黄庭坚的书法正如其诗法。张耒评其诗句：“不践前人旧行迹，独经斯世擅风流。”用此句评论黄庭坚的书法是很恰当的。

黄庭坚行楷《送四十九侄诗卷》

黄庭坚《送四十九姪诗帖》纸本，行楷书，纵35.2厘米，横130.3厘米，凡13行，每行4字，其中3行为两字，共46字。帖后无名款。鉴藏印有“白石山房”、“宋荦审定”、“宣统御览之宝”。

此帖原为《宋元宝翰》册之一，后改装成卷。此诗在《山谷外集》中没有记载，四十九侄亦无考。该帖字大如拳，结体多取柳公权法，字大方可尽其笔势。撇捺特长，笔画多取横势，字势舒展俊朗，跌宕起伏，变化出新，极具挺拔之态。

周俊杰，1941年生于河南省开封市，笔名鲁岩，室名挥云斋。自幼学书从柳公权入手，后习褚遂良并广临汉碑及晋人书札。小楷取法钟繇，创作以隶、草为主，笔势灵动，姿致逸生，时出新意。

从胡海峰先生的作品中可以看得出，他是长期浸淫传统，与古为徒的，对于经典的取法从未止步，尤其是对于二王的取法，故而其书入古而犹能出新。

胡海峰先生的小字行草书气韵直追晋人之萧散，宋人之意趣。作品潇洒流畅，静雅俊逸，清新脱俗，风神俊朗。细观其用笔，雅健秀逸，圆润遒劲，典雅清新，沉着而飘逸;线条秀雅浑厚，矫健沉酣，凝练精到，灵动而富于变化;结体紧结，而又能做到收放自如，动静相宜;字形大小错落，轻重对比，极尽变化;章法自然呼应，气韵连贯通畅，抑扬顿挫，通篇儒雅之中透着灵气，神采畅达，气息醇正渊雅。尤为难得的是胡海峰先生还写得一手高古精妙的小楷书。其小楷书从二王、钟繇、王宠、文徵明诸家吸收营养，集众家之所长，融会贯通，时出新意于法度之中。作品洒脱俊逸，清雅萧散，散淡而有静气，典雅而有文气，儒雅可人，有一种清新脱俗之韵味。又似簪花美人，风姿绰约。其用笔清醇而飘逸，劲挺而秀雅;笔画清新，精到，以行书笔意为之;常说小字难于开张而有余，而他的小楷结体疏朗开张，绮丽多姿，典雅而灵动;章法自然，疏密有致。

路漫漫其修远兮，胡海峰先生的书法探索之路还很长，期待他带来更大的精彩!

书宗汉唐 入古为新

–谈曹永书法

当我们读到曹永的作品，明显的感觉他的传统功法扎实，从汉隶的碑刻《张迁碑》、《石门颂》、《曹全碑》，或是简牍墨迹，再到章草，直到唐代大草——《自叙帖》，他都广为涉猎，勤于临习。从临摹的王羲之尺度中，能看出他的笔触丝丝入扣，甚至连章法都惟妙惟肖。这大概和他自幼习画密不可分，书法同样是一门造型艺术，他积累的的造型能力，赋予了他比一般书家更敏锐觉察能力和审美观感。

近年来，曹永的草书先后多次入展全国的书法展。尤其是他的大草，以二王为基调，一路从怀素《自叙帖》中走来，在继承中创新，在创新中发展。平心而论，当代书坛写大草者，真正对《自叙帖》的笔法娴熟驾驭的屈指可数。——要么是对二王草书的生硬放大，要么是张旭、黄庭坚的连绵，或者说求得字法和墨法变换的明清风格，对《自叙帖》进行透彻研习和笔墨驾驭的书家为数寥寥。《自叙帖》之难，在于充分吸收了二王隽永清秀的格调后，对中锋笔法的提炼得更为简净和纯粹，对字法的的贯通和连绵更为科学，也更符合现代人们审美的习惯。在他大草书里，几乎通篇中锋用笔，宛如钢锥画沙、纵横斜直无往不收，上下呼应如疾风骤雨。近年可能是创作的需要，或者是年龄的增长，新近创作的大草《兰亭序》里，又吸纳了汉代张芝的《终年帖》、《冠军贴》的浩荡的行气，增添了行笔的连绵和含蓄，气韵更加通畅和内敛，笔法更多了一份从容和韧性。但是中锋行笔仍然是他追求的理想，中锋代表着一种技术水准，也传达出一种格调和品位。通过对《自叙帖》无数次的临习让他的线条更加内涵、潇洒。

大草的第二难在于笔法的勾连来构成的整行、整段乃至整篇的章法，这就需要熟练默写每个字的多种草法，并随行就势达到笔画行气的统一，这是对大草书家的最大考验，无现成经验可寻，只能根据段落和字的草法根据自己审美体验临时布局，其中既要避免行气断裂，更不能缠绕过多，庸俗无神。曹永擅长创作数百字的长卷，从《草书歌行》、《心经》等手卷的创作，则通过恰当的勾连和绞转笔法实现了气脉的贯通，线条自然流畅，但是同时能较好地处理两个字的独立关系——连而不黏，洋洋洒洒，一气呵成，酣畅淋漓。可以说，在这个年纪能在大草上达到这样程度，是可喜可贺的。

早期隶书的童子功加上对草书的热爱，也让曹永对章草兴趣日渐浓厚，研究章草同时也丰富了他对汉字演变规律的认识，以及对草法渊源的探求。章草作为隶书向草书过度的一种书体，沿袭了隶书的中锋用笔，直到魏晋随着今草的书写技术的逐渐成熟，侧锋用笔技术才被广泛的应用起来。比如元代赵孟頫、明代宋克等人的章草创作就大量使用了侧锋用笔方法，而近代王蘧常则以中锋篆籀笔意作章草更显雄浑——侧锋易薄，中锋虽缺少灵动但气息古雅。因为章草虽笔法根据风格不同多变，但它有一套自己的严谨的草法规范，要在写正确的基础上，写出美感体现风韵，并非易事。故章草形态易学，神采难得，尤其是发挥隶书中锋用笔，写出古意的“草隶”意味的章草，这是近年书坛开发章草资源的新方向。从他创作的章草作品来看，认真研习简牍东汉墨迹居延汉简、武威医简，但汉隶意味更浓——笔画雄浑粗壮，连带沉着痛快，正印证了东汉崔瑗《草势》所云：“观其法象，俯仰有仪、方不副矩、圆不中规、抑左扬右望之若崎”。确切地说，他的章草取法属于更原生态的，融合了汉隶的浑厚肃穆，借鉴简牍墨迹草隶的勾连书写。虽与《平复帖》意趣相似，但是更厚重肃穆，更加接近隶书这个母体。如果按照这个路子走下去，他的章草和大草一样，能站在传统的高度上折射出更耀眼的光芒。

我个人认为，任何艺术形式，只有在初步成熟时期才最有魅力，因为其形态内蕴含着人类对宇宙、对生活最原始、最本真的认识后，而进行的个性化表达;一旦成熟完善，未来便意味着僵化的重复，或者蜕化为肤浅的技艺，与艺术倡导个性反映生活的特征背道而驰——这就是我们为什么强调书画应该取法高古的根本原因。汉朝是篆书以来的各书体初创时期，唐朝则是大草的发展中期，学习汉唐经典能让书家把握书体本源，积累创作技法，并逐渐形成个人面貌。曹永高古的取法和沉稳的用笔，就如同他作为山东汉子性情一样，沉稳内敛，厚积薄发。今天的积淀和勤奋，一定会成为他艺术之花绽放的肥沃的土壤!

日前，苗冬青画展在北京神玉艺术馆开幕。全国老龄工作委员会办公室党组成员、副主任，中国老年报社总编辑、社长，中国老年报书画院院长，中国老龄新闻出版集团董事长李耀东出席了苗冬青画展开幕式并致辞。《十五的月亮》等歌曲的作者，著名军旅词作家、书法家，神都书画院院长石祥先生出席苗冬青开幕式并致辞。他高度评价了苗冬青先生的绘画，认为是中国画继承和发展的方向，他说正确的思想与文化修养始终是书画艺术创作的前提。北京市西城区政协主席曹长胜到苗冬青画展认真仔细的欣赏了每一件展品，对苗冬青先生的作品十分赞赏。逾千位社会各界人士到展厅欣赏苗先生精美画作。

著名评论家郭建中先生为苗冬青先生画展贺七律诗一首：

贺苗冬青兄画展 七律

一苇斋诗䇳 牧夫

自驾神游走野郊(注1)，平生弄墨性逍遥。

山深庙宇佛禅地，路远草茅墨道交。

夏炙乘凉来神玉(注2)，冬青何处寻青苗?

莫道花甲廉颇(注3)去，醉酒歌中气自豪。

二0一五年五月二十六日

注1：冬青兄爱自驾游。

注2：冬青兄画展2015年5月30日在“神玉 艺术馆”展出。

注3：廉颇，春秋战国时，赵国名将。

当今时代，无论外部环境还是内部条件，都是书法艺术最好的发展时期之一。宽松活跃的艺术氛围，推动书法艺术呈现新的繁荣。但我们同时也看到，在多元文化背景下，一些书家过多地关注视觉形式，对书法传统文化内涵有所忽视;中西文化的融会开阔了书法家的视野，但也容易导致对传统的漠视;艺术市场的发展，改善了书法家的生存状况，提高了书法艺术和书法家的美誉度和社会地位，但也不可避免地使书法艺术染上功利色彩，使书法界沾染浮躁的风气。

(张海作品)

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时，也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”总书记的讲话一针见血，切中文艺界包括书法界的时弊，引起了文艺工作者的共鸣和深思。书法界虽然取得了很大成就，不论是书法作品还是书法家，在数量上已经相当可观，但真正能经得起时间检验，在书法史上占有一席之地的大家和作品能有多少，还要打一个大大的问号。

书法是中国传统文化的重要组成部分。书家要在新的历史条件下创造新的辉煌，必须把握好继承和创新的内在关系，以敬畏、崇尚的态度对待历史上的书法经典和书法大家，在弘扬优秀传统的基础上不断创新。

既然提出“优秀传统”，也就是说不是所有的传统都是优秀的，都值得原封不动地继承下来。那么什么才是书法的优秀传统?

精神理念

比如刻苦自励、锲而不舍的探索精神。王羲之池水尽墨、“俱变古形”，释智永颓笔成冢，欧阳询驻马观碑，米南宫集古成家等等，这些故事在书界和民间广泛流传，生动形象地说明了一个艺术家必须经过坚持不懈的艰苦探索，日积月累，才能登上艺术高峰。比如尚德修身、书品人品并重的理念。书法史上既有“统绪”承传，也有“散僧入圣”;既有帖学帖派，也有碑学碑派;既有庙堂书法典丽雅正的传统，也有山野气息的浪漫主义传统;甚至有“以头濡墨”、“束茅代笔”的另类书家，但书法史对不同的流派、不同的风格都给予了极大的包容，形成了多元共存、兼容并包的优良传统。历代书家在继承传统的同时，不断提出新的命题、新的概念，不断开辟新的审美境界。宋代书法以“开新”为旗帜，如苏轼所说，“我书意造本无法”，然而却包孕着继承的内核;元代书法以“复古”为号召，骨子里却体现了创新的精神。创新而不离继承，继承更为了创新，继承和创新的高度结合，正是书法传统的精髓所在。

技法体系

任何一门艺术，凡能传之久远者，必给后人留下了登堂入室的门径，这便是其完善的技法体系。书法艺术经过数千年的经营构建，已经形成了一个完备的开放式的技法体系。这些技法所以能流传至今，就是因为它是历代书家的探索实践和成功经验的总结，反映了书法艺术规律，今天仍然有效而管用。无论是用笔、结体、章法还是用纸、用墨、行款、幅式，前人所积累的丰富经验，对于今天学习书法的人来说，无疑都是极可宝贵的财富。今人学书，不必自己去从头摸索一套用笔结体的方法，通过临帖和学习前人的论述，继承前辈成功的经验，不但省却很多时间和精力，还能站得更高，看得更远。

个人风格

艺术作品往往具有个体性。时代的因素为艺术的繁荣发展提供背景和条件，但最终的成就要靠个体的努力来实现。纵观书法史，凡是书法艺术繁荣发展的时期，都是高峰林立的时期，而每座高峰都有其鲜明的特色、完整的技法体系、独特的审美价值和永恒的艺术魅力。王羲之作为书法史上万众仰望的艺术高峰，以其精深的技法体系和高逸的格调神韵，成为百代追摹的楷范。萧衍评王羲之书法：“王羲之书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”颜真卿的书法以其敦朴厚重的风格为后世开辟出新的风格和境界。包世臣评价颜真卿书法：“平原如耕牛，稳实而利于民用。”

事实证明，只有那些深深扎根传统又具有鲜明个人特色的书法范式，才能广受群众喜爱，也才能流传久远，成为书法史上的经典。那么，我们应该如何借鉴学习书法的优秀传统?

敬畏之心

这种敬畏是建立在对传统文化的深刻认识基础上的。中国历来有“敬惜字纸”的传统，这里所敬的，不只是片纸只字而已，更是中华传统文化的精神。作为当代书家，如果片面强调“主体意识”、“个性表现”，而信手涂抹，对传统毫无敬畏之心，无疑是对书法艺术的亵渎。

书法传统是古往今来千千万万书家的接力传承，每一个书家，只是接力链条上的一环而已。但凡能够在这个链条上占据“一环”位置的，都是有一定成就和做出相当贡献的书家。对于今天的书家来说，不继承传统或漠视传统，无异于以一个人的力量和古往今来千万人参与接力传承的伟大力量相抗衡，结果如何，自然是可想而知的。一个颠扑不破的道理是：继承传统是通向成功的阶梯和桥梁。对于一个有志向、有抱负、有责任感的当代书家来说，把古代优秀的书法遗产继承下来、传承下去并且发扬光大，是应有的历史使命和责任担当。当然，继承传统决不意味着照单全收，传统是包罗万象的，有优秀的传统，也有不能称之为优秀的传统，必须下一番功夫仔细甄别、冷静分析。而对于书家来说，以古代的某种经典风格为范本固然是明智的选择，但也要注意认真辨析，合理取舍，融会各家优长。

“守”和“创”

古代书法经典和有代表性的大家，除了它的经典性、示范性之外，其个人风格有时也会有习气、匠气的一面，这是后人在学习经典时要注意避免的。这里的问题不在传统，而在于我们对传统的认识是否全面深刻，以及继承传统的方法是否正确。清代朱和羹在《心解》中说：“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙、印泥，从心所欲，无往不通。”这说明传统精神本来就有“守”和“创”两个方面。如果片面强调创新，不注重追摹古人，就难免基础不牢靠，功底不扎实，用笔不到位，而被人讥为“野狐禅”;而一味地强调继承，不敢越雷池一步，那无疑就成了传统的奴隶，同样是没有出息的。

培养人才

没有创新型的人才，没有标识性的艺术大家，就谈不上艺术高峰。堪当大任的创新型人才，应具备扎实的传统功力，敏锐的艺术感觉，广泛的知识储备，严谨的治学态度。除此之外，还必须有担当意识和奉献精神，耐得住寂寞，坐得了冷板凳，不在乎一时的荣辱得失，经得起失败的挫折和时间的考验，沉潜心性，坚韧不拔，一步一个脚印，扎扎实实地向高峰攀登。习近平总书记指出：“要尊重文艺工作者的创作个性和创造性劳动，政治上充分信任，创作上热情支持，营造有利于文艺创作的良好环境。”有关领导、书法界前辈和各级书协组织者，应善于及时发现艺术创新的人才和创新成果，鼓励那些在艺术上敢于“独持偏见，一意孤行”的探索者，对他们“上下求索”的精神给予充分的肯定，努力给他们一个宽松的成长环境，不能轻易地“棒杀”和“捧杀”。

在继承传统的基础上不断创新，是每位书家的历史责任和时代担当。当今时代为书法艺术的繁荣发展提供了千载难逢的优越条件，如果无所作为，那么我们这一代书法工作者就有负于这个时代，也无法向历史交待，这无疑是每一位当代书家都应该认真思考的严肃话题。

在中国,印章石历史很是久远，从古至今，印章石一直为文人术心灵和思绪的寓体，陆游有诗云“花如解语嫌多事，石不能言最可有”，印石以其特有的色、纹、韵、刚、柔、形，无言地传文达意，以无声现有声。

早在战国到西汉时期，就开始用滑石制印，但石质粗劣，只用于殉葬。后出现了古代玺印，多以质坚耐久的铜玉为材料。元末，浙江的著名画家王冕，用花乳石自刻印章，这可说是印章石挤身艺术之林的开始。明代中期，文彭在南京于意外中得到四筐用来制作妇女首饰的青田冻石，试着自刻印章，自此在文人中兴起了篆刻艺术。经过数代，印章石料日益丰富，载体多样，形式各异。

在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石、昌化石和内蒙石四大类。各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。一方名贵的石章,不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。

青田石产于浙江省青田县,并因此得名。青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。

寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄”、“桂花黄’,与“熟粟黄’,也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。

昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻”(昌化冻)较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石”。“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多，越鲜,越活,越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。

内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。

学习篆刻之前，必须作好有关准备工作。犹如建造房屋，要事先备料。否则，“临渴掘井”，就会影响学习进度与成绩。篆刻学习的准备工作，主要是工具材料，和备置有关的印谱和工具书等。 “工欲善其事，必先利其器。”学习刻印的工具材料要选置恰当，过多虽用时方便，但一时难以齐备，过少则用时不便;过好一般价钱较贵，过贱则难于适用。

最主要的工具材料有：

[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。

[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。

[笔 墨 砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。

[纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、拷贝纸等，钤印可用薄宣纸。用连史纸拓印样及拓边款最佳。

[砂纸 镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。小镜子用来反照印文。

学书浅抒

文/米鹏

费孝通先生站在社会学的角度看待中国的社会结构，提出乡土的概念，我是新时代带着“土气”的农村少年追求“洋气”的艺术梦想而学习书法的。如果换一个语境我相信肯定有很多人都会对我曾经的不务正业唏嘘不已。作为80后参与城市化的整个过程，我们这一代人经历了农业文明向工业文明的激烈转变、制度的变革、随之而来的种种，对每个人都有强烈的刺激。各种内心和现实的痛苦非常的深刻，我体会到了。好在这些年里有书法与我相伴，躲在自己心里的意境里，与时光摩擦而过。

因为并非书香门第，祖上没出过什么读书人，基本上都没多少文化，但他们对后代的学习很重视，爷爷经常说的一句话就是“万般皆下品，惟有读书高”，父母也很希望考上大学改变命运，而我却有些辜负他们的期望，就好像同性恋者抑制不住自己，自然又突然的发现自己喜欢了同性————我喜欢了书法，从哪一天开始我已经不得而知了，那是个城里同龄人已经过了上兴趣班准备好要中考的阶段，而我却任性的喜欢上了书法。可能农村没有书法学习的条件，只是心里想念着，自己瞎画。一个人到县城上初中后便遇到了人生中的第一位书法老师，傅克伦老师，记得第一次走进老师的书斋时就好像饥饿的旅客来到了美食城。完全被眼前这位和蔼可亲、全身法发着艺术气息的老人家所吸引，望着墙上的字画，如痴如醉。我内心已经对这位老人开始了崇拜。在没有跟家人商量的情况下，自己决定从每周20元的生活费中挤出钱来交学费、买纸、笔，就这样开始了书法学习。回想起来，傅老师使我对于学习书法产生了很强的兴趣，先生的鼓励、关心以及各种引导都增强了我继续学书法的勇气和信心。

每个寒暑假都窝在自己房间，一个人写写画画刻刻。没有电脑游戏、没有异性的吸引、成群的伙伴，有的只是父亲的谩骂，看到我干这些事情就催促我下地干活，因为他清楚地知道，这些和考大学没有一点关系，而母亲和爷爷总是能给我些许肯定，觉得像个他们理想中读书人的样子。夏天任汗流浃背，也会满院子的写满字;冬天将墨汁倒在金属器皿里放在蜂窝煤炉子上，不然墨汁就会冻结成冰，苦苦的揣测着“艺术”的影子，像个精神上的贵族一样不同的存在着。高中期间我读了李泽厚的美学、看了梵高的自传、用一点点语文的功底翻译了《书谱》，进行草书的符号记忆，书、画、印的“创作”等等，现在回头想想，我要感谢我的生活,生活造就了我。

2003年我带着对人生的些许失望走进了大学，不经意间我看到了有一个班的学生在上书法课，我便很自信的向老师展示了自己的“水平”，后果可想而知。被否定后，我没有暗骂这个老师不识货，而是从老师的言谈中真的意识到了自己存在的问题：口号有，自信有，就是技术上欠缺的太多。那是真的热爱，从此四年，我便开始对所有喜欢的碑帖进行“地毯式”的临习，杨崙老师唯一的要求就是不要按原来的习惯”创作”，只要我喜欢的碑帖我都拿来临习，四年里横跨碑、帖两大领域，涉及真、草、篆、隶、行五种书体，对从王羲之手札到宋四家中的米芾、苏轼都有一段时间的集中学习，对魏碑、汉隶以及吴让之的小篆也都过了一遍。每天晚自习后回到宿舍喝着百事可乐临着帖的生活真的非常快乐，周末、闲暇总能拿起帖临临，多年后我很怀念那段时光，单纯的学习很有效率。还有网络，确实开阔了眼界，某专业书法网站一直是我大学四年的电脑主页，这事经常被室友拿来调侃。要说这四年确实在书法上下了不少功夫，除了专业之外，基本的业余时间都交给了书法，动手多一些，但很多东西不够精细，理解的也不够深刻。不过这四年涉猎的太多，没来得及消化，思想上有太多矛盾、迷惑和不解。

07大学毕业后我得到一份理想的工作，紧接着就到陈天民老师的书法班报名学习，认识了一些老师和朋友，从思想上、技法上又上了一个新的台阶。明白了以前都是粗放式的学习，这个阶段越来越精喜欢化，对书法进行深入的学习更加深入，在首届全陕青年展的获奖提名作品创作手记中我写到“自壬辰以往因诸事烦忧，亦感于书道之所得者甚少，书作窃以为未足示于外人者，故退避于方室之内，思古人之奥旨，究今人之通变。常困于技、道之间，而不知适从如何。幸有吾师玄伯先生及众师友不弃，谈笑间以解余之久惑。知应明世事、达人情、洞造化之变态、体先贤之意趣，以合于道;理文本、辩图式、窥挥运之义理、取点画之法则，以合于技······”我深刻的认识到书法应该是这样的。

这些年在书法屋开办味古方室书法网络公益班至今，对全国各地3000多名学员进行了教学培训，并在陈天民书法工作室担任老师以来，我和大家分享了我对于书法的理解和认识，也同时完善了我对书法的系统性认识，可以说是教学相长。值得欣慰的是很多学员已经在全国展获奖、入展，很大一部分学员都能在省展上取得良好的表现，这些成绩都是其次，最重要的是大家都在学习的过程中收货了快乐和幸福以及自信。这是我想要的。2013年半年时间我频频入展并获奖，但我还有很长的路要走，所以更多的精力都一直在搞教学和自我的提升，应该静下心沉下去一段时间了。

应书法屋诸兄要求，写下这段文字，对自己这些年的学习和状态进行一下总结，不代表任何角度，希望对学书者有所帮助，和同道们分享一下，我不知道自己会走多远，能走多远，为了达到一种和谐，书法也改变了我很多，我挚爱书法，会带着自己的认识和理解一路前行。

印章所采用的文字，是以篆字为基础的。印章发展过程中，印文受文字书体演变的影响，不断地得到完善和发展。我们从两千余年间流传下来的大量古玺印中，可以看到书体多样、风格各异的印文风貌。

一、篆刻印文深流

(一)春秋战国时期玺印文字

春秋战国时期的玺印，是我们现在确切考证到年代的印章实物。战国时期，由于诸侯割据，各自为政，影响到文化方面，则文字无统一的规范，新造文字更无标准。“七国异彩”的状况，反映到玺印的印文，则往往一字有许多种的写法，显得纷乱混杂。因此，战国玺印中，有不少印文至今难以辨认。

战国玺印采用的文字，基本上是当时铜器上的铭文字体，即称为大篆的钟鼎文和箱文.官玺大多为白文，印文体现了铜器凿款文字的笔法圆浑自然、结体错落舒展的神韵。

朱白文私玺，在印文的处理中，更是是利用了各国文字不一的特点，注重印面空间的疏密效果，对文字笔画进行搬移、挪让、合拼，有些文字后来已被否定，但有些文字的处理则出奇制胜，一些私印又与形式多样的几何图形印面结合，使印章更显示出奇逸清丽的艺术特征。

(二)秦汉玺印文字

1.秦篆

秦始皇统一六国以后，在统一货币、度量衡的同时，实行“书同文字”，统一了文字。小篆因产生于秦朝，故亦称秦篆。它的产生代替了繁难复杂的六国文字，使文字的字形、笔画趋向统一化、规范化。由于秦朝对新字体进行了大力的推广、传播，因而秦朝的官私印文字多半采用秦篆。官印四字多加田字格框栏，长方印多有日字格边栏(又称半通印)，印文或如刻石方中寓圆，或如诏版古劲秀逸。

2.摹印篆

秦朝末期，隶书兴起，篆书圆匀弯曲的笔画变为方直。隶书平方正直的结体，对于印章，较之篆书更有利于印文的安排布局。为此，一种 “曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整，其文篆而非隶，其体则隶而非篆，其笔画则隶篆相融，浑穆端凝”的书体——摹印篆应运而生，并成为印章的专用文字。

摹印篆的产生和被使用，对汉代印章的兴盛起了很大的推动作用。汉代官私印在制作上有铸、凿、琢等多种形式，采用摹印篆为印文的印章规矩中见流动，质朴而又自然。

3.缪篆

缪篆是出现在汉代私印中的一种印章文字。其笔画如丝之缠绵、屈曲宛转，系吸取汉碑额篆字和瓦当文字变化而成，用缪篆作为印文只局限于私印。它的宇形不同于摹印篆，同鸟虫篆类似，但却没有鸟虫篆鸟头虫鱼的形状，是介于摹印篆和鸟虫篆之间的一种字体。

4、鸟虫篆

鸟虫篆始出现于春秋战国时期的青铜器铭文上，到了汉代被列为汉六书之一。鸟虫篆是依据篆书的字形，将笔画屈曲盘环，处理成鸟、虫、鱼等形状，用于印章别具一格。这种字体仅限于私印和吉语印中使用。

5.隶书

隶书自秦末产生，到汉朝渐趋成熟。因而发现晋代开始便有参用隶书作印文的尝试，为后世八分书入印之滥筋。

(三)隋以后的玺印文字

隋唐一时期起，由于纸张被大量使用，印章摒弃了原来按于泥块上的“封泥”的使用方法，以蘸上印色直接铃于纸上来体现其效用。因此，隋唐官印，一方面印面文字开始由凹进的白文改为凸出的朱文，使印一文铃在纸上更为醒目;另一方面印面尺寸增大，以面积的大小来区别官职和品级的尊卑高低。形制上的变化，影响到印文的分朱布白，加之当时楷书、行书相继兴起，入印文字也随之发生了较大的变化。

1.唐篆

这里的唐篆，泛指唐宋官印用的篆书。由于官印印面增大，又改用朱文，造成了印面较多空缺，便把小篆笔画加以弯转盘回来弥补印面的空缺。

2.九叠篆

隋唐以后，官印的面积愈益增大，印文笔画盘曲更甚，并把印文折叠布局得平满均匀。九叠篆之称，则是取这种字体折叠繁复，且九为数之终而得名。沙孟海先生说“以九为数之终，言其多也，叠数多寡，大抵因印文多寡而增损。”

3.八思巴文、西夏文

八思巴文和西夏文是宋朝蒙古一带少数民族官印所用的文字，从形体上不难看出，这种文字是以汉字篆书为基础而创制的，印文的布局也是依照中原印制的形式——平方正直，屈曲填满。

4.满文

满文印出现在清代的官印中，有半为汉文篆书、半为满文的;亦有半为汉文篆书、半为满文九叠篆的;还有篆文、满文和篆体化满文三种字体合一的印章。

5.押字

押字亦称花押印，是把名字花写变化成一个类似图案的符号作为私印的印文。押字印起于宋代，至元代很为盛行，故亦有“元押”之称。其形式，有单一个押字的，也有上刻楷书姓氏，下端为一花押的，还有表示吉祥的和各种动物形状的押印。

6.楷书

从传世印章来看，五代起便有用楷书作印文的印例，以后众多的篆刻家也尝试用楷书入印。

隋唐以来的印章，虽然仍沿袭古代玺印的形制，发挥其作为权益象征的效用，但是所用印文却背离汉字的六书日趋渐远，而是一种纯实用的物品。对此，学习篆刻切不可以其法。

当然，这中间并不包括私印方面，尽管自唐朝起出现了铃于绘画作品上的斋馆印、收藏印，印章的使用范围被扩大了，但这一段时期的私印流传下来的甚少，从出土的印章看，所用印文基本上还是依循了秦汉印的规范。直至元代赵孟起，文人学士参与印章的制作，继之涌现了一批试用多种字体入印，并取得可贵成就的篆刻家，篆刻这一传统艺术从而出现了一个崭新的局面。

二、明清时期篆刻艺术流派

(一)明清时期篆刻艺术流派的形成

我国篆刻艺术的发展，有两大高峰时期。一个是战国、秦汉、魏晋时代的印章;一个是明清以来的篆刻艺术流派。明清篆刻艺术流派是由众多的篆刻家，以不同的表现手法形成的。这个局面的出现是多种因素造成的。

首先是找到了理想的印材。宋元时的文人曾积极参与篆刻创作，但只能设计印稿，而缺乏铜、玉等印材的加工能力。元代的画家王冕发现了便于治印的花乳石，于是文人就有了自篆自刻的理想材料。至明代，文彭、何震在篆刻复兴的过程中，使用了灯光石并加以推广，于是篆刻便在当时的文人中成为一种时尚。

同时，文人治印由于各自的追求、经历的不同，在长期的实践过程中逐步形成了自己的风格。文彭治印典雅秀丽，何震治印气势强悍，为明清篆刻艺术流派拉开了帷幕。

明清篆刻艺术流派打破了古代篆刻艺术在篆文使用上的局限性。明清流派篆刻对书体的选择不受任何限制，大篆、小篆、缪篆等得到充分的表现，古陶、碑版、砖铭、钱币上的各种文字都借鉴用来作印文。同时，丰富了篆刻刀法的表现技巧。

(二)篆刻艺术流派

皖派和浙派是明清时期影响最大的两个篆刻艺术流派。

皖派是指安徽一带的篆刻家群体，前期以何震为创立，并有朱简、汪关等为继，后期则以程邃为代表。皖派惯用冲刀法，重气势，多灵动，刻出的线条圆润而浑厚，属于相对阴柔的风格。

紧随皖派之后，丁敬开创了浙派。运行切刀法治印是浙派篆刻最基本的艺术特色。刀凑石上，以切点连接成线，所形成的线条班驳强挺，能恰到好处地体现古朴苍劲的金石气。

历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1.用笔如“鹰望鹏逝”

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3.用笔“犹若登阵”

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正??、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

7.用笔如“屋漏痕”

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。

今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

8.用笔如“长年荡桨”

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9.用笔如“折钗股”

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将上面比喻连句为“用笔口诀”：

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。