书法批评的五个维度
普希金说：“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则，深刻研究典范的作品和积极观察当代突出的现象为基础的。”申而言之，我们可以认为书法批评的过程，实际上是批评家在把握书法创作规律的基础上，对书家创作的优点和不足进行梳理归纳，对书家未来的创作提出客观建议。在书法批评的两个主要方面中，书家仅仅是提供了批评的对象，而批评家的素质和能力则决定了书法批评所能达到的最高水平。成熟的书法批评须具备以下五个方面的要素，即：书法批评内容的客观性;评价技法之外更要关注书家文化背景的文化性;书法批评语言的典雅性;对传统批评和现代批评融合的学术性;对书家未来发展进行准确定位的前瞻性。
“ 一、客观性维度：批评内容的允当
书法批评最重要的也是最基本的要求就是客观，批评家对于书家及其作品要给予客观的评价，要把自己最真实的感受反馈给作者。目前书法批评的客观性存在缺失，究其原因，主要存在以下两个方面的问题：
一方面，因为水平的欠缺，批评家不能解读他所要批评的书家和作品，因而在批评过程中只能隔靴搔痒，甚至文辞千篇一律。书家的成长背景不同，其书法作品中总会体现出各自的风格。作为批评家，我们必须尊重这个现实和规律，并要努力地深入了解和考察。针对不同书家和作品，如果我们缺乏深度解读的能力，在批评过程中只是以固有的甚至僵化陈旧的标准去评判书家或作品，那么批评显然就会成为文字的堆砌。在当下的书法批评文章中，谈及对书家的肯定，则“心不厌精、手不忘熟”，“结构灵巧，技法娴熟，点画独到”，“线条灵动、流畅，富有情趣”、“漫不经心，随意所适”，“质朴无华、含蓄蕴藉、气韵生动、境界高远”等语言会毫不吝啬地加在被评者的头上。若言不足，则以“行笔过急，还需进一步控制节奏”，“作品的韵致稍有欠缺”等一语带过，不作深入的探究。将这类批评施予任何一位书家及作品，似乎都没什么问题。但这种批评，并没有真正揭示出书家创作的特点及存在的问题，论者洋洋洒洒，读者一头雾水。这样的批评表面无懈可击，实际上却没能表明自己的立场，抑或也表达不出自己的立常缺乏立场，批评则必然流于平庸。
另一方面，批评家出于个人的好恶，对于一些书家及作品过分地“捧”或者极端地“贬”，亦使书法批评失之于客观。目前，“捧”是书法界很常见的一种批评方式。批评家不顾书家及作品的实际，一味吹捧，甚至能将坏的说成好的，低的说成高的，拙劣的说成高雅的。对于初出茅庐者，会很轻易地冠上“书坛新星”，甚至“著名书家”。对于小有成就者，可以直言“大家”。对于一些有成就的书家在不是很用心的情况下写得很随意的作品，批评家亦多作阿谀语，令人不知所云。捧，一般是因为书家和批评家比较熟悉，批评家不好直抒胸臆，多些“涂脂抹粉”，双方皆大欢喜。另外，批评家对名家的捧，虽然有“顺情说好话”的因素，但更多的还是源于自己在名家面前的不自信。书法批评中也有极端的“贬”的现象。这种贬，在表面上似乎体现了批评家的“公正”和“勇敢”，但不具备任何指导价值。这种极端的“贬”，一方面因为批评家水平和眼界的原因，不能接受自己不是很喜欢的作品风格和类型，因此批评时主观武断。另一方面，一些批评家由于一些不健康的心里作祟，意图通过对书家作品极端的“贬”而达到自己的目的。这种行为十分恶劣，如果仅仅因为水平和眼界的原因，对作品予以贬低，还情有可原的话，持阴暗心理进行书法批评，实为知者不齿。
“ 二、文化性维度：文化背景的关注
所谓文化，是指人在改造客观世界、在协调群体关系、在调节自身情感的过程中所表现出来的时代特征、地域风格和民族样式。它是人类生活的反映，活动的记录，历史的积沉，是人们对生活的需要和要求、理想和愿望，是人们的高级精神生活。我们强调书法批评的文化性，实际上是要求批评家在对书家和作品的批评过程中，一方面要观照作者自身的文化背景及这种背景在作品中的延伸，另一方面要将书家和创作放到大的文化背景中进行考察。
谈及书法与文化的关系，熊秉明提出了一个重要的命题：书法是中国文化核心的核心。他在《我与书法》中说道：“多年以前，我说中国书法是中国文化核心的核心，当时觉得似乎有点说过头，但经过这些年的研究，包括实践，我越来越觉得这话是有道理的……我认为，书法对于中国人来说，停留在艺术的阶段，恐怕还是不够的，那是一种”道”，是中国人人生的体悟，是一种人生哲学的表露……如果将书法和中国的传统文化、中国的哲学联系起来，我觉得对书法影响最主要的是两家：儒家和道家。这两家理论都影响着书法，使书法成为不是单纯的美的问题，而是抒写人生，用书法向人生提问，又用书法来回答人生。以儒家言，要求一种尽善尽美的境界，这种境界需要你终生的修炼，遵从法则，”心正笔正”，生命经过很多奋斗，改造自己，最后达到成熟，达到孔夫子所说的”从心所欲，不逾矩”的境界。以道家言，要求一种天性的释放，与自然万物的高度融合，一种大自由的境界，最后达到孙过庭所说，”如众星之列河汉”的大宇宙的超越。”熊秉明将先贤的书法实践放到大的文化背景考察，揭示了书法的更深层次的内涵。
古贤论书多有技道之论，今世书法批评多流连于技，盖言“三岁临池”、“遍临百家”、“得古代书家神髓”等等，而寡于言道。书家创作，技法是主体，是基本功，临而能创自然融入了书者自己的思考，但这离道、离文化还有很大一段距离。因此，我们在评判书家创作时，更需要将创作与书家的文化背景结合起来进行研究。需要说明的是，这里的书家个人文化背景与学历高低并无直接联系。此处的文化背景，主要是书家对文化的理解和接受能力，这种能力直接体现在书家对书法的思考，进而体现在创作上，形成独立的书法语言。蕴含作者独特思考的创作，自然也包孕了较为丰富的文化内涵。如果书家只是擅长临摹，即能形拟百家，也仅仅是书匠罢了。没有思考和文化内涵的创作没有生命力，更没有历史价值。另外，任何时代的文化都有着那个时代的特征。石涛所言“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，诚然。以书法创作而言，不论内容还是体势都应符合时代特征。在当代艺术百花齐放的大背景下，书法创作，不论是整体的还是地域的抑或是个人的，不论是展厅的书斋的抑或是装饰的，都是时代风格的体现。批评家在书法批评的过程中，必须清醒地意识到创作与文化结合的重要性，突出对书家创作的文化背景的考察。
“三、语言性维度：精辟与典雅
古代书法创作有文质之别，盖言古质而今妍，体现了书法发展的态势。书法批评亦有华丽与质朴二端。然不论华丽与质朴，都要界定在一定的范围内。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”其实说的就是度的问题。如果质朴胜过了文饰就会粗野，文饰胜过了质朴就会虚浮，质朴和文饰比例最好符合一定的范畴。符合了这个范畴的文章，便可归为典雅。就书法批评而言，在把握书法创作内核的基础上，用什么文字来表现，则由批评家的各自喜好而定。作为批评家，有的喜欢辞藻华丽，有的喜欢言语朴实。但不论使用哪种文体，都要符合前面所谈到的度，典雅拒绝过分的华丽和粗俗。
如果我们用华丽的语言表达出了真实的道理，那么这样的文章是符合典雅的范畴的。以汉代书论为例，赋是汉代的重要文体。在书法理论文章中，《草书势》、《笔势》、《九势》、《书赋》、《四体书势》等均为赋体姘文。其语言精美，辞藻华丽，完全体现了汉赋的风格。这些书论多运用模拟物象的形式论述书法，文章表面上很随意，辞藻也很华丽，但针对书法创作的批评却很有规律性，为我们清晰地揭示了当时的创作模式。这样的批评文字是华丽的、典雅的。在一定的范畴内，华丽的文字可以是典雅的，但超出了这个范畴，就会使人感觉华而不实。我们经常看到这样的书法文章，批评家在辞藻华丽之外，没能实实在在指出书法创作的内核，文章在内容上流于虚无，更不会引起读者的共鸣。在当下的书法批评中，还有一种复古现象。批评家追求古风写意，但因为缺乏专业训练，导致文章写得不古不今，通篇文字多以现代语言糅杂“之乎者也”，貌似古雅，实则虚妄，这类文章自然不属于典雅的范畴。
质朴的文字闪耀着内在美的光芒，用简约的语言揭示深刻的道理，这样的书法批评是典雅的。或者说，这样的书法批评会能让更多的读者体味书家的心声。以当代书法批评而言，用较为朴实的文字表达书家和作品的内涵，更符合时代的要求。但需要注意的是，朴实不是简单地将口头语和家常话填充在文章中，更不是直接将大实话或者大白话堆砌在文章中，不能将质朴简单地世俗化。
“ 四、学术性维度：传统与时代融合
西学言学术，盖指系统专门的学问，是对存在物及其规律的学科化论证。而中国古代学术相对应的是学问、道、悟等一套观念系统。《校雠通义序》曰：“校雠之义，盖自刘向父子部次条别，将以辨章学术，考镜源流。非深明于道术精微、群言得失之故者，不足语此。”阐大义、别异同、溯源流应该是传统学术的重要内容。以书法批评而言，注重学术，就是重视将古代书法批评的原则、方法科学地延伸到当代书法批评中，既保留传统批评的理念，又凸显出鲜明的时代特征。
古代书法批评从最初的模拟物象到艺术通感，在千余年的演进过程中，总结了宝贵的批评经验，先贤书论中的自然观、人品观、书卷观等批评观念在今天也有着实际的意义。我们不能为了彰显时代特征，就丢弃这些成熟的批评观念。正如我们在书法创作中，不能因为突出时代特征，而不对古代先贤进行学习和借鉴。无古代书法批评之源，何来当代书法批评之流，如果摒弃了这些，我们就失去了文脉承传。
我们以古代书法批评中对书家修养的要求为例，汉代赵壹论书时说：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。”赵壹的观点代表了当时上层群体对游手于书者的博学要求。在赵壹一类人看来，书法是学问的延伸，只有博学的人的书法才能达到“后世慕焉”。宋代黄庭坚论书时曾说：“学书要需胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。”黄庭坚所提出的观点代表了当时很大一部分人的审美观念。这种审美观念对后代书家评判书法也产生了重要的影响。书家需要具备深厚的文化修养在古代为书家普遍认同，在今天更为重要。
当代书法批评中，直接引用传统的书法批评方法以促进当代书法创作，是很有必要的。书法批评中，书卷观如此，人品观、自然观亦当如此。对于传统书法批评中的精华部分，“拿来主义”实际上是一种务实的态度。
我们提倡书法批评中传统与现代融合的学术性，关键在于融合，对于传统书法批评中的经典可以“拿来”，但这并不意味着照搬传统。“我们提倡尊重传统，继承传统，旨在把前人好的东西继承下来，发扬光大，在传统的基础上有所创新。”我们不赞同“在评价今人的创作成就时，无视或忽视当代书法艺术的发展、创新，一概用古人作准绳取舍，看不到书法艺术的时代发展和书家的点滴创新和突破。”在书法批评过程中，传统与现代必须紧密结合。同时在结合的基础上，秉承古为今用的原则，注重学术传统，彰显时代特征，使书法创作及书法批评符合并适应中国的文化传承。
“五、前瞻性维度：书家的发展定位
书法批评的实质是对书家的创作及创作走向提出建议，以资书家借鉴。如果仅仅是对书家当下的创作提出意见，仅仅是使书家知不足。如果能对书家未来的发展提出科学合理的建议，则体现出了批评家对未来发展的前瞻性能力。当然，前瞻性不是随意的鼓励，更不是将批评家个人观念简单地施予被批评者。书法批评的前瞻性对批评家有明确而严格的要求。具体要做好以下三个方面：
第一，批评家要将被评书家的学习、创作、对书法的思考的整个过程结合起来进行研究。当下的书家总是愿意选择自己最精彩的作品提供给批评家，以期批评家对其予以较高的评价。但这时批评家所面对的也只是书家创作的一个横断面，从这个角度进行研究，批评家的结论自然也是片面的。如果对书家的未来发展提出科学的建议，必须对该书家学书、创作的全过程进行客观的把握，同时全面了解书家关于书法的思考，将之综合，方能得出较为客观的结论。
第二，批评家要熟悉古代书法史，并擅长将所研究的书家放到大的书法发展背景中进行研究。可以说，每位书家都有学古的经历，这种经历不仅影响了书家的创作风格，而且影响了书家对书法的理解。书家学古，由形入神，努力通汇逐渐形成自家语言，更通过反复磨练，以期实现与古人的对话和超越。而批评家的意义在于，将书家创作与古代书家书法创作发展脉络或古代一个特定时期书法风尚结合起来进行比较研究，提出适用于书家发展的学习方向。
第三，批评家善于将书家的创作与当代整个书法创作环境进行比较研究。优秀的书家必须擅长从同时代书家的创作中吸取经验，而批评家则是以另外的角度将比较的结果反馈给书家。在书家要实现超越时，批评家能够建议书家如何回避当代书法创作中普遍的泛化的创作模式，构建自己独特的书法语言，最终能够引领时代风气。
批评家只有具备了充足的学术积累，才能符合书法批评的前瞻性的要求，才能“具有常人所不具备的学术敏感，善于从纷纭的书法现象和书法艺术活动中发现具有代表性、典型性和普遍性的特质，而进行抉发、倡导和宏扬，或对可能危害事业发展、贻祸未来的苗头及时指明，以引起大家的警惕。”
从专业报上刊登的和国展书展所见的，这些丑书有以下特点：有的是抛开汉字的结构胡编乱写;有的是根本没传统书法味道和书法法度的随意“创新”;有的是凭个人想象的符号胡抹乱造;有的竟然让人看不出他写的是哪国的文字的所谓书法改革。
这个怪物一出现，犹如任何新生物一样，当即被中国书协的领导层所看中，所以在当时的国展上，丑书入围、入展、获奖和作者成为中国书协会员的几率特别高。这就给人们指出了一个导向、放出了一个信号：只有写丑书，才能入展，才能获奖，才能成为中国书协会员，才能成为被中国书协认可的书法家。各省在入围、入展、获奖和中国书协会员的发展上才能大有作为和取得大的“成绩”，工作才能大放光彩。于是乎，为了投其所好，许多省市书协和书法爱好者年年搞备战国展，专门研究丑书的特点、写法，在学习丑书上狠下工夫。加上有的专业报刊对丑书的推荐和大肆宣染、推波助澜，也进一步助长了上层倡导评选丑书的底气。
丑书的发展带来了一系列不良的后果：
(三)它扭曲了汉字，改坏了书风。
