1992年秋，我有幸陪同启功先生访问日本，参观了日本著名的出版公司二玄社。在座谈时，该社的美术总编高岛义彦先生拿出一部被水淹过，已经粘连在一起像一块砖头状的字帖请先生看,并问先生：“中国有许多装裱专家，是否可以设法修复?”先生仔细看了这块“砖头”,原来是唐代李邕撰写的名碑《麓山寺碑》的最早拓本，曾是南丰赵声伯先生的家藏。剥蚀少、存字多，而且无刻误之笔。后来此贴辗转流入日本，由日本收藏家三井氏的“听冰阁”收藏，因被水淹而遭损。见到这部珍贵的字帖遭损严重，先生深感惋惜。先生说：“这贴损伤的这么严重,一般的装裱师是无能为力的,要想让它恢复原貌，只有找琉璃厂的著名装裱师张明善”。

张明善是著名鉴赏家和版本学家张燕生之子。燕生先生多年研究碑帖，着有《善本碑帖经眼录》，是研究碑帖学者的必读之书。明善自幼继承家学，善于鉴别碑帖，并掌握了精湛的装裱技术。先生说，他曾经见过张明善拓碑的情景：“丰碑巨碣、耸构高架，攀登而拓，字口分明，墨色匀称，似为凌空巨掌，摩天割云。”但张先生年事已高，好久没有联系，与高岛相约，俟回国后联系到张明善先生再作答复。

先生回国后，即亲往琉璃厂张先生家拜访，介绍了古帖现状，张先生愿尽量设法恢复古帖原貌。高岛得到先生的答复后喜出望外，决定托在日本工作的北京师范大学毕业生贺寅秋小姐带到北京。先生一向办事谨慎认真，便写了一封信，要我以传真的方式发给高岛：

“敬悉遵藏水湿古本碑帖，将托贺小姐带来重裱，功一定妥善代办，但有一项手续，请贺小姐注意，入中国海关务必办好登记，并说明是拿来装裱，裱成后再带回日本国，如果此项手续不全，将来带出时，万一被扣就难办了”。

张明善先生接手以后，立即开始修复，修复期间因病住院有间断。最后，经过近两年的时间，使原来薄纸相粘、坚如砖块的册页被神奇地页页辟开。经过重新装裱，古拓重生，真可谓“妙手回春”。此贴裱成后，启功先生正在住院治病，但他难以抑制兴奋之情，于1994年10月25日再拟一函，命我发传真给高岛：

“遵藏《麓山寺碑》已由张明善先生精心裱成,静待台驾光临亲自验收。功已自医院回家,惠临当拱候也”。

不久，高岛义彦专程来到北京，先生亲自陪他到张先生家中拜谢。先生又应高岛的请求，为这本复生的古贴写了长跋，时年84岁。

2012年2月高岛先生委托上海太一文化乔旸先生请戴胜山房按修复后的原版复制，并亲任监制。完美再现的《麓山寺碑》终于能陪伴在爱她的书法研究者、爱好者身边，发挥她『续命侠者』的使命了!

此碑是李邕53岁时所书，款署“前陈州剌史”，比《李思训碑》晚九年。全篇笔力苍健雄厚，结体开张，中宫紧缩，而每个字的笔划都似有向外扩张的力量。刘熙载在《书概》中评曰：『北海书气体高异，所难尤在一点二画，皆如抛砖落地，使人不敢以虚骄之意拟之。』在结字上峻峭欹侧，险中取胜，错落参差，奇崛多变，或正斜，或伸缩，或静动，或疏密，呈现出生动多姿、跌宕有致的意趣。

郭味蕖(1908.2–1971.12)，当代画家。男，汉族，山东潍坊人。出身于书香世家，自幼随家乡画家丁东齐、刘秩东习画。1929年考入上海美术专科学校习西画，毕业后曾任山东省立第一乡村师范学校教师。1937年入北京故宫博物院古物陈列所研习中国画。得黄宾虹指导。擅花鸟兼及山水，所作融会诸家，以工带写，画风清丽活泼，生动自然，1951年受徐悲鸿之聘任职于中央美术学院研究部，后相继在民族美术研究所、徐悲鸿纪念馆从事理论研究。1960年任中央美院中国画讲师，1962年任中央美术学院国画系花鸟科主任。中国美术家协会会员。

在“文化大革命”中受迫害，1970年，以“战备疏散”为由被迁返潍坊， 于1971年12月19日在家乡潍坊逝世。1980年文化部及中央美术学院在北京八宝山革命公墓礼堂举行了“郭味蕖同志追悼会”，对其给予高度评价。

他在艺术上大胆实践，勇于创新，主张花鸟和山水相结合、白描和点染相结合、工笔和写意相结合、重彩和泼墨相结合的创作方法。他的作品立意清新，色彩秀丽，构图新颖，具有强烈的时代气息。郭味蕖是位学者型的画家。他的学术研究，包括中国美术史、金石考古、书画鉴赏、历代书画家研究、中国版画史、民间年画、中国古代建筑与雕刻、花鸟画史、花鸟画创作技法理论，以及文学、诗词、书法等诸多方面。刘曦林评说：“中西绘画两层根基，史论与实践双轨同步，是中国近、现代诸如陈师曾、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等许多大艺术家的共同道路。郭味蕖也是这条造就大师的道路上的后来者。这条画家兼学者的广采博取的道路，充实了他的学养，并使他得以从纵的历史演变及横向的对比联系中得以把握了艺术变革的规律，为其更新花鸟画艺术的观念，攀登花鸟画新高峰奠定了基石。”

1979年人民美术出版社出版 《郭味蕖画辑》，1988年出版《郭味蕖画选》。.编著出版《知鱼堂鉴古录》、《知鱼堂书画录》、《宋元明清书画家年表》,《中国版画史略》,《艺话》, 《写意花鸟画创作技法十六讲》》、《明清四画人评传》等。

书法作为一种艺术，这些年一直很热，书家蜂起，作品纷呈，展览频仍，评奖不断，市场流通尤为活跃。无论展览评选、报刊发表、评奖活动还是市价评沽.都有一个标准，或隐或显，左右着人们的认识。由于书家有流派之异、评选专家有主张之别、市场评估专家更有特殊的着眼点，于是评价标准也就出现差异或政义。在这种情况下，《美术观察》组织书法标准的讨论，完全必要，大大有利于推动学术和艺术的发展。尽管书法家和爱好者均可以为各地参政议政的委员和书法组织的主席副主席，井不太高明的汉字书写也可以当成书法，甚至获得市场高价，但书法学毕竟是学术，书法艺术毕竟是艺术。评量的标准自然是针一对书法艺术的。四十年前，举凡评论艺术，主流认识都讲两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。当代的书法品评，政治标谁也还会用于考察书写的文辞，而人们讨论的着眼点则是这一独特艺术的艺术标准。

艺术标准的重要一条自然是创造性。值得注意的是，书法艺术作为一种积淀深厚的传统艺术，其创造性的体现有着自己的轨迹。自从书体演变完成之后，书家的创造始终是风格的创造。可以被称为书法家的人们，都在既定的汉字框架之内，依赖既有的点画运转，与时俱进地推出了千姿百态各不相同的风格。尽管古代极少专门的职业书法家，但在评家心目中，绝不是能写汉字的都算书法家(缺乏创造性的拓书人和写经的经生就不算书法家)，也决不是作品有个人特点的都算好书法家。历来对书法的品评，首先看入不人品，所谓的神、妙、能、逸，都是针对入品者而言，不入品的作品也在书写汉字，也有个人特点，甚至在司法鉴定中，也完全能区别真伪，作为证据，但不具备书法艺术之美，从来不属于艺术。当下的问题是，在一些传媒中，不入品的汉字书写也成了书法艺术品，评价标准的模糊不清，可见一斑。

讨论书法标谁问题，第一要区分的是:属于书写的汉字还是真正的书法艺术，这是够不够书法艺术的问题.入不人品的问题。第二要区分的是:书法艺术作品的高下。自从毛笔被硬笔接着被电脑取代以来，能拿毛笔写汉字的人日益减少，于是出现第一种混淆，以为毛笔写的汉字就是艺术.能拿毛笔写汉字的人就是书法家，不去讲求有无艺术性，这是天大的误解。第二种混淆也出现了，那就是以为写得与别人不同就是有艺术个性，就是创造，只要异不要好，不去区分风格与习气，不去区别什么是非书家也具备的个人特点，什么才是经过训练接受积淀理解了艺术美又有创造的书法艺术的个人风格。这又是当代某些论书者进入的误区。当代选评书法者或者说掌握评选话语权的人.有些并没有从误区中超脱出来。

考察历来堪称书法艺术的作品，大多具有三性:一是历史积淀性，二是所处时代性，三是本人艺术个性。当代书法的品评，似乎也不能不从这三个方面着眼。不过书法艺术早已被视为中国文化的核心，从汉字的造字，到书法的自觉，到书风的创造，书法艺术早已积淀了的体现艺术美的诸多要求，除去个人性情的表现外，特别看重生命意识和宇宙意识的表现，如传为卫夫人《笔阵图》所称的“筋骨肉”，孙过庭所称的“情动形言取会风骚之意，阳舒隐惨本乎天地之心”。思考当代书法的品评标淮，在三性之中，历史积淀性是非常重要的。所谓历史积淀性，就是超越了时代性的恒常性，反映了中国书法艺术的本质，非此不足以最大限度地发挥书法艺术的表现力，不足以求得点画结构像自然一样地实现了多种矛盾的统一和谐。

刘勰说:“文变染乎世情，兴废系乎时序。”一个时代的物质条件、审美好尚都必不可免地影响到书法，没有时代性的书法作品实际上从来没有过。“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，都是对书法时代性的描述。但是20世纪以来，中国的社会、文化、审美都发生了深刻的变化，彻底改变‘j’书法艺术生存发展的主客观条件。其实用性减弱了，独立的审美价值更加彰显了，书法成为了与绘画、雕塑甚至观念艺术等并驾齐驱的艺术。以书法为文化人“立德、立言、立功”余事的历史被翻过去了，取而代之的是以书法为业的书法家日益增多，近三十年来尤为明显。于是探讨书法现代性的人们，开始把书法看做抽象艺术、视觉艺术，从书法家感知的现代节律、现代视觉经验汲取源头活水，向西方现代艺术借鉴当代性，并使用古人没有见到的现代出土的书法资源，这是很有道理的。但书法又无法割断传统。

由之，在当代书法品评中，对于恒常性与当代性关系的理解，至少出现了两派。一派侧重当代性，推崇强化视觉效应与强化艺术个性的作品。为了突出艺术个性，提倡实现创作书写中的精神自由和天真发露，便引导疏离千百年来被视为经典的书法，主张从民间书法碑刻中汲取突破古法的自由生机。为此高度评价视觉冲击力，力倡重视章法结构胜干重视笔法，肯定视一幅为一字的整体意识，在结构上的夸张变形，在笔法要求上有所简化，不再要求一点一画之功，不再讲求“无往不复，无垂不缩”、“欲左先右”、“一波三折”等古法，甚至推动书法的书写性向绘画性和构成性靠拢。另一派更侧重恒常性，此派持论者出于对近百年来社会文化变革中传统一定程度断裂的忧虑，虽不反对当代书法应有当代性，但更看重书法的文化性与稳定性，把天然看作“功到自然成”，讲求“书法有法”，力主对经典性作品的充分理解和学习，重视“功力”，更强调书内功夫与书外功夫的统一，重视在继承的基础上吸收新机。

我觉得，在当下情势下，文化趋干多元化，艺术家创作更加个人化，公众精神需求更加多样化，制定统一的当代书法品评标准，实际上是一种理想化的愿望，并不是可以付诸实现的措施。而最有益干普遍提高当代书法品评的举措，则是开展联系实际的讨论，各派品评者均可兼听则明，有效地在本文前述的三性的内在联系中，损益原有考虑过于简单的标准。比如侧重当代性的品评者，可以多思考一些历史的联系，多考虑一下如何使当代性与历史积淀性统一起来。不要简单地以为古代书法只有实用性没有艺术性，当代的书法只有艺术性没有实用性，请看诸多牌匾不是仍然在请书法家挥毫吗?也不要以为古代的书法都在案头把玩，当代的书法唯一可以展示的场所就是适干大幅作品的展厅，请看住宅、宾馆不是已经在布置小幅作品了吗?侧重干传统恒常性的品评者，可以多注意一下随着社会的发展和城市化的进程，人们审美领域的扩展，特别是当代所获得的前所未有的感觉经验。更多思考一下传统在新变中的发展，须知传统是在发展中延续的，有些具有往昔时代性的小传统，已经被历史扬弃了。

不过，从总体上看，从多数书法家的素质、他们对西方艺术文化的了解往往胜干中国传统而言，他们对当代审美心理的认识多非来自新的感觉经验而是别人的理论而言，我个人认为深人研究并认识经过历史反复检验真正属干书法标准中的恒定性因素，以此为基础吸收新机，也许是由书法热走向中国书法伟大复兴的当务之急。

1、你是学哪个帖的?

常碰到人会这么问，被问者也比较尴尬。

书法家都是某个帖起步，后来寻求自己的风格，你说他是学哪个帖?

2、我怎么临的不像呢?

这个问题张嘴之前就要咽回去。

临帖临的不像，是观察不仔细。

回答者该如何回答?

3、这一得阁该兑多少水?

我告诉你，

有人喜欢墨加水、有人不喜欢加水有人喜欢多加水，有人喜欢少加水

按适合你自己的来就是了，不用问。

4、真、草、隶、篆哪个好写?

我悄悄告诉你，哪个都不好写。

6、某某展你投稿了吗?

很多圈里人都看重面子，回答投了，最后没获奖入展，面子上很不好看。

说没投，名字却出现在了获奖名单中，让人家怎么再面对你。

7、某某和某某哪个写得好?

明摆着这是让被问者得罪人嘛。

每个人的风格不同，有时候不能用好坏来区分。

8、某某写的不咋地 咋卖这么贵 咋卖这么好?

我…….

兄弟，不咋地是你看着不咋地兄弟，卖的贵是因为卖的好贵还卖得好，是因为买字的傻不知道你的字既便宜又好!满意了吧。

自古以来在中国名家书画的市场交易中，通常是以“平方尺”为计价单位的。由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，如果了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

立轴为中国书画装裱的一种最常见形制。一般以直幅画心为主，画心如为4尺3开或4尺6开，一律按3平方尺或1平方尺半计价，超过此两种规格者，按实际面积计价。而条幅的方尺则以其长度来定，宽度不足1尺仍按1尺计算，超过1尺则按实际面积计算，如长3尺、宽8寸，按3平方尺计算;长4尺、宽1尺半，按6平方尺计算。

对联既可单独悬挂又可与大幅中堂画同时悬挂，是深受大众、尤其是文人喜爱的形制。一般按幅长而论，其方尺与幅长相同的条幅相当，如4尺对联与4尺条幅的平方尺和价格基本一致。但需注意的是，对联上的字数与价格成正比，如4尺7字联要比4尺5字联价高两成左右。

横披的形制为画心竖短横长，一般竖长为1尺，横长不超过4尺。由于其比较适于布置在现代居室中，如常用于挂在客厅沙发的上方，所以比较受人们的欢迎。无论是国画还是书法作品，其基本面积的换算与条幅相似，但价格要比面积相当的条幅高两成左右。

扇面历来受到典藏界的青睐。扇面虽幅不过尺，但在市场交易中，往往屡以高价易手，因此扇面的面积一般按1平方尺半计价，而成扇则以两平方尺计价。此外，另有一种市面上较为少见的团扇画，其面积一般以直径而论，直径不足1尺的按1平方尺计价，超过1尺的按直径的平方为其面积计价。

李苦禅 花果卷

手卷主要是供文人雅士私人交谊时于案头展赏之用，往往有“于咫尺之间，展千里之外”的功效，善作手卷者，通常要比一般画家在文化修养和艺术功力上高出一筹，所以其面积和价格之比与其它形制不可同日而语。一般以横长而论，横长越长，每平方尺的价位越高，其每平方尺的价格通常是按同一画家其它形制价位的150%-200%计算。

一、概述

两汉时期遗留下来大量的简牍。早在北周时期，就在甘肃居延地区发现汉代简书，北宋曾在甘肃等地获得过东汉简。近代最先发现的古简是魏晋简。狭义上的简书就是指汉简，其对后世书风影响很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆罗布泊北部地区的一个古遗址里发现了一批魏晋木简和字纸，这里就是后来世所熟知的楼兰遗址。1906年，斯坦因在新疆民丰北部的尼雅遗址发现少量汉简，次年又在甘肃敦煌一带的汉代边塞遗址里发现了七百多枚汉简。在甘肃出土的汉简中，大部分为居延汉简。有研究者将居延汉简按出土年代划分为两个部分，称为“居延旧简”和“居延新简”，一些研究专著也引用了这一说法。目前出土的居延汉简共三万多枚，内容涉及当时社会的政治、经济、军事、科技、文化等方面，具有极高的历史与文物价值。出土的汉简形制长短、宽窄、厚薄各异，最长的88.2厘米，最短的3.8厘米，多数为尺牍，横向总计在22.5厘米到23.5厘米范围内。汉代是书法艺术进入高度自觉创造和个性化表现的时代。根据考古分析，戍卒中有专门分工制简的人，也就是说简书是出自民间。简书用笔大胆率意、任情恣性、天真罄露，结体自然天成、不守故常，将汉字结构中的平衡对称、统一变化、违和虚实、主次长短、宽窄粗细等矛盾对立关系发挥到了极致，形成了一种独特的艺术风格，突出展现了不拘一格的形式美。(图为部分汉简)。

X

图一

图二

图三

图四

我们看到，一些书家所临习的汉简已不是汉简本来的形象。为什么呢?其中很大一部分原因是他们对汉简的观察不够本质、入微。笔者有意识选择后世书家书写的汉简书体与原大简书墨迹进行对照。经过这种对比，体会就更为深刻。如果借助现代科技，将字迹放大，其中的差别就更为明显。毫厘之间迅速移动的笔触被我们放大之后，汉简中那些夸张的“巨笔”其实真是“微不足道”。也就是说，精美不仅限于微小，庞大不见得代表气势。

汉简出自无名工匠之手，放逸不拘，似为不经意的书写，然而又时时能体现出一种“法度”，这是后世规矩森然、匠气十足的隶书所不具备的。一般学书者只注意到了前者，而对汉简的法度认识不足。其实，如果不懂汉简规矩，写出的汉简就会变得狂荡无法。因而欲学汉简，要先从规矩入手。下面笔者结合一些字例说明汉简的规范性。

图一一组字用笔纤细，笔画瘦硬清雅，接近《曹全碑》。如果单独来看，根本想象不出这些就是简书。图二一组端庄古朴，劲挺有力，有《张景君碑》的风姿。即使按照正统成熟之时的隶书标准来衡量，这些字也是写得毫厘不爽、一丝不苟。图三一组类似《礼器碑》，熔法度和意趣为一炉，瘦硬　利，清刚峻拔，蚕头燕尾，极为精妙。

汉简书风特殊之处在于来源驳杂，风格随意。一方面，它包含了浓重的篆书遗意，有高古风韵;另一方面，汉简出自民间工匠之手，因而又带有随意简便的色彩。我们在临习汉简时要注意把握这个特点。图四一组字中，前两字保留了篆书的轮廓，在笔顺上皆非后世隶书书写的正常笔顺。而第三字“　”的草字头写成对点加一横，第四字“惊”字“马”部下方四点只作三点，显得随意至极。这些用笔如果运用到行书创作中，也能产生美不胜收的效果。

图一

图二

图三

二、笔画分析

(一)笔法

1.起收

如前所述，汉简书法字形较小，用笔较为随意。一般将汉简上的字放大到盈寸大小更便于临习。此时，如果一味自然落笔，尖锋很多，便非常不妥当，因为这是汉简被人为夸大的特征，并不是它本来的样子。时下很多出版的碑帖随意放大原迹，有的甚至将小楷字迹亦放大到一寸有余，可以说已是面目全非了，临习者应慎选这类临本。有些字是越大越好，有些则未必，要看具体情况。

图一中，“白”字起笔如蜻蜓点水，与后面书写出的粗壮点画形成强烈对比，也构成了一定的节奏感。外框简化成两笔，完成后再写中间横画。“也”字起笔重顿作撇画，而后另行起笔，与竖弯钩的尖细笔画形成强烈对比。“臣”字下方横画起笔斩钉截铁，铺毫切锋下笔而后提笔猛收。应该指出的是，“也”字起笔和“臣”字下方横画都是汉简当中非常特殊的一类写法，而自然落笔、稍作调锋则为常见形态，如“千”字的撇画和图二中“乎”字的撇画，都保留了入纸时的瞬间动作。“乎”字下方横画的波磔与撇画相背而生，可谓呼应有趣。

汉简收笔亦是形态各异。如图二中“节”字横画稍顿起笔，行笔中略带波势，收笔渐细。“毕”字长横画收笔提锋向上，呈三角尖状，这是行笔中收笔迅疾自然形成的，临写时不必刻意夸张。再如“落”字“各”部的捺画也是如此。

“毕”、“落”两字笔画粗细大致均匀。而图三中的“世”字末笔收笔时有明显的提按动作;“此”字收笔用力铺毫，提笔省略了滑行动作。如果在字形中有多笔平行的笔画，则必须注意变化，如“重”字横画较多，各不相同，巧妙之处在于将“田”部左移，最下方横画右侧较为粗重，从而在险绝中建立了整个字形的平衡。“羽”字左右两部分相同，但起收笔无一相似，各有变化，可谓“毫厘之变，尽显风神”。

图一

图二

图三

2.轻重

用笔轻重之变在汉简原大字形中并不是特别明显，放大来看则极为悬殊，可见古人用心之精微。

汉简中，不论笔画多寡，大多数笔画都尽量处理得轻捷简率，但轻而不弱、简而有味，且注意变化。我们知道，字中笔画皆为细者，变化尤难。但汉简却写出了自己的特色，可谓汉人的“瘦金书”，如图一中“匡”、“依”、“悴”、“营”、“贤”五字。

汉简中还有一类字，不论笔画多少，皆极为厚重，有时甚至出现“漆黑一团”的情况，只在笔画间留有几个小孔，如图二中“水”、“里”、“风”、“饮”、“断”五字。将这组字与第一组字进行对比，可见反差之大。而它们妥帖地共存于一种书体中，这就是汉简的特色。

汉简中，笔画粗细、轻重相间的字也较多，关键在于对笔锋的熟练运用。如图三中“藉”字起笔两点轻顿，后推锋铺毫而成长横画形态;“君”字撇画收笔重按，铺毫而出，从而使该字在对比中形成新的平衡;“夏”字起笔较重，开门见山，最后收笔重按，长舒而出，首尾相互呼应;“门”字的书写无疑是利用锋颖正侧转向来调整笔画粗细的;“则”字笔画左细右粗，结体不拘常规。汉简最大的特点就是随意，有时还掺杂行草书笔意。

图一

图二

图三

3.转折

汉简含篆书遗意，转折之处多用圆转，且为十分明显、十分纯粹之圆转，无后世楷书的暗转或顿笔动作。即使是“折”，也是自然而过，绝无有意的驻笔动作。这大概是率意书写的自然产物，也可能是因汉简字形较小，若过多注意这些细节，恐失妙趣使然。因而在书写中，不仅要注意一些技巧的运用，而且要考虑某种书体本身固有的法则。如果简书有明显的楷、篆、隶意，便不是简书了。

为了便于把握汉简中的转折，下面我们将分成三类予以介绍：

一是弧度较大的圆转。如图一中“口”、“留”、“图”、“圆”四字的转折都极为鲜明地反映了圆转的特点。尤其是“留”字，整个字形只含圆转，给人以流畅的动感意味。

二是趋于方形的转折。如图二中“古”、“四”、“园”、“圆”四字，趋于方形的转折古朴而不乏力量感。

三是方折圆行。如图三中“回”、“向”、“甲”、“圆”四字，转折后笔画都略向外凸，形成一定的弧度。尤其是“甲”字，基本上形成了包围圈，这样的写法恐怕也只有在汉简中才能见到。

所谓汉简的“行意”，一是就运笔速度较快而言，二是指一些笔画、结体处理成简化符号，甚至一些牵丝连笔也出现在字形中。对于汉简的这一特点，还是要在点画形态和运笔的细微技法基础上来把握，要注意整体上的自然协调，切忌弄巧成拙。

图一中，“左”字“工”部下方横画顺势波出，行意翩翩，动感极强，与活泼的撇画呼应成趣;“千”字短撇下笔一掠而过，竖画略带弯弧，横画粗壮但意趣飞动，三笔一气呵成;“为”字连笔顺势，“行意”明显;“尽”字笔法简约，极为精练，整个字形重心左移，收笔较长，末端带钩，以保持重心平衡。

图一

图二

图三

图二中，“写”字宝盖头左侧点画较大且分量重，下方点画简化，有利于整体上的平衡变化;“　”字处理更为率意：将下方简省为粗重的两点，显得意味深长;“语”字中下方并列两个“口”部变成了五点，相互顾盼呼应，活泼生动;“方”字笔画较紧凑，每一笔皆短促飘逸，行书笔意极为浓肆。

图三中，“故”字有牵丝保留在字中，最后一笔顺势波出;“明”字部首中短横画皆用竖画代替，已经完全是一种行草书的写法;“热”、“无”二字中四点底皆简化成长横画，“热”字在字中留出白地;“无”字将笔画挤在一起，增加了密度，使整个字显得朴茂稳健。

创作运用中，运用“行意”也要把握一定的“度”。若“行意”过多，就会失却隶书的意味。隶生于篆，隶书中有篆书结体，纯属正常。如果篆意过浓，就会伤害隶意的发挥。毕竟，书体不同，属性就不同。

(二)点画

图一

图二

图三

1.点

汉简中的点画变化丰富、形态随意，在结体造型中有极为重要的作用。尤其是起点和末笔，有开门见山和余韵徐歇之美。先看起笔点画。图一中的“守”字首点形状硕大，重若崩云，体态较圆，与方正的字形构成强烈对比。“定”字首点行笔方向先为“　”，后为“　”，先重后轻，可见随意变化之妙。“直”、“军”二字首点均为竖点。“直”字首点较高，精神显露;“军”字首点较短，显得干净利落。如果将“军”字上部处理成平宝盖，反倒不如现在显得生动。图二中，“寓”、“廊”二字首点与下方横向笔画呈45°角，顺势将左侧笔画带出，可谓不拘成法。“音”、“妾”二字的首点则处理成短横。通过大量对比，不难发现，汉简字形中的点画起笔可以从各个不同方向入纸，随机应变。再看末笔点画。简书强调一定的点画走向，末点写法常旋锋顿笔或回锋，或以自右向左行笔的方式出现。有时汉简点画走向和楷书恰好相反，自内向外呈逆时针方向行笔，从而显得笔势飞动、精神饱满而别具一格。图三中，“映”字末点呈三角形，精巧利落;“与”字末点铺毫上提;“冥”字末点轻入重按;“下”字点画极为粗重，又将竖画缩短，使二者变成“支架”，托住上部横画，可谓别出心裁。汉简中的这些点画极大地丰富了结体变化，是在其他书体中很难见到的。如果将这一点吸收、应用到创作中去，往往能别开生面。

对于字中出现的两点，我们将其细分为上两点、下两点和侧两点。在每一类当中又有不同的细微变化，尤其以第二种情况变化居多。

图中，“半”字两点作“　　”方向行笔，显得笔势荡漾。“平”字两笔横画距离拉大，两点画轻盈入笔，一高一低，相映成趣。“火”字将左右两点拉长，整个字形看起来很扁。此字提醒我们，如果要理解汉简“因势生形”的规律，就必须体会字的用笔变化。

上图中，“景”字下两点简化成一笔，处理得极其简易便利。像这样的结构，可以借用于具有类似偏旁的字形中。“宗”字两点左缩右伸，不拘常法。“东”字上紧下松，点画相距较远，遥相呼应。

图三中，“广”字下部的两个点画较为粗大，间距较宽，有异曲同工之妙。“虞”字的两个点画一小一大，有平衡字的重心的作用。“棠”字下部点画对比更是悬殊，极为醒目。

图四中，“兵”字的两点画被处理成撇捺画，使字势开张。“次”字左侧两点画一重一轻、一尖一方，虽然似无意得之，但足以让我们一见倾心。“于”字右侧点画与上方的“人”形成一个“序列组”，这种因同向笔画并列分布而造成特殊气势的处理方法在汉简中经常出现，我们在创作中要注意适度把握和发挥。

一字中，有三点或四点尤为精彩。如图一中，“啸”字右部其实是四点，左断右连，进行了巧妙的变化;“必”字处理成对称型，利用点画形状营造出对称中有不对称的变化;“康”字借用篆书体势，下方点画没有按照正常形态来处理，而是右残左整，较为收敛，从而使整个字韵味无穷。

图中，“糠”字“米”部上方两点右高左低，下方两点左粗右细，形成趣味变化。“气”字“米”部点画大小不一，且笔画朝不同方向运笔，显得生机勃勃。四点底变化尤多。如图二中“羔”字四点为波浪形，呈流线型变化。

图中，“寡”字以四点代替下方笔画，间距较小，字形较浑厚;“熟”字四点形状各异，自左向右渐高，与上部较细笔画形成对比;“庶”字四个点画行笔方向，前两点笔势向左，后两点笔势向右，呼应撇画与横画的走势。

图四中，“蒸”字四点书写呈抛物线型，增加流动感。“难”和“无”二字较特殊一些。“难”字左侧部首中只有三点，中间一点与上部笔画断开，两侧点画与上面一横相连，可见变化细微。“无”字竟然有六点，形状近似，大小各异，可见汉简书写的自由度很大。

综合来看，可得出两点结论。一是汉简中点画的个数极随意，可多可少，甚至可以将字中的某个部首处理成点画，起“点缀”作用。二是点画之间存在着不同的呼应关系：其排列有左高、右高等变化，其笔势则有方向上的多种变化。这些都需要临习者细心体会。

2.横

汉简中横画的处理不同于后世的楷书，也未完全保留隶书的波磔笔意。可以说，汉简中的横画，数量丰富，种类繁杂，形式多样。如果我们将仅仅1厘米见方的字迹放大到两寸见方，就能够清晰地感受到其中的千差万别。

当字中有一横出现时，处理方式主要有两种：一种是露锋直接入纸，起笔呈尖细状，如图一中的“布”字;另一种是方笔入纸，中段略细，收笔渐重，顺势提笔，带有成熟隶书的波磔，如“发”字。前者取圆势，后者见方势。特殊形态的横画又有两种：一是形态极为细长，如“尽”、“首”二字中的长横，几乎改变了整个字的体态取势;二是收笔重顿，极力夸张，粗细对比强烈，如图二中的“女”、“安”二字的长横。

当字中有两横出现时，一般是上细下粗，如图二中的“云”、“二”两字和图三中的第一个“上”字。当然，也有一些特殊形态，如图三中的第二个“上”字，上下两横皆较粗壮，几乎只有长短之别。“去”字上下两横较细，没有明显波磔。“共”字的两横画皆有挑锋，收笔上翘尤为明显，极为率意。图四中，“手”字的横画有两处近似的波磔，若按照隶书“燕不双飞”之要求，这是“病笔”，但汉简中并不需要完全遵从这一定律。当字中有三横出现时，尤见变化之巧。图四中，“三”字三横画都较短促，重入轻出，但每一横画都有自家体态，绝无雷同之弊。“主”字上方的点画变成了短横，加上下方的三横画，共有四笔横画，也各不相同。 “拜”字中横画有七笔，率意之中透出不同的意趣。

3.竖

汉简中竖画的逸气更为明显，透出一种自适不拘的美。尤其是有一类竖画极为夸张，给人印象深刻。这类竖画将在后文中单独分析。这里所列出的皆不属此类。

上图中，“都”字右部竖画行笔渐粗，驻锋停笔，笔画较短，字形既敦厚又别致。“申”字中的竖画由上向下渐粗，散漫中透出灵活，而且呈现出木纹痕迹，显得“逸笔草草”。“阜”、“详”二字中的竖画收笔都明显出钩。在这里需要指出的是，汉简中的一些笔画形态都是行笔时自然形成的，虽极为率意，但也难免有油滑之气，因此我们要善于鉴别、合理扬弃。

图中，“庄”、“闻”二字较为特殊。“庄”字左下竖画变成一个大圆弧，使整个字形展现出错落之变。“闻”字将“门”部左右两侧的边框缩短，将“耳”部露出来;“耳”部竖画处理成蝎尾状的翘弯弧，挺笔向左，超出“门”部的边框范围，可见摆动的幅度之大。“带”、“端”二字中有多笔竖向笔画，但是藏露、向背、粗细等均有区别。“带”字右部的两个转折，大者外圆内方，小者内外均方，体现出汉简书写“粗中有细”的特点。“端”字右部的两个转折处也做了区别，且笔画收笔的笔势一个向内、一个向外，似乎在暗示一切处理方式皆有可能。此字巧妙之处还在于右上方“山”部中间的小竖的左移，可谓偏中求正、意趣自生。

4.撇

撇画是汉简中较有个性的笔画。按其形态，可分为短撇、长撇和带钩撇三种。下面分而述之。

汉简中的短撇活泼跳跃，变化出人意表。图一中的“生”字，按照楷书形体来衡量，起笔应该有一短撇，但简书中基本上看不到，与横画融为一体，只是稍有示意而已。“席”字横画较多，长撇作短撇，字取横势，令人回味。“弟”字短撇作长撇，且粗壮有力，与右倾的长竖画粗细对比较大。

长撇可以进一步分成两类。一是细长者，如图二中的“受”字，一撇如风筝的长线，让整个字飘逸俊秀。二是较粗重者，如“群”、“功”二字的长撇。要注意提按的变化：一为“轻起—渐按—缓提”，一为“重起—渐提—重收”，二者异曲同工，均在字中体现了主笔的分量。

撇画中还有一类带钩撇。这类笔画在汉简中的数量较多，笔者认为有两个原因：一是汉简用笔率意放纵所致;二是竹简较窄，且有竖向的纹路，有时难免留下特殊的笔画形态。笔者认为，带钩撇的形成，后者可能是主要原因。这有点儿类似于时下一些书画作品出现笔墨斑驳的情况，其实是将宣纸先揉搓得皱皱巴巴的缘故，而并非“妙笔生花”。有时宣纸存在折痕，写出来的笔画断断续续，也是同样的道理。图三中，“功”、“少”、“尹”三字的撇画，出钩有的轻盈、有的方锐、有的“曲美”，在临摹时要注意揣摩这些笔画的变化。在时下的简书创作中，像这些大胆随意的笔画很少见，代之以整体上的修饰和规范，这就意味着汉简原初的自由活泼因子的减弱。

当字中有多个撇画存在时，往往施之以变化。图四中，“物”字“勿”部首撇伸出很长，像象鼻，左侧的“牛”部斜放在上面，何其生动!“伤”字右下的多个撇画中，首撇夸张，泯灭了左右的界线，也构筑了整个字的健美框架。“阳”字右下部撇画自上而下逐一变粗，因排叠而生成了特殊的韵味。且因右部与左部“阝”形成错落，故而右部在诸撇画的作用下，又有了飞动之感。

5.捺

汉简中有一部分字的捺画极为夸张，是造成字形庄重醒目的主要原因之一。可以想象出来，当字形不到1厘米见方时，笔画即使再宽厚也不到半厘米。有时用狼毫书写这些夸张的捺画,可能会感觉吃力，于是有人喜欢复笔描摹，这是不可取的。我们把汉简中的捺画分方捺、圆捺、平捺和特殊捺四种。

方捺短促有力，落笔入纸后用力铺毫，运行后猛收，笔迹常常形成三角形状，如图一中的“公”、“吹”、“大”三字。这些字中粗重的捺画和其他笔画粗细对比悬殊，书写中要善于调锋，避免用笔至根部时造成笔画枯燥虚浮。

圆捺的收笔不像方捺提笔来得迅疾，而是稍有上提，旋锋提笔，如此便使得捺画末端显现出圆转的意味，如图二中的“之”、“是”、“庆”三字。圆捺相对方捺更长一些，对比也更大。

汉简中的平捺一般不做特别浓重的处理，但形态各异。图三中，“友”字的捺画作平捺处理，收笔如刀切;“处”字捺画末端带钩状，极得随意之妙，也可见书写时的迅猛力度;“楚”字捺画相对较清秀，如柳叶横陈，楚楚有态。特殊捺在汉简中并不多见，这里列出仅供参考。如图四中，“史”字捺画极其瘦长，和“长”字短促的捺画形成对比。“天”字捺画与横画几乎平行，显得天趣飞动、稚拙可爱。汉简中，撇画、捺画对增强字的视觉冲击力有着特殊的作用。尤其是那些粗壮的笔画，更是如此。

一般情况下，撇、捺存在互动呼应的情况。这一点，在汉简中表现得尤其生动。

图一中，“东”、“束”二字为对称结构。“东”字撇、捺画处理几乎对称，宛如面具上的“八字须”，俏皮生动。“束”字打破对称状态，撇捺一曲一直。需要注意的是，此字撇、捺画看起来行笔较涩，抖动剧烈，这与竹木简本身的材质和纹理很有关系，不是刻意描摹出来的。“谷”字左右对称。有意思的是，将原本四点画处理成两组平行对称的笔画，使得字形顿时飘逸起来。“林”字左右并列两部分，左侧撇画伸展，右侧捺画伸长，整体上看起来宛如两个人手拉手，各自舒展一侧手臂示意，造型异常生动。

图二中，“九”字原本并非撇、捺画形式，按照楷书标准来衡量的话，右侧应该是“钩”，但汉简书者将此字作为撇、捺画的互动形式来看待，汉简自身所具有的波磔笔意保留其中，撇画收笔斜向向上，劲健有力，“捺画”节奏舒缓，显得刚柔并济、有张有弛。“枝”字“木”旁撇点伸长，“支”部对称，横撇略带弯弧，托住“木”旁。“去”、“奏”二字撇、捺画皆较长，使得整个字形宽博端庄、宕逸神飞、不激不厉，可谓端庄中见飘逸，古朴中含潇洒。

6.钩

从严格意义上来讲，汉简中并没有完全类似楷书的那种稳定成熟形态的钩画，很多是由隶书波磔自然生成的，带有极大的自由性和随意性，因而较之楷书更加丰富多变。为了讲解方便，这里暂称之为“钩”。当然，其中也有一部分钩画与后世楷书钩画形态接近，但数量不是很多。

我们将汉简的钩画分为五类来讲解。

第一类为无钩。无钩是钩画的一种特殊形式，顺势波磔而成，或因势生形，钩意不是非常明显。如图一中的 “我”、“抗”二字，虽然钩画笔意较为简省，但仍显得意味深长，可见汉简不拘一格之处。

第二类为短钩。短钩是指笔画末端至收笔处带出钩画而不长。如图一中“咸”、“纸”二字的短钩，显得活泼而精练。

第三类为长钩。笔画末处，运笔平推而出，形成长钩。长钩运笔幅度较大，给人以酣畅淋漓的感觉。图二中，“对”字钩画转折迅转而过，然后向左平推;“约”字钩画粗壮，迅猛有力，形成环抱结构;“绮”字较之前二者钩画更长，笔势扫过，威风凛凛，托住上方“口”部;“焉”字钩画较为舒展，形成半包围圈，上半部分笔画极为紧凑，下方疏朗，对比十分强烈。

第四类为重钩。重钩与长钩的区别在于有明显的楷法特征：出钩较为宽锐，转折较方，有少数采用圆转。图一中，“包”字末笔采用了圆转，“已”、“宽”二字的钩画用笔顿挫有力、方锐雄强。

第五类为顺势钩。这一类钩画在汉简中最多。此笔画由书写习惯的重顿和波磔演化而成，随势赋形，似钩又不是钩，千变万化，处处流露出迷人的意韵，如图一中 “风”字的钩画。图二中，“瓦”字的钩画夸张了整个字的疏密关系;“光”字将竖钩画变成横画，且疏密对比强烈;“地”字将竖弯钩顺势拉长，使字形扁沓;“魏”字竖弯钩的处理一方面改变了字形整体上的疏密关系，另一方面也使得字形左右错落，姿采顿生。试想如果将此笔画缩短，或者上提少许，字的整体趣味就会大打折扣。

7.夸张之笔

汉简字迹较小，但其中也存在着不少着意夸张之笔。这些醒目的笔画成为一种点缀，也成为汉简书风独特的标志。笔者将这些含有夸张之笔的字集中摆放在一起加以比较，发现它们虽然浪漫恣肆、不拘一格，但其中也存在一些规律，然而又不是完全绝对的规律。

唐，杜牧书，纸本，行书。纵28.2cm，横16.2cm。

故宫博物博院武英殿书画馆的展厅中静静展示着一张唐代大诗人杜牧亲笔手书名帖《张好好诗卷》，这是著名收藏家张伯驹先生1956年捐给故宫的。

话说小杜同学的名句我们今天依然知之甚多，比如“南朝四百八十寺、多少楼台烟雨中”、“东风不与周郎便、铜雀春深锁二乔”、“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。杜牧字牧之，号樊川，京兆万年(今西安)人，出身名门望族，为中唐宰相、史学家杜佑之孙，地地道道的官三代、文三代。出身显贵的小杜同学于大和二年考取了进士，初为弘文馆校书郎，类似今天国家图书馆的校对编辑，后因为秉性刚直，遭人排挤，后历任江西观察使幕，淮南节度推官，监察御史，黄、池、睦诸州刺史，晚年任司勋员外郎、史馆修撰，官终中书舍人。

杜牧诗文并佳，文最出名的便是《阿房宫赋》，今天考古证明阿房宫根本就没修起来，小杜同学仅凭YY就能写就千古名篇，可见文采确非常人能及。诗以七言绝句为最，晚唐诗风流于萎靡，惟杜牧豪迈俊爽，遒劲峭拔，独树一帜，自成一家。除诗文外杜牧对于兵法研究颇深，曾注解《孙子》十三篇，特别是有一次献计平虏，被宰相李德裕采用，大获成功，可见小杜的兵法非文人玩票，而是真有研究，非纸上谈兵之辈可比。而《张好好诗卷》的存世让我们看到一个作为书法大家更兼情种的小牧。

《张好好诗卷》小序记载：“牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好于宣城籍中。后二岁，为沈著作述师以双鬟纳之。后二岁，于洛阳东城重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。”

从上边不难看出，美女张好好是小杜同学离开京师就任江西观察使幕僚，在他已经去世的老上司江西观察使沈公官邸认识的。沈公是谁?就是大名鼎鼎的晚唐书法家沈传师(熟悉书法的朋友应该知道，沈书影响了柳体的形成，同时宋四家之一的蔡京就师法过沈传师)。那时好好才13岁，是乐籍中的官伎，这个身份用今天的官办文工团歌舞演员形容貌似不合适，今天的文工团歌舞演员都是人民艺术家，但是大概就是这个意思，朋友们作为参考吧，呵呵。又过了一年沈公担任淮南节度使，小杜作为幕僚也跟着去了，当然好好也随乐籍同行。又过了两年好好被别人纳为妾了，而这个人正是小杜的老板沈传师的弟弟沈述师。一边是自己朝思暮想意中人，一边是老板的弟弟，同时这个男人还是自己的朋友。可想而知，小杜同学的心情是沉痛而复杂的。张好好作为沈传师治下的官伎，根本无力掌控自己的命运，杜牧亦官位低微，只好一认落花流水空余恨，就此互相别过。更不幸的是又过了两年，小杜在洛阳东城看到了被抛弃的张好好，杜牧百感交集写了下这首张好好诗。

君为豫章姝，十三才有余。翠茁凤生尾，丹叶莲含跗。

高阁倚天半，章江联碧虚。

此地试君唱，特使华筵铺。

主公顾四座，始讶来踟蹰。

吴娃起引赞，低回映长裾。

双鬟可高下，才过青罗襦。

盼盼乍垂袖，一声雏凤呼。

繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。

众音不能逐，袅袅穿云衢。

从上面的描写不难看出，小杜回忆了第一次见好好的感受，前两句写出好好翠衣舞凤，粉面如莲的样貌。接着描写歌舞高台环境优美，盛宴开始，好好歌舞一起，四座惊叹。歌声嘹亮清丽，竟使伴奏的器乐都有难以为继之感。而张好好的袅袅歌韵压过“众音”，穿透高阁，直上云衢。

主公再三叹，谓言天下殊。

赠之天马锦，副以水犀梳。

龙沙看秋浪，明月游东湖。

自此每相见，三日已为疏。

玉质随月满，艳态逐春舒。

绛唇渐轻巧，云步转虚徐。

旌旆忽东下，笙歌随舳舻。

霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。

身外任尘土，樽前极欢娱。

书法背后的故事——著名诗人书法家杜牧与歌伎张好好的凄美爱情

一位初登歌场的少女，一鸣惊人，赢得了观察使大人的青睐，成了一位为官家卖唱的歌伎。歌舞饮宴之间好好成了必不能确的助兴角色，从此作为幕僚的小杜天天能与好好相见，日久情深。“玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐”——不知不觉中，这位少女已长成风姿殊绝的美人。当沈传师“旌旆”东下、调任宣歙观察使时，自然没忘记把她也“笙歌随舳舻”地载了去。于是每遇霜秋、暖春，宣城的谢朓楼，或城东的“句溪”，就有了张好好那清亮歌韵的飞扬。诗人当然明白，这种“身外(功业、名声)任尘土，樽前极欢娱”的“欢娱”，对于一位歌妓来说，终竟只是昙花一现，并不能长久。但他当时怎么也没预料，那悲惨命运之神的叩门，对张好好竟来得如此突然。

飘然集仙客，讽赋欺相如。

聘之碧瑶佩，载以紫云车。

洞闭水声远，月高蟾影孤。

张好好呢，大约以为终于有了一个归宿，生活拘检起来，正如传说中的天台仙女一般，关闭“洞门”，不再与往日熟知的幕僚交往。“洞闭水声远，月高蟾影孤”二句，叙述了好好为妾景象，虽语带诙谐，字里行间毕竟透露着一种孤清幽寂之感，它似乎暗示着，好好身为侍妾，生活过得其实并不如意。

尔来未几岁，散尽高阳徒。

洛城重相见，婥婥为当垆。

怪我苦何事，少年垂白须。

朋游今在否，落拓更能无?

门馆恸哭后，水云秋景初。

斜日挂衰柳，凉风生座隅。

洒尽满襟泪，短歌聊一书。

诗情的逆转，是数年后的一次意外相逢：“洛城重相见，绰绰为当垆”——当年那绰约风姿的张好好，才不过几年，竟已沦为卖酒东城的“当垆”之女。当诗人揭开张好好生涯中最惨淡的一幕时，全不顾及读者急于了解沦落真相，反而转述起女主人公对诗人的关切询问来：“怪我苦何事，少年垂白须?朋游今在否?落拓更能无?”此四句当作一气读，因为它们在表现好好的酸苦心境上，简直妙绝——与旧日朋友的相逢，竟是在如此尴尬的场合;好好纵有千般痛楚，教她也无法向友人诉说。沉沦的羞惭，须得强加压制，最好的法子，便只有用这连串的问语来岔开了。深情的诗人不会不懂得这一点。纵有千种疑问，也不忍心再启齿相问。诗之结尾所展示的，正是小杜默然无语，在“凉风生座隅”的悲哀中，凝望着衰柳、斜阳，扑簌簌流下满襟的清泪。

传说洛阳重逢后没多久张好好再嫁。“孤灯残月伴闲愁，几度凄然几度秋。哪得哀情酬旧约，从今而后谢风流”。张好好出嫁时留下此诗，从此一入侯门。后杜牧在长安抑郁而死，好好闻之悲痛欲绝，瞒了家人到长安祭拜，想起相爱与别离的万般凄楚，竟自尽于杜牧坟前。

《张好好诗》，书体为行书。杜牧传世墨迹只此一件。其书字体姿媚，用笔劲健，转折处如孙过庭《书谱》。历代评之甚多，清包世臣赞曰：用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。中实之妙，武德以后，遂难言之。古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。

古人说：“以色助墨光，以墨显色彩”、“色不碍墨，墨不碍色”、“色中有墨，墨中有色”、“笔与墨化，墨与色化”等等，都是讲色彩与墨的关系。那么在写意花鸟画中色与墨经常都以什么样的关系出现呢?

一是色、墨对比关系。

齐白石先生画花卉，喜欢用单纯而强烈的色彩与墨对比，给观者一种明快、强烈、辉煌的感觉。色与墨相互映衬，具有很强的中国民间风格。一般都使用单纯浓重的原色，很少使用复色和间色。只有很强烈的原色，才能与浓重的墨色形成视觉上的均衡。如果色度和力度上失调，就会显得色、墨脱节。这种画法要求色彩和墨本身的变化都不要太复杂。色与墨的分布要巧妙安排，形成节奏，墨、色都不能孤立，要互有照应。

灯下赏梅 齐白石(1864～1957)

二是色、墨套罩关系。

先用墨勾勒点染，等墨干了再去套罩色彩以作补充。墨和色是一种套罩关系，俗称套色、罩色。此法墨应为骨，色起辅助作用，一般多用淡彩。色彩不一定与墨形成完全重复，有时局部套色，有时有意错位，形成墨色和彩色错落的丰富感。

三是色、墨临界关系。在勾勒以后的线条内外去填、染、涂、点色彩，要处理好色彩与墨线的临界关系。要做到色不碍墨，墨不碍色，色墨互相衬托。工笔渲染时，一定要保护好线。写意画虽然不严格，但画起色彩来往往顾不了线，经常是颜色掩盖了墨线，特别是颜色覆盖力强的色彩，最容易破坏线条的完美清晰。

四是色、墨渗化、混合关系。

色、墨渗化是指色与墨在纸上相遇，或是以墨去破色，或是以色去破墨等技法。关键是要能控制渗化效果，控制水分和墨色的浓度及掌握干湿火候。色、墨相破，也有浓破淡，淡破浓，湿破干，干破湿等。色、墨相破时，墨破色容易，色破墨困难。墨破色时，色彩鲜美;色破墨时容易晦暗。色、墨混合时，有时要调匀、调准再上纸，但更多的时候是不要调匀就画，适当调和，即刻上纸。有时色彩是在画面上边画边调的，墨色显得清新鲜润。《霏霏雾雨杏花天》是色、墨相混合，形成统调。

线条的节奏感

赵无极一生从未担任过教职，也没收过入门弟子，这27位学生有缘亲炙大师风采，真是何其有幸。他们是来自浙江美院的教师梁铨、许江、章晓明、成南炎、滕英、俞洋奎、佟振国、陈海燕，该校85届油画毕业班学生孙景刚、刘大鸿、耿建翌、魏光庆、阮杰、李争、陈仁、魏小林、蒋耀辉、王丽华，以及中央美院的吴小昌，鲁迅美院的魏连福，西安美院的刘爱民，四川美院的李正康，湖北美院的尚扬，广东美院的欧洋、曾松麟，天津美院的孙建平，福建师大的李晓伟。

这些以往大都因袭苏联社会主义写实主义的中国画家们，著实让“学贯中西”的赵无极头疼不已，经过大师一个月的震撼教育后，学员们以“开刀”来形容心裡的衝击，即使没有脱胎换骨，也终身受用获益良多。

赵无极讲课的主要观点有12则。

1951年，赵无极在日内瓦第一次看到克利的画，他花了好几个小时细看这些令人叹为观止的符号世界。这个关键的偶遇，让赵无极有了创作上的具体转变，他开始走向符号然后进入抽象的世界。但在转变的初期，他觉得自己成了一个「二流克利」、甚至是「乏味的克利」，而不幸的是，事实就是这样。在不断的修改、毁弃，和重新开始中，赵无极经过两年才找到自己的形体与空间，还有大胆的颜色。

1985年5月，64岁的赵无极受邀回到母校浙江美术学院(原杭州艺术专科学校，现中国美术学院)，举办为期一个月的讲习班，来自中国九所美院的27人获淮参加，他们都是当时各美院的“进步教师”，后来也都成为中国绘画界的佼佼者。

学习绘画12大要点

1.少就是多

画画要「经济」，也就是说要能从简单裡看到丰富，从少裡看到多，但不是表面的多。换句话说，就是简单裡要有东西看。

有的人功夫很好，可他画的画让人看了累得不得了。他画得累，看的人更累。

好的画，就算他自己画得累，可别人却看不出他累。就像林布兰的画，画时并不是不累，但是人家看得不累，是精采的好画。

中国古代的好画也是这样，比如范宽(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你觉得鬆得很，看得很舒服;倪云林(倪攒，元末，1301~1374)也是，淡淡几笔，却表现了很多东西。

怎样既画得简单，又包含很多东西呢?

就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。

你们画画总是注意小的东西，萝哩萝唆，我总是要求你们单纯、再单纯、简单、再简单。

2.看整体，不是看小趣味

画画其实不需要那么多的理论，我觉得理论越少越好，只要能把眼睛和手结合起来就好了。然后要学会观察和控制画面，画的时候一开始就应该整个来，不要一开始就找小趣味。比如画人体，起稿时要把人体连同背景一起画，不要单单地画人体，否则关系不容易找到。

一笔动，整个画面都动。这裡动，别的地方要呼应，要连起来画。格局不打破，就根本没办法画，非打破不可。

你们常会优柔寡断，没有信心。不要管它，画下去再说。动一笔算不了什么，「刷!」刮掉就行了。不要为了一笔好，让别的将就它，这是个大毛病!

改画的时候，也要整个改，不要将就一两笔。看这裡一笔好，就照这个地方搞，这是不可能的事情。整个好，才是好!

有了整体后，再来求变化，但是要注意这个变化不要牺牲了整体的感觉，也就是说，要保持整体，在裡面变化。

3.重要的是节奏

要小心，到处都是一样的效果，就没效果了!

画裡重要的是节奏，不要总是温吞水。

有静，有动，不能到处都动，动的太多，就要拿静来陪衬。好像唱京剧，总是唱高调，就单调了。

你看，这背景一静，裸体就出来了。刚才那张人体的后边太厚，人们的眼睛就会被吸引过去。

画时各方面都有联繫，不是画布看布，画人看人，要一起画，不要把布和人分割开，它们之间都有连带关系。

所有的画，不是功夫好就能画好，画到一定的程度时，应当把功夫忘掉。

你们有功夫，但画面到处都紧，紧得透不过气来，应该有鬆有紧，比较得多，层次就多。你们画的色彩却又太简单，要注意亮的地方不要都一样亮，灰的地方不要一样灰，深的也不要一样深，那么你们的画面效果就变化无穷了。”

4.画要能呼吸

你们一开始要做到简单，再从简单之中慢慢丰富起来，丰富之后再把不要的东西去掉，这就是画家本身怎样选择的问题。

构图最重要的就是空间关系，假如没有空间，你的画就鬆不了，动不了。

空间关系多就活，不然的话就呆。

你们的画常感觉是停在那裡，没有动的感觉。你们用笔也总有停的感觉，笔像是「摆」著画，笔不要用得太死，要活一点。用笔的方法也不能都一样，有轻、有重，有稀，有厚，这样变化就多了。

画面要有紧有鬆。到处紧-透不过气来，到处鬆-就空洞。世界上的事物都存在著对比，音乐总有停的时候，中国画也有休息的地方-留白。

不懂画的人，总希望画是满满的，不知道透气。

画画同呼吸一样。人需要呼吸，不呼吸活不下去，绘画也要呼吸。你要把你自己的感情放进去，让画面同你一道呼吸。

5.用自己的眼睛看世界

绘画不仅是画的问题，重要的是观察方法的转变，就是要用自己的眼睛去看，不要用别人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。

要知道，你们并不是技巧上的问题，而是观察出了问题。

怎么把自己的感情同看到的东西在手上表现出来，这点最重要。每个人都有每个人自己的观察方法，每个人的风格就不一样。假如每个人的观察都是清一色的，画出来就都是一个样，像是从一个模子出来的。

一个妈妈生八个孩子，八个孩子脾气都不一样，为什么你们画画却都是一样的?

你们的技巧和功夫都很好，问题是观念没打开，并没有真正地用你们自己的眼睛看世界，并没有把你们每个人的本性都发挥出来。

我希望你们越画越不一样，一个人创出一种作风来。这并不在于你怎样画，而是在于你的观点，假如你看不见，当然你就画不进去。

(延伸阅读：赵无极后来在他的回忆录裡说，在浙江美院客座期间，他感到自己撞上了“苏联社会主义现实主义”这个庞然大物，而这个大怪物已将一切创造力碾平了。他激动地说，“中国有灿烂的文化和历史，有精妙绝伦的绘画，根本无须向那些灰褐色基调的死板愚蠢的画面求教。”“我的学生们或许忘记了，也或许根本就不知道宋代绘画的空间感和构图的高妙。他们不会用自己的眼睛去看，去细细观察。”)

6.要找自己的麻烦

一个艺术家最重要的是自我批评，就是要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

这地方好，那地方坏，这地方应该多一点，那地方应该少一点，每一笔都自问是不是对的。能做到自检，就能经常发现自己的问题。你们若想要进步，就应该不停地给自己提出问题，每个人总有不完善的地方，问题是你看得清楚还是看不清楚。

我画画完以后，总要在家裡放两个月，觉得靠得住再拿出去。靠不住，我就不签名，不出去。画出去了，收都收不回来。你若已经有点名气，那问题就更多。我每次展览都是提心吊胆的，每件作品都是经过反覆推敲才拿出去展的。

我不是个聪明人，除了画画，我什么事都不会干。做一个艺术家别把自己估计得太高，总是估计低一点好。因为这工作是一辈子的事，做到40岁时有40岁的问题，做到50岁时有50岁的问题。你画得多了后，就容易形成自己的一套，这时更要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

干艺术家最辛苦，总是要自己给自己找麻烦，自己对自己有疑问。你一旦放弃对自己的批判，你就无法进步。

7.胆子要大，观念要新

如果你们画画老圈套老伎俩太多，画每张画都先有个成见，那画出来的画一定和你以前的没两样。画小稿是没什么用处的，好像后面是在放大抄写小稿，会失去画面的偶然效果，画画如果没有意外，那就没有意思了。

在我看来，从16世纪起中国画就失去了创造力，画家只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈，章法用笔都有了模式，再也没有想像和意外发明的馀地。

中国的教育建立在记忆之上，学习写字和书法必须经过长期的重複动作，而所有的学院主义都来自重複。绘画正是要避免这个陷阱。要是在1935年，杭州美专的老师就教我这些，我该节省下多少领悟这些道理所费的时间啊!

马蒂斯教别人时总是说：新呀，新呀，要新!什么是新?不是那种表面效果的新，而是通过深刻观察思考之后，才把你引到一条新的道路上去。

油画的问题是要画得自由，但难的是如何理解和表现自由。老实讲，我从1935年开始画油画，一直到1964年用了30年的时间才真正懂得油画自由表现的方法，因为油画有各方面的技巧，要适合你自己的需要，你的绘画技巧是为了帮助你自己达到表现的意愿。总之，技巧是第二位的问题，每当你有了新的绘画观点，你的技巧也就会跟著你的观点去变化。

8.体察内心的需要

把我们的绘画从写实的影响下抽象出来，是一种需要。驱使我的唯一动力，是在寂静的画室中，手拿画笔和颜料，面对一张空白画布这一需要。

一个画家总觉得有话要讲，总觉得画不完，那就变成一种需要，这是画家最重要的动力。绘画的倾向是因为自己的需要，并不是我想画抽象就可以画了，而是自己真正需要画抽象才抽象。况且抽象也不是什么新的东西，是属于50年代的东西，所以你们假如要画，应当在理解的基础上再进一步去画别的。

不是我不敢教你们抽象画，因为绘画创作是一种需要，一种自身的需要，内心的需要。你没有这种需要，硬要变，变不了，硬要新，新不了。你们基本的观察方法改变后，觉得自己这样画不够了，内心提出了需要，就会创出新路子。

画抽象，画具象，都一样有空间、结构、光线和颜色的问题。具象和抽象之间有共通的道理，重要的是获得新的观念。

作画家，就得接受週期性阵痛，今天或许高兴，明天可能痛苦，但是决不能失望。作画的力量从未离开过我，我也从未逃跑或放弃。

今天，我回顾自己的历程，觉得这股绘画的力量始终是一致的，我一直忠于自己的初衷，未曾逃避困难，也未曾以熟练的技巧去迎合创新的需要。

赵无极说，“历史就是这样把我推向了遥远的法国，让我在那裡生根安居，然后又让我重返中国，使我内心最深处的追求终有归宿。”

9.忠于自己，不要自欺欺人

“你想画画?那就先割掉你的舌头，因为从此你只能用画笔来表达。”想画画，就要有马谛斯这样的觉悟。

50年来，我每天沉浸于挥洒作画，作画成为我打开通道进入另一个世界的一种仪式。在那个世界裡，我试图建立秩序。这有时易如涂鸦，有时又灵感全无，眼前一片空白，或者只看到艰难困苦，和一想起来就令我害怕的旧画法。

画家要有忠实、诚恳的性格，假如对自己说谎，是不能做一个画家的。所以绘画的问题，也是一个道德观念的问题。不要骗人家，不要硬求新，要经常考虑自己的画要实在，要有深厚、永久的性格。

艺术家最好的镜子是对自己忠实。要反省一下在自己的作品中有没有说谎话，有没有取媚、讨好人，这点很重要。你们要走哪条路，就自己走，用不著别人来告诉你。

绘画是一辈子的事情，像做和尚一样，要不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画，我不能够生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你要是吃不了苦，还是找别的事干吧。

画画这个事业是这样的，上坡、下坡、上坡、下坡，不会是一直上去的，高的时候不要得意，低的时候不要灰心。像患了精神病差不多，有时好一点，有时坏一点。

10.远离低级趣味

现在你们的画还有个主题的问题，是想让别人看得懂，这个问题也要看是在什么程度上给什么人看，有的人看不懂，有的人会看懂，取决于每个人的文化理解程度。

最重要的是坚持你自己，为自己画画。画画是自己的语言，你把自己的语言讲出来，要尽量明瞭中肯，萝哩萝唆的别人就听不懂。当然，有的时候只要自己懂就行了，以后别人也会慢慢瞭解的。

你们要想办法闭上眼睛，不要看低级趣味的东西，自己画自己的。

说到艺术欣赏，假如看不到国外的东西，你就多看中国的好东西。中国的好东西很多，你可以在商周铜器裡发现好东西，在唐宋陶瓷裡发现好东西。艺术这事，总是要往高看，不要往底下看。

还有，也不要去将就别人的趣味，因为别人的趣味又有什么标淮呢?你在十个人裡面也不能讨好两个人吧，何必呢!我们在法国画画也是不容易讨好人的，不要以为法国人的艺术品味就高，一般的人都是差的，什么国家都一样，只有很少的人能够懂你的画的。不要因为你成名了就会有很多的观众，没有这么简单的事情，说有很多人懂你的画，那是骗人的。

总之艺术不能脱离传统，不能仅仅追求时髦，一切要等五十年或一百年后再做定论。

11.不要抄，要消化

当你模仿时，你是不会了解自己的，不会懂得发掘并表现自己的不同。

不要重複前人，也不要重複自己，那将腐蚀你的创造力，成为一种反覆使用的既定程式。

你看中国的书法也是在不停地演变，石鼓文，篆，隶，楷，草……

为什么现在的书法没有以前的好呢?当然是创造精神比较少的关系，是受到王羲之、米芾的限制太多了。

中国画为什么进步不大，还在仿唐宋的味道?唐宋的画家也是在画自然生活中体会到的东西，并不是抄别人。为什么我们还在抄?

我们中国有非常深厚丰富的传统，比如商周青铜器，汉魏的石刻玉器，唐宋的绘画书法这一大套。中国这么博大的传统若不好好利用，岂不太可惜了。

每一个人只要从中找出一部分自己最喜欢的，跟自己性格最接近的，把它消化;然后再学习西方好的东西，而不要他们俗媚的东西。把东西两方面最好的东西结合起来，再加上自己的个性，慢慢地自然而然地融合起来，那你的风格就会有了。

临画是要去理解作画人当时的心境，不要抄，不要临表面皮毛的东西。比如中国画，不要仅仅临结构，要临他的呼吸和精神。要去理解认识塞尚，马蒂斯，毕卡索，不能只学人家的外表形式。一个创造型的画家总在变，你临他的外表是跟不上的。

12.面向你的时代

我觉得现在绘画的问题不是中国或者欧洲和美国的问题，而应当是国际性的问题。所以中国画和西洋画不应当分得太清楚，而是应该在一起考虑，西方的素描是基础，我们中国画毛笔字是基础，我觉得中国画和西洋画没有衝突，可以互相帮助，互相补充，分得很清是不通的。不能说我是我画水墨的，你是画油画的，他是做雕塑的……

我以为有两种画家，一种是地方性的画家，一种是国际性的画家。你们还年轻，要往远的地方想，要有跨越疆界的企图心，不是做中国的画家，也不是做欧洲的画家，而是要做国际性的画家。

你不能说范宽、米芾只是中国的画家，他们肯定是世界性的画家。毕卡索你能说他只是西班牙的画家吗?他是属于大家的啊。哪裡是东方，哪裡是西方，现在都分不开了。 我觉得世界变得越来越小，将来还会更小，不要把自己放在一个圈套裡。

美学的观点常常跟著时代在变，时代不同，观念也不同，文艺复兴时期寻找的美，同我们现在所寻找的美不一样。不过，世界上最好的画，最棒的杰作，即使换了时代也还是存在的。

我想绘画的问题，同社会的背景，生活的环境，和科学的进步都有关系，同文学、音乐、舞蹈、电影都有关系。我们对于来自各方面的影响都应该接受，这些观念上的东西对于艺术创作都会有帮助的。

每代有每代的问题，二十世纪的画家怎能去画十八世纪的画呢，绘画问题是一生的问题，问题总是不断的产生。一个人生活在二十世纪，却对新时代的文化观念不瞭解，或是不愿意瞭解，我觉得很不妥。艺术创作，应该与时代有关系。