中国古人为什么竖着写字，而且由右向左写呢?问题是在多行连续书写的状态下，写字的右手总是把已经写好的文字给掩盖住，而且右手腕或者衣袖还会把未干的墨汁碰糊。于是，写字时要提腕，甚至要用左手管住右衣袖，这造成了很大的不方便。为什么要这样书写呢?有如下几个说法。

1、最早是在竹简上写字

古人之所以竖着写，是因为在造纸术发明以前，古人是在竹木简牍上写字的。竹木简牍都是窄长的竹木片，用绳串起来可卷成册。“册”字就是简牍的象形字，而打开卷册自然是右手执端，左手展开方便。所以，书写也就是自上而下，从右往左了。古时竹简的书写，是一片片单片写好后再装订的。

2、汉字的特点和人的书写习惯

从汉字的特点和人的生理习惯来看，一个字的笔顺自然是从上至下来、从左到右方便。如果从右往左横写，写左半部时，毛笔势必挡住右半字形，不便于安排结构，影响结字的美观。而每个汉字的末笔都是在中下或右下，写完上一字的末笔紧接着写下一字的起笔，竖式书写比横式书写更便于笔势的连贯。

3、古人以右为尊

汉字书写的自上而下，自右而左，也反映了古人的尊卑思想。古代，上为君，为父母;下为臣，为子女。右为大，左为小，“无出其右”就是没有超过的意思。

4、跟在石头上刻字有关

阿拉伯文、希伯来文也都是从右向左书写的，据说这与古代人在石头上刻字有关，对于一般人来说，左手拿钎子，右手拿锤子，刻字的方向自然是从右向左的。直到辛亥革命以后，借鉴西方文化，汉字书写形式才逐步改成现在的横排、由左向右书写。

张彦远所撰《历代名画记》问世于公元九世纪中叶。北宋初年，此书开始见诸公私着录。而此前一百多年间，其存世情况付之阙如。在王尧臣等撰《崇文总目》〔1〕、欧阳修等撰《新唐书》〔2〕、郭若虚撰《图画见闻志》〔3〕、佚名撰《秘书省续编到四库阙书目》〔4〕、郑樵撰《通志》〔5〕、王应麟撰《玉海》〔6〕、晁公武撰《郡斋读书志》〔7〕、尤袤撰《遂初堂书目》〔8〕、陈振孙撰《直斋书录解题》〔9〕、陈骙等撰《中兴馆阁书目》〔10〕等书中，《历代名画记》所受到了普遍关注，并就此书引发出许多问题，而这些问题正是《历代名画记》研究中的基本问题，诸如张彦远的著述，《历代名画记》的成书问题：一是其成书年代，以及张彦远的家世、爱好与《历代名画记》写作的关系，以及张彦远的艺术实践。一是《历代名画记》研究中的悬案之一——版本问题，《名画猎精录》是否出自张彦远之手?它与《历代名画记》之间是什么关系?

《历代名画记》对宋代绘画文献影响至深，最突出的莫过于北宋郭若虚和南宋邓椿在撰述其绘画著作时都以继张彦远之作为荣。在此意义上，像有的学者借用西方人的话语方式称张彦远为‘美术史之父’，〔11〕并不为过。但是，《历代名画记》在当时的影响仅限于同类著作，这一方面是由于宋人刻书多涉于经史类著作，而书画类书籍绝少付梓，有限的传播途径限制了宋人对此书的研究，但他们所提出的重要问题，已足以导引后人的视线。

元人对《历代名画记》的认识未出宋人窠臼。马端临的《文献通考》是一部记述宋嘉定五年(一二一二年)之前历代典章制度的史学名著，他对张彦远的著述仅仅引述了《郡斋读书志》和《直斋书录解题》中的部分内容。〔12〕在正史目录中敕撰的《宋史》则完全沿袭了前代《新唐书》的着录。〔13〕而《历代名画记》在同类著作中的境遇并不乐观，不过是被加以编辑节录而已〔14〕。不论公私着录，还是研究情况，元人均未超越前代，仍未激起高水平的反应。

明清时期，书籍印刷和版本目录之学空前繁荣，书画类书籍成为士人普遍阅读的读物，这些环节相互促动，使《历代名画记》的研究状况较之以前大为改观。这一时期对《历代名画记》研究的贡献主要体现于刊刻传钞、校雠和研究——解答宋人提出的问题。

我们今天所见到的各种完整的《历代名画记》本子都出现于明清时期，诸如明嘉靖本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本、《学津讨原》本、《四库全书》本、《绘事晬编》本，等等，这对于《历代名画记》的传布和研究提供了极大的便利。

当时，许多杰出的文人学者和版本目录学家庋藏《历代名画记》，如徐干学〔15〕、钱谦益〔16〕、钱曾〔17〕、莫友芝〔18〕、杨保彝〔19〕、丁丙〔20〕、李慈铭〔21〕、李盛铎〔22〕、缪荃孙，〔23〕等等，他们或着录于簿，或跋诸书叶，或手执丹铅。〔24〕有的还直接参与校订与版刻工作，像王世贞拟刻的《画苑》、毛晋所刻《津逮秘书》，尤其是毛晋精于校订，汲古阁本《历代名画记》几为《历代名画记》现存版本中流传范围最广、最为后世学者所认可的一个本子。毛晋还再次发难宋元人关于《名画猎精》与《历代名画记》之关系的讨论，其跋《历代名画记》曰：

马氏《经籍志》云：‘名画猎精六卷，唐张彦远纂。记史皇以降唐画工名姓，及论画法，并装背褫轴之式，鉴别阅玩之方。’今此书罕传，即彦远自叙，亦止云《历代名画记》，而不及其名，意大略相似耳。既读兹集，叙述画之兴废，自董卓帏囊而外，侯景煨烬之余，其加载江陵者，又投后阁舍人之一炬，能无云烟过眼之叹耶。〔25〕

盖《名画猎精录》宋时已有不同面目，《图画见闻志》卷一题作‘名画猎精录’，题署‘无名氏’撰，未记卷数，〔26〕《秘书省续编到四库阙书目》卷二〔27〕及《通志》卷六九〔28〕所记书名同《图画见闻志》，记卷数为‘二卷’;《遂初堂书目》‘杂艺类’所记书名〔29〕亦同上述，惟阙失作者及卷数。而《郡斋读书志》所记独异，书名曰‘名画猎精’，无‘录’字，卷数为‘六卷’。〔30〕因此，宋人所见《名画猎精》至少有两种：一为二卷本《名画猎精录》，一为六卷本《名画猎精》。而《遂初堂书目》一并着录‘法书要录’、‘历代名画记’及‘名画猎精录’三书，这至少说明，尤袤所见三书并存;郭若虚也同时列举了‘名画猎精录’和‘历代名画记’，并区别其作者，尽管前者署名为‘无名氏’，但亦未排除‘无名氏’的候选人中有张彦远的可能性。毛晋所见《名画猎精》，其版本及稽核项不得而知。其毛氏持论，亦模棱两可。

至清代，则出现了两种截然相左的声音。

四库倌臣认为，《名画猎精》与张彦远《历代名画记》无涉。

今观是书，惟叙历代画家及其画之可传者，所谓画法、装褫、鉴别，绝不及之，则猎精当别是一书，今不复传，未可定为相似也。且郭若虚《图画见闻志》曾引是书，乃为无名氏撰，则并晁氏之说，亦未足据矣。〔31〕

此为干隆四十九年四月，四库倌臣校毕《历代名画记》所记《文津阁四库全书》卷头提要，而至《文渊阁四库全书总目提要》定本时，其持论变得更为坚定：

晁公武《读书志》别载张彦远《名画猎精》六卷，记历代画工名姓，自始皇以降至唐朝，及论画法，并装褙裱轴之式，鉴别阅玩之方。毛晋刻是书跋，谓彦远自序止云《历代名画记》，不及此书，意其大略相似。考郭若虚《图画见闻志》‘叙诸家文字’，列有是书，注曰‘无名字撰’，其次序在张怀瓘《画断》之后、李嗣真《后画品录》之前，则必非张彦远之作，晁氏误也。〔32〕

四库倌臣所见当不同于晁公武、毛晋所见《名画猎精》，他们据其所见以及《图画见闻志》按时间先后所列顺序，断定《名画猎精》非彦远所作。四库倌臣所论当指其所见，若推而广论，指摘晁氏，恐未当也。

清代咸丰(一五五一至一五六一年)之后，周中孚遍游南北，搜访群书，并着《郑堂读书记》七十一卷。在此书‘历代名画记’条中，周中孚辨驳晁、郭二说，并独执卓见：

晁氏云，唐张彦远纂，记历代画工名姓，自史皇以降至唐朝，及论画法、装背褫轴之式、鉴别阅玩之方。今以其说校之，是书所谓历代画工名姓云云即卷一之第三篇，并装背褫轴之式即卷三之第四篇，鉴别阅玩之方即卷二之第五篇，论画法即各卷诸篇是也。盖其初稿曰名画猎精，后续成历代小传，另编为是记，而未及移卷一之第三篇冠于历代小传之首也。其初稿本虽不加载史志，而别自流传，晁氏因得以志之尔。至郭若虚图画见闻志列有名画猎精录，竟注为亡名氏。校郭氏虽在晁氏之前，然其鉴赏图画则妙矣，恐簿录之学万不及晁氏也。今则猎精录久佚，而是记独存。〔33〕

周中孚提出《名画猎精》为《名画记》之初稿本这种假说是有意义的假说，较之四库倌臣持论更具包容性，为探讨《历代名画记》的成书提供了一条新途径。

清人对《名画猎精》所持两种意见在后世均引起共鸣。

《历代名画记》卷一‘叙历代能画人名’篇，曾经引起了清代硕儒的注意，对这一问题的看法，公私著述达成了共识。四库倌臣云‘三四叙古画人姓名’，析一篇为两篇，存说惟此一家，但这不重要，重要的是他们认为——

既俱列其传于后，则第一卷内所出姓名一篇殊为繁复，疑其书初为三卷，但录画人姓名，后裒辑其事迹评论，续之于后，然未删其前之姓名一篇，故重出也。〔34〕

这与周中孚的警觉不谋而合。一说《名画猎精》为《历代名画记》之初稿，一说《历代名画记》初稿为三卷本。这些异同之处，都为后世探讨《历代名画记》的成书过程留下了得以引发的话题。

《历代名画记》的成书背景也引起了明清藏书家和学者的关注。毛晋跋《法书要录》云：

陶隐居每患无书可看，愿作主书令。晚爱楷隶，又羡典掌之人，且曰：‘得作才鬼，犹胜顽仙。’世有若人，则蕺山之扇，愈可增钱，凌云之台，无烦诫子矣。迄河东张氏三世藏法书名画，彦远又能汇其祖父所遗，成二书以记录书画之事。令陶隐居复生，不知又作何愿也。〔35〕

毛晋认为，张彦远具有得天独厚的条件：家学渊源、收藏宏富，这些先天优势成为张彦远写作的先决条件。四库倌臣所述之旨与毛氏同，惟更加详实，首次‘以《新唐书》“世系表”、“艺文志”、“列传”与彦远自序参考’，以及《尚书故实》，考论其家世与张彦远的写作。〔36〕

明清学者对于《历代名画记》内容的论证乏善可陈。四库倌臣所述较为详备：

前三卷皆画论，一叙画之源流，二叙画之兴废，三四叙古画人姓名，五论画六法，六论画山水树石，七论传授南北时代，八论顾陆张吴用笔，九论画体工用拓写，十论名价品第，十一论鉴识收藏阅玩，十二叙自古跋尾押署，十三叙自古公私印记，十四论装褙裱轴，十五记两京外州寺观画壁，十六论古之秘画珍图，自第四卷以下，皆画家小传，然即第一卷内所录之三百七十人。 书中征引繁富，佚文旧事，往往而存，如顾恺之论画一篇、画云台山记一篇，皆他书所不载。又古书画中褚氏书印，乃别一褚氏，非遂良之迹，可以释石刻灵飞经前有褚氏一印之疑，亦他书之所未详。即其论杜甫诗‘干惟画肉不画骨’句，亦从来注杜诗者所未引。则非但鉴别之精，其资考证者亦不少矣。〔37〕

其中肯定了张彦远对文献保存的贡献、书画鉴定的精审，尤其是资考证者，周中孚对后者亦有同感：

引据浩博，多可以资考证，惟其书虽为品评丹青而作。〔38〕

但张彦远对于史料的处理则引起四库倌臣的指摘：

然如上古河图之类，一概列之于名画，未免不伦，是亦好博之过也。〔39〕

这种批评，妥当与否，姑置不论，但毕竟是我们迄今所听到的最早试图指正张彦远此书纰缪的声音。

在清人眼中，张彦远不仅仅是一位品评丹青的行家里手，还是一位文献家、一位鉴赏家。

[注释]

〔1〕王尧臣等，《崇文总目》卷一，叶五十B;卷三，叶六九A。全书未注明版别者，均见诸‘参考文献’。

〔2〕欧阳修等，《新唐书》卷五七，叶十一A;卷五八，叶三B;卷五九，叶十八A。

〔3〕郭若虚，《图画见闻志》卷一，叶一B。

〔4〕叶德辉考证，《秘书省续编到四库阙书目》卷二，叶七九B。

〔5〕郑樵，《通志》卷六四，第七六八页;卷六九，第八○九页。

〔6〕王应麟，《玉海》卷五七，叶十四B，叶二十三A。

〔7〕晁公武，《郡斋读书志》卷十五，第六八一页。

〔8〕尤袤，《遂初堂书目》‘杂艺类’，叶三四。

〔9〕陈振孙，《直斋书录解题》卷十四，第四○八至四○九页、第四一一页。

〔10〕陈骙等，《中兴馆阁书目辑考》，赵士炜辑考，卷一，叶三八A;卷四，叶四二B。

〔11〕邵宏，《‘气韵’衍义辨——对一个审美概念的文化考察》，暨南大学中文系博士论文，广州，二○○二

年。

〔12〕马端临，《文献通考》卷一九○，第一六一六页;卷二二九，第一八三一页。

〔13〕脱脱等，《宋史》卷二○二，叶二八A;卷二○七，叶十一B。

〔14〕盛熙明，《图画考》卷一、二、三、四、六、七，陶宗仪《南村辍耕录》卷十八，《说郛》 九十，夏文

彦《图绘宝鉴》卷一，均从《历代名画记》前三卷中辑录部分内容。

〔15〕徐干学，《传是楼书目》子部卷之七，叶四八B。

〔16〕钱谦益，《绛云楼书目》子杂艺术。

〔17〕钱曾，《也是园书目》卷第六子部画录。

〔18〕莫友芝，《藏园订补郘亭知见传本书目》卷九子部八艺术类书画，第三七页。

〔19〕杨保彝，《海源阁宋元秘本书目》，见《订补海源阁书目五种》，第七○六页。

〔20〕丁丙，《八千卷楼书目》卷十一子部艺术类书画之属，叶十七A。

〔21〕李慈铭，《越缦堂读书记》子部艺术类，第六三五页。

〔22〕李盛铎，《木犀轩藏书题记及书录》，第一八五页。

〔23〕缪荃孙，《艺风楼藏书续记》卷八艺术第九，叶一至二。

〔24〕傅增湘在《藏园群书题记》中著录了清代校勘家何焯校本《历代名画记》，并录何氏识语：‘康熙丙申偶

见文端父先生手抄本，粗校之，改正一二字，乃吴南村所藏也。焯。’卷七，第六三五页。

〔25〕毛晋，《题跋》卷上，叶三。

〔26〕郭若虚，《图画见闻志》卷一‘叙诸家文字’，叶一B。

〔27〕叶德辉考证，《秘书省续编到四库阙书目》卷二，叶七九B。

〔28〕郑樵，《通志》卷六九艺术类画目，第八○九页。

〔29〕尤袤，《遂初堂书目》‘杂艺类’，叶三四B。

〔30〕晁公武，《郡斋读书志校证》卷十五‘杂艺术类’，第六八一页。

〔31〕《文津阁本四库全书》卷头提要。

〔32〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二子部艺术类，叶十一B至十二。

〔33〕周中孚，《郑堂读书记》卷四八，叶十一。

〔34〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二，叶十一A

〔35〕《题跋》卷上，叶二。

〔36〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二子部艺术类，叶八B至九B。

〔37〕同上书。

〔38〕《郑堂读书记》卷四八，叶十一A。

〔39〕《文津阁本四库全书》卷头提要。

作者简介

毕斐，毕业于中国美术学院，获文学博士学位。所撰《历代名画记校笺与研究》获八届全国百篇优秀博士学位论文。出版专著《历代名画记论稿》，译著《书法与古籍》等，校订《王曰申摹刻砚史手牍》，发表论文《张彦远笔下的长安画家与画迹》等。

主要研究方向：中国古代美术文献;美术目录学;古代书史与版画;中国美术史学史。

现执教于中国美术学院。

写字的人都知道宣纸。什么时候开始有宣纸的，古代貌似没有，比如王羲之和苏东坡时候·。

现在，我们经常见到，每个书法家家里都有很多宣纸，玩的狠的家里会有专门一个屋子放宣纸，据说宣纸放的年代越久越好用，是这样的，新的宣纸有火气，不好用。所谓放的时间长了，就是让宣纸松软一些，类似发酵。

不过用什么样的宣纸写字好，这个对于书法家来说挺重要的，就跟你买了一台法拉利跑车，到底这车是该在山上跑，还是在农村溜达还是在北京的街上飚一下车，这是有点名堂的。

这么说吧，宣纸基本分成三大类：

1、生宣(纸)，很洇墨。

2、熟宣(纸)，不洇墨。

3、半生熟(纸)，不太洇墨。

曾经见过很多人，临摹兰亭序用生宣，费了牛劲儿也弄不好。为啥?因为兰亭序的字也就硬币大小，生宣很洇墨。为了写好笔画的精度，只能：墨汁少兑水，可是黏黏糊糊的很难写，跟油漆似的拉不开笔;或者加快行笔速度，一般人又做不到高速度下的精度。

其实，对于小行草书这类的字，根本就不能用生宣(特殊人物可以，不过这种人地球上罕见)。对于这一点，我们非常有必要去研究一下古人传世的那些作品。很多人几乎没有看过古人的真迹(连博物馆都没进过，整天就对着本黑白的破字帖临摹)，这是非常遗憾的事情。搞书法的不研究材料，你就比别人略逊一筹，我这么说，谁还别不服。

《兰亭序》根本就不是用生宣纸写的，大家可以这么想，东汉蔡伦造纸，东汉完蛋之后就是三国，三国归了晋，王羲之就是晋朝的，所以那时候的科学技术水平，哪能造的出来宣纸啊?对不对?咱用脚丫子一想就能想得出来。再说了，那时候造宣纸有嘛用啊?又没有中国书协，也没有国展。

连苏东坡、米芾他们大宋朝都没有生宣纸，否则当时的中国美协主席宋徽宗早就干上大写意水墨画了，还整天画那些费劲的工笔花鸟，还不把眼睛弄花了。

说到生宣纸，曾经看过一个理论家的学术文章，说明清时候开始使用生宣纸写书法了，理由是明代后期徐渭他们(书法家+画家)画大写意画就用生宣了。前几年用红星生宣临摹徐渭的大写意，感觉很不对。立马就请教了国画家，人家告诉我—-徐渭那种大写意画根本不能用生宣。当再见到当代大写意画某先生的大写意花鸟的时候，我也发觉—-他用的也不是生宣啊。看来，明代后期开始使用生宣纸写字，是扯淡。难怪女人们都说“宁可信世上有鬼，也不信理论家那张破嘴!”

曾经有个学王铎的人让我他的作品，我说你要用半生熟的宣纸写王铎。他说，别逗了，王铎用的生宣啊。我笑了，啥时候王铎用过生宣啊?我们之所以认为王铎用生宣，都是看的黑白字帖，丈二条幅被浓缩成手掌那么大。

为什么要说王铎没用过呢?

看过很多王铎手卷真迹，那种材料基本类似牛皮纸(起码是熟纸或者类似现在的传真纸)，这一点大家找点全彩色高清字帖，就会发现其中的笔画不是生宣的效果。至于个别涨墨线条，那都是在熟纸上墨堆积渗透的结果，绝不是生宣纸迅速渗化的痕迹。

有人说，字帖上他的大条幅都是生宣写的，不然咋会有涨墨啊?还是请大家有机会去看原作乃至高清复制品，这样你就会发现，人家王大爷一般都是写在绢或者绫子上面的，哪里是什么生宣纸啊?去年我在故宫看到一件王铎条幅，就是白绫子上面写的。如果把它印成黑白字帖，编辑再不注明，你又以为是生宣了。我们可以这么想：王铎很多时候那种丈二条幅，就是一笔一行，或者一笔写好多个字，生宣那么吸墨，他能一下子写那么多字?除非他用失传很久的“迅雷”手法写的。

曾经有高手说过一句话很经典—-远离生宣!

当然，并不是生宣绝对不能用，在当代，生宣作为书法创作最为重要的书写载体，已经不可逆转的成为大家常用的材料，而且很多当代所谓一些名家也用生宣创作了大量的“经典”作品，这也是当代书法的创举和巨大“开拓”。

随着书法的繁荣发展，尤其是国展的拉动，几乎带动了造笔、造纸、造墨、装裱行业乃至航空业的迅速发展，这应该称之为国展经济模式。其实国家发改委应该给予中国书协“拉动内需特别奖”才是。

那么，但就宣纸而言，因为二王书风的泛滥，导致大量的“书法家”开始寻求一种适合写精致笔画和小行草的载体。于是，我们就得以见到很多高手经常用的纸张了。

泥金、泥银宣纸，这种纸大概清代有点，好像民国的时候使用稍微多一些。当代很多书家却开始广泛运用。这种材质，类似熟纸，不洇墨，而且书写有一点摩擦力，比较好写。只是现在的粗制滥造(当代人的特点)，导致很多泥金、泥银宣纸质量不佳，时间长了表面涂层会氧化变黑。而且这种宣纸比较“脆”，折叠几次容易断裂。

金卡纸，好像是当代运用比较广泛的一种材质，是装裱在硬纸板上的。日本有很多各种颜色、材质、质地的金卡。国产的金卡貌似没有很好的。

粉笺纸，这个民国的时候就有，好像清代也有使用过。比如，我们看到现在很多清代和民国的老作品，对联啥的，都有皴裂，感觉纸张很厚，墨色浓黑，基本就是这种纸张，是表面有“粉状”图层的一种宣纸，和传真热敏纸有异曲同工之妙。一些书法家在书写前，都是用干毛巾在表面蹭几下，让粉状物更加密实一些，这样才好写，不然很难着墨。

元熟纸、毛边纸，这基本属于练习纸，成本和售价都很低廉，因为具有特殊的书写效果，往往被众多书家所青睐。

枸树皮纸，这种宣纸近几年才被大家逐渐重视起来。这是一种采用陕西、甘肃等地特有枸树皮做成的纸张，有传闻说魏晋时期的书法就是写在这种宣纸上的，因为没有可靠的依据，我不敢这么说。但是这种宣纸因为是纯手工制作，基本保持了古老纸张的制作工艺和纸张本身所具有的特点，这种纸近似半生不熟，书写的时候既能有涨墨，又能“见笔”(笔画的细节)，书写感很不错，去年各类国展有很多作者都在使用。

对于书写纸张，大家应该关注。你都不知道别人用什么宣纸，怎么能写好字呢?不南辕北辙就阿弥陀佛了。那么，怎么才能追踪当代书法创作的宣纸材料呢?有两个途径：

一个是看国展展览，去展厅，别买本作品集缘木求鱼。

二是跟中国书法超市或者书画市场网的收藏家们多讨教，因为他们手里有很多当代高手的真迹藏品。

对于书法家而言，对古代墨迹本书法中纸张的研究，是一个经常被忽略而又十分必要的环节，没有对这个进行研究，我敢说，你的字恐怕永远也写不太好。

线条，其实都是动作形成的。所谓的笔法，就是写字的动作。可是，如果你用同样的动作，但纸张不一样了，表现出来的线条形状也是不一样的，这里面就需要你根据纸张的生熟程度来调整速度。那么说，即使你弄明白了笔法，可是你没有弄明白书写载体，你依然很难做到和古人那样精彩的线条。

所以，我们在学习书法的过程中，经常犯的一个错误就是—-只注意了线条、结构、章法，而忽略了古人的书写材料(毛笔、宣纸或者还有墨)。除了要研究古人的技法，书写材料的研究也非常重要。

戲墨堂主，墨池中人。本名张立冬，河南永城人，现居天津。

立冬，名字挺冷的可对书法有着立夏的热情。此前就跟我说要原大临习张迁碑，之后没信儿了，还以为他忘记了这事儿，说说而已。

前几天，找我来了，说自己准备开始了，原来他一直惦记着呢。

等临摹作品出炉了，我呆住了，这原大还真来个等比例呀，还以为他是要一张一张的写呢，没想到是来个1：1的。

而且给我的资料中还有两年前和七年前的临作，可见立冬一直在默默的跟张迁碑较劲，功夫可见一斑。

立冬给到我图片之后，说原大临摹完之后特累，要休息去了，可还是跟我聊了半天，可见他有多么兴奋。

立冬可能在书法水平上不及大书家，但这份对书法的痴迷绝对值得佩服。

想认识立冬的，墨池搜“戲墨堂主”就是他了。

立冬自述

蛰居闹市，红尘滚滚，已无复儿时放牧深山，垂钓碧涧，吟赏烟霞之乐，古时骚人墨客，多寄情书画，聊以开豁心胸，颐养性灵，求学之余，余坐拥书城，饱览佳作，窗明几净，焚香品茗，听曲临池，各种情趣，妙不可言。

吾侧身书坛，自幼习书，而性慵愚愧无所成，望眼当今书界名家，或入主中国书协，领导全国书运，或主持讲坛授徒，桃李满园，或主办媒体，倡导书论，风靡四海，或潜修撰述，著作等身，皆功高勋隆，为世钦仰，我为之热血沸腾，但蒙各恩师错爱抬举，给与我极大鼓舞，遂努力砚磨，勤恳习书，不求狂怪点画。结体与章法均衡流畅，纯任自然，通俗易懂，不哗众取巧，坚持艺术当随时代，与时俱进，在书法艺术上孜孜不倦，由于本人初结束求学生涯，现已步入职场，时间紧迫加之背井离乡，居无定所，遂早年所作多有散失，一些书艺成绩亦无从记起，现趁工作休班之余草草整理思绪，聊以应命，自知拙漏单调，难付雅望，但以邀高明指教，并以此为据，记录我与书法的不解之缘亦无不可。

吾自幼酷爱书法，高中之前以硬笔字为主，高中拜中书协会员，河南省永城市书法家协会副主席李想为师正式转入毛笔，数载学书生涯以来尤以隶书最为喜爱，汉隶名碑众多，吾也大都浅尝辄止，结合自身因素综合考虑对《张迁碑》情有独钟，因此几年来几乎每年均有几遍系统不系统的临习，前段时日喜得《张迁碑》原碑拓片，又在墨池结识众多师友，喜得学书路上第二位名师—湖南娄底籍中书协会员,中国楹联学会会员,简社社员魏碑高手易志斌老师指教,再受众通道影响和关注鼓励，近一个月再次临习与7年前临作一同发布，又喜逢本周末休班对着原碑拓片原大临摹感受颇深,虽临摹数载,然皆为教科书式机械临习,对于通篇气势把握尚未领会,通过近日原大还原发现自身功底差之深远,好在有所顿悟,有所改观,近日发出一来有个对比恳请方家指教助我提高，其次留作纪念，再攀高峰。

后附拙作几幅，抛砖引玉，博众人一乐!

直击临摹现场

关于丑书现象的存在，现在争论的也比较激烈。作为观者，让我们看一下各自观点都是如何陈述的，再作评论吧。

1.反对“丑书”的现象。

纵观书法史，被历史筛选保留下来的绝大部分都是平整、对称、优美等特点的作品，特别是以二王为代表书风的作品。这是历史的选择，是符合大众审美的。这种审美思维，在中国传统的建筑、服装、诗文、器具等各种艺术品中都有充分的体现。有些人会提到孙过庭在《书谱》中论及的“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”这句话中的“险绝”，这里的“险绝”还是再一定程度之内的，绝非等同于“狂怪”“夸张”。

网友热评：

大浪淘沙，历史是一面镜子，曲折再所难免，是沙子终不能发光，被太阳一照叫现象，真是真善美也不会被湮灭，因为她们先人今人后人共有的情感。

2.支持“丑书”现象。

“丑书”其实并不丑，只不过是在表达一种自然关系与书者性情，书者思维是在对立的一面来看待造形结构的。这种结构并是不是随意而为，而是推敲出来的，要达到合适位置，合适的形状，合适的墨色等关系，还要符合自然的动态平衡原理才可，重要的是它依然是抒发书者情感的方式。

由于书体的演进就是在草化的过程中完成的，大胆的想像，或许这种现象正是新书体孕育的一个过程也说不定。

网友热评：

此说太荒谬!准确说应该称俗书更为合适，沒有见过谁对京剧中丑角说是京剧的腐败!无知之言!对艺术规律尤其是中国传统文化缺乏基本的认识，二千多年前的老祖先对学术的态度尚能百花齐放，百家争鸣，现如今都这时代了，居然能讲出这样子的话，可悲乎!

3.中立观点。

书尚自然，自然之中有美的，也有不美的，两者皆有方能相辅相成。因此，有好的方面，也需要有“破”的衬托，才能更彰显好的更好。即拿起又放下，既追求又不执著，在一个合适的位置，融于自然近于道，一切交于历史去选择评判。

网友热评：

书法的创作要讲求规矩，不能墨守陈规，但没有规矩不成方圆，要把握好度。

陆俨少先生是二十世纪屈指可数的山水画大家。和其它几位画坛大宗师一样，他的书法艺术也是戛戛独造、杰立特出，与其画艺相比，不惶多让。据笔者所见，此前有两篇关于陆俨少先生书法的论文：一为俞建华先生的《意在山水之间 韵含笔墨之中——陆俨少先生的书法艺术》①，一为周凯先生的《陆俨少书法艺术初探》②。两文作者均为陆俨少先生的学生。前文作宏观阐述，后文作微观剖析，恰好从两个互补的方向对陆先生的书法艺术作了精辟的研究。尽管因为陆先生画名太著，谈论其书法艺术的文章较少，但这两篇论文，颇有学术深度，足以突显陆俨少先生书法艺术的境界和历史地位。因此，从这两个角度来谈陆先生的书艺已显多余。

可以说，陆俨少先生的书法是无意于佳乃佳的，他的书法创作发乎心、应于手、顺其性、合其情、博观约取、遗貌取神、转益多师、融会贯通，最终超越了传统、创造出独树一帜的“陆体”行草。反观当代的书法创作越来越走向以展览为中心，创作的功利代替了性情，浮躁置换了从容，创作的过程再不是乘兴挥洒的怡情娱性，而是逞强斗狠的刻意做作，艺术创作的愉悦感已久违而无着，创作中缺乏乐趣而平添了许多自设的压力。不仅如此，当代的书法创作越来越走向一种“单打一”的状态，有些“书家”一生只攻某体，某体中甚至又专攻某家;有的为了获奖或参展，干脆将某些评委或获奖者的作品作范本，依样葫芦般进行“克隆”，以单一替代丰富、以“速成”取代积累，不注重精神境界 的锤炼升华，却热衷于外在形式的炫人耳目，不求深度，只讲“出跳”……

而笔者在观摩和思考陆俨少先生书法艺术过程中，恰恰发现陆先生书法创作的发生发展，颇有其独特之处，正可拿来作医治当代书法创作种种弊病的一味良药。故不揣浅陋。对陆俨少先生书法创作上的几个重要特点进行剖析，以期给当代书坛作一参照。为行文方便，兹由三个方面分而述之。

一、放松的心态=天赋+功力+自信

在陆俨少书法创作中，我首先要标举出来的就是放松的心态。这和当今书法创作中的某些现象恰成鲜明的对比：一轻松、一拘束;一无心、一刻意;一天马行空、敢于放手;一小心翼翼、捉襟见肘……。这种放松的的心态见之于两个方面：一是作品，在陆先生的书作中，尽管字画如龙蛇狂舞，却没有一丝一毫的刻意匠气。以陆先生亲选的《陆俨少书法精品选集》中的作品来看，皆适兴所书，天机流露、一片神行。这些作品都没有钤盖印章，仍然光华璀璨，摄人心魄，益见其精彩绝伦;一是陆先生留下的片言只字。

如他在《题自书卷》中说：“予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾焉。而为画名所掩，又不表于人，故知之者甚鲜。然知与不知，予之书固在焉，后之人可以考论，则庸有伤乎?”③廖廖数语，陆先生的磊落大方，自信豪迈已跃然纸上。然而，必须指出的是，陆先生的放松心态不是目中无人、夜郎自大般的狂妄，而是陆先生天赋、功力、自信在创作中的综合反映。

陆先生授徒喜欢心敏性通、头脑灵活的人，即为一证。其它亦多有论及，毋用笔者饶舌。至于功力和自信，陆先生尝曰：“予之学书，不规规于临摹，端在熟读古法书，以指划肚，记其点画结体，然后勤学背写。断行片纸，适兴弄翰，务使手指转自如，而臻精熟，再运气以沉丹田，顺势而行，大小、虚实、枯湿相间，而行气自出……”④。不难看出，功力来自积累，来自对传统书学的深入继承，熟读勤学;自信来自功力，功力既深，自信自出。

另一方面，以陆先生这种放松的创作状态和古人的“书法创作”相比，还可看出当代书法创作发生的变异和转型。如果说《兰亭序》的作者王羲之的创作心态是放松的，而《祭侄稿》、《黄州寒食诗》的作者颜真卿、苏轼的悲愤和苦闷也可促成一种放松的心态的话，那么，那俨少先生的放松心态可能更接近于创作了《张好好诗》的杜牧。不同的是《张好好诗》是诗稿，而“陆体”行草是不折不扣的书法创作。而在纯粹的书法创作中有这种放松的心态，或许正是当代书法创作成功的一个前提。由这一意义上看，陆先生的书法也是一种典范，他的创作心态是当代书法创作变异的转型中的表率，值得许多“纯”书法家们好好研究和借鉴。

二、诗的滋养、画的感会、山水陶染、诗书画相生相发

陆俨少先生书法创作的高境界还来自于他合理的创作格局——诗、画、山水的蒙养。 这一点，也是笔者每一展视陆先生的书法作品就感受到的，陆先生在长期的艺术实践中，抓住了中国艺术的根本，行成了一套行之有效、卓有成效的学习和创作格局。他的书作之所以有深度，有“书卷气”，我以为和先生诗的修养是分不开的。《陆俨少自叙》中多处记叙了先生学诗、读诗、做诗的情状。这和我们当代的某些书家创作时抄了一首诗却连诗的内容也不知所云的状况相去真是何止千里!陆先生书法作品中的画意章法和结字则多得之于他画的灵感，所谓“书中有画”，这和徐渭、八大山人、吴昌硕、潘天寿等大家一脉相承，诚如沙孟海先生所说：“画家之书，吾爱云林、雪个，为其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字册，眼明心亮，傥亦同此蕲向。”⑤

祖国的大好山水给了陆俨少先生绘画创作巨大的灵感。也涤荡了作者的性灵、启迪了作者的心智，所谓“与天地山川相往来”，即是此境。联系康有为、于右任、林散之等大书家的经历，莫不如此。这是一种胸襟、气度、人格精神力量在书法中的鲜活显现。和那些只知一味钻入某家某体，只知埋头弄翰、闭门造车而出门无所见的书家是不可同日而语的。

尤要指出的是，如果仅仅是为了某种表层的需要去做点诗、学点画、游几处山水，怕不足使自己的书法创作有多少改观，恐亦失了前人的本意。因为，古人也好，陆先生也罢，他们读书、吟诗、作画、行万里路，是一种长期的、深入的、自觉的、内在的需要，而不是仅仅出于某种书法创作策略上的考虑。这和我们今天多将“诗、书、画、印”四者并举作一种方法手段上的看待是两码事。后者容易导致肤浅着意或形式主义;而前者的最终结果，以陆先生的书法创作来看，是达到了诗、书、画三者的相互涵融，相生相发、相得益彰——达到了一种化境。

三、合性情、辟蹊径、学精神——转益多师是吾师

陆俨少先生的书法创作还表现出一种不与人同的高格调，极富性情，神韵独具，其人格精神尤为感人，这和当今某些因袭、“克隆”的书法创作真是叛若泾渭。如果说，前述两个方面属于创作者自身心态和氛围，对某些人来说尚属遥远，难以即时兑现的话。那么，这一条却更多的指向技术层面，有立竿见影之效。陆先生尝说：“我主张为学当转益多师是我师，集众家之长，而加以变化，化为自己的东西。

画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要先择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以变化，化为自己的面目。

我初学魏碑，继写汉碑，后来写兰亭。最初学杨凝式，旁参苏米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志图跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：‘世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹;谁知洛阳杨同子，下笔已到乌丝栏。’就是称誉其不是死学，而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画、贯穿始终，无不如此。”⑥

这段话中，“转益多师”、“合性情”、“学精神”一一涉及，学书之道，已尽透陆先生腕下。那么，又该如何辟蹊径呢?陆先生复有精彩之论：“人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之，而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他(指吴湖帆先生)主娴静，而我笔有动态，各不相及。所以如果走他的路，必落他后;而用我所长，则可有超越他的地方。同能不如独诣，于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚，绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。”⑦此是讲画，但亦是讲书，书画何有异哉?如俞建华先生说：“当代著名书家沙孟海先生以北碑之笔写帖而具雄强之气。当代著名画家陆俨少先生以南帖之笔入碑而蕴雍容之致，而且对苏轼和米芾都有深入研究，只是因为彼此个性条件和生活经历的不同，碑帖结合的切入点不同，最后所导致的境界和意趣便迥然不同而各臻其妙。”⑧可作佐证。

陆俨少先生积数十年心血，力学传统，探得精髓，打通手眼，自创风韵独绝的“陆家行草”，无论结体多么怪异、章法多么奇肆，但是笔笔中锋，力能扛鼎，自始至终牢牢抓住中国书法用笔的核心，拓而用之、变而化之，遂使海内无此妙笔，千古同沐雅意，神明变化，不可方物。陆俨少先生的书法创作有力地告诫我们：当代的书法创作必须深入传统、转益多师、决去依傍、学古人精神、创自家面目，最终超越自我、超越这个时代!

邓石如 (1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人。当时正值皖、浙两派称霸印坛，邓石如不满足于前人印家所取得的成果，遂以自已雄厚的书法为基础，做到书从印出，印从书出¨，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格。

一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。

笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：

一、混合临摹

(一)篆隶相通。隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。

(二)楷行相长。行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。

(三)碑帖相熔。如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路;二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。

二、分割临摹

分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎(至少要读这些帖)，则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。

三、对比临摹

对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。

(一)魏碑类。魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。

(二)唐楷类。一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。

象这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。

四、延伸临摹

延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。

行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。

篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。

综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律。

通过对隶书的学习，很有必要整理一下中国隶书的历史变迁。现勾勒大致线条如下：

1、源：即隶书如何产生。要了解的时代背景：秦时篆书为主流(统一文字)下，官民书法结构。明显隶书在楚文化中有部分源头。

其考虑为：一、先秦时期即已有隶书原始的状态，后来，在秦朝统一后，其在民间衍变为何种形式?三、在秦朝，隶书以怎样的形式存在?三、汉朝建立时，楚文化作为主流文化，隶书如何一变而为“官书”(《熹平石经》，官书标准化)?

2、体：汉朝无疑是隶书的主体时期。西汉无碑，但可考竹简书耳;东汉诸碑是主体。出现有专门的碑文隶书的书写要求与规范，这一点与竹简、纸张上的书写有所不同。此外，还有官书的磨崖隶书碑石如《石门颂》等。可见，东汉诸碑文隶书的形成，是有官方要求的前提的。

以上为《熹平石经》、《石门颂》

3、用：隶书的特征是什么?这一书体在中国书法史中的“革命”意义。对于笔法、结构、章法等等。对于中国书法审美重心的转移的变革的意义等。

4、流：其与章草的关系(或其与今草的关系，如张芝与一个隶书时代的关系)，其与楷书的关系。

唐朝以前，隶书的流变是怎样的?其考虑为：一、书写材料的变革。西汉纸张的出现，使原来在竹简上的书写产生革命。东汉至魏晋南北朝时期，基本有两条线：纸书与碑书。那时的情况，简单说，纸书多“民书”，碑书多“官书”。二、书体的变革：此间，楷、行的形成对隶书的“命运”造成了重大的“冲击”。纸张的使用与书写的流便，使隶书这一古老书体开始发生“萎缩”。其“萎缩”表现为另两种书体(楷、行草)的成型与普及。

5、小结：以上所述为汉以后、唐以前的隶书。

唐以后，唐宋元明各朝隶书的发展，并不繁盛，或者说，受到官方与民间的双重忽视。唐多楷(“癫张醉怀”的狂草另作别论)，尚法;宋多行草，尚意(确切说是行书，黄庭坚草书另作别论);元尚态，但复古耳，即复魏晋楷、行草书之态;明多行草，因为高大建筑与书写工具(高屋高墙、大方桌、方凳)的变化，而产生大行草立轴，隶书少(王铎中年叹息习隶已力不从心，隶书作品较少，且不成体式，可见一斑)。

东汉以后隶书的书法现象，尤其应该注意的是清朝隶书——中国书法史上第二个隶书的自觉创作时期(第一时期是两汉，说“书写”也可)。碑学的产生，对隶书的历史进行了重大的“革命”。

6、时与风：清朝隶书最大成者是邓石如，集大成者何绍基，洋洋大观者另有赵之谦、尹秉授等等。乃至现当代，习隶者不在少数。整合而独立不群者，或即俗中大雅者，能获得较大社会“流通”空间的，唯有今人刘炳森，世称“炳森体”。

这段时期中，有两大高峰：吴昌硕、林散之(隶书日课作品);炳森同时人中有王墉、何应辉、刘彦湖等。

先说吴昌硕、林散之。吴氏尚高古而金石气，林散之多创临之作。观吴隶书，可见隶书尚高古的底气;观林隶书，而知隶书对于书法创作的意义，可见隶书的静气与理性(隶书“革命”性的产生之于用笔、书法美学、书法史的意义)。

再说今人隶书。当今隶书的发展，都走的是与其它书体融合的路子。唯有刘炳森走标准化(美学)的路。

融合的路，在王墉、何应辉、刘彦湖身上都可以看出。王书重朴气，融篆、金、行、草于隶;何书重融行草于隶。

以上为何应辉、王镛隶书作品

想着重说说刘彦湖，这里先回忆一下清朝碑学。清朝碑学产生的背景是“救亡图存”的时代背景。故有“乱世写碑、盛世写帖”的说法。这种民族精神体现在书法中，即表现为剔除书法中帖风的柔弱，另寻新的书学审美空间。清朝碑学的隶书体现为对以刀为主要书写材料的碑文的笔墨再创造，同时也包括理论创造，而且，与魏晋书法形成不同的是，清朝的碑学与书法的自觉表现为理论出现于创作之前。因而，中国第二个隶书自觉创作时期，带有强烈开创性与排它性。排它性即表现为对帖学的排斥;开创性即表现为，从临摹到创作无不表现为对隶书(碑)新的认知。

从邓石如到何绍基再到开碑派书法行草书新貌的沈曾植、徐生翁等，无不可以看见中国书法历史上第一次对隶书(碑)的再创造。

稚拙有味的徐生翁作品

第二次再创造有几条路线：一是标准化;二是融合其它书体;三是以帖对碑再改造。刘彦湖属于这第三种情况。愚以为，第二次再创造已经到来，而且不像第一次(清碑学)那样，是单线式发展，第二次来得比较广阔、多态、百花齐放，其理论基础与清碑学一样，同样是中西文化融合的结果。

另外还有第四条路：精研汉碑。比如：从《孔宙碑》、《礼器碑》中出来的王遐举先生;从《开通褒斜道刻石》中出来的周俊杰先生;从《张迁碑》中出来的张继先生;从汉简中出来的毛峰先生;从《衡方碑》、《郙阁颂》中出来的贾又栋先生……

走标准化路子的有启功先生、舒同先生、刘炳森先生，还有张海先生。标准化在中国书法史上功劳卓著，首先即体现在书法与社会的联系上功不可没。在元朝“复古”意识的牵引下，还有赵孟頫。

刘炳森的标准隶书作品

当下，从体式和面貌上写出隶书“大气”的有周俊杰先生外，还有孙其峰等。

还提一位当下著名的书法家：王冬龄。王先生有一本专门阐述清人隶书的著作，以梳理清朝隶书史。3-5年前，见过一些王冬龄先生的隶书作品，零零散散出现在一些展览和报刊杂志上。愚以为，王先生是一个偏于学者型的理性的隶书创作者，但愚以为，人称书有“粉气”的王冬龄先生，隶书创作终不及其用笔畅快的行草书造诣之高。

此外，与时下许多写汉简的书家相比，人称有“苦气”的沃兴华先生的作品，尤其重视挖掘“民书”的精神，愚以为，沃先生终未登隶书堂奥，不见“正隶”之精神。盖隶书产生之初(甚至包括秦篆、唐楷)，即已存在官书的影响。

“正隶”的精神，愚以为，散见于当下许多写隶的书家中。当前，官书的形式可以简单说是“演变”为电脑体，也即标准化倾向，则书法美学所受到的挑战是值得深思的。另外，书法创作的“书斋化”、“专业化”，导致书法社会化功能的弱化同样值得深思。

7、隶书的精神。在我看来，即“高古”、“大气”、“庙堂气”、“民族气”(也即汉民族气息)。由此也可知，当外族入侵，民族危难之时，在清朝一个需要如此民族气节的时期，隶书(碑学)被呼唤而出。

读《史记》或汉朝文学作品时，写隶书尤其有感觉。盖，手中之书如汉人把笔，乃是写隶至高境界，也当是书法一至高境界。

另外，还有几个需要注意的地方：在汉隶以前，秦末汉初时，篆隶在同一个历史时期共存;魏晋南北朝时期，隶书的流变线路有两条：北碑(隶意遗存于碑中。如《石门铭》、《龙门廿品》、郑道昭等。这也是练习北碑需要注意的地方。推崇北碑的于右任先生，即集成了隶书遗意中对横向空间的拓展)和王氏帖学体系(从《平复帖》时期作品可察这一转变)。

综上，隶书的历史之于书法的意义，可以这么说吧：隶书是碑学的底气，楷书则是帖学的底气。

8、余叙：“金石气”的脉络及“碑底帖面”。

“金石气”的提出(可具体查查是否出于清朝)，是中国书法美学的一场“革命”。从清人邓石如、何绍基、赵之谦至于康有为，从吴昌硕、齐白石、于右任至于沈鹏、孙伯翔、石开，来考察这一脉络。其中单独提出林散之。

略说之，何绍基的隶书功底及其启示意义值得重视。赵之谦、沈曾植、林散之……“碑底帖面”的集大成。赵之谦实现了“碑底帖面”行楷书的形成，沈曾植则实现了“碑底帖面”行草书的形成，林散之则实现了“碑底帖面”大草的形成。(并非将之作如此机械的字体分析，乃为理清脉络也。)

以上为清人邓石如、何绍基隶书作品

康有为之所以为人所诟病，乃因其“不知隶”而强学碑，至于金石气，实强为面目耳。由此可知，不知隶而习碑者，概入书学误区。

吴昌硕隶书气韵高古，世人难望项背，大篆、金文作底耳，由其竖写体式的隶书作品可知，缶翁对于隶书的研习是在向隶书的根底上追溯。得金石气而得高古之气，乃得金石气之真如也。

齐白石书法老成，返归自然，画家字，妙趣横生，乃与古人心灵相接，灵犀相通。类于宋朝黄庭坚观荡桨而悟，从自然中得耳。此为金石气另一境界。

于右任崇尚北碑，是集北碑隶意的大成者，于右任先生将隶书在北碑中的遗意集成并提升至今草。从当代的沈鹏先生身上，仍然可以看见这一脉络的发展趋势，沈老先生结合中国传统书论中关于意与象的阐释，并结合时风(对西方艺术与西方文化中关于心灵的融合)，将书法中的“意象”意识，提炼至极。

于右任先生将隶书在北碑中的遗意集成并提升至今草

孙伯翔，集魏碑于一身。其底气尚停留在龙门廿品中，未高至隶书。写碑之笔，合清人思路，将“以笔追刀”提升了高度。

石开，以篆刻立书法风貌。可说是自缶翁后另开金石气表现形式又一人。这一点尤其体现在其用笔上，弥补了缶翁“意在笔后”的嫌疑，也可以说是打破了这一嫌疑。从缶翁、石开可以看出，碑学学习不深者，学碑不知其精神者，极易堕入“旁门”。如缶翁受到批评的“意在笔后”，如石开书法中书写意味的弱化。

妖而有味的石开作品，拓开了体现金石气的另一种用笔

9、书写意味的弱化、丧失，乃时下书法最大病。篆书大概是最难体现书写意味的书体，然仍可见秦诏版中浓厚的书写意味。书写意味涉及书学最本质的问题：什么是书法?以及书法与文字、书法与书写、书法与写字等问题。(可参考白砥《书法空间论》前面部分的论述。唯独不解的是，将这一问题看得最过清晰的白砥先生，其书法却是书写意味最淡薄者之一。这一矛盾，已经在白砥先生身上产生了一个最难以得到圆满答案的书学命题。我考虑的是，这是来自标准化倾向对白先生的毒害。向现代书法“取经”，愚以为这并不是白先生找到的出路。)

综上，习隶的前提必是首要“知隶”，这一点有点不同于从楷书入手步入书法殿堂。从隶书入手与由楷书入手，可分别视作“知性”与“理性”。知性者，则学者字、大家字，将遭遇“艺术化”意识的磨砺;理性者，则标准字，重法度，必将遭遇“俗气”的干扰。

在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。

历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢?我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用?也就是它们分别在书法造型中起什么作用?干什么活?它们的职能是什么?

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字(张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字)，它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化;在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。

意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。

所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚;相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。

比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢?就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。

中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。

回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。

我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。

意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人?我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢?赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。

提案就是说，这些读书人在太学里面(太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府)。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人(文人)不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄(老子、庄子)的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。

我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。