戲墨堂主，墨池中人。本名张立冬，河南永城人，现居天津。

立冬，名字挺冷的可对书法有着立夏的热情。此前就跟我说要原大临习张迁碑，之后没信儿了，还以为他忘记了这事儿，说说而已。

前几天，找我来了，说自己准备开始了，原来他一直惦记着呢。

等临摹作品出炉了，我呆住了，这原大还真来个等比例呀，还以为他是要一张一张的写呢，没想到是来个1：1的。

而且给我的资料中还有两年前和七年前的临作，可见立冬一直在默默的跟张迁碑较劲，功夫可见一斑。

立冬给到我图片之后，说原大临摹完之后特累，要休息去了，可还是跟我聊了半天，可见他有多么兴奋。

立冬可能在书法水平上不及大书家，但这份对书法的痴迷绝对值得佩服。

想认识立冬的，墨池搜“戲墨堂主”就是他了。

立冬自述

蛰居闹市，红尘滚滚，已无复儿时放牧深山，垂钓碧涧，吟赏烟霞之乐，古时骚人墨客，多寄情书画，聊以开豁心胸，颐养性灵，求学之余，余坐拥书城，饱览佳作，窗明几净，焚香品茗，听曲临池，各种情趣，妙不可言。

吾侧身书坛，自幼习书，而性慵愚愧无所成，望眼当今书界名家，或入主中国书协，领导全国书运，或主持讲坛授徒，桃李满园，或主办媒体，倡导书论，风靡四海，或潜修撰述，著作等身，皆功高勋隆，为世钦仰，我为之热血沸腾，但蒙各恩师错爱抬举，给与我极大鼓舞，遂努力砚磨，勤恳习书，不求狂怪点画。结体与章法均衡流畅，纯任自然，通俗易懂，不哗众取巧，坚持艺术当随时代，与时俱进，在书法艺术上孜孜不倦，由于本人初结束求学生涯，现已步入职场，时间紧迫加之背井离乡，居无定所，遂早年所作多有散失，一些书艺成绩亦无从记起，现趁工作休班之余草草整理思绪，聊以应命，自知拙漏单调，难付雅望，但以邀高明指教，并以此为据，记录我与书法的不解之缘亦无不可。

吾自幼酷爱书法，高中之前以硬笔字为主，高中拜中书协会员，河南省永城市书法家协会副主席李想为师正式转入毛笔，数载学书生涯以来尤以隶书最为喜爱，汉隶名碑众多，吾也大都浅尝辄止，结合自身因素综合考虑对《张迁碑》情有独钟，因此几年来几乎每年均有几遍系统不系统的临习，前段时日喜得《张迁碑》原碑拓片，又在墨池结识众多师友，喜得学书路上第二位名师—湖南娄底籍中书协会员,中国楹联学会会员,简社社员魏碑高手易志斌老师指教,再受众通道影响和关注鼓励，近一个月再次临习与7年前临作一同发布，又喜逢本周末休班对着原碑拓片原大临摹感受颇深,虽临摹数载,然皆为教科书式机械临习,对于通篇气势把握尚未领会,通过近日原大还原发现自身功底差之深远,好在有所顿悟,有所改观,近日发出一来有个对比恳请方家指教助我提高，其次留作纪念，再攀高峰。

后附拙作几幅，抛砖引玉，博众人一乐!

直击临摹现场

关于丑书现象的存在，现在争论的也比较激烈。作为观者，让我们看一下各自观点都是如何陈述的，再作评论吧。

1.反对“丑书”的现象。

纵观书法史，被历史筛选保留下来的绝大部分都是平整、对称、优美等特点的作品，特别是以二王为代表书风的作品。这是历史的选择，是符合大众审美的。这种审美思维，在中国传统的建筑、服装、诗文、器具等各种艺术品中都有充分的体现。有些人会提到孙过庭在《书谱》中论及的“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”这句话中的“险绝”，这里的“险绝”还是再一定程度之内的，绝非等同于“狂怪”“夸张”。

网友热评：

大浪淘沙，历史是一面镜子，曲折再所难免，是沙子终不能发光，被太阳一照叫现象，真是真善美也不会被湮灭，因为她们先人今人后人共有的情感。

2.支持“丑书”现象。

“丑书”其实并不丑，只不过是在表达一种自然关系与书者性情，书者思维是在对立的一面来看待造形结构的。这种结构并是不是随意而为，而是推敲出来的，要达到合适位置，合适的形状，合适的墨色等关系，还要符合自然的动态平衡原理才可，重要的是它依然是抒发书者情感的方式。

由于书体的演进就是在草化的过程中完成的，大胆的想像，或许这种现象正是新书体孕育的一个过程也说不定。

网友热评：

此说太荒谬!准确说应该称俗书更为合适，沒有见过谁对京剧中丑角说是京剧的腐败!无知之言!对艺术规律尤其是中国传统文化缺乏基本的认识，二千多年前的老祖先对学术的态度尚能百花齐放，百家争鸣，现如今都这时代了，居然能讲出这样子的话，可悲乎!

3.中立观点。

书尚自然，自然之中有美的，也有不美的，两者皆有方能相辅相成。因此，有好的方面，也需要有“破”的衬托，才能更彰显好的更好。即拿起又放下，既追求又不执著，在一个合适的位置，融于自然近于道，一切交于历史去选择评判。

网友热评：

书法的创作要讲求规矩，不能墨守陈规，但没有规矩不成方圆，要把握好度。

陆俨少先生是二十世纪屈指可数的山水画大家。和其它几位画坛大宗师一样，他的书法艺术也是戛戛独造、杰立特出，与其画艺相比，不惶多让。据笔者所见，此前有两篇关于陆俨少先生书法的论文：一为俞建华先生的《意在山水之间 韵含笔墨之中——陆俨少先生的书法艺术》①，一为周凯先生的《陆俨少书法艺术初探》②。两文作者均为陆俨少先生的学生。前文作宏观阐述，后文作微观剖析，恰好从两个互补的方向对陆先生的书法艺术作了精辟的研究。尽管因为陆先生画名太著，谈论其书法艺术的文章较少，但这两篇论文，颇有学术深度，足以突显陆俨少先生书法艺术的境界和历史地位。因此，从这两个角度来谈陆先生的书艺已显多余。

可以说，陆俨少先生的书法是无意于佳乃佳的，他的书法创作发乎心、应于手、顺其性、合其情、博观约取、遗貌取神、转益多师、融会贯通，最终超越了传统、创造出独树一帜的“陆体”行草。反观当代的书法创作越来越走向以展览为中心，创作的功利代替了性情，浮躁置换了从容，创作的过程再不是乘兴挥洒的怡情娱性，而是逞强斗狠的刻意做作，艺术创作的愉悦感已久违而无着，创作中缺乏乐趣而平添了许多自设的压力。不仅如此，当代的书法创作越来越走向一种“单打一”的状态，有些“书家”一生只攻某体，某体中甚至又专攻某家;有的为了获奖或参展，干脆将某些评委或获奖者的作品作范本，依样葫芦般进行“克隆”，以单一替代丰富、以“速成”取代积累，不注重精神境界 的锤炼升华，却热衷于外在形式的炫人耳目，不求深度，只讲“出跳”……

而笔者在观摩和思考陆俨少先生书法艺术过程中，恰恰发现陆先生书法创作的发生发展，颇有其独特之处，正可拿来作医治当代书法创作种种弊病的一味良药。故不揣浅陋。对陆俨少先生书法创作上的几个重要特点进行剖析，以期给当代书坛作一参照。为行文方便，兹由三个方面分而述之。

一、放松的心态=天赋+功力+自信

在陆俨少书法创作中，我首先要标举出来的就是放松的心态。这和当今书法创作中的某些现象恰成鲜明的对比：一轻松、一拘束;一无心、一刻意;一天马行空、敢于放手;一小心翼翼、捉襟见肘……。这种放松的的心态见之于两个方面：一是作品，在陆先生的书作中，尽管字画如龙蛇狂舞，却没有一丝一毫的刻意匠气。以陆先生亲选的《陆俨少书法精品选集》中的作品来看，皆适兴所书，天机流露、一片神行。这些作品都没有钤盖印章，仍然光华璀璨，摄人心魄，益见其精彩绝伦;一是陆先生留下的片言只字。

如他在《题自书卷》中说：“予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾焉。而为画名所掩，又不表于人，故知之者甚鲜。然知与不知，予之书固在焉，后之人可以考论，则庸有伤乎?”③廖廖数语，陆先生的磊落大方，自信豪迈已跃然纸上。然而，必须指出的是，陆先生的放松心态不是目中无人、夜郎自大般的狂妄，而是陆先生天赋、功力、自信在创作中的综合反映。

陆先生授徒喜欢心敏性通、头脑灵活的人，即为一证。其它亦多有论及，毋用笔者饶舌。至于功力和自信，陆先生尝曰：“予之学书，不规规于临摹，端在熟读古法书，以指划肚，记其点画结体，然后勤学背写。断行片纸，适兴弄翰，务使手指转自如，而臻精熟，再运气以沉丹田，顺势而行，大小、虚实、枯湿相间，而行气自出……”④。不难看出，功力来自积累，来自对传统书学的深入继承，熟读勤学;自信来自功力，功力既深，自信自出。

另一方面，以陆先生这种放松的创作状态和古人的“书法创作”相比，还可看出当代书法创作发生的变异和转型。如果说《兰亭序》的作者王羲之的创作心态是放松的，而《祭侄稿》、《黄州寒食诗》的作者颜真卿、苏轼的悲愤和苦闷也可促成一种放松的心态的话，那么，那俨少先生的放松心态可能更接近于创作了《张好好诗》的杜牧。不同的是《张好好诗》是诗稿，而“陆体”行草是不折不扣的书法创作。而在纯粹的书法创作中有这种放松的心态，或许正是当代书法创作成功的一个前提。由这一意义上看，陆先生的书法也是一种典范，他的创作心态是当代书法创作变异的转型中的表率，值得许多“纯”书法家们好好研究和借鉴。

二、诗的滋养、画的感会、山水陶染、诗书画相生相发

陆俨少先生书法创作的高境界还来自于他合理的创作格局——诗、画、山水的蒙养。 这一点，也是笔者每一展视陆先生的书法作品就感受到的，陆先生在长期的艺术实践中，抓住了中国艺术的根本，行成了一套行之有效、卓有成效的学习和创作格局。他的书作之所以有深度，有“书卷气”，我以为和先生诗的修养是分不开的。《陆俨少自叙》中多处记叙了先生学诗、读诗、做诗的情状。这和我们当代的某些书家创作时抄了一首诗却连诗的内容也不知所云的状况相去真是何止千里!陆先生书法作品中的画意章法和结字则多得之于他画的灵感，所谓“书中有画”，这和徐渭、八大山人、吴昌硕、潘天寿等大家一脉相承，诚如沙孟海先生所说：“画家之书，吾爱云林、雪个，为其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字册，眼明心亮，傥亦同此蕲向。”⑤

祖国的大好山水给了陆俨少先生绘画创作巨大的灵感。也涤荡了作者的性灵、启迪了作者的心智，所谓“与天地山川相往来”，即是此境。联系康有为、于右任、林散之等大书家的经历，莫不如此。这是一种胸襟、气度、人格精神力量在书法中的鲜活显现。和那些只知一味钻入某家某体，只知埋头弄翰、闭门造车而出门无所见的书家是不可同日而语的。

尤要指出的是，如果仅仅是为了某种表层的需要去做点诗、学点画、游几处山水，怕不足使自己的书法创作有多少改观，恐亦失了前人的本意。因为，古人也好，陆先生也罢，他们读书、吟诗、作画、行万里路，是一种长期的、深入的、自觉的、内在的需要，而不是仅仅出于某种书法创作策略上的考虑。这和我们今天多将“诗、书、画、印”四者并举作一种方法手段上的看待是两码事。后者容易导致肤浅着意或形式主义;而前者的最终结果，以陆先生的书法创作来看，是达到了诗、书、画三者的相互涵融，相生相发、相得益彰——达到了一种化境。

三、合性情、辟蹊径、学精神——转益多师是吾师

陆俨少先生的书法创作还表现出一种不与人同的高格调，极富性情，神韵独具，其人格精神尤为感人，这和当今某些因袭、“克隆”的书法创作真是叛若泾渭。如果说，前述两个方面属于创作者自身心态和氛围，对某些人来说尚属遥远，难以即时兑现的话。那么，这一条却更多的指向技术层面，有立竿见影之效。陆先生尝说：“我主张为学当转益多师是我师，集众家之长，而加以变化，化为自己的东西。

画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要先择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以变化，化为自己的面目。

我初学魏碑，继写汉碑，后来写兰亭。最初学杨凝式，旁参苏米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志图跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：‘世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹;谁知洛阳杨同子，下笔已到乌丝栏。’就是称誉其不是死学，而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画、贯穿始终，无不如此。”⑥

这段话中，“转益多师”、“合性情”、“学精神”一一涉及，学书之道，已尽透陆先生腕下。那么，又该如何辟蹊径呢?陆先生复有精彩之论：“人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之，而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他(指吴湖帆先生)主娴静，而我笔有动态，各不相及。所以如果走他的路，必落他后;而用我所长，则可有超越他的地方。同能不如独诣，于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚，绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。”⑦此是讲画，但亦是讲书，书画何有异哉?如俞建华先生说：“当代著名书家沙孟海先生以北碑之笔写帖而具雄强之气。当代著名画家陆俨少先生以南帖之笔入碑而蕴雍容之致，而且对苏轼和米芾都有深入研究，只是因为彼此个性条件和生活经历的不同，碑帖结合的切入点不同，最后所导致的境界和意趣便迥然不同而各臻其妙。”⑧可作佐证。

陆俨少先生积数十年心血，力学传统，探得精髓，打通手眼，自创风韵独绝的“陆家行草”，无论结体多么怪异、章法多么奇肆，但是笔笔中锋，力能扛鼎，自始至终牢牢抓住中国书法用笔的核心，拓而用之、变而化之，遂使海内无此妙笔，千古同沐雅意，神明变化，不可方物。陆俨少先生的书法创作有力地告诫我们：当代的书法创作必须深入传统、转益多师、决去依傍、学古人精神、创自家面目，最终超越自我、超越这个时代!

邓石如 (1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人。当时正值皖、浙两派称霸印坛，邓石如不满足于前人印家所取得的成果，遂以自已雄厚的书法为基础，做到书从印出，印从书出¨，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格。

一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。

笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：

一、混合临摹

(一)篆隶相通。隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。

(二)楷行相长。行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。

(三)碑帖相熔。如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路;二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。

二、分割临摹

分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎(至少要读这些帖)，则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。

三、对比临摹

对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。

(一)魏碑类。魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。

(二)唐楷类。一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。

象这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。

四、延伸临摹

延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。

行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。

篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。

综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律。

通过对隶书的学习，很有必要整理一下中国隶书的历史变迁。现勾勒大致线条如下：

1、源：即隶书如何产生。要了解的时代背景：秦时篆书为主流(统一文字)下，官民书法结构。明显隶书在楚文化中有部分源头。

其考虑为：一、先秦时期即已有隶书原始的状态，后来，在秦朝统一后，其在民间衍变为何种形式?三、在秦朝，隶书以怎样的形式存在?三、汉朝建立时，楚文化作为主流文化，隶书如何一变而为“官书”(《熹平石经》，官书标准化)?

2、体：汉朝无疑是隶书的主体时期。西汉无碑，但可考竹简书耳;东汉诸碑是主体。出现有专门的碑文隶书的书写要求与规范，这一点与竹简、纸张上的书写有所不同。此外，还有官书的磨崖隶书碑石如《石门颂》等。可见，东汉诸碑文隶书的形成，是有官方要求的前提的。

以上为《熹平石经》、《石门颂》

3、用：隶书的特征是什么?这一书体在中国书法史中的“革命”意义。对于笔法、结构、章法等等。对于中国书法审美重心的转移的变革的意义等。

4、流：其与章草的关系(或其与今草的关系，如张芝与一个隶书时代的关系)，其与楷书的关系。

唐朝以前，隶书的流变是怎样的?其考虑为：一、书写材料的变革。西汉纸张的出现，使原来在竹简上的书写产生革命。东汉至魏晋南北朝时期，基本有两条线：纸书与碑书。那时的情况，简单说，纸书多“民书”，碑书多“官书”。二、书体的变革：此间，楷、行的形成对隶书的“命运”造成了重大的“冲击”。纸张的使用与书写的流便，使隶书这一古老书体开始发生“萎缩”。其“萎缩”表现为另两种书体(楷、行草)的成型与普及。

5、小结：以上所述为汉以后、唐以前的隶书。

唐以后，唐宋元明各朝隶书的发展，并不繁盛，或者说，受到官方与民间的双重忽视。唐多楷(“癫张醉怀”的狂草另作别论)，尚法;宋多行草，尚意(确切说是行书，黄庭坚草书另作别论);元尚态，但复古耳，即复魏晋楷、行草书之态;明多行草，因为高大建筑与书写工具(高屋高墙、大方桌、方凳)的变化，而产生大行草立轴，隶书少(王铎中年叹息习隶已力不从心，隶书作品较少，且不成体式，可见一斑)。

东汉以后隶书的书法现象，尤其应该注意的是清朝隶书——中国书法史上第二个隶书的自觉创作时期(第一时期是两汉，说“书写”也可)。碑学的产生，对隶书的历史进行了重大的“革命”。

6、时与风：清朝隶书最大成者是邓石如，集大成者何绍基，洋洋大观者另有赵之谦、尹秉授等等。乃至现当代，习隶者不在少数。整合而独立不群者，或即俗中大雅者，能获得较大社会“流通”空间的，唯有今人刘炳森，世称“炳森体”。

这段时期中，有两大高峰：吴昌硕、林散之(隶书日课作品);炳森同时人中有王墉、何应辉、刘彦湖等。

先说吴昌硕、林散之。吴氏尚高古而金石气，林散之多创临之作。观吴隶书，可见隶书尚高古的底气;观林隶书，而知隶书对于书法创作的意义，可见隶书的静气与理性(隶书“革命”性的产生之于用笔、书法美学、书法史的意义)。

再说今人隶书。当今隶书的发展，都走的是与其它书体融合的路子。唯有刘炳森走标准化(美学)的路。

融合的路，在王墉、何应辉、刘彦湖身上都可以看出。王书重朴气，融篆、金、行、草于隶;何书重融行草于隶。

以上为何应辉、王镛隶书作品

想着重说说刘彦湖，这里先回忆一下清朝碑学。清朝碑学产生的背景是“救亡图存”的时代背景。故有“乱世写碑、盛世写帖”的说法。这种民族精神体现在书法中，即表现为剔除书法中帖风的柔弱，另寻新的书学审美空间。清朝碑学的隶书体现为对以刀为主要书写材料的碑文的笔墨再创造，同时也包括理论创造，而且，与魏晋书法形成不同的是，清朝的碑学与书法的自觉表现为理论出现于创作之前。因而，中国第二个隶书自觉创作时期，带有强烈开创性与排它性。排它性即表现为对帖学的排斥;开创性即表现为，从临摹到创作无不表现为对隶书(碑)新的认知。

从邓石如到何绍基再到开碑派书法行草书新貌的沈曾植、徐生翁等，无不可以看见中国书法历史上第一次对隶书(碑)的再创造。

稚拙有味的徐生翁作品

第二次再创造有几条路线：一是标准化;二是融合其它书体;三是以帖对碑再改造。刘彦湖属于这第三种情况。愚以为，第二次再创造已经到来，而且不像第一次(清碑学)那样，是单线式发展，第二次来得比较广阔、多态、百花齐放，其理论基础与清碑学一样，同样是中西文化融合的结果。

另外还有第四条路：精研汉碑。比如：从《孔宙碑》、《礼器碑》中出来的王遐举先生;从《开通褒斜道刻石》中出来的周俊杰先生;从《张迁碑》中出来的张继先生;从汉简中出来的毛峰先生;从《衡方碑》、《郙阁颂》中出来的贾又栋先生……

走标准化路子的有启功先生、舒同先生、刘炳森先生，还有张海先生。标准化在中国书法史上功劳卓著，首先即体现在书法与社会的联系上功不可没。在元朝“复古”意识的牵引下，还有赵孟頫。

刘炳森的标准隶书作品

当下，从体式和面貌上写出隶书“大气”的有周俊杰先生外，还有孙其峰等。

还提一位当下著名的书法家：王冬龄。王先生有一本专门阐述清人隶书的著作，以梳理清朝隶书史。3-5年前，见过一些王冬龄先生的隶书作品，零零散散出现在一些展览和报刊杂志上。愚以为，王先生是一个偏于学者型的理性的隶书创作者，但愚以为，人称书有“粉气”的王冬龄先生，隶书创作终不及其用笔畅快的行草书造诣之高。

此外，与时下许多写汉简的书家相比，人称有“苦气”的沃兴华先生的作品，尤其重视挖掘“民书”的精神，愚以为，沃先生终未登隶书堂奥，不见“正隶”之精神。盖隶书产生之初(甚至包括秦篆、唐楷)，即已存在官书的影响。

“正隶”的精神，愚以为，散见于当下许多写隶的书家中。当前，官书的形式可以简单说是“演变”为电脑体，也即标准化倾向，则书法美学所受到的挑战是值得深思的。另外，书法创作的“书斋化”、“专业化”，导致书法社会化功能的弱化同样值得深思。

7、隶书的精神。在我看来，即“高古”、“大气”、“庙堂气”、“民族气”(也即汉民族气息)。由此也可知，当外族入侵，民族危难之时，在清朝一个需要如此民族气节的时期，隶书(碑学)被呼唤而出。

读《史记》或汉朝文学作品时，写隶书尤其有感觉。盖，手中之书如汉人把笔，乃是写隶至高境界，也当是书法一至高境界。

另外，还有几个需要注意的地方：在汉隶以前，秦末汉初时，篆隶在同一个历史时期共存;魏晋南北朝时期，隶书的流变线路有两条：北碑(隶意遗存于碑中。如《石门铭》、《龙门廿品》、郑道昭等。这也是练习北碑需要注意的地方。推崇北碑的于右任先生，即集成了隶书遗意中对横向空间的拓展)和王氏帖学体系(从《平复帖》时期作品可察这一转变)。

综上，隶书的历史之于书法的意义，可以这么说吧：隶书是碑学的底气，楷书则是帖学的底气。

8、余叙：“金石气”的脉络及“碑底帖面”。

“金石气”的提出(可具体查查是否出于清朝)，是中国书法美学的一场“革命”。从清人邓石如、何绍基、赵之谦至于康有为，从吴昌硕、齐白石、于右任至于沈鹏、孙伯翔、石开，来考察这一脉络。其中单独提出林散之。

略说之，何绍基的隶书功底及其启示意义值得重视。赵之谦、沈曾植、林散之……“碑底帖面”的集大成。赵之谦实现了“碑底帖面”行楷书的形成，沈曾植则实现了“碑底帖面”行草书的形成，林散之则实现了“碑底帖面”大草的形成。(并非将之作如此机械的字体分析，乃为理清脉络也。)

以上为清人邓石如、何绍基隶书作品

康有为之所以为人所诟病，乃因其“不知隶”而强学碑，至于金石气，实强为面目耳。由此可知，不知隶而习碑者，概入书学误区。

吴昌硕隶书气韵高古，世人难望项背，大篆、金文作底耳，由其竖写体式的隶书作品可知，缶翁对于隶书的研习是在向隶书的根底上追溯。得金石气而得高古之气，乃得金石气之真如也。

齐白石书法老成，返归自然，画家字，妙趣横生，乃与古人心灵相接，灵犀相通。类于宋朝黄庭坚观荡桨而悟，从自然中得耳。此为金石气另一境界。

于右任崇尚北碑，是集北碑隶意的大成者，于右任先生将隶书在北碑中的遗意集成并提升至今草。从当代的沈鹏先生身上，仍然可以看见这一脉络的发展趋势，沈老先生结合中国传统书论中关于意与象的阐释，并结合时风(对西方艺术与西方文化中关于心灵的融合)，将书法中的“意象”意识，提炼至极。

于右任先生将隶书在北碑中的遗意集成并提升至今草

孙伯翔，集魏碑于一身。其底气尚停留在龙门廿品中，未高至隶书。写碑之笔，合清人思路，将“以笔追刀”提升了高度。

石开，以篆刻立书法风貌。可说是自缶翁后另开金石气表现形式又一人。这一点尤其体现在其用笔上，弥补了缶翁“意在笔后”的嫌疑，也可以说是打破了这一嫌疑。从缶翁、石开可以看出，碑学学习不深者，学碑不知其精神者，极易堕入“旁门”。如缶翁受到批评的“意在笔后”，如石开书法中书写意味的弱化。

妖而有味的石开作品，拓开了体现金石气的另一种用笔

9、书写意味的弱化、丧失，乃时下书法最大病。篆书大概是最难体现书写意味的书体，然仍可见秦诏版中浓厚的书写意味。书写意味涉及书学最本质的问题：什么是书法?以及书法与文字、书法与书写、书法与写字等问题。(可参考白砥《书法空间论》前面部分的论述。唯独不解的是，将这一问题看得最过清晰的白砥先生，其书法却是书写意味最淡薄者之一。这一矛盾，已经在白砥先生身上产生了一个最难以得到圆满答案的书学命题。我考虑的是，这是来自标准化倾向对白先生的毒害。向现代书法“取经”，愚以为这并不是白先生找到的出路。)

综上，习隶的前提必是首要“知隶”，这一点有点不同于从楷书入手步入书法殿堂。从隶书入手与由楷书入手，可分别视作“知性”与“理性”。知性者，则学者字、大家字，将遭遇“艺术化”意识的磨砺;理性者，则标准字，重法度，必将遭遇“俗气”的干扰。

在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。

历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢?我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用?也就是它们分别在书法造型中起什么作用?干什么活?它们的职能是什么?

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字(张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字)，它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化;在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。

意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。

所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚;相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。

比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢?就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。

中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。

回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。

我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。

意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人?我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢?赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。

提案就是说，这些读书人在太学里面(太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府)。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人(文人)不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄(老子、庄子)的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。

我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

相传颜真卿用笔效果有“锥画沙”之状、怀素有“屋漏痕”之迹、褚遂良有“印印泥”之态，均比喻作品线条的生动，书法线条的生动美感，为书家所垂青，延亘至今。然“锥画沙”宅意、宅势.笔法为之何?只见赞誉，而少论之，偶尔论之非简即概，故而多半是可望且不可即。这真是一憾，破译其中奥妙，便是本文所谈要旨。

提及“锥画沙”，资料不多：颜真卿在《还张长生笔法》中说：“偶以利锋 (在沙平地上)画而书之，其劲险之状，明利媚好。自此乃悟用笔“锥画沙”，使其藏锋，画乃沉着、当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。”元鲜于枢赏析颜真卿《祭侄文稿》悦，12行车18行，“殊郁怒，真屋漏痕矣”，“颜鲁公书此，似出以秃笔燥墨……”(见吉林文史出版社《祭侄文稿》，“解说”)

由上段对“锥画沙”论考文字，“锥画沙”典型例证颅《祭侄文稿》相关的 7行及”锥”在“沙平地”“画书”之本原，进行辩析，可得如下说法：

1.使用“锥画沙”笔法叶，情绪是沉着约，而情感却是特别强烈的，可见其笔意如“河面结冰之湍流”也，因而有“情激而意缓”之说。

2.“锥画沙”为藏锋笔，中锋宅，庄行宅时笔锋铺开，宅毛尽力与纸亲合，并且不着纸的大部分笔头又要成聚拢状(即笔毛顺)，锋以涩势为主，否则不能呈点状的片形。

3.因“锥画沙”线条边缘相中间呈点条状，故力到锋尖，且杀纸入宅，下压力较大;笔又擎得住，充分利用了笔头的弹性;有强行水平方向的力与回拉力相住。

4.为防止散锋，笔锋须绞转.宅杆应转动，其走势为明直暗曲、或明曲趋直，用启功浯即“没有真正横平坚直”的-有曲方能转，有转才有流势涩势之变，“锥画沙”笔势(姿)应以涩济流。

5.因“锥画沙”用的是燥墨，故摩擦力较大，线条沉着凝重，可见采用是徐势也。

6.“锥画沙”并非”枯笔”，其原因：

一、“枯笔”是偶尔出之，而“锥画沙”较大片呈现;

二、“枯笔”线条质感足点线相间，而“锥画沙”则是以点状为主;

三、“枯笔”可用疾势、侧锋筹，而“锥画沙”非也;

四、“枯笔”为非淡墨脱水而成，谓之“墨法”，而“锥画沙”为燥墨运宅而就，故称其“笔法”。

7.“锥画沙”也不是“屋漏痕”，其理由：

一是“屋漏痕”比“锥画沙”用墨稀;

二是“屋漏痕”的线条都为黑色，不像“锥画沙”大比例漏白;

三是“屋漏偯”在用力方面比“锥画抄”回拉力大，扰如“屋漏痕”水中有泥，欲流又滞。可见，元鲜于枢把两者相混是不妥的。

8.钢笔书法“锥画沙”的技法与毛笔不同：钢宅须用纸的麻面，或橡皮垫板最好呈平麻状，而毛笔则对纸、垫毡没有选择，这是其一;钢宅的尖应祖一些，用力方向不是以下压为主，而是以水平方向为主，而毛笔对笔选择“似秃笔”，非秃笔也可，用力方向下压力较大，这是其二;钢宅的“锥画沙”要取“流势”、“疾势”，而毛笔恰好与此帼巨，这是其三：可见，有的书家说，“看不出硬笔与软笔技法有何不同，”是不足证的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。

就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢?起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。

打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的;如果我这么写(斜线与横的角度小于45度)，现在就是横势强;反过来，我那么写(斜线与横的角度大于45度)，它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。

实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点;撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的?这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。

当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。

打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。

那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形(也就是线长度)，都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系?就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性?实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。

那到底采取哪一种方式?这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的(刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多)。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西?主要看分割。它到底是怎么一种分割?是中分还是偏分?中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合;松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应?上下之间如何呼应?你怎么组织这个势?怎么组织这疏紧关系?像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距;交接穿插关系看它是中分还是偏分;连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字(结构)、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对;线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准;线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的;由粗到细;由细到粗;两头粗中间细;两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方;而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。

相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔;逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。

这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢?我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。