《朱子治家格言》又称《治家格言》、《朱子家训》，为清代学者朱柏庐所着，是我国古代的家教名篇。全文仅五百多字，却以警句、箴言的形式讲述了许多为人处世、修身治家的道理，其中主张的勤俭持家、不贪便宜、公平厚道、诚实待人、与人为善、力戒色欲和浮华，反对见利忘义、谄媚宝贵等观点至今仍有积极意义。《朱子治家格言》是“经典诵读口袋书”的一种，又名《朱子家训》、《朱柏庐治家格言》，与宋朝朱熹的《朱子家训》是不同的，是以家庭道德为主的启蒙教材。

一、解缙巧对

大书法家解缙才思敏捷，他的对联新巧别致，如：“蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本;梅花桂花玫瑰花，春香秋香。”一同僚嫉妒解缙，蓄意当众讥讽，出了上联：“二猿断木深山中，小猴子也敢对锯(句) ”，解缙出口对道：“一马陷足污泥中，老畜牲怎能出蹄(题)。”其人当众出丑，羞愧而去。

解缙书法欣赏：

二、“咚咚咚”与“哐哐哐”

一天，祝枝山(明书法家)游西湖，遇到了杭州举人徐子建。徐子建说：“久闻祝兄大名，如雷灌耳。今有一对请教可否?”祝枝山说：“谈不到请教，你就马儿伸腿——出蹄(题)吧。”徐子建想，你叫我出题(蹄)，不妨就以蹄为题吧，于是吟了上联：“马过木桥，蹄擂鼓，咚咚咚。”口中说着，连擂了祝枝山三拳。祝枝山想，好哇，你名为请教，实则打人。来而不往非礼也!便说：“这有何难?下联为’鸡啄铜盆，嘴敲锣，哐哐哐’。”边说哐哐哐，边打了徐子建三个耳光。徐子建非但不生气，连声说;“佩服，佩服!”

祝枝山书法欣赏：

三、夜贴对联

王羲之是中国最著名的书法家，被称为“书圣”。有一年新年，王羲之连贴了三次对联都被喜爱他的字的人偷着揭走了。临除夕，不得不又写了一副。他怕再被人揭去，就上下剪开，各先贴上一半。上联是“福无双至”，下联是“祸不单行”。这样，果然奏效，人们见他写的不是吉庆红火的内容，也就不再揭了。到了新年黎明之际，王羲之又各贴了下一半，对联就成了：“福无双至今日至，祸不单行昨夜行。”路人闻之，皆击掌叹绝。

王羲之书法欣赏：

四、好基友，自然好默契

苏东坡与黄庭坚在松树底下走棋。一阵风吹来，松果掉进棋盘。苏东坡得句曰：“松下围棋，松子每随棋子落。”黄庭坚对道：“柳边垂钓，柳丝常伴约丝悬。”

苏轼书法欣赏：

五、洞房试才

大书法家苏轼妹子苏小妹，是一个才华横溢的女子。新婚之夜，苏小妹欲试新郎秦少游朐之才，将秦拒之门外并出对曰：闭门推出窗前月。秦少游左思右想不得其对，徘徊长廓。苏东坡风状，虽替妹夫焦急，却又不便代劳。突然，他灵机一动，拾起一块石头，投进盛满清水的花缸里。秦少游听到“卟通”一声，顿时领悟，脱口而出：投石冲天水底天。苏小妹闻声大喜，急忙迎进新郎。

苏轼小妹秀才华，也是醉了：

六、巧对皇帝。

刘伯温是明初著名政治家、书法家。和草民皇帝在一起，对对联可要谨慎咯。某日，朱元璋与刘伯温(刘基，政治家、书法家)下棋。朱出对曰：天作棋盘星作子，日月争光。刘伯温对道：雷为战鼓电为旗，风云际合。朱刘之对各合身份，用词绝妙。

刘基书法欣赏：

七、才子对联传佳话

唐伯虎同祝枝山都是明朝著名书法家，有日，他两因事到乡村，看到家夫车水。祝出对曰：水车车水，水随车，车停水止。唐对道：风扇扇风，风出扇，扇动风生。祝唐之对实属巧妙，传诵一时。

唐伯虎书法《落花诗册》局部欣赏：

在微信、微博、网购、IPad、新闻娱乐盛行的时代里，传统的书法艺术似乎有点背时了，从实用的角度来看，现代人已经不需要书法，书法与我何干?

然而，在古代，在从不缺少书写的时代里，书法却是那么的被需要：

1659年前的东晋永和九年(公元353年)农历三月初三，王羲之不经意间书写的《兰亭序》成为唐以后文人顶礼膜拜的对象，兰亭，成了书法经典的象征。如下图，《兰亭序》被印制成邮票：

同样还有比如书法作品《宣示表》、《张猛龙碑》被制成邮票，供流通和纪念、珍藏。

1354年前的唐高宗李治显庆三年(658年)，在唐太宗李世民的狂热书法主张的背景之下，书法被扶上“国学”科目的宝座，继之成为科举考试的重要科目之一，天下文士为之疯狂，促使明清“馆阁体”的盛行。

908年前的宋徽宗崇宁三年(1104),宋四家之一米芾被召为书学博士，擢为礼部员外郎，文人书家大受推崇，书法成为文人修养的象征。从那以后，书法深入中国文化精神的骨髓，书法成为中国人的脸面。

由此，对古人来说，表面上以实用为根基的书法是日常生活不可或缺的组成部分，而深层次来说书法负载着中国文化艺术的核心精神。苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。” 康有为也看到了书法所容纳的中国人文精神，他说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”无怪乎，季羡林先生将书法、京剧和《周易》称为中华之国粹。

书法，为什么淡出大众的生活?

如果从传播的实用性角度来解读书法，书法甘拜下风，以手札为例。手札尺牍作为古典书法重要传播方式之一，与题壁传播、碑石传播、帖学传播一样，以相对稳定的自然存在物作为媒介，展开传播活动。这些自然存在物即书法传播的载体。网络的普及，使现代信息交流的方式、意义已经发生深刻的变化。传统纸质手札演进为现代网络的电子手札，诸如Email、微博、短信等。现代电子手札传播的共时性、互动性，超文本、超链接、多媒体、交互性等传播特性，传播速度的快捷、内容的丰富与手段的多样，已为传统纸质手札的传播形态瞠目结舌。

然而一枚硬币总有它的反面，电子传播的便捷化使现代手札的文化承载性荡然无存，电子的瞬息化与虚拟化打碎了手札的实物传播形态，传播内容瞬间即逝。于是，我们发现了传统手札的核心人文与传播价值所在，所谓“一日手札、千年传播”，传统手札是文人生活状态的真实记录，是文人瞬间的心迹凝固与长久的文化承载。“尺牍书疏，千里面目”，传统手札作为人际间不拘异时异地，传情达意，进行社会交往的主要方式，使人在千里之外，仍然能够相知相识如同面语。传统手札的历时性与墨迹化，让人充满着温馨的期盼，其中蕴藏着人间的亲情、友情与爱情，正因为有着焦急的等待，才显得尤为珍贵。Emai l、微博、短信等电子手札的兴起，使得传统手札在大众形态的日渐远去，代表着一种文化的“失忆”。

如果说，大学生“家书”的失落蕴含着道德伦理的淡化，那么网络快餐文化与海量信息交流折射出当代文化的浮躁与荒芜。文化艺术形态、道德伦理形态往往与社会传播形态是紧密连结在一起的。从这一角度来看，弘扬书法有着宏大的历史性意义，用书法来寻找失落的亲情、失落的心灵、失落的文化、失落的记忆、失落的真实甚而是失落的时代。

西汉文学家扬雄说：“书，心画也。” 唐苏过庭《书谱》说“人书俱老”，宋代大文豪苏东坡言“书如其人”，都提出了书法之于人的本质意义：书法是心灵的寄托与精神承载。在物欲横流、功利浮躁、信息加速与日益加快的生活节奏中，现实中人们往往容易迷失自我，物质日益发展与精神日益荒芜，在这样的环境之下，恰恰最需要静下来，为心灵寻找一个港湾，对于现代人来说，书法艺术是最好不过的一种精神载体了，这与书法艺术自身的一些特质或者说功能有关，这些特质又恰恰指向不同的受众群体。

书法艺术有一股“静”的力量

有学者将书法艺术称之为“无声之乐”、“静态之舞”。因为静，使书法艺术具备了多种心理治疗的功能。在医学界，针对特殊需求学生之书法治疗处理方案研究显示：过动儿童、情绪困扰儿童与听障儿童通过书法治疗均有相当的疗效。同时，研究表明，练习书法，有助于培养儿童的专注力。对于老年人而言，书法也是最好的健身项目。所谓“志有所专，即是养生之道”。纵观中国书法史，书家普遍高寿，诸如智永习书百岁而寿乡，欧阳询享年85岁，柳公权88岁，文征明99岁尚习小楷，梁书同93岁，近现代书法家中齐白石97岁、林散之90岁，陈叔亮91岁、沙孟海93岁，费新我90岁，启功94岁等等，最为典型的是上海书法老人苏局仙年过百岁仍临池不辍，其养生之道，他自言：“唯书画而已。”105岁时无疾而终。从生理学的角度分析，练习书法，必须端坐凝视，专心所志，是心、眼、臂、肘、腕、指共同配合的微量运动，所以能怡情养性，健体益寿。黄匡《瓦瓯北医话》说：“学书用于养心愈疾，君子乐之。”何乔《心术篇》说：“书者，抒也，散也，抒脑中气，散心中郁也。”

书法是认识自我最好的镜子

汉扬雄《法言·问神卷第五》说：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。” 三国钟繇也说：“笔迹者，界也;流美者，人也。” 书法艺术是人们审美情感的一种流露。书法因为线条的抽象性，与人的心灵最近。人自古就有一种书写与涂鸦的冲动，面对洁白的宣纸与墙面就有一种书写的冲动，这种冲动是对长期的理性与现实的瞬间突破，在情感的驱使下，解衣盘礴，喜怒哀乐一泻而出。纵观书法史，经典之作也是人类情感的表征：《兰亭序》是中和，《祭侄稿》是悲愤，《金刚经》是宁静，《天发神谶》是刚怒，《石门颂》是苍茫。提起毛笔，饱蘸浓墨，尽情书写，渲泄之后就是宁静，现代人，在猛烈的浮躁与快节奏的生活之下，恰恰又缺少渲泄的途径，容易产生诸多心理问题，因而对当代社会而言，书法艺术的普及与振兴，是个人身心康健、家庭和睦进而促进社会和谐极为重要的途径。

书法是促进社会和谐的力量

文化教育家蔡元培曾提出以美育代宗教说，认为美育更能促进社会进步与和谐：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”书法艺术因其抽象性、写意性、抒情性与自我性，更为纯粹地显现出美育陶养感情的特征。书法艺术区别于绘画的题材性与文学的政治倾向性，其个人化、内心化、普及化的艺术特征与信仰无涉、与政治无关。与其他艺术形态相比，书法艺术更具普及性，只要会写汉字就会写书法。书法本身是以汉字为表现对象、以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。正是因为以汉字为载体的书法，在古代本来就是一种全民书写，是普及性最广的群众性艺术形态，上至帝王将相、文人学士，下至平民百姓、抄经写手，都曾为书法艺术增光添彩。在现代社会，物质生活日益丰富，文化精神却日显苍白，因而更需要书斋文化，更需要书法艺术。

1948年7月23日，85岁的黄宾虹先生以应聘杭州国立艺专从北京返回南方，途经上海，在孙雪泥的邀请之下举行演讲会， 孙雪泥以为黄宾虹年事已高且归途劳顿，请黄宾虹不必费心艺术指导，只需谈谈养生之经验，而黄宾虹起立开讲了一个半小时，其主旨就是“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也!” 黄宾虹先生提倡的“艺术养生法”，不是指向个人，而具有立足于中华民族与人类社会的高度，与蔡元培提倡的“以美育代宗教”有着异曲同工的理论前瞻性。毫无疑问，在当下，提倡“书法养生法”、“全民书写”有着更为现实的意义!

所以说，现代中国，不仅是书法家、书法教育家、理论家和书法学习、爱好者需要书法，现代人都需要书法。

黄庭坚的书法正如其诗法。张耒评其诗句：“不践前人旧行迹，独经斯世擅风流。”用此句评论黄庭坚的书法是很恰当的。

黄庭坚行楷《送四十九侄诗卷》

黄庭坚《送四十九姪诗帖》纸本，行楷书，纵35.2厘米，横130.3厘米，凡13行，每行4字，其中3行为两字，共46字。帖后无名款。鉴藏印有“白石山房”、“宋荦审定”、“宣统御览之宝”。

此帖原为《宋元宝翰》册之一，后改装成卷。此诗在《山谷外集》中没有记载，四十九侄亦无考。该帖字大如拳，结体多取柳公权法，字大方可尽其笔势。撇捺特长，笔画多取横势，字势舒展俊朗，跌宕起伏，变化出新，极具挺拔之态。

周俊杰，1941年生于河南省开封市，笔名鲁岩，室名挥云斋。自幼学书从柳公权入手，后习褚遂良并广临汉碑及晋人书札。小楷取法钟繇，创作以隶、草为主，笔势灵动，姿致逸生，时出新意。

从胡海峰先生的作品中可以看得出，他是长期浸淫传统，与古为徒的，对于经典的取法从未止步，尤其是对于二王的取法，故而其书入古而犹能出新。

胡海峰先生的小字行草书气韵直追晋人之萧散，宋人之意趣。作品潇洒流畅，静雅俊逸，清新脱俗，风神俊朗。细观其用笔，雅健秀逸，圆润遒劲，典雅清新，沉着而飘逸;线条秀雅浑厚，矫健沉酣，凝练精到，灵动而富于变化;结体紧结，而又能做到收放自如，动静相宜;字形大小错落，轻重对比，极尽变化;章法自然呼应，气韵连贯通畅，抑扬顿挫，通篇儒雅之中透着灵气，神采畅达，气息醇正渊雅。尤为难得的是胡海峰先生还写得一手高古精妙的小楷书。其小楷书从二王、钟繇、王宠、文徵明诸家吸收营养，集众家之所长，融会贯通，时出新意于法度之中。作品洒脱俊逸，清雅萧散，散淡而有静气，典雅而有文气，儒雅可人，有一种清新脱俗之韵味。又似簪花美人，风姿绰约。其用笔清醇而飘逸，劲挺而秀雅;笔画清新，精到，以行书笔意为之;常说小字难于开张而有余，而他的小楷结体疏朗开张，绮丽多姿，典雅而灵动;章法自然，疏密有致。

路漫漫其修远兮，胡海峰先生的书法探索之路还很长，期待他带来更大的精彩!

书宗汉唐 入古为新

–谈曹永书法

当我们读到曹永的作品，明显的感觉他的传统功法扎实，从汉隶的碑刻《张迁碑》、《石门颂》、《曹全碑》，或是简牍墨迹，再到章草，直到唐代大草——《自叙帖》，他都广为涉猎，勤于临习。从临摹的王羲之尺度中，能看出他的笔触丝丝入扣，甚至连章法都惟妙惟肖。这大概和他自幼习画密不可分，书法同样是一门造型艺术，他积累的的造型能力，赋予了他比一般书家更敏锐觉察能力和审美观感。

近年来，曹永的草书先后多次入展全国的书法展。尤其是他的大草，以二王为基调，一路从怀素《自叙帖》中走来，在继承中创新，在创新中发展。平心而论，当代书坛写大草者，真正对《自叙帖》的笔法娴熟驾驭的屈指可数。——要么是对二王草书的生硬放大，要么是张旭、黄庭坚的连绵，或者说求得字法和墨法变换的明清风格，对《自叙帖》进行透彻研习和笔墨驾驭的书家为数寥寥。《自叙帖》之难，在于充分吸收了二王隽永清秀的格调后，对中锋笔法的提炼得更为简净和纯粹，对字法的的贯通和连绵更为科学，也更符合现代人们审美的习惯。在他大草书里，几乎通篇中锋用笔，宛如钢锥画沙、纵横斜直无往不收，上下呼应如疾风骤雨。近年可能是创作的需要，或者是年龄的增长，新近创作的大草《兰亭序》里，又吸纳了汉代张芝的《终年帖》、《冠军贴》的浩荡的行气，增添了行笔的连绵和含蓄，气韵更加通畅和内敛，笔法更多了一份从容和韧性。但是中锋行笔仍然是他追求的理想，中锋代表着一种技术水准，也传达出一种格调和品位。通过对《自叙帖》无数次的临习让他的线条更加内涵、潇洒。

大草的第二难在于笔法的勾连来构成的整行、整段乃至整篇的章法，这就需要熟练默写每个字的多种草法，并随行就势达到笔画行气的统一，这是对大草书家的最大考验，无现成经验可寻，只能根据段落和字的草法根据自己审美体验临时布局，其中既要避免行气断裂，更不能缠绕过多，庸俗无神。曹永擅长创作数百字的长卷，从《草书歌行》、《心经》等手卷的创作，则通过恰当的勾连和绞转笔法实现了气脉的贯通，线条自然流畅，但是同时能较好地处理两个字的独立关系——连而不黏，洋洋洒洒，一气呵成，酣畅淋漓。可以说，在这个年纪能在大草上达到这样程度，是可喜可贺的。

早期隶书的童子功加上对草书的热爱，也让曹永对章草兴趣日渐浓厚，研究章草同时也丰富了他对汉字演变规律的认识，以及对草法渊源的探求。章草作为隶书向草书过度的一种书体，沿袭了隶书的中锋用笔，直到魏晋随着今草的书写技术的逐渐成熟，侧锋用笔技术才被广泛的应用起来。比如元代赵孟頫、明代宋克等人的章草创作就大量使用了侧锋用笔方法，而近代王蘧常则以中锋篆籀笔意作章草更显雄浑——侧锋易薄，中锋虽缺少灵动但气息古雅。因为章草虽笔法根据风格不同多变，但它有一套自己的严谨的草法规范，要在写正确的基础上，写出美感体现风韵，并非易事。故章草形态易学，神采难得，尤其是发挥隶书中锋用笔，写出古意的“草隶”意味的章草，这是近年书坛开发章草资源的新方向。从他创作的章草作品来看，认真研习简牍东汉墨迹居延汉简、武威医简，但汉隶意味更浓——笔画雄浑粗壮，连带沉着痛快，正印证了东汉崔瑗《草势》所云：“观其法象，俯仰有仪、方不副矩、圆不中规、抑左扬右望之若崎”。确切地说，他的章草取法属于更原生态的，融合了汉隶的浑厚肃穆，借鉴简牍墨迹草隶的勾连书写。虽与《平复帖》意趣相似，但是更厚重肃穆，更加接近隶书这个母体。如果按照这个路子走下去，他的章草和大草一样，能站在传统的高度上折射出更耀眼的光芒。

我个人认为，任何艺术形式，只有在初步成熟时期才最有魅力，因为其形态内蕴含着人类对宇宙、对生活最原始、最本真的认识后，而进行的个性化表达;一旦成熟完善，未来便意味着僵化的重复，或者蜕化为肤浅的技艺，与艺术倡导个性反映生活的特征背道而驰——这就是我们为什么强调书画应该取法高古的根本原因。汉朝是篆书以来的各书体初创时期，唐朝则是大草的发展中期，学习汉唐经典能让书家把握书体本源，积累创作技法，并逐渐形成个人面貌。曹永高古的取法和沉稳的用笔，就如同他作为山东汉子性情一样，沉稳内敛，厚积薄发。今天的积淀和勤奋，一定会成为他艺术之花绽放的肥沃的土壤!

日前，苗冬青画展在北京神玉艺术馆开幕。全国老龄工作委员会办公室党组成员、副主任，中国老年报社总编辑、社长，中国老年报书画院院长，中国老龄新闻出版集团董事长李耀东出席了苗冬青画展开幕式并致辞。《十五的月亮》等歌曲的作者，著名军旅词作家、书法家，神都书画院院长石祥先生出席苗冬青开幕式并致辞。他高度评价了苗冬青先生的绘画，认为是中国画继承和发展的方向，他说正确的思想与文化修养始终是书画艺术创作的前提。北京市西城区政协主席曹长胜到苗冬青画展认真仔细的欣赏了每一件展品，对苗冬青先生的作品十分赞赏。逾千位社会各界人士到展厅欣赏苗先生精美画作。

著名评论家郭建中先生为苗冬青先生画展贺七律诗一首：

贺苗冬青兄画展 七律

一苇斋诗䇳 牧夫

自驾神游走野郊(注1)，平生弄墨性逍遥。

山深庙宇佛禅地，路远草茅墨道交。

夏炙乘凉来神玉(注2)，冬青何处寻青苗?

莫道花甲廉颇(注3)去，醉酒歌中气自豪。

二0一五年五月二十六日

注1：冬青兄爱自驾游。

注2：冬青兄画展2015年5月30日在“神玉 艺术馆”展出。

注3：廉颇，春秋战国时，赵国名将。

当今时代，无论外部环境还是内部条件，都是书法艺术最好的发展时期之一。宽松活跃的艺术氛围，推动书法艺术呈现新的繁荣。但我们同时也看到，在多元文化背景下，一些书家过多地关注视觉形式，对书法传统文化内涵有所忽视;中西文化的融会开阔了书法家的视野，但也容易导致对传统的漠视;艺术市场的发展，改善了书法家的生存状况，提高了书法艺术和书法家的美誉度和社会地位，但也不可避免地使书法艺术染上功利色彩，使书法界沾染浮躁的风气。

(张海作品)

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时，也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”总书记的讲话一针见血，切中文艺界包括书法界的时弊，引起了文艺工作者的共鸣和深思。书法界虽然取得了很大成就，不论是书法作品还是书法家，在数量上已经相当可观，但真正能经得起时间检验，在书法史上占有一席之地的大家和作品能有多少，还要打一个大大的问号。

书法是中国传统文化的重要组成部分。书家要在新的历史条件下创造新的辉煌，必须把握好继承和创新的内在关系，以敬畏、崇尚的态度对待历史上的书法经典和书法大家，在弘扬优秀传统的基础上不断创新。

既然提出“优秀传统”，也就是说不是所有的传统都是优秀的，都值得原封不动地继承下来。那么什么才是书法的优秀传统?

精神理念

比如刻苦自励、锲而不舍的探索精神。王羲之池水尽墨、“俱变古形”，释智永颓笔成冢，欧阳询驻马观碑，米南宫集古成家等等，这些故事在书界和民间广泛流传，生动形象地说明了一个艺术家必须经过坚持不懈的艰苦探索，日积月累，才能登上艺术高峰。比如尚德修身、书品人品并重的理念。书法史上既有“统绪”承传，也有“散僧入圣”;既有帖学帖派，也有碑学碑派;既有庙堂书法典丽雅正的传统，也有山野气息的浪漫主义传统;甚至有“以头濡墨”、“束茅代笔”的另类书家，但书法史对不同的流派、不同的风格都给予了极大的包容，形成了多元共存、兼容并包的优良传统。历代书家在继承传统的同时，不断提出新的命题、新的概念，不断开辟新的审美境界。宋代书法以“开新”为旗帜，如苏轼所说，“我书意造本无法”，然而却包孕着继承的内核;元代书法以“复古”为号召，骨子里却体现了创新的精神。创新而不离继承，继承更为了创新，继承和创新的高度结合，正是书法传统的精髓所在。

技法体系

任何一门艺术，凡能传之久远者，必给后人留下了登堂入室的门径，这便是其完善的技法体系。书法艺术经过数千年的经营构建，已经形成了一个完备的开放式的技法体系。这些技法所以能流传至今，就是因为它是历代书家的探索实践和成功经验的总结，反映了书法艺术规律，今天仍然有效而管用。无论是用笔、结体、章法还是用纸、用墨、行款、幅式，前人所积累的丰富经验，对于今天学习书法的人来说，无疑都是极可宝贵的财富。今人学书，不必自己去从头摸索一套用笔结体的方法，通过临帖和学习前人的论述，继承前辈成功的经验，不但省却很多时间和精力，还能站得更高，看得更远。

个人风格

艺术作品往往具有个体性。时代的因素为艺术的繁荣发展提供背景和条件，但最终的成就要靠个体的努力来实现。纵观书法史，凡是书法艺术繁荣发展的时期，都是高峰林立的时期，而每座高峰都有其鲜明的特色、完整的技法体系、独特的审美价值和永恒的艺术魅力。王羲之作为书法史上万众仰望的艺术高峰，以其精深的技法体系和高逸的格调神韵，成为百代追摹的楷范。萧衍评王羲之书法：“王羲之书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”颜真卿的书法以其敦朴厚重的风格为后世开辟出新的风格和境界。包世臣评价颜真卿书法：“平原如耕牛，稳实而利于民用。”

事实证明，只有那些深深扎根传统又具有鲜明个人特色的书法范式，才能广受群众喜爱，也才能流传久远，成为书法史上的经典。那么，我们应该如何借鉴学习书法的优秀传统?

敬畏之心

这种敬畏是建立在对传统文化的深刻认识基础上的。中国历来有“敬惜字纸”的传统，这里所敬的，不只是片纸只字而已，更是中华传统文化的精神。作为当代书家，如果片面强调“主体意识”、“个性表现”，而信手涂抹，对传统毫无敬畏之心，无疑是对书法艺术的亵渎。

书法传统是古往今来千千万万书家的接力传承，每一个书家，只是接力链条上的一环而已。但凡能够在这个链条上占据“一环”位置的，都是有一定成就和做出相当贡献的书家。对于今天的书家来说，不继承传统或漠视传统，无异于以一个人的力量和古往今来千万人参与接力传承的伟大力量相抗衡，结果如何，自然是可想而知的。一个颠扑不破的道理是：继承传统是通向成功的阶梯和桥梁。对于一个有志向、有抱负、有责任感的当代书家来说，把古代优秀的书法遗产继承下来、传承下去并且发扬光大，是应有的历史使命和责任担当。当然，继承传统决不意味着照单全收，传统是包罗万象的，有优秀的传统，也有不能称之为优秀的传统，必须下一番功夫仔细甄别、冷静分析。而对于书家来说，以古代的某种经典风格为范本固然是明智的选择，但也要注意认真辨析，合理取舍，融会各家优长。

“守”和“创”

古代书法经典和有代表性的大家，除了它的经典性、示范性之外，其个人风格有时也会有习气、匠气的一面，这是后人在学习经典时要注意避免的。这里的问题不在传统，而在于我们对传统的认识是否全面深刻，以及继承传统的方法是否正确。清代朱和羹在《心解》中说：“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙、印泥，从心所欲，无往不通。”这说明传统精神本来就有“守”和“创”两个方面。如果片面强调创新，不注重追摹古人，就难免基础不牢靠，功底不扎实，用笔不到位，而被人讥为“野狐禅”;而一味地强调继承，不敢越雷池一步，那无疑就成了传统的奴隶，同样是没有出息的。

培养人才

没有创新型的人才，没有标识性的艺术大家，就谈不上艺术高峰。堪当大任的创新型人才，应具备扎实的传统功力，敏锐的艺术感觉，广泛的知识储备，严谨的治学态度。除此之外，还必须有担当意识和奉献精神，耐得住寂寞，坐得了冷板凳，不在乎一时的荣辱得失，经得起失败的挫折和时间的考验，沉潜心性，坚韧不拔，一步一个脚印，扎扎实实地向高峰攀登。习近平总书记指出：“要尊重文艺工作者的创作个性和创造性劳动，政治上充分信任，创作上热情支持，营造有利于文艺创作的良好环境。”有关领导、书法界前辈和各级书协组织者，应善于及时发现艺术创新的人才和创新成果，鼓励那些在艺术上敢于“独持偏见，一意孤行”的探索者，对他们“上下求索”的精神给予充分的肯定，努力给他们一个宽松的成长环境，不能轻易地“棒杀”和“捧杀”。

在继承传统的基础上不断创新，是每位书家的历史责任和时代担当。当今时代为书法艺术的繁荣发展提供了千载难逢的优越条件，如果无所作为，那么我们这一代书法工作者就有负于这个时代，也无法向历史交待，这无疑是每一位当代书家都应该认真思考的严肃话题。

在中国,印章石历史很是久远，从古至今，印章石一直为文人术心灵和思绪的寓体，陆游有诗云“花如解语嫌多事，石不能言最可有”，印石以其特有的色、纹、韵、刚、柔、形，无言地传文达意，以无声现有声。

早在战国到西汉时期，就开始用滑石制印，但石质粗劣，只用于殉葬。后出现了古代玺印，多以质坚耐久的铜玉为材料。元末，浙江的著名画家王冕，用花乳石自刻印章，这可说是印章石挤身艺术之林的开始。明代中期，文彭在南京于意外中得到四筐用来制作妇女首饰的青田冻石，试着自刻印章，自此在文人中兴起了篆刻艺术。经过数代，印章石料日益丰富，载体多样，形式各异。

在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石、昌化石和内蒙石四大类。各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。一方名贵的石章,不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。

青田石产于浙江省青田县,并因此得名。青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。

寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄”、“桂花黄’,与“熟粟黄’,也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。

昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻”(昌化冻)较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石”。“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多，越鲜,越活,越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。

内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。

学习篆刻之前，必须作好有关准备工作。犹如建造房屋，要事先备料。否则，“临渴掘井”，就会影响学习进度与成绩。篆刻学习的准备工作，主要是工具材料，和备置有关的印谱和工具书等。 “工欲善其事，必先利其器。”学习刻印的工具材料要选置恰当，过多虽用时方便，但一时难以齐备，过少则用时不便;过好一般价钱较贵，过贱则难于适用。

最主要的工具材料有：

[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。

[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。

[笔 墨 砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。

[纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、拷贝纸等，钤印可用薄宣纸。用连史纸拓印样及拓边款最佳。

[砂纸 镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。小镜子用来反照印文。