉铭》
褚遂良：《雁塔圣教序》
颜真卿：《颜勤礼碑》
对于法帖临摹的个性与共性的关系，我们可以作以下探讨，所谓法帖临摹的共性即对于任何法帖的临摹都可分为“笔法、字法和章法”三块内容进行分析;而有关法帖临摹的个性就是任何一本字帖都有它本身的特色可供临习者进行深度挖掘。有了这个道理的分析，我们就可以对《九成宫》字帖作出以下的临摹分析的框架：
第一招第一式：《九成宫》笔法中的“斜切”
古语说“千里之行，始于足下”;老子《道德经》有言“一生二，二生三，三生万物……”。虽说书学一道长路漫漫，但走好书学万里长征的第一步却是十分关键。第一步太难，往往会影响学习者以后持之以恒的兴趣，所以本文从《九成宫》临摹的基本出发，将此帖笔法中的“斜切”作为临摹技法中的第一节。
古人称欧阳询楷书“森森焉若武库矛戟”，这句话除了指欧体楷书结字较险以外，就是指欧体楷书的笔法着实不够含蓄了(当然，这里没有贬义之意)。而欧楷笔法中的“斜切”是欧阳询达到这种效果的手段之一。众所周知，欧阳询是由隋入唐的书家，他在年轻时代受到北朝书法的影响很大，而北朝书法以险劲为主，以致欧阳询在入唐后的书法仍然保留了这一特色并在此基础上有所发展。欧体楷书中的“斜切”笔法就是对北朝书法笔法的一种发展，它使北朝的笔法更为含蓄和内敛化。当然，相对中唐和晚唐的楷书书家的字体来讲，欧阳询的楷书可以用锋芒毕露来形容。
再回到本文中来，所谓《九成宫》中的“斜切”，是指《九成宫》笔法中的“起笔式”中的一种。《九成宫》中的“起笔式”和其他同类唐楷法帖中的起笔有很大的不同，在这其中欧体笔法中的“斜切”发挥了很大的作用，当然这就体现了《九成宫》一帖笔法的特色。具体讲来，欧体中笔法中的“斜切”可以分为横势的“斜切”和竖势的“斜切”，如图所示：
横势的“斜切”
竖势的“斜切”
那具体到“斜切”的运笔是如何进行的呢?虽然上文把“斜切”分为两种方式，但横势的“斜切”和竖势的“斜切”其的本质是相同的，只是方向不同而已。但是，就“斜切”的运笔而言可以分为两种方式：其一是毛笔凌空入纸斜势;其二是毛笔纸面斜上方逆锋入纸，如图所示：
第二式：《九成宫》中的“隶意”
欧阳询为有唐一代书法大家，从他现存的资料来看，他擅长多种书体，其中包括行书、楷书、篆书、隶书等。在这其中他的个性化的楷书尤为后世称道。欧阳询楷书的大成，除了归根于他对楷书书体自身的勤奋钻研外，他对隶书的研习也功不可没。换句话来讲，他对隶书的研习对他的楷书风格的形成有着重大的意义(隶书作品现存《房彦谦碑》，如图所示)。
欧阳询隶书作品：《房彦谦碑》
在书学发展的历史长河中，隶书继承了篆书的内敛含蓄、圆浑饱满。具体到欧体楷书，虽说后人称其“险绝”，但只是一个简简单单的“险”字又怎能言明欧体楷书的博大精深呢?正像武学秘籍太极所言的“孤阴不长”，欧阳询正是继承性的吸收了隶书中的内敛含蓄、圆浑饱满的特征来使其楷书表现更加丰富化和复杂化。
这些可以从他的一些楷书作品中即可以看出。还是以《九成宫》为例，作为欧阳询晚年得意之作，此帖既有沉穆之像，又有飞扬之势。其中的飞扬之势是指的欧体楷书中的“险”，而所谓的“沉穆”就是指欧体楷书中的“隶意”了。以下便是对《九成宫》中“隶意”的分析。
《九成宫》中的“隶意”主要表现在字帖中一部分字的悬针、捺脚以及竖弯钩收笔部分，当然还有许多其他的小细节，各位网友有时间可以找找试试。如下图所示，《九成宫》中的“隶意”及其运笔方式：
《九成宫》中悬针中的“隶意”
《九成宫》中竖弯钩收笔部分中的“隶意”
《九成宫》中捺脚中的“隶意”
《九成宫》悬针中体现“隶意”的运笔
《九成宫》竖弯钩收笔中体现“隶意”的运笔
《九成宫》捺脚中体现“隶意”的运笔
第三式：《九成宫》笔法中的“钩的内涵”和“点的异化
(一)“钩的内涵”
《九成宫》的钩很有特色，当然有特色的同时也很难写好。究其原因，是因为《九成宫》中的钩类别较多，这往往令学书者在临习它的同时感到难以驾驭。这也正是欧体楷书的魅力所在。当然，如果我们在细细品味后，有些基本规律还是可以把握的，以下是对它的一些分析和归纳。
《九成宫》中的“钩”虽说变化无端，但总结起来，大致可以分为三大类型，其中比较有代表性的为“竖钩”、“竖弯钩”和 “戈钩”，具体如图所示：
下面来讲解“竖钩”的特点：在《九成宫》中，“竖钩”大致可以分为两种类型，其一是常规的“竖钩”;其二是“横折钩”。它们其中又各自分为不同的小类型，具体如图所示：
《九成宫》中的“竖钩”
《九成宫》中的“横折钩”
除了“竖钩”以外，欧体楷书中的“竖弯钩”和“戈钩”也很有特色，具体如下图所示：
《九成宫》中的“竖弯钩”
《九成宫》中的“戈钩”
(二)“点的异化”
《九成宫》中除了“钩”很有特色以外，其中“点”的类型也丰富多样。具体说来，大致可分为三个类型：“常规点”、“竖点”和“三点水中的点”。这在其他唐楷字帖点的形态中并不多见。如下图所示：
《九成宫》中的“常规点”
《九成宫》中的“竖点”
《九成宫》三点水中“点的形态”
第二招第一式：形态
《九成宫》字法中的“字的形态”及“右扬之势
前面第一大章分为三小节分别分析了《九成宫》中的几个笔法问题，本章主要分析《九成宫》中的字法特色。所谓字法的特色就是指《九成宫》在间架结构上和其他楷书字帖有什么不同。下面先来分析一下《九成宫》字法中的“字的形态”和“右扬之势”。
(一)字的形态
有关《九成宫》中字的形态，我们可以拿《九成宫》中字的外形和颜真卿《勤礼碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》来比较，得出的结论是，《九成宫》中的字由于中宫收的较紧，给人一种瘦瘦高高的感觉，可以视作大多呈直立、较为内敛的长方形。而《勤礼碑》和《雁塔圣教序》中的字的中宫大都十分舒展，其外形也相应的看上去有呈正方形或者是稍有扁长方形的味道(如图)。虽然如上比较较为简单，但在对《九成宫》临习时抓住它的这个特色是十分重要，也是十分有效的。
(二)右扬之势
前文已经讲到，欧阳询是由隋入唐的书家，据可靠史料记载，在他七十多年的人生道路中，他只有很少的一部分时间是生活在唐代的。由此可见，他的书法受到了隋代以及隋之前的楷书影响很多。这主要体现在他的书法中所表现出来的中宫紧收，横势右扬的特点上。特别是这其中楷书横势的“右扬之势”往往是影响后世临学欧楷成败的关键之处(有清一代，学欧书者并不少，特别是其中作为应试的“馆阁体”中取法欧楷的不在少数，但大都写的平整乌亮，缺少了欧楷如“中宫收紧”和“横势右扬”的“造险”精神，这就大大降低了欧楷的艺术特色。
当然，欧楷整体显平整之势，如果每字都如上文中所提到的“横势右扬”，那么每个字就重心不稳了，而欧楷中很好的解决了这个问题，如图中粗线所示。
道光十四年(1888年)，陕西蒲城出土一个一字不损的墓志，正书，三十七行，行三十七字，共一千二百九十二字，隋文帝仁寿三年(公元603年)立。我们先看几个高清放大的单字：
此志书法结字谨严，用笔劲利，神采飞动，是隋代书法的代表作，与唐代的楷书十分接近，是唐代欧阳询一派楷法的先驱。也是后世初学正书者的极佳范本。
此碑笔姿秀润兼刚劲，结体平实寓险绝，实开初唐楷书之先河。康有为在《广艺舟双楫》曰：“《苏慈碑》初入人间，辄得盛名。”此碑名曰《苏孝慈墓志》。我们看一整页：
此碑端整妍美，是为干禄之资;而笔画完好，较屡翻之欧碑易学。于是翰林之写白折者，举子之写大卷者，人购一本，期月而纸贵洛阳。信哉其足取也!”足见此碑之影响力。
