其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。

你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢?连傻子也有情感啊!换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。

下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂!比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。

用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢?这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。

具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了!比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。

传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素(线方向、线长度、线位置、线形状、线质感)同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。

阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织?怎么去把你这个感觉表现出来?我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。

现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。

我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。那我今天的课就讲到这里!谢谢大家!

书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

第一境 识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境 寄情

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

行草书不能随便写，要注意方法。所以要懂得一定的法则才能玩的精彩，看着更有意思。

1、 无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。

2、 无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。

3、 无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

4、 长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。

5、 多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

6、 忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。

7、 首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8、 不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。

9、 字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

10、 当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。

当前我国的书法人口相当多，中国书协会员近万，省级会员几百万，地县级会员几千万。为历朝历代所不可比。在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。

但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。

但最近，曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自杀!”此言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受。

我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”!

比较常见的是有几种情况:

一、被楷书所杀

一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者，认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是，顽强地抱住颜柳欧赵之某一家，死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。这种现象非常非常普遍，绝大多数沦为书奴。

令人相当费解的是，他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等)，认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的，最至上的，统领一切的书体。

这样的自学者写的字有鲜明的共性特征。字的可读性强，可赏性差，技法一成不变，风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚，更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”(墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大)。也还有更为可怕者，死守一家不说，根本就没能守正。比如，说是学颜楷，可是满纸黑鸦鸦，即没解出颜字之笔，又没捕得颜字之形。

二、对传统书法理解和判断堕入误区所杀

传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。

比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。

也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。

三、被技巧训练有严重的盲区所杀

比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：1、不会连续书写;2、不能快速运笔;3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形;4、写不出墨色层次;5、写不好或写不了绞转之笔;6、不能或不敢聚散开合等变化。

这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分(也应该是静态书体必须要训练的部分)。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练;反之，单攻动态字体，静态字体的技巧是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体(实践已经证明，行书写不好，楷书也太好不了)。

需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。

四、被教头所杀

现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是，并不是所有的教头都具备良好的资质。我们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。

五、被地域所杀

某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不是真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。

章法，篆刻学的术语也叫“分朱布白”。文学、书法、绘画等各种艺术门类中也有章法的问题，指的是作品的布局和经营位置，或是文章的脉络、分章节段落等方面的构想。好象工匠造屋，必先审视地势，合计材料，然后才能动手施工，这个构想设计就是章法。

篆刻的章法，一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。它们不但左右着印章布局的多方面的美感，还影响着作品整体的艺术性。

一、布排印文

布排印文，是章法中一种根据印的形状，将印文有机组合成整体的方法。

印文的字体很多，从它们的形状结构来看，一般只分为两大类。其一为“就形”，印文为了适应布局的需要，内外形结构大幅变形，迁就在布局中可占范围的形状，一般成几何形，具有浓郁的装饰味。其二为“非就形”，印文的结构不迁就可占范围的形状，有的直接采用长规的书写法，笔势较舒展，有的稍作变形，以便笔画整齐。

两类形状结构的不同的印文，在组合布排时，因各自的特点，可作不同的利用，产生不同的效果。

1.平整规矩

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

二、经营虚实

虚实，在印章中是指笔画和笔画之间的空隙.前人论印中常提到的“分朱布白”，就是指经营虚实。

经营虚实，是处理印文笔画与笔画间隙二者关系的方法，它可使繁简不一的印文经过一定的调节和组合后，全局的疏密产生舒适的节奏感，在朱与白的分布方面给人不同的美的快感。

1.匀称

匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。

2.对比

对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

3.对称

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

4.呼应

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

三、完善整体

一方印的布局，采用何种结构的字体较合理，以何种印文布排法为方便，用何种方法经营虚实为妥，安排完毕后，布局并没有因此而告结束，还要用各种方法去调节局部与局部之间的矛盾、局部与整体之间的矛盾，使各方面完美、和谐，获得统一。这种调节，从整体着眼、局部着手，是完善局部到整体美感的一系列方法。

1.协调

协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。

首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

2.求异

求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

3.破残

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。

笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

4.增损

增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

5.相间

相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。

在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

6.移位

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

7.挪让

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。

8.巧拙

巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

9.伸缩

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

10.镶合

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

11.回文

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。

12.粗细

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。

徐悲鸿(1895-1953)，江苏宜兴人。幼年刻苦学画，后去法国留学。抗战期间，曾多次鬻画筹资济民。新中国成立后，任中央美术学院院长、中华全国美术工作者协会主席。擅长油画、国画，中西结合，自成风貌。书法亦有一定造诣，颇见个性。　　1934年8月17日徐悲鸿从欧洲回到上海，转道南京。此次欧洲之行，徐悲鸿将中国近代书画艺术第一次传播到欧洲，受到了欧洲人的热烈欢迎。回国后不久，也许正是这种“艺术冲动”和高尚的爱国热忱使得徐悲鸿在得知田汉被国民党逮捕并羁押在南京后，立即为其奔走呼救，最终在徐悲鸿和宗白华的极力保释下，田汉才得以回到其奋斗的艺术事业中来。

同时，田汉爱国救国的极大热情和感染力极强的歌词也深深地震撼了徐悲鸿，他曾非常激动地写过这样的话：“垂死之病夫，偏有强烈之呼吸，消沉之民族里，乃有田汉之呼声，其音猛烈雄壮，闻其节调，当知此人之必不死，此民族之必不亡。”对苦难民族的极大责任感和深切期望，使徐悲鸿在中央大学艺术系任教期间，身体力行，严于律己的同时，要求广大学子一定要勤奋，要对生活诚实，不要去追求那些背离真实的投机取巧的东西。

徐悲鸿作为近现代一位卓越的艺术家和教育家是世所公认的。他对对书画艺术的诠释以“情”为宗，书画传情，情铸书画。这种情包含他对艺术的执著和求真之情、对国家和民族的忧患之情、对朋友和爱人的忠信之情、对中国书画艺术发展和弘扬的责任之情、对学子和后人殷切教诲的爱抚之情、对中国书画艺术忠贞和虔诚的景仰之情……因此，今天欣赏徐悲鸿的书画作品不应该仅仅局限于其艺术水平的高下和境界的宽狭，而应当从其艺术理念和艺术精神出发，全面考虑，这样对理解他的作品可能会更深入一些，更本真一些，更实际一些。

就这副行书对联(见 图)而言，用笔、结字和章法非常传统，一点一画无不牢守法度，特别是一些细微的地方更显出徐悲鸿在书法上突出的特点，如“考” 的弯钩提和“坟”字土字旁的短提非常见功力和力度，在人们大都认为徐悲鸿的字有些“软”的背景下和评论中，能从这两点细微的地方可以看出徐悲鸿书法艺术“绵里裹剑”的风格。这种风格的形成也与徐悲鸿为人的谦恭和做人的刚直相辅相成，更体现了他对于书法艺术中注入个人情感的理解与表现。下联“秋华”二字整体有些向右倾斜，但是，倾斜而不偏，左右开张的“秋”字与左右紧缩的“华”字上下呼应，并且对比鲜明，笔画的处理也很精到、娴熟，将力量融于飞扬的笔画之中，非常精彩!对“临”字的处理凸现了徐悲鸿作为一名美术家的独特眼光和审美情趣在书法上能做到“同中求异”和“异中求同”必须要有扎实的传统功力和对书法艺术美学含义深层次的理解。在“临”字左右两部分的安排和书写中，能做到五个“口”字形不一样而又十分和谐地组成一个完整的字是很难的事!徐悲鸿都很好地解决了这个问题，而且通篇观看对“临”字的处理和书写很有意味。

艺术源于生活，源于历史的积淀，源于艺术家聪慧的天赋。徐悲鸿对于生活的关心，对于艺术来自生活的理解，深深地灌输在他的教学之中：“大幅的创作都是由小幅的速写组成的，必须坚持经常画速写。要随身携带速写本，把自己在生活中感兴趣的人物和事物随时画下来。”向生活学习，向历史上优秀的成果学习，是任何在艺术上有作为的人的必由之路。当然，徐徐悲鸿的成功还与其自身天分有关。一个人的天分不是天然就释放出来的，必须要有适合的环境，而适合的环境的形成与其自身的努力有直接的关系。徐悲鸿用真情、专情铸就书画艺术的发展之路，成功的背后是不懈的努力和天资的恩助。

“书为心画”的衍生之说

汉代著名的哲学家、文学家杨雄在《法言、问神》中论述了书为心画的思想，他说：“言不能达其心，书不能表其言。难矣哉!惟圣人得言之解，得书之体。白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之辞相适，捈中心之所欲，通诸人之啸啸者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎?”

语言是思想的表现，要表达、交流思想是靠语言来实现和沟通的，“故言，心声也。”文章是记录、阐明思想的，把思想准确、明白的表述、记录(画)下来是靠文章来实现的。“故书，心画也。”后人把“书，心画也”衍生扩展了，“书”变成了“书法”。一传十，十传百，你添油，我加醋，谬误重复千遍演化成了“书法”经典理论的大餐。“文章”之意被误传为“书写”之意，“书写”之意又被误传为“线条”之意。“线条”又被神化为传情达意的载体，并能承载书法家的情感世界和思想表达，书法的线条超越了文字、语言、文章的功能，并取而代之。

这就是近两千年来，继承至今的书法理论的核心——“书为心画”。不如将“书法艺术”变成“书法心术”不是就更适合心画论了吗!

功利之说

黄庭坚是北宋的诗人、书法家，他的成就主要是诗歌，书法一般，其《砥柱铭》传世至今，价值高达近4亿元，堪称天价书法作品。

在历史学家的眼中它是一件普通文物;在书法艺术家眼中它是一种书法的个性风格;在商人眼中它是黄金、白银的增值，三者合一构成了天价。我猜测，有购买能力的历史学家、书法家是绝对不会花此价钱购买，只有商人会做此买卖。马克思说：“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美的特性。”在功利面前无美可言。

整齐划一之说

“形式美是由一定的自然物质材料如色彩、线条、形体、声音等按照一定的客观规律组合而成的足以引起人的美感的审美对象。”整齐划一给人一种秩序感、条理感、整体感，整齐划一是一种美的享受和欣赏。书法中，对楷书的美的欣赏，整齐划一是必不可缺少的要素，书法人对这种美的艺术处理是多方面的，它包括内容与形式、笔、墨、纸、章法等，但最基本的是靠扎实的笔法功夫来实现文字书写的艺术处理。

对称均衡之说

法国绘画大师安格尔的《泉》所表现的均衡的形式美，整幅画中，你无论在哪一部分也找不到真正的垂直线，各个局部的倾斜的轴线是互为补偿的。它表现了生者的平衡，而不是死者的寂灭。书法的“状若斜而反直”就是同工异曲的手法，艺术地表现了书法的美。

书法盲目追求歪斜，给人留下的是险恶、倾倒的视觉感观，对称、均衡被打破了，字形缺少稳定、和谐的美感。

作品之说

有一类文字图案化的作品，主要是表现某个文字的图案设计效果的。诸如“龙”、“虎”、“福”、“寿”等等文字的图案。这类作品内容只是图案所指的字的意义，无思想内容。它的表现手法似字非字，似画非画，只能归为一种图案。为了创作图案，有的人成百上千遍的设计，搜寻灵感，甚至花几年的时间来研究创作。

这一类图案创作，秦朝以前就有，不是什么新鲜玩意，无创新可言。古人早就有定论，“工亏翰墨”不属书法，是“花书”一类。秦朝统一文字时，就把这类图案样的文字定为“虫书”，是用来画在旗帜上的图案化的文字。当今，有的人就玩此雕虫小技。例如，涂个马头样的墨块，绕三缠四的拖个尾巴，就是“龙”字，“虎”字收笔，画个虎鞭冲天一立像只老虎;画个猴子大样，涂上一块(拉堆屎)为“猴”字等等。

这类创作具有特殊性，个案性，它可以申请到专利权，拥有个人知识产权，其根本原因是它的图案性所决定的。没有理论依据支撑它是书法作品。

这人和李时珍没啥关系，叫李兆珍，清末民初高官，不认识吧?不认识就对了，还真没多少人认识，连百度都没多少介绍，不过还是被书思“挖”出来了。这人，人品不错，而且，他的字，你应该喜欢的。

1873年，李兆珍中举人。后来任巡兵备道，基本就是一省的最高长官了。而在辛亥革命后，李兆珍任河南内务司司长。后来曾任参议院议员、安徽省省长了。这样看来，中国近代产生的“省长”职务中，他的书法应该是最强的了。他的书法，二王打底，洁净而能恣肆，多有自得之趣，高雅姿健。

又要说字如其人了。李省长人品真心不错。先是放弃了袁世凯允诺的高官，更彰显其人品的是，在1919年7月1日，福建长乐县遭海啸冲溃，农田尽遭水淹，灾情严重。李兆珍在天津知悉家乡受灾，便在天津卖字筹款，计得银元万余元汇回家乡施赈，帮助灾民重建家园，深得人心。

1927年，李兆珍在天津病逝，灵柩葬于长乐县莲峰山。享年81岁。

近年来从事书法创作的风气与水平日益提升，书迹史料汇编研究与创作学理探研亦风盛普及，学书者众而能书者亦不少。当代杰出书法家们都有极为扎实深厚的笔墨功夫，普遍兼攻篆隶草行楷各体书法，又能参研古今各家融会贯通并灵活应用，书法表现的能力素质均极优异;同时，创作表现的形式与内容亦朝向多元化与多面向发展，在兼顾传统与现代的艺术创作思维下，充分展现各人自我的理念情境与风尚，整体表现颇有可观。

在东西文化的交汇冲击中，随着西方社会重新认识古代东方文明的辉煌灿烂历史过程中，世界艺坛也肯定了书法艺术所独有的内在价值与美学意义。尤其，20世纪世界绘画运动中重要思潮之一的抽象艺术，又极显然的与书法艺术具有共通互赏的表现要素，面对风潮迭起、日新月异的世界艺术思潮，具有悠久传统的中国书法在探研发展的过程中，无疑的，现代造型艺术所阐述的视觉欣赏要素，也是探研现代书法艺术发展方向最根本而重要的问题。

造型构成形式多样化

在欧美现代艺术快速发展交流的环境中，书法作品创作展示的理念与内容形式也有转变。当代青年书法家的“视觉造型”意识较强烈，作品表现形式变化丰富;同时，刻写使用的媒材也较多样，并从生活艺术化与书法文化场域中思维探索与应用。在创作试探与表现上，概要而言约有两大分野，一是传承再生的新古典表现，参化历朝各体书法笔墨法要而自抒机杼，形质技能扎实而能通解书艺内涵情境;另有则是致力现代艺术造型构成的表现，在作品表现形式及视觉场域环境的整体探索，同时也不免会有部分跨媒材领域的联结应用，可能凌越书法构成要件的局限。两种表现着力不同却是交错同行而互为资用的。

视觉造型效果的产生，是书者的情感思想主导下以技能表现所呈现。技能，具体地写出视觉的造型性笔墨形质效果，它是“当于目而有据”的;但在书写的过程中，书者的情感思想才是文字造型催生的主控中枢，流现的是寻觅知音慧心悟察的个人理念与性情，不论是作者或是观者，它都是“得于心而难名”的。书法创作表现的媒介是书写文字，不论是书者的情思或是技能，其视觉上最终据点仍在文字总体的造型表现;同时，书法作品鉴赏的起点也是它视觉上的造型构成的成效。若此，对于抽象绘画作品中所显现的不同于书法艺术的点线形质异趣，亦能以视觉艺术构成要素去客观互赏。

抽象艺术学理与书法的造型表现相互资用，是现代书法艺术发展中不容忽视的一项要素，近50余年来先后在日本、韩国、中国大陆和台湾地区都曾产生影响：日本的现代书道发展，有些以简要的点线构成其现代的风格表现，有效提升书法的视觉艺术效果，但内容空洞化与形式雷同定制则是后续发展的课题。由于现代书艺所认同的理论依据部分来自欧美抽象表现主义，因此，在具前卫精神的书艺创作表现中亦曾有舍弃文字的作品，形同书写式的抽象绘画，但就书坛现况回顾，则非文字或无文字的创作终非主流发展所纳取。少字数、新笔趣的创作形式风格是现代书法艺术发展的重要创获，是值得肯定的，所余者是对风味、形式、线质、结构、内涵等品评探讨的问题。反倒是强化视觉效果的简要内容形式在不断重复雷同多年后，要如何提升内涵持续变化发展才是重要的课题。

在同属视觉艺术领域中，书法与雕塑、绘画、设计等造型构成的基本原理相通，彼此可以互资通赏是必然的。书法是书写文字的表现，书法与抽象画在造型创作表现上具有相当的共通点，二者可以共通欣赏是毋庸置疑的，但是，书法不等同是抽象画，彼此的区别很清楚，关键便是书法有“书写文字”的基本要件。文字的既定形象与书写的顺序过程，从下笔之前的构想思维到整个创作过程，都影响着书者的心与手。

书艺文化场域的延展

书法有悠久的历史内容与丰硕而杰出的古典名迹，研习过程中的笔墨根基亦不容忽视。当代杰出书法家均由传统走向现代，融合古今博涉而约取，自有感悟与主张，除视觉造型构成形式更趋多样化，亦从文化内涵、生活化应用、材质媒体、展示场域与方式及跨领域结合展演等各面向探索创作，使书法艺术的表现更加丰美而多彩。

“书法”的基本要件不在工具材质，而在于“书写”、“文字”，有其过程与结果，作品就是书写留存的结果。如古书所记有“地上学书”、“以荻画灰”、“被中画腹”、“以指画肤”、“倚井栏为书”、写后冲洗再写等，确是书法文化中具有意义的活动，但都只有书写的行为过程而未留书迹，没有“结果”可见便找不到书法的“作品”。

在现代艺术思潮冲击下，一种观念、行为、表演的表现也是艺术创作。有志于书法现代化改革的艺术专业青年，有时提出的是：“时空书法”，拿笔在空中写大字;“光影书法”，用雷射或光束在暗室中写字;“化墨书法”以笔墨在水池上书写。诸如此类，比在地上用树枝写字还前卫，但所着力的并非书法本身的发展，确是与书法文化相关而有创意价值的艺术行为，应尊重其艺术创作的存在价值，在某些相关的艺术领域中或许会受到赞誉肯定，虽被称为“书法的”艺术创作，但仍不足归属为“书法艺术”的作品，关键便是在于书法的要件“书写文字”也是它的发展限制，这是追求书艺文化推广发展所应周圆考虑的课题。

书法的现代展现

清初傅山《霜红龛集》云：“宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”这是抱持“我自有我在”的创发精神所致之艺术理念，是表现内涵情境自觉的独往追求。艺术发展，与人类的美感经验及美学思维有极为密切的关联，但是，当艺术发展成为有意识的创作表现时，则艺术往往不只是美而已。美感出于直觉，本出天然，美学探讨的则是思维表现的思想，与哲学、心理学同属于一种形而上学;艺术品是后天的创造，艺术表现自情动立意至作品完成间，由理想到实现，尚经笔墨施用的实际创作过程。因此，从书法作品的创意表现与人文内涵中，我们可以清晰感受，艺术创作受影响的除相关美学思想外，社会、文学、历史及艺术流派风潮等均与创作生活息息相关，当然亦不容忽视，尤其是个人自体的创作心得与笔墨法则等形质神采营造的相关学养，更与作品赏析密不可分。

20世纪中西艺术的交流，掀起了审美意识与艺术创作认知上的重大变化，书者关心的不只是古典书法如何承续弘扬而已，而是前瞻性地思考书法如何在现代展现其应有的艺术面貌。其实追求书法艺术创作的终极目标大抵相同，且基本上都必须具备最佳的点线面构成和笔墨表现能力。清代包世臣说“妙在性情，能在性质”，但最上乘的境界还是在于“能妙兼备”，这—点是毋庸置疑的。古今杰出书法家都是兼具能书的善书者，拥有精巧圆熟的文字书写技能，兼具笔墨形质的书写之能与艺术创作理念情思表现之妙，都是创作经验与阅历学养俱丰的杰出书家，长期发展才能创造出卓越的成就。

前人所示的“我自有我在”，是一种理念性的寻找。所谓的传统书法古典作品，其成就都是建立在有所创新之上，如果当时他们没有创新的成就，就不会成为今日我们认知的传统了。所谓的传统，其实是历代的文化创新所累积的，但创新不是无中生有，必定是由旧而新融合再生。重要的是对传承的正确认知，前人指出要能“师古人之心，而不师古人之迹”，“迹”就是作品笔墨的表相，我们应该师法古人的精神理念而非笔墨形质的表相。学书者必须真正了解传统的创作精神，体会到不同的时空、不同纸笔材质、不同创作形式应当各有不同的表现。其实，承继“创新的精神”，才是真正维系传统发展的主要中心体系。