如今，书画作品日渐变得俗中无雅，毫无意趣可言。纵观历史，历朝当代仅有的几位书画界可津津乐道的大家，又有哪个不是因其在书画技艺的传承中有独到建树而名垂青史，可被后世颂扬至今的?在传承和发展艺术的道路上，诸多执牛耳者，靠的绝不是钻营、浮夸，靠忽悠别人给自己带来的名利恍如过眼云烟，很难持久。最终，只有靠作品来诠释自己的书画家，才能够被后人铭记在心上，被载入史册。拂去浮华，回归本真，对自己和历史负责，是当今书画界应当认真对待的实际问题。

如今在社会上行走的众多所谓书画界名流，在行走江湖时展示的一张张名片，就足以使那些不明就里的追随者唬得一溜跟头。光是那些所谓的某某书画研究院的顾问、某某画院的名誉院长、某某大学的客座教授、某某协会的名誉主席，如此等等。多得名片已排列不下，不得不另作背面安排。名头愈来愈多，名片也愈做愈大，加之长发披肩，唐装加身，目无一物的噱头。让接受其名片者不由得“心生敬意”，仰慕之情溢于言表。大家对您的推崇，但最终还是要您留下一些墨宝的。于是乎，那些虚拟的名头再也无法掩盖其虚空的作品实质，轻浮、无力的表演和作秀，让那些原本仰慕者也都大失所望。

当下，诸多书画家，刚走出师门，却考虑的均为“开宗立派”的宏伟蓝图。于是乎，国内“群雄并起”，瞬间多出许多“割据一方”的画派来，令人眼花缭乱、目不暇接。但大多是“说的比唱的还好”，见面不如闻名。

远的不说，单说像齐白石、黄宾虹、李可染、张大千等近现代能叱咤艺术界的“大腕”人物，有几位是因开宗立派而扬名于世的?但谁又能不压心底的敬仰他们呢?当然，近代因画派而闻名的画家也不乏其人。如岭南画派的高剑父、高奇峰、关山月;金陵画派的傅抱石、钱松喦、魏紫熙;长安画派的石鲁、赵望云;现代颇有名望冰雪画派的于志学等等，均可称得上是艺术界泰斗级人物。但人家的画派却不是“喊”出来的，靠的是在艺术上高深的造诣和社会影响力，自然而然、水到渠成的结果。也可以说是外界为了便于区分和记忆而归纳总结的结果。

俗话说，只有区域的，才有世界的。一个书画家，要想即对得起自己，又同时对的起历史，就要用自己的艺术成果来说话，内外兼修，功夫多在画外。鲜花一时的鲜艳，但最终还是要归尘归土。到后来大家可以用来做比较的不单单是艺术上的成就，更注重的应该是个人内在的修为。

陈继儒是明代被“污名”最甚的著名大书画家、文学家。近年来，有许多研究学者开始为他洗刷“污名”，并还他本来的纯正面貌。对陈继儒的研究，有一个重点问题是历来被董其昌的光环所蔽，他作为董其昌的好友，且几乎是一直跟随在董其昌身边的一个绿叶一般的人物。

而事实上，陈继儒的书画艺术，和他传奇的一生，远比董其昌要精彩、要高妙。晚明百年里，此一人而已，董氏应是绿叶。

如果，你不认识陈继儒或对他不熟知，应不是“污名”影响，而是他真的实现了“大隐于市”的理想。他面对世间名利和对污蔑与质疑之从容，是鲜人能及的。

陈继儒从小跟周云汀学书法，后与董其昌一起学书画，成为挚友。35岁时后醉心苏米，孜孜不倦。从本作品不难看出，虽不离二王一路，但是大量融合了苏轼、米芾，结体潇洒，清逸率真。

不难看出，陈氏书法有很多米芾的痕迹，其实他一生都在崇拜米芾，甚至在举止言行和处世方式上亦有意或无意在追慕米芾，当然因此有些玩世不恭、有些癫痴。他曾写到：“米芾尽焚其平生书画，预置一棺，焚香清坐其中，及期举拂，合掌而逝。吾视其胸中，直落落无一物者，其圣门所谓古之狂欤?”

《小窗幽记》是陈继儒的代表作，全书始于醒，终于倩，虽混迹尘中，却高视物外;在对浇漓世风的批判中，透露出哲人式的冷隽，其格言玲珑剔透，短小精美，促人警省，益人心智。它自问世以来，不胫而走，一再为读者所关注，其蕴藏的文化魅力，正越来越为广大读者所认识。

在陈继儒82岁的人生中，流传有许多奇闻轶事。有褒有贬，有人污化陈眉公。后人对陈继儒一生作出最为公允的评价，是清初钱谦益，他在《列朝诗集小传》中云：“仲醇为人，重然诺，饶智略，精心深衷”。“四海宗盟五十年”的钱谦益在文章里，褒评陈继儒是“通隐”。这是一个处事不惊、淡泊名利、大隐于市的人。

“履和适顺”四字是陈氏养生宗旨，在几十年的青山绿水、文酒应酬的世俗享受中逐渐习惯于冲淡宁静的山居生活。和很多古怪山人不一样，他对于达官贵人也非常随和，没有与世格格不入的狂态、傲态。他有隐士之名，却无清贫苦困之忧，有官吏之贵，却无升迁案牍之劳。故而在当时大为人们所羡慕，也可见其智慧所在。

陈氏通晓养生奥秘。除偶尔出游外，日常隐居佘山，或听泉、试茶、或踏落梅、坐蒲团，或山中采药、泖塔玩月，或科头调舞鹤、麈尾戏游鱼，“湖上扁舟酒一瓢，芦花影里衣云遥” ，更多地追求一种世俗生活的朴实、宁静、温馨。文以行道，翰墨逸心，静以修身，得天然正气。

是的，八十年，不怨天，不尤人，何等潇洒。这样一个刻意远离官场的隐士，以风雅生活为寄托，看破红尘、悟透生死，是一位潇洒的智者，身隐和心隐是其一生的追求，市隐和山隐是其生活的形式，实现了“大隐于市”的理想。

学书法为什么要从临帖开始?

(启功先生谈临帖)

按：学书法为什么要从临帖开始?学书法为什么要临帖，这是很多书友经常会问的问题，这其实是在追问临帖的意义何在，是啊，我们为什么要临帖呢?这个问题我们来看看启功先生是怎样看待临帖这个问题的，《启功先生谈临帖》与您分享。

全文如下：

启功先生谈临帖之一：

所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写得漂亮，某人的字写得寒珍漂亮与寒碜，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则，写字的人有没有相应的技巧吗?

书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识(习)字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。

启功临柳公权《玄秘塔》局部

所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。

临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新(即后代的书家当写出自己的丰神)，而且还说明了这种发展与创新当以继承(即用古人之法度)为基础。

启功临柳公权《玄秘塔》局部

临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数年，临帖不中辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。

启功先生谈临帖之二：

常有人问入手时或某个阶段宜临什么帖，常问“你看我临什么帖好”，或问“我学哪一体好”，或问“为什么要临帖”，更常有人问“我怎么总临不像”，问题很多。据我个人的理解，在此试做探讨。

“帖”这里做样本、范本的代称。临学范本，不是为了和它完全一样，不是要写成自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。譬如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功。当然初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。

选什么帖，这完全要看几项条件。自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本学了一生也没练好字的人，真不知有多少。现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。

“选范本可以换吗?”学习什么都要有一段稳定的熟练的阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可?随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”(《易经》语)又有何不该呢?

启功临柳公权《玄秘塔》局部

或问：“我怎么总临不像?”任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾。苏辙的字不能十分像苏轼，蔡卞的字不能十分像蔡京。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”(曹丕语)，何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古人呢?临学足为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。

问：“碑帖上字中的某些特征是怎么写成的?如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学?”圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画.都是刀刻时留下的痕迹。所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。

又常有人问应学“哪一体”。所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑，若干帖，常常互有不同处。我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢?那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢?还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”、“渊源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的!

还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。还有人有意追求什么“雄伟”、“挺拔”、“俊秀”、“古朴”等等，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先。”我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。

问：“每天要写多少字?”这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。

有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用手眼俱准地打一枪，如能每次射二中一，已经不错了。所以可说：“功夫不是盲目的时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”

你以为是胡写乱画，其实里边每个线条每个点画都是作者经过无数次临帖，创作，再临帖，再创作…… 做到了然于胸后的精心之作。

张旭《古诗四首》局部

你以为这幅字写歪了，其实书法家经过多少次思考和训练才让每个笔画“歪”的那么高大上。

米芾《蜀素帖》局部

你以为楷书写起来太简单，其实楷书光一个结构问题就让你拙荆见肘。

欧阳询《九成宫醴泉铭》局部

你以为行草书多简单，刷刷几笔就完事，其实光一个点画可能需要染黑几缸水。

王羲之《兰亭序》

你以为书法家不就是闲着没事刷刷写几张字卖钱吗，其实你不知道天平上放多少钱才能和书法家一天的练字纸保持平衡。

你以为中书协有黑幕，其实你可以数一数，当今写的好的书法家都是中书协的。

胡抗美草书

你以为书法家的书房是这样的

其实他们的书房是这样的(因为随时都会写字，没有空余时间整理的整整齐齐，)

你以为书法家是这样的。

其实书法家是这样的

你以为书法家在一块是这样的

其实他们在一块是这样的(喝茶、探讨、写字取长补短)。

你以为收藏书法就要收藏当代数得着的几个人的，其实投资房产暴富的都是在房子不值钱的时候买的。

如果你不是刘益谦、王中军，还是多留意一下年青一代有潜力的吧。

刘益谦用他2.8亿拍的的“鸡缸杯”喝茶。

你以为书法家不就是写毛笔字的吗，其实你可以先娶个媳妇成个“家”。

第二十八讲：抑、神、力、而、无、下

抑：“抑”字属左右结构，而在这个字的处理上，王羲之采用了左高右低的方法，“扌”靠上，而右侧则靠下。书写时，注意图中几条辅助线的取势。

神：“神”字在此处，非常地端正，不苟言笑。这个字，和上方的“抑”有相同之处，都是左高右低的取势，另外，需要注意“示”旁，“丿”划的起笔位置。

力：这是一个极具爆发力的字，虽然一共只有两个笔画，但是细看两个笔画的起笔处，极具爆发力，行笔时，也是果断干脆。

而：在《圣教序》里，有很多处“而”字，此处的“而”，需注意第二笔的变化，几个动作，非常硬朗，如图所示。

无：《圣教序》里的“无”字，也是重复出现若干次的字，我们需要注意他们的细节变化，如此处，几个“丿划”的弧度，虽然这个“丿”有可能只是牵丝，我们仍然要发现这些细节。

下：“下”字的书写，重心放在了右侧，留出左侧的一边空白，书写时一气呵成，注意最后“丶划”的顿笔位置和收笔位置。

 

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。——近代.康有为《广艺舟双楫》

康有为书法

作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。——清.王淑《论书滕语》

书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。——北宋.苏轼《论书》

苏轼《黄州寒食帖》局部

初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。——唐.徐浩《论书)

徐浩《不空和尚碑》局部

风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。——清.朱和羹《临池心解》

先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。——《书学详说》

骨即存矣，而遒润加之。——唐.孙过庭《书谱》

孙过庭《书谱》局部

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。——清.包世臣《安吴论书》

包世臣书法

以筋骨立形，以神情润色。——唐张怀灌《文字论》

字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。——元.陈绎曾《翰林要诀》

人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。——明.项穆《书法雅言》

肥字须要有骨，瘦字须要有肉……。——北宋.黄庭坚

黄庭坚书法

骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属

筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。——清.笪重光《书筏》

夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。——唐.张怀灌《评书药石论》

书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。——清.朱履贞《学书捷要》

故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。——清.冯武《指意》

今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。——唐.李世民《笔法诀》

李世民《温泉铭》

柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操……。——唐.张怀灌《评书药石论》

鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。——宋.朱文长《续书断》

骨丰肉润，入妙通灵。——清.冯武《书法正传》

拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。——梁武帝《又答论》

盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。——清.盛大士《溪山卧浮录》

书法趋骨力刚健，最忌野。——清.梁献《学书论》

笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。——清.华琳《南宗诀秘》

善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。——晋.卫烁《笔阵图》

使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至非纵逸之谓。——清.王淑《论书滕语》

瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。——明.项穆《书法雅言》

画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。——萧衍《答陶隐居论书》

世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。——北宋.米芾《海岳明言》

米芾书法

书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。——清.刘熙载《艺概》

字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。——北宋.米芾《海岳明言》

凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。——清.包世臣《安吴论书》

唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。——清.梁章钜《学字》

学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。——清.包世臣《安吴论书》

人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。——清.笪重光《书筏》

字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。——清.包世臣《安吴论书》

大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。——宋.姜夔《续书谱》

夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。——清.朱履贞《学书捷要》

质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。——唐.孙过庭《书谱》

书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。——清.吴德旋《初月楼论书随笔》

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。——清.刘熙载《艺概》

刚劲忌野，清劲忌薄。——清.梁献《评书贴》

论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。——清.刘熙载《艺概》

所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。

老乃书之筋力，少则书之资颜。——明.项穆《书法雅言》

徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。——唐.欧阳询《用笔论》

盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。——明.董其昌《画禅室随笔》

左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。——清.刘熙载《艺概》

<<传授笔法人名>>

蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧处传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳水传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。

刘熙载 <<书概>>

圣人作《易》，立篆以尽。意，先天，书之本也：篆，后天，书之用也。

书之有隶生于篆，如音之有微生于宫。故篆取力气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辩也。 　　正书居静以洽动，草书居动以洽静。

书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。

书家一尚熟，而熟有精粗深浅之别，楷能用生为熟。熟乃可贵自世之轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

篆尚婉而通，南帖似之;隶欲精而密，北碑似之。

北书以骨胜，南书以韵胜然北自有北之韵，南自有南之骨也。唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》，其一为《辩煮》，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。

东坡论吴道子画“出新煮于法度之中，寄妙理于豪放之外。”推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。

它书，法多于意;草书，意多于法。故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。

米芾 <<海岳名言>>

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。

吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。

江南吴皖、登州王子韶大隶题榜古意盎然，我儿尹仁大隶题榜与之等。又幼儿尹知代我名书碑及手大字更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云：“每小简可使令嗣书。”谓尹知也。

老杜作《薛程慧普寺》诗云：“郁郁三大字，蛟龙发相缠。”今有石本得视之，乃是横勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。

葛洪“天台之观”飞白，为大字之冠，古今第一。欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。真字甚易，唯有体势难，谓不如画算，匀，其势活也。

字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。

石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆箍气，颜杰思也。柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。

凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。

世人多写大字时用力提笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全、都无刻意做作乃佳。自古乃今，余不敏，实得之。榜字固已满世，自有识者知之。

石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎!盖自有相称，大小不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”、“之”字皆四笔，“庆”、“观”字多画，在下各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也。安排费工，岂能垂世?李邕脱子敬体，乏纤浓;徐浩晚年力过，更无气骨：皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无研媚，此自有识者知之。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。御史萧诚书太原题名，唐人无出其右。为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，馀皆不及矣。

智永临集《千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。自“颠沛”字起，在唐林夫处，他人所收不及也。

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳，不俗。险不怪

写字，离不开“组合”这两个字，或者叫“搭配”、“配合”，都可以。我们在思考线条后，就要思考如何把线条配合在一起，这是就是结构。字与字的配合，也是有很多方法、规律可循的，我从王羲之小帖中选出几个例子，其中《初月帖》选5例，《得示帖》选1例，《远宦帖》选1例。总结了一下，发现大致有以下一些字与字配合的规律，每种规律各选一例。这些方法随处可见，细致读帖，会给我们很大启发，再一次燃起我们对书圣的景仰之情。

1、大小配合，这是常用的，随处可见。

2、轻重，这是一个整体的感觉，字形大小、笔画的粗细都可以导致轻重的变化。轻重变化也会形成章法的虚实变化。

3、 断与连。断链会形成章法的顿挫、连贯节奏。

4、字形变化，字形的大小、方扁、长短等。

5、远近，字与字的距离，是有差别的，在王羲之帖中，经常出现，即使是怀仁集字的《圣教序》，细细观察，也明显存在，这可以形成章法上的虚实。

6、角度变化，字的倾斜、倚侧，导致字的中轴线角度有不同程度的倾斜。

7、错位，字的重心不在一条线上，这样会形成这一行形成曲线变化。

第一段：

【原文】永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。

【翻译】永和九年，也就是癸丑年，(在)三月上旬(的某一天)，在会稽郡山阴县的兰亭聚会，举行祓禊活动。

【讲解】“永和九年”是用年号纪年法纪年，即：使用帝王确立的年号加上序数词纪年;“癸丑”是用干支纪年法纪年，即使用十天干(甲乙丙丁戊己庚辛壬癸)和十二地支(子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥)进行依次组合(甲子-乙丑-丙寅-等)来纪年;这一年为东晋穆帝确立“永和”这一年号的第九年，也是“癸丑”年。两种纪年方法一般单用，这里叠用有清晰纪年的作用，但更重要的要算是音韵上的作用。“暮春”是用孟仲暮纪月法纪月，即：三月。“会于会稽山阴之兰亭”状语后置。“禊”为古代春秋两季在水边举行的清除不祥的祭祀。《兰亭集序》还有个别称叫“禊帖”。

【鉴赏】一语道尽时地事也。

【原文】群贤毕至，少长咸集。

【翻译】有贤德的人都来(到这里)，年轻的、年长的都(在这里)会集。

【讲解】“贤”“少”“长”为形容词活用为名词，意为“有贤德的人”“年轻的人”“年长的人”;“至”“集”后都省略了介宾短语“于此”，作状语。

【鉴赏】八字写尽来人，更写尽修禊之盛事。

【原文】此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右。

【翻译】这里有高大险峻的山岭，茂盛高密的树林和竹丛;又有清澈激荡的水流，(在亭的)左右辉映环绕。

【讲解】“崇山峻岭”“茂林修竹”“清流激湍”三个短语都使用了互文的修辞，翻译时都需要调整。“映”为动词“辉映”，“带”为致词“环绕”，其后省略了介词“于”。

【鉴赏】二十字写尽幽美环境。

【原文】引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

【翻译】(把水)引来作为飘传酒杯的环形渠水，(人们)在它旁边排列而坐，虽然没有管弦齐奏的盛况，(可是)饮一杯酒，赋一首诗，也足够用来痛快地表达幽雅的情怀。

【讲解】“引”后省略了宾语“之”，代“清流激湍”;“以”为承接关系的连词，不译;“列坐”后省略了介词“于”;“一觞”“一咏”为动词性短语“饮一杯酒”“咏一首诗”;“以”为介词“用来”。

【鉴赏】三十字写尽饮酒赋诗之盛况。

【原文】是日也，天朗气清，惠风和畅。

【翻译】这一天，天气晴朗，空气清新，微风和暖。

【鉴赏】一张一弛，此为弛。

【原文】仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

【翻译】抬头观望辽廓的宇宙，低头品察繁盛的事物，所用来放眼四望、舒展胸怀的(景观)，(都)足够用来让人尽情享受视听的欢乐，实在快乐啊!

【讲解】“之”为定语后置的标志;“品类”为名词“世间万物”;“所以”为固定结构“所用来……的景观”，“极”为动词“尽情享受”。

【鉴赏】此为“游”，有景物、有游踪。

第二段：

【原文】夫人之相与，俯仰一世。

【翻译】人们彼此相处，俯仰之间(就是)一生。

【讲解】“夫”为助词，不译。“之”主谓之间的结构助词，不译。“俯仰”用两个动作表示时间短暂。

【鉴赏】所有的生命感悟实自一“夫”字始。

【原文】或取诸怀抱，晤言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。

【翻译】有的人从自己的情趣思想中取出一些东西，在室内(跟朋友)面对面地交谈;有的人通过寄情于自己精神情怀所寄托的事物，在形体之外，不受任何约束地放纵地生活。

【讲解】“诸”为合声词“之于”，“之”代所言内容，“于”与其宾语“怀抱”组成的介宾短语作状语;“晤言”“放浪”后省略了介词“于”，“于”与其宾语组成的宾语介宾短语作状语;“因”为介词“通过”，与其后面“寄所托”一起形成介宾短语作了状语。

【鉴赏】读此句有“物喜”“己悲”之感。魏时的弥衡，西晋时的刘伶等人为典型代表。此实为政治黑暗，残害屡起时，文人生活的畸变。

【原文】虽趋舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至;及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。

【翻译】虽然(人们的人生)取舍千差万别，好静好动，也不相同，但是，当他们对所接触的事物感到高兴时，暂时得意，快乐自足，竟不知道衰老即将到来;待到他对于自己所到达的地方感到厌倦，心情随着当前的境况而变化，感慨就会随之而来。

【讲解】“取”有两解，一为“趣”，一为“取”，这里取“取”意。“欣于所遇”为典型的介宾短语作状语的倒倒装句，“所遇”为名词性的所字短语。

【鉴赏】此境而有此感，古今同也。

【原文】向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀;况修短随化，终期于尽。

【翻译】以前感到欢快的事俯仰之间已经变为陈迹，仍然不能不因此产生感慨，何况人寿的长短随着造化而定，最后终将以生命的结束为最终结局。

【讲解】“之”定语和中心语之间的结构助词“的”，在句中译为状语，实因古今汉语习惯不同;“之”为代词，代“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”的情况;“修”为形容词“长”;“期”为“以……为最终结局”;“尽”为“生命的结束”。

【鉴赏】生命之痛感由此而出也!

【原文】古人云：“死生亦大矣。”

【翻译】古人说：“死和生也是件大事啊!”

鉴赏：千古同此一叹!

【原文】岂不痛哉!

【翻译】怎能不悲痛呢?

【鉴赏】此痛感为文学史上最初的痛感!西晋时阮籍的穷途而哭为其先声!

第三段：

【原文】每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。

【翻译】每当我看到前人发生感慨的原由，(跟我所感慨的)如同符契那样相合，没有不面对着(他们的)文章而嗟叹感伤的，在心里(又)不能清楚地说明。

【讲解】“合契”：古代的契分为两半，各执其一，相合为信。“喻”为动词“说明”;“于怀”介宾短语作为后置了的状语。

【鉴赏】此为阅读之真境界!

【原文】固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。

【翻译】(我)本来就知道，把生和死同等看待是荒诞的，把长寿和短命同等看待是妄造的。

【讲解】“一”“齐”为意动用法，意为“把……看作一样”。

【鉴赏】生命之痛更加重一层哲学感矣!

【原文】后之视今，亦犹今之视昔，悲夫!

【翻译】后人看待今天，也像今人看待从前一样，真是可悲啊!

【讲解】“之”为主谓之间的结构助词，不译。

【鉴赏】生命之痛更加一层厚重的历史感矣!

【原文】故列叙时人，录其所述。

【翻译】因此我一一记下参加这次聚会的人，抄录了他们的诗作。

【讲解】“时”为“当时的”，指“参加这次聚会的”;“其”为人称代词“他们的”。

【鉴赏】补录兰亭集之成因，实因生命之感，实因修禊始也!

【原文】虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。

【翻译】即使时代不同情况不同，但人们的情致却是一样的。

【鉴赏】补录兰亭集之理论依托。

【原文】后之览者，亦将有感于斯文。

【翻译】后代的读者读这本诗集也将有感于生死这件大事吧。

【鉴赏】补录兰亭集序之目的，其间显示着极其强大的自信心。

兰亭集序

朝代：魏晋

作者：王羲之

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉!(不知老之将至 一作：曾不知老之将至)

每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。