此草书《李白诗卷》。书于戊子（1528）正月十六日，时王宠三十五岁。作品宽二十五点三厘米，长三百一十厘米，为朵云轩藏品。下面我们一边欣赏作品，一边解读。

吴昌硕(一八四四—一九二七)，浙江安吉人，原名俊，一名俊卿，初字香补，中年以后更字昌硕，亦署仓硕、苍石、仓石、昌石，别号缶庐、老缶、老苍、苦铁、大聋、石尊者、破荷亭长、缶道人、五湖印匄等。吴昌硕是中国艺术史上为数不多的诗、书、画、印全且精的大家。所精诸艺之中，篆刻艺术最为杰出。他曾自谓：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。”其篆刻影响深远，为“吴派”篆刻宗师。

吴昌硕 鹤身

一 鸿蒙境界印上造

吴昌硕有《刻印》一诗，其中有句云：“……兴来湖海不可遏，冥搜万象游洪蒙。信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容……时作古篆寄遐想，雄浑秀整羞弥缝。山骨凿开混沌窍，有如雷斧挥丰隆。”

吴昌硕这里提到，他的刻印是“冥搜万象游洪蒙”。

何谓“洪蒙”?“洪蒙”即“鸿蒙”，语出《庄子·在宥》。庄子通过求教者“云将”与悟道者“鸿蒙”之间的对话揭示了“鸿蒙”的义涵：“堕尔形体，黜尔聪明，伦与物忘;大同乎涬溟，解心释神，莫然无魂。万物云云，各复其根，各复其根而不知;浑浑沌沌，终身不离。若彼知之，乃是离之。无问其名，无窥其情，物固自生。”

“鸿蒙”，成玄英疏：“元气也。”庄子所推崇的元气本初—“鸿蒙”与老子对道的容状很相似：“惚兮恍兮，其中有象。惚兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”老子所主张的恍兮惚兮、浑然一体的本初状态，是天地玄黄、宇宙洪荒的初始之境。所以，鸿蒙之境是元气未分的“大朴”之境。

吴昌硕 老苍

鸿蒙之境大略有这几个特点：一、元气未分，二、浑然一体，三、缥缈恍惚，四、广大虚廓。这四点是彼此牵连的，因为元气未分，故所有的一切都混成一体;有元气则是有物象，但未分，故物象尚不明晰，因而是缥缈恍惚;浩浩宇宙尽是元气，所以广大虚廓。这样一个淳朴混沌的鸿蒙之境，可以作一个理想的精神栖游之所。艺术本从艺术家的心灵流出，如果心灵有此一种审美的理想，便可借助于艺术的形式来实现。

吴昌硕 伯廉

是故，吴昌硕常以“鸿蒙”来论艺术，其画梅诗有道：“老梅夭矫化真龙，怪石槎丫鞭断松。青藤老人画不出，破笔留我开鸿蒙。”题《何子贞太史书册》道：“但愿蝯叟入梦兼鲁公，正气充塞鸿蒙中，何难绝大手笔驱蛟龙?”所以，吴昌硕的刻印，就是要“冥搜万象游洪蒙”，如其自用印“缶庐”。缶庐是吴昌硕之斋堂，亦是其理想中的鸿蒙之境，心灵在此中可以安顿、可以畅游。“钝刀入石破鸿蒙，高弟传灯数让翁。”吴昌硕的一把钝刀走在石上，石亦不仅是石，而是开天辟地;破也不仅是刀落石碎，而是在鸿蒙之中体味游刃的愉悦了。

吴昌硕 廖天一

二 造就鸿蒙之境的手法

(一)朴茂之书入印

一般论印，论到印中之“气”时，常以“清”与“浊”相对，主张印须有清气。吴昌硕印章中的气，却不可以“清”或“浊”来论之。吴昌硕追求的是元气未分时的自然浑沌状态，故尚未有阴阳清浊之分，阴阳清浊仍是在浑成一体之状态，也就是老子说的“有物浑成，先天地生”的大朴状态。“浑”是元气的基本征示。吴昌硕篆刻中的气不是浑浊之浑，是浑朴之浑。

吴昌硕 吴俊长寿

许多论者也能看到吴昌硕印章的这一在气味上的特别之处，所以往往以“浑厚”或“浑朴”来论其篆刻：“吴氏身兼众长，印名第一，印格清删字古，纯宗秦、汉法，别具风格;其魄力宏大，气味浑厚，丁敬身之后，一人而已。”“吴俊卿继叔之后，为一时印坊盟主。其气魄宏大，天真浑厚，纯得乎汉法。”“古雅浑朴。”吴昌硕的篆刻之能有浑厚之气，与其以书入印有关。吴昌硕擅篆书，尤其是对石鼓文，浸淫数十年，一日有一日之境界。事实上，吴昌硕的临石鼓文与原书的面貌与气质都有很大差别。石鼓文原书是平和秀雅，到了吴昌硕笔下则是雄浑朴茂，气足力劲。晚清以篆书名家者，若吴让之、赵之谦、杨沂孙、吴大等人，各有千秋，但是就气味之雄浑而论，则首推吴昌硕。

吴昌硕 质公

吴昌硕刻印，以此种雄浑之书入其印章，所以其印章遂有了浑厚气味。吴昌硕篆刻颇得封泥印、烂铜印之趣，深入其中，独探神韵。这一类印章，貌相残破，由于自然力的作用，一方面显得古意盎然，但是另一方面印文文字也因残损而显得笔力孱弱无劲。吴昌硕深知这一点，所以在形貌上他拟封泥、烂铜之“朽烂”，但是在其印文篆字的线条方面，则突出了线条的遒劲有力。无论如何“朽烂”，印章篆字的浑厚气盛丝毫不减。如此，则既得了古朴之气，又得了茂盛之气。

所以我们读吴昌硕的篆刻，如“石人子室”“老苍”“鹤身”等印，虽然残破甚多，但是元气淋漓，真力迷满，给人一种“菊残犹有傲霜枝”的苍劲与老辣。然而，吴昌硕将纸上书法的浑厚朴茂移入印石，并不容易，因为挥毫于纸与刻刀于石，二者之苍莽朴涩，古意盎然，绝无锋芒毕露之感。显然，若是以锐利之刀则难以达到。所以，吴昌硕使用比一般刻刀略钝之刀。吴昌硕刻印用刀，冲刀法与切刀法结合，因为刀略钝，所以即使淋漓痛快的间有很大差别。吴昌硕的另一独特手法是使用钝刀。

吴昌硕 窥生铁

(二)钝刀

刀与笔的最大区别是，前者锐利，后者柔和。但是，不论是使刀之篆刻还是用笔之书法，都讲究力，无力则弱。前人论书法用笔，主张“如锥画沙”，这是希冀笔毫上能有刚健之力;论篆刻则主张“使刀如笔”，这是追求奏刀的刚中有柔。因为刀性的锐利与刚硬，想刻出劲健的效果非难事，但是也正是因为刀的特性，它在呈现刀味的同时，也极易露多藏少，新味多古味少。这对追求浑朴气味的吴昌硕来说，更是一种困难，因为吴昌硕的印章书写的笔意感很强，冲刀法，到了他的印章，也显得含蓄浑融。其“吴俊长寿”“窥生铁”二印，刀锋似乎深沉印石;“廖天一”一印，线条较细，但刚健遒劲。吴昌硕刻印以冲刀为主，冲切并用，虽刚健痛快，但是沉厚温和，锋不外耀。在明清印人中，论气力之大，无过于吴昌硕者;气力如此雄强，却又沉潜含蓄，亦只有吴昌硕一人。

如此独特深厚的艺术内涵的生成，在一定程度上，也是发挥了钝刀之性。正因有钝刀之助，才使他得以在篆刻中尽显现与圆浑朴厚之气。

吴昌硕 石人子室

(三)印面浑成

吴昌硕的篆书，吸取了金文书法的章法。金文书法的章法，不同于后来的东汉隶书与唐代楷书碑刻，后者往往体现的是整饬之美。金文书法章法的布局则是任其大小，错落有致。米芾曾说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”吴昌硕写篆书，充分体现这种大篆古法的天真自然之趣。我们看吴昌硕的篆书，字大大小小，行与列也无明显间距，但是在整个布局上团结一体。不仅是篆书，其隶书也具有这种“各随字形大小”的整体之妙。吴昌硕刻印也同样重视章法的整体效果，他说：

“在一方印章中，一字有一字的章法，全印有全印的章法，而每一个字的章法又必须服从全印的章法，绝不可脱离整体而自行其事。”

正是因为吴昌硕在章法布局上善以整体为先，所以使观者在初读其印时就有一种强烈的整体印象，而不是局部或单字首先进入观者的视域。吴昌硕对方寸印面的布局，也如同他绘画的布局，何处虚，何处实，何处留白，何处着墨，都须用心考虑。也因此，其印具有很有的画面感。这也可以从其“破荷”印、“平平凡凡”其绘画中窥探一二。虽然一则画、一则印，但在章法布置方面，整体的疏密虚实，非常一致。

欣赏宋画的小品山水,就如品一杯至醇的美酒，让人心旷神怡，思之神往。 宋画小品——纵情山水之间的雅趣。

首先，我们有必要弄清楚的是，在宗白华那里，什么是意境?因为千百年来，关于意境的内涵一直是聚讼纷纭，莫衷一是。论者不同，时代有异，意境也许就会有相去甚远的理解。也正因为如此，所以，在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)一文中，宗白华一开篇要解决的第一个问题就是“意境的意义”。为了便于说明，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界——功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。

法常作品

而意境——“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”意思也就是说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。但宗白华觉得这样说也许并不是太清楚，于是他进一步解释道：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”讲得更简单一点，宗白华说，“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”

陈洪绶作品

应该说，意境是情与景的融合，这并不是什么新鲜的观点。早在刘勰就提出了“神与物游”，司空图也有“思与境谐”说，其余如宋代的范日希文、元代的方回和明代的谢榛等都有过这方面的论述，明末清初的王夫之更是全面的、充分的、系统的、深刻的阐述了情与景的关系。

徐渭作品

那么，在意境的涵义这一问题上，宗白华就没有自己的思考吗?当然不是。宗白华对前人既有继承，更有发展。因为宗白华是一位造诣很深的哲学家，具有良好的哲学修养，因此宗白华的诗学研究很明显地带有一种哲学的眼光。在意境的内涵上，宗白华虽然借鉴了前人已为定论的“情景交融”说，但他并没有满足于那种既有的形而下的描述，而是上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以诠释，直寻古代意境理论的真义。

弘仁山水册页(故宫博物馆藏)

宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”

唐寅(伯虎)作品

在这里，宗白华就不是简单地描述意境是什么了，而是试图找出中国艺术之所以如此地关注意境的哲学根由。确然，中国古代哲学是一种生命哲学，远古先民们从春秋迭代、草木荣枯等自然现象的变化中，悟出了整个宇宙就是一个生命流动的世界，悟出了人与自然宇宙之间的那种“目既往还，心亦吐纳。情往似赠，兴来如答”的和谐与同一。《易经》就是这种生命感悟的结晶，在其基本精神“一阴一阳之谓道”、“生生之谓易”的影响下，中国人眼中的宇宙是一个阴阳交合的生机世界，气化氤氲，流衍不绝。它有“生生而具条理”的秩序，有“阴阳开合、高下起伏”的节奏。人作为生命和宇宙有机地融合在一起。深广无穷的宇宙会主动来亲近我，扶持我，无庸我去争取那远穷的空间。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”(王维)，“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼”(陆放翁)，“水光山色与人亲”(李清照)，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫)，古人的这些诗句，写出了万物皆备于我的光明俊伟的气象。

空山无人,水流花开,是禅家崇奉的境界,也为两宋以来中国艺术所推崇。它的意思是,在静寂的世界中,水自流,花自开,声鼓并作,天机活泼。但如果因此认为中国艺术都会追求鸢飞鱼跃、鸟鸣花开,那就错了。在中国艺术最幽微的处所,有一个水不流、花不开的世界,一个近于不动的寂寥宇宙。没有色彩,没有喧闹,甚至没有一块绿叶,没有一片游云,几乎将一切“活”意都炸去。然而,中国艺术家却要通过这个几近死寂的宇宙,寄寓他们独特的宇宙感、历史感和人生感。就像韦应物诗中所说:“万物自生听,太空恒寂寥。还从静中起,却向静中消。”很多中国艺术家看来,在永恒寂寥的的世界中,才会有真正的生机鼓吹。

这就是中国艺术的寂寞境界。寂寞,与寂寥同义,从汉语语源上看,寂表示无声,寥表示无形。或者如《韵略》所说:“寂寞,无声也。寂寥,空也。”作为一个艺术概念,寂寞(或寂寥)表示的是一个无声无形的空灵宇宙,一个淡去色相、空灵悠远、静穆幽深的世界。

一、寂寞的云林

清代恽南田说:“寂寞无可奈何之境,最宜入想。”他用“寂寞”二字来评论倪云林的画。认为云林的画无与伦比,“真寂寞之境,再着一点便俗”。云林的画,没有色彩,没有喧嚣,静绝尘氛,但并非乏味,大有思致在。本文的讨论就从倪云林谈起。

在中国绘画史上,元代画家倪云林是一位特殊人物,他的艺术可以说是逸品的代名词。自他去世一直到清末的五百多年时间中,他的艺术具有很大的影响力。“世以有无云林画论清俗”,绝不是一句虚话①。倪云林的画其实就是一个“寂寞的宇宙”。

从形式上看,云林的画是真正的水不流,花不开。“朝看云往暮云还,大抵幽人好住山。倪老风流无处问,野亭留得藓苔斑。” ②这样的评论,突出云林艺术幽静寂寥的特点。他的画构图非常简单,而且也颇为程式化。几株疏树,一痕远山,或者在疏林下加一个小亭子,这就是云林山水画的大致面目。他的竹石画也多是几片嶙峋瘦石,几枝疏竹,疏朗之至。他的学生王达评老师的《南渚图》说:“寂寞云林堂下路,一峰残雨映孤村。” ③——真是一个“寂寞的云林”。

今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》(图一),云林有自题诗说:“江城风雨歇,笔研晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。”画作于1355年,时云林55岁。72岁时,云林又重题此画,秋色正浓,那是一年中江南最美的时分,云林也说要画出“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪”的景象,但你看画面,却完全没有风动水摇的感觉,没有冉冉的翠绿,简直是一片萧瑟。正面近景坡陀上画疏树五株,木叶尽脱,中部为一湾瘦水,再上是一痕远山。画得气静神闲,寂寥高朗。树上没有绿叶,山中没有飞鸟,路上没有人迹,水中没有帆影。笔法幽微,构图简洁,用干笔皴擦,似幻似真。正是繁华落尽,一切的喧嚣都荡去,一切的执着和躁动都归于无影无踪。不是外在的浓浓秋色,他画的是他心灵中的清澈高旷的秋。

图一 元倪瓒渔庄秋霁图轴

藏于台北故宫的《容膝斋图》(图二)也是如此。它是一河两岸式的构图,起手处几块顽石,旁有老木枯槎数株,中部为一湾瘦水,对岸以粗笔钩出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨,简直要炸尽人的现实之思,将人放到荒天迥地之间。一切都静止了,在他凝滞的笔墨下,水似乎不流,云似乎不动,风也不兴,路上绝了行人,水中没了渔舟,兀然的小亭静对沉默的远山,停滞的秋水环绕幽眇的古木。

图二 倪瓒容膝斋图轴

这样的画真可以禅宗的“无风萝自动”来评之。没有风,萝动了没有,藤摇了没有?当然没有,但云林乃至中国很多艺术家却要在这静寂中追求跃动。无一物中无尽藏,无声之中却有妙响。

云林创造的这个寂寞的世界,将中唐五代以来中国画这方面的追求推向了极至,又深深影响着他的后继者。包括沈周、文徵明、董其昌、渐江、石涛、八大、四王吴恽等绘画大家,无不从云林这里感受他的至静至深的寂寞气息。

比如被称为“云林后身”的清初画家渐江(1610-1663)④,是云林寂寞境界的追随者。他的毕生好友、书法家汤燕生说他“晚更夺云林之席”。

渐江有《画偈》,这是他一生艺术思考的总结。《画偈》开篇有四句诗:“空山无人,水流花开。再诵斯言,作汉洞猜。” ⑤汉洞,即桃源洞,也即世外桃源。渐江认为,“空山无人,水流花开”八字真诀,是度人到绘画天国的金针,是绘画艺术的最高法则。他的画就在实践这样的思想。

但看渐江的作品,也没有水流花开的感觉(图三)。他的画气氛凝重,肃穆中透出清冷。他自己说:“老年意绪成孤涩。”孤涩是他晚年绘画的重要特点。他曾自题《枯木竹石图》(今藏浙江省博物馆)说:“‘古木鸣寒鸟,深山闻夜猿’,唐人诗意也。余偶抹此,虽无可状其意,而空远寥廓,老干刁调,或庶几其岑寂耳。” ⑥看渐江的画,就有这种“岑寂”的气氛。渐江曾作《梅花古屋图》,乾隆时扬州马曰璐曾题诗说:“空山悄无人,有屋架岩壑。阴崖背春树,何尝着冰萼。想见落笔梅,超然断禅缚。无屋亦无风,人间境寥廓。”⑦小玲珑山馆主人的无屋亦无风、人间境寥廓,真道出了渐江境界创造的特色。渐江喜欢画几株枯树临风立,一座孤亭山中幽,境界深邃阒寂。清末徽州收藏家黄崇惺《渐师枯树竹石小景》,有这样的描绘:“云林妙笔清而腴,妙处欲突王黄吴。此境绝高知者少,学之不成如枯筱。萧然一石一树根,树无

图三 清渐江西岩松雪图轴

枝叶石无纹。数茎软草风中翻,谛视无有笔墨痕。旨哉风味不可论,转觉万壑千岩繁。秋虫唧唧月当轩,素琴弹罢吾无言。” ⑧萧然一石一树根,树无枝叶石无纹,这其实是渐江最中意的描写。这为收藏家也感受到其中不同寻常的风味。

中国绘画在宋元以来重视寂寞境界的创造,这个水不流花不开的世界,与我们感官所及的世界完全不同,它与中国画家对艺术本质——艺术到底要表现什么——的思考有关。

东坡曾经用硃笔画竹,有人问他:“世界上哪里有红色的竹子?”苏轼反问道:“世人用墨笔画竹,世界上哪里有墨黑的竹子?”苏轼的惊天一问,包含着宋元以来中国绘画艰难探索的一个大方向:绘画不是形似模拟之物,绘画表现的不是目之所见的外在世界,而是画家的心灵体验;绘画的妙处在具体的物象之外,停留在外在物象上,只能是画工、画匠。

云林等的寂寞宇宙正是如此,虽是萧疏小景,却是一种心的体验形式。黄公望评云林画说:“春林远岫云林画,意能萧然物外情。”沈周说:“倪迂标致令人想,步托邯郸转谬迷,笔踪要是存苍润,墨法还须入有无。” ⑨南田评云林画说,“千山无山,无一笔是山,千水万水,无一笔是水,有处却是无,无处却是有”。云林的世界是很难模仿的,形式模仿倒不难,但微茫的意思很难揣摩。沈周学云林画,老师赵同鲁在旁连连呵斥:“过了,过了”。在董其昌看来,倪云林的画几乎可以说是一种天音,只能静静地倾听。董说,他年轻的时候,项子京曾对他说,黄公望、王蒙的画还能临摹,倪云林的画是不能仿的,“一笔之误,不复可改”,当时他不明白这位收藏界前辈的意思,到了晚年他才有所理会。他说,仿了一遍云林画,感到“十指皆仙”,高傲的董其昌敛衽于云林的寂寞世界前。

而云林通过这个寂寥冷景,是要追求世界的真实,追求生命的价值的。云林《为方厓画山就题》诗,谈到自己的学画经历:“摩诘画山时,见山不见画。松雪自缠络,飞鸟亦闲暇。我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池搵浥滴,寓我无边春。”⑩在云林的面前存在两个世界,一个是感官所及的世界,这里有繁复的声音,绚烂的色彩,复杂的外在形式,他刚刚学画的时候就迷这个,每天出去对着山景画,对着水景画;后来他明白了,还有一个世界,这就是心的世界。他领悟到,绘画不是照着外在景物画,而是要对着心画。在云林看来,人们六根所及的世界,只是一个表面的真实。他将这表面的东西过滤掉,过滤成他的萧疏冷瘦,寂寥幽阒,不是关上世界的门,而是打开通向真实世界的门。云林强调水不流、花不开、鸟不飞的感觉,哪里是要将人带到一个令人可怖的冷漠世界去,而是要倾诉他对世界“真意”的看法。

二、活泼在何处

水不流,花不开,是一个近于死寂的世界,为什么又说是创造了水流花开的世界,这样的活泼到底怎样体现出来?

其实,中国绘画的寂寞境界表达的活泼,不是看起来“活”,而是让世界“活”。不是画出一个活的世界,那是物质的,而是通过寂寥境界的创造,荡去遮蔽,让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式,但却彰显了世界本原的真实,所以它是活的。活的根本意思是,让世界自在地存在,我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。

寂寞的艺术世界,几乎没有任何活力,甚至缺乏生命感,有一种强烈的“无生感”,是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”那首小诗所显示的,无边的远山没有动静,连鸟似乎也飞“绝”了,没有人烟,路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼,强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的,没有一丝喧阒,江是“寒”的,没有春色,雪卧静默的大地,又笼罩着无边的江面,盎然的生机在这里被荡尽,剩下的或许只有冰面下的一脉寒流。这首传诵千古的小诗,一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界,原来是几近无生命感的宇宙。

中国艺术重视活泼泼生命精神的呈现,在生生哲学基础上产生的艺术,有一种生机绰约的风致。这也是中国传统艺术的一大特点。中国哲学和艺术观念中的生命精神在儒家哲学尤其是易学的影响下,有两个重要方面,一认为“天地之大德曰生”,万物都有生意,世界的一切都是变动不居的,所以,传统哲学有“万物之生意最可观”的重要观点。二是在易学影响下,阴阳哲学成为中国生命哲学的基础,它对中国艺术产生了深远的影响。如书法理论中强调疾涩互动、强调以“势”为核心,都属于这方面的思想。中国画的龙脉说,也受阴阳互动哲学的影响。

然而,就以上所举倪云林的画来说,他的龙脉何在,他的节奏在哪里?山不动,水不流,风不起,鸟不飞,云不飘,人不至,这个寂寥的宇宙,难道就是从形式上对活泼的隐括?疏树上没有叶,难道就是使人想起叶?一湾寂静无痕的水,难道就是使人想起涟漪?这样的思路,其实正是落入见山是山的形式之中,没有理解云林的“在骊黄牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低点制造生命张力,而是要发现一个意义的世界。

他画中的枯树,不是在最低点中暗示葱茏的绿意,而是在回避绿意;他的瘦水,不是在不动的水面中,掀起生命的波澜,而是回避波澜;他的空山,不是在一个空阔的形式中,试图包含更丰富的世界,而是回避喧嚣;他的无人的空亭,不是使人联想到人在其中活动的场面,而是回避人间。一句话,倪云林乃至中国绘画创造中的寂寞世界,并不追求形式的内在张力,而是意在超越色相世界,建立真实的意义世界。

这一寂寞世界表达的不是儒学的天地之“生意”,不是“一阴一阳之谓道”的张力,而是道禅哲学的“让世界自活”的思想。

当然并不意味这样的寂寞世界与中国艺术的生命精神无关,如果从生命感的角度看,它与儒学等影响下的“生意”观属于两种不同的生命观,儒学等影响下的“生意”观是从形式美感入手,进而发现宇宙天理之活,属于“看世界活”。而受道禅哲学影响的寂寞世界不是在形式本身追求活意,而是让人放弃对物质形式的执着,让世界自在呈现。

“看世界活”和“让世界活”,反映了两种生命态度。前者从世界的“有”入手,承认外在的世界是实在的,承认人对世界的控制作用,强调世界的活意是在“我”的观照中产生的,“看”的角度决定了我和世界的关系,可以说是一种“有我的生命观”。而后者则是一种“无我的生命观”,按照道禅哲学的观点,在“看”的方式中建立的我和世界的关系,是主体和客体、我心与外物的关系,在这样的态度中,我为物立法,物我互为奴役,我让世界活,人从世界的对岸回到世界中,不是停留在色相上看世界,色相世界也不是引起我情感的对象。一个绚烂的世界变成一个淡然的世界,绿树变成了疏林,山花脱略为怪石,潺潺的流水顿失清幽的声响,溪桥俨然、人来人往的世界化为一座空亭,丹青让位于水墨,“骊黄牝牡”都隐去,盎然的活意变成了寂寥的空间。这时,“我让世界活”,那个沉溺于法执我执的“我”淡去了,解脱了捆缚世界的绳索,世界在我的“寂然”——我的意识的淡出中“活”了,或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可说:“寂寞云林,喧嚣市井,皆如来广长舌相也。有入无入,故其听者何如耳!”B11“活”,在人的心里,而不在眼睛中。

中国绘画的寂寞境界,与道禅尤其是禅宗的寂中求活的思想密切相关。

“活泼泼地”,是中国哲学的一个术语。宋明理学和禅宗都很重视这一概念。两家理解上的不同,正好可以看出两种不同的生命观。在理学中,“活泼泼地”表示心灵通过保任存养归于活泼的境界,与天地浑然合一,是一种修养功夫论。二程曾就《中庸》的“鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也”之语谈到:“此一段子思吃紧为人处,与‘必有事焉而勿正心’之意同,活泼泼地。会得时;活泼泼地;不会得时,只是弄精神。”B12二程的这段理解受到理学的重视,明王龙溪认为“此旨微矣”——其中表现了理学的微妙的意思。正像王龙溪所说:“人心湛然虚明,其体原是活泼”,只有心灵的通透活络,才能浑然与“活泼活地”天地精神同体。“活泼泼地”虽然是心之本体,但它更强调与“鸢飞鱼跃”的外在世界相融合,是一种“看世界活”的思路。

而在禅宗中,它更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”,要“活泼泼地”,而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”,是在做一条“透网之鳞”后才能存在——禅宗认为,人平时的存在是一条被网网住的不自由的鱼,悟到“活泼泼地”,才能从网中滑出。所谓“透网金鳞活泼泼”B13。所以它着意在没有外在“网”的世界。如黄檗希运所说:“你若欲得生死去住,脱着自由,即今识取听法底人,无形无相,无根无本,无住处,活泼泼地。”B14 中国画家创造这样一个寂寥世界,表达的就是从“网”中脱出的体验,感受千山鸟飞绝万径人踪灭的快意,领略风不动水不摇的潇洒。

中国绘画追求寂寞的世界,还托出一个“无生”的大智慧。

道家哲学有“生生者不生”的思想,它强调超越生死的“不生”感。佛学中的“无生法忍”说与道家的“无生感”意思很相近。“青山元不动,浮云飞去来”是禅门的重要话头B15,青山云飘水绕,花木扶疏,怎么能不动呢?但禅却不这么看。有位禅宗上堂说法:“柳色含烟,春光迥秀。一峰孤峻,万卉争芳。白云淡泞已无心,满目青山元不动。渔翁垂钓,一溪寒雪未曾消。野渡无人,万古碧潭清似镜。”B16他所表达的不是儒家山静水动的思想,而是“无生法忍”的哲学。一如唐代诗人王梵志《水月无形》诗所说的:“水月无形,我只常宁。万法自尔,本自无生。”B17

“无生法忍”是佛学的基本观念,又称“无生忍”。“无生”,即不生不灭,“忍”即智慧。印顺说:“忍是智慧的别名。能够证悟一切法不生不灭的智慧,即称之为无生法忍。”B18佛的觉悟就是要得不生不死的智慧。禅宗“不是风动,不是幡动,仁者心动”、“鸭子并没有飞过去”等话头,所表达的就是无生法忍的思想。道家的“无生”哲学对唐代之前的艺术并无多大影响,只是到了唐末五代以来,在包括禅宗在内的中国佛教哲学的推荡之下,才蔚成轩然大波。在这其中,倪云林可以说是一位关键人物,他用艺术的方式诠释了中国的“无生”哲学,将寂寥之美发挥到了极至。

中国艺术的寂寞境界追求的就是“无生感”,是一个表面看来几乎没有任何生命感的世界,水也不流,花也不开,是为了让人从色相的执着中跳脱开去,让水更潺湲,花更绚烂。就像《楞严经》的一首偈语所说的:“声无亦无灭,声有亦非生。生灭二缘离,是则常真实。”

三、总非人间所有,即是人间所有

这个寂寞的世界几乎荡尽人间风烟,但并不表明中国画家对表现人间的事情没有兴趣,恰恰相反,他们要在寂寞的世界中追求深沉的人生感和历史感。

恽南田在评一位画家的画时说:“老树荒溪,芽亭宴坐,似无怀氏之民。老松危崖,淙淙瀑泉,若人间有此境否?”如此寂寥的境界,人间实在是没有。

在中国艺术家的语汇中,“人间”和“山中”是相对而言的。一个表示俗世,一个表示超越的世界。中国艺术家追求“山林气象”,并不意味他们喜欢山间的安静,而是一种远离俗世、自在超越的代用语。像白居易《大林寺桃花》所说的:“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。长恨春光无觅处,不知转入此中来。”这里的人间和山中,寓示着俗世和真境两种不同的世界。中国绘画的寂寞境界表现的就是“山中”境界,有一种强烈的“非人间感”,用中国画家的话说,叫做“总非人间所有”B19。

倪云林的山水画很少画人,总是一湾瘦水,几株疏树,一痕远山,疏林下的小亭子空空荡荡,了无一人。画史有这样的记载,有人问云林为何山中亭中不

图四 明董其昌秋山寒士图轴

画人,云林说:“世上安得有人也!”今有不少研究认为,这表达了云林对元代统治者的愤怒,这样社会学的解读,其实并不符合事实。就像有研究所说,八大山人画中鸟啊鱼啊古怪的眼神是对清人的怒视,实在是皮相之论。

山水画中不画人,在宋元以来的山水画中很普遍,即如处于汉族统治下的明代画家董其昌的山水,也很少有人出现。疏林廓落、湖水淡荡是他山水的典型面目(图四)。宋元以来山水中少有人出现,一方面受到传统绘画构图的影响,另一方面则出于思想观念的考虑。倪云林等刻意创造一种“寂寞无人之境”,其实表达的是脱略凡尘、超越世俗的思想。这些酷爱“寂寞无人之境”的艺术家,正像老子所说的,“我独异于人,而贵食母”——我的选择在心灵的超脱,心灵的安顿,宁愿在寂寞的天地中存在,我的心属于孤独、幽冷、清净和稚拙,而与躁动、繁杂、欲望的世界绝缘。艺术的寂寞世界里,没有色彩,没有浪花,没有花朵,没有云彩的飘动,没有鸟儿来细眠,几乎要把人间的一切“色”的内容都拿去,就是为了突出“非人间”的色彩。

这种“非人间”的境界,有以下特点:

第一,拒绝记述。

在元四家中,黄公望倍受后人推崇,他是倪云林的好友,二人都是道教和佛学的服膺者,倪却对这位好友有所批评,他说黄有“画史纵横习气”。而云林的好友张伯雨评云林画时,恰恰认为云林的高妙正在“无画史纵横习气”。

“无画史纵横气”,反映了中国艺术中的一个重要观念,就是要摆脱客观的记述,艺术家不能做一个“画史”——时世的直接记录者,如果做一个客观的记录者,那么画家就有可能被具体的生活表象所左右,绘画形式难以摆脱“画工”的影响,这样的画虽然画得很“像”,画得很切近生活,却无法反映更深层的生命内涵。

倪云林幽淡寂寞的无人之境,就包含这样的艺术理想。他的画拒绝记述。他的《林亭山色图》自题诗云:“萧然不作人间梦,老鹤眠秋万里心。”B20他在《江渚茅屋杂兴四首》之一中写道:“眼底繁华一旦空,寥寥南北马牛风。鸿飞不与人间事,山自白云江自东。”B21画家要“不作人间梦”、“不与人间事”,与尘世保持距离。很多艺术家注意到云林“无人之境”的独特内涵。云林有幅《林亭远岫图》,元末明初书法家俞贞木题道:“寂寂小亭人不见,夕阳云影共依依。”明书法家卞同跋道:“云开见山高,木落知风劲。亭下不逢人,斜阳淡秋影。”明处画家徐贲题道:“远上有飞云,近山有归鸟。秋风满空亭,日落人来少”他们都提到了云林画“无人”的特点。

“无人之境”,在宋元以来的中国艺术传统中,是很多艺术家的追求。我们可以听听清代画家戴熙的看法,在《习苦斋画絮》中,记载着他很多关于无人之境的体会:重峦不著烟,密树疑有雨。空山晚无人,白云自吞吐。(卷六)

夹路吹松风,连山秘幽邃。一径杳无人,白云荡空翠。(卷七)

孤村晚无人,空烟幕碕岑。荒树俯寒流,夕阳写秋声。(卷七)

雨过岚光重,烟空林影密,山村晓无人,泉声自汩汩。(卷七)

青山不语,空谷无人,西风满林,时作吟啸,幽绝处,正恐索解人不得。(卷七)

空山无人,松语泉应。(卷三)这里的空亭、空山、空谷、虚舟等等,不是为了贮藏更多,而是意在无人。因无人,就萧索,就空灵,空灵中,一切就会自在活泼。绘画中的无人之境,排除表面的记述,而导向对真实生命的呈现。

第二,淡尽风烟。

化尘世的风烟为寂寞的世界,在山不动水不流的无人之境中,置入超越的理想。倪云林的《隔江山色图》,是他 61岁时的作品,此画为好友张德常所作,云林有自题云:

至正辛丑十二月廿四日,德常明公自吴城将还嘉定,道出甫里捩柁相就语,俯仰十霜,恍若隔世,为留信宿,夜阑更秉烛,相对梦寐者甚似为仆发也。明日微雪作寒,户无来迹,独与明公逍遥渚际,隔江遥望天平、灵岩诸山,在荒烟远霭中,浓纤出没,依约如画。渚上疏林枯柳,似我容发,萧萧可怜,生不能满百,其所以异于草木者,独情好耳。年逾五十,日觉生死忙,能不为抚旧事而纵远情乎?明公复命画江滨寂寞之意,并书相与乖离感慨之情……B22这段自题耐人寻味。朋友相别,十年后相见,别离之情,人生之叹,尤其是老之将至,“日觉生死忙”——人生最大的生死问题,裹挟着尘世的风烟,在他们的心中盘旋。这时他们都是一个被束缚者,一个不自由者。而在“户无来迹”、静绝尘氛的世界里,当他和友人放眼远山、感受暮霭的空阔时,这些尘世的风烟渐渐淡去了,剩下的是一个“江滨寂寞”的世界。云林将“隔江”的“山色”过滤为一个静止的空间,一个释然的世界,在静止中拒绝了外在的喧闹,在寂寞中淡化了原来的冲动。佛门有语,万法本闲,而人自闹。此时“闹”止而心“闲”。云林有这样的感慨:“生死穷达之境,利衰毁誉之场,自其拘者观之,盖有不胜悲者;自其达者观之,殆不直一笑也。何则?此身亦非吾所有,况身外事哉!”心中风烟常起,那是因为有搅动风烟的心魔。

云林创造艺术的寂寞世界,不是他喜欢孤山、瘦水、枯树、空亭,也不是他觉得这样的风格更有欣赏价值,他的寂寞的世界记载的是他关于生命的顿悟。尘世滔滔,给他心灵带来了痛苦。他有诗云:“江南帆影又江南,笑看群狙芋四三。”“嗟余坠狙网,朝暮追四三。”狙公赋芧,朝三而暮四,众猴子都发怒。后来改为朝四而暮三,众猴都高兴起来。在云林看来,尘世就是一个“狙网”,一个朝三暮四的地方,充满欲望的乱奏,没有准的。他在寂寞的世界要超越这样的追逐。他的五十抒怀诗说:“旅泊无成还自笑,吾生如寄欲何归?”B23人生是一个“客”,一个短暂的“寄儿”,一段焦虑的旅行,人生到底归向何处?它是无所归托又在不断寻找归途的过程。云林的《义兴异梦篇》,记载一个梦境:“辛卯之岁,寅月壬戌,我寝未兴,户阖于室。爰梦鬼物,黯淡惨慓。或禽或角,或兽或羽戈,夔足骏奔,豕形人立,往来离合,飞搏跳掷,纷攘千态,怪技百出。予兹泊然,抱冲守一,廓如太虚,云敛无迹……”B24梦中的争斗,就是人世的缩影,而他要守淡泊之心,遁于云敛无迹的世界。他艺术中的寂寞无人之境,不就是这样的世界?

第三,绝去爱憎。

清代艺术家金农有一则很别致的画跋:“古人云:以怒气画竹,予有何怒而画竹!此军中十万夫也,胸次芒角,笔底峥嵘。试问舌飞霹雳,鼻生火者,可能乱画一笔两笔也。”B25

金农所举古人之语,乃明李日华评论画僧觉隐之语:“以喜气写兰,以怒气写竹。盖谓叶势飘举,花蕊吐舒,得喜之神;竹枝纵横,如矛刀错出,有饰怒之象耳。”B26觉隐是元末明初僧人画家B27。以喜气写兰、以怒气画竹,在明代以来的画坛很有影响。金农这里一反其意,并非指李论述不当,也不是对觉隐有微词,而是表达他的“无爱无憎”的思想。

“予有何怒”的诘问,其实也在中国哲学和艺术观念中存在。道禅哲学都有无爱无嗔的思想,庄子的“圣人无情”,禅宗的“无喜怒感”,以及像陶渊明的“纵浪大化中,不喜亦不惧”,都属这方面有代表性的观点。人非草木,孰能无情!人无情,天地都会寂寞;没有情感的人,生命也就失去了风帆。但是,人的情与理存在着矛盾,理溺于情,就难得平正之理;人的生命与情感也有矛盾,情感支配着人生,就易使人溺于欲望、恩怨、得失之叹、亲疏之别中,使人成为“网中之物”;为情感所束缚,还使人难以从具体的事物中超脱而出,去呼吸宇宙清逸的气息。不爱不憎的无喜怒感,不是要做一个无情无义的人,而是要避免情感给人带来的伤害。

无喜无怒,心如止水,不泛涟漪,构成了中国绘画寂寞无人之境的重要特色。金农将他的梅花,出落得那样清逸,那样古拙:梅花如“煤花”,墨黑的花;如“默花”,沉默的花。没有妖艳的姿容,没有诱惑的形态,没有滔滔的陈说,更没有矫揉造作,希望别人注意,那是一枝“无情的梅花”(图五)。八大山人将他的鸟鱼眼睛画得那样的奇怪,白眼珠多,黑眼珠少,黑眼珠朝上,不看人,不喜无怒,不动心衷,是一双“无情的眼睛”。而渐江的山水,给我的直接感觉,简直可以用“铁石心肠”来形容,气氛阴冷,墨黑如铁,山势成块面累积,直楞楞地立着,没有一丝柔肠,那真是一种“无情的山”。

图五 清 金农 梅花

我们还是从倪云林谈起。他有一组杂感诗,其中写道:“身似梅花树下僧,茶叶轻扬鬓鬅鬙。神情恰似孤山鹤,瘦身伶仃绝爱憎。”B28就像一朵梅花,虽清冷,无人爱怜,却暗自斟酌;像一只孤鹤,虽清瘦,孤独伶仃,但却有自由。绝去爱憎,恢复了性灵的清明。云林还有诗道:“戚欣从妄起,心寂合自然。当识太虚体,心随形影迁。”B29戚欣从妄起,人们的高兴和哀痛都是由妄念引起的,而在“寂”中,则平灭了一切冲突,归于平淡自然。他的“寂寞”的艺术是为了超越“戚欣”而作。他心目中的境界,是没有羁绊的放旷,没有爱憎的自由。他很欣赏黄公望的境界:“白鸥飞处碧山阴,思入云松第几层。能画大痴黄老子,与人无爱亦无憎。”B30

以上三点都说明,中国艺术的寂寞之境是为了创造“无人之境”。然而,无人中有人,“总非人间所有”,又确是“人间所有”。如淡鹿在跋云林《南村隐居图》诗中所说的:“我爱溪头山色,还怜竹里风声。寂静无非人世,茅茨总是逃名。”寂寞的世界,就是人世的变奏。中国绘画中的“寂寞无人之境”,具有强烈的人生感和历史感;虽然不具现实生活描绘之特征,却具有“存在之价值”——透过人生活的外在表象,看生命的真实,追寻生命的意义。

恽南田将这样的境界称为“寂寞无可奈何之境”,这是一个很好的概括。寂寞的境界突出了两方面的精神内涵:不在场和无从着落。寂有灭的意思,寂灭,就是不存在,故寂寞有一种不在场的意思;寂寞,有一种无从着落的感觉,由无从着落,产生需要安慰和怜惜的愿望,但这是一种无法满足的愿望,因而怅惘是寂寞的重要特征。寂然不“在”,却有对“在”的回首;无从着落,又有需要怜惜的期望,由此才产生“无可奈何”的感觉。正因为“无可奈何”,才使得这寂寞的世界具有打动人心的力量。

从不在场的角度看,寂寞的境界,从繁华走出,从热烈走出,从喧闹走出,从艳丽走出,走向平淡,走向幽深,走向孤独,走向凄冷,就是选择一种“缺场”,选择寂然的远逝。寂寞,是沉默的艺术境界,一个永恒的空缺。在中国艺术的意象世界中,寂寞在深山,寂寞在远水,寂寞在人迹罕至的地方,与现实“不相见”。人来到世界,就是“在场”,但现实的“在场”,又往往裹挟着人的情感、欲望、知识,很容易作一次撕裂的旅行。“在场”意味着对自己位置的确认,确认位置的努力,又会鼓荡起追逐名位的风帆,使人丧失真性,带来莫名的痛苦。寂寞与喧闹相对,喧闹在“相见“中产生,在“相见”中,情感的冲荡,欲望的澎湃,蝇营狗苟,尔虞我诈,怎一个“闹”字了得。寂寞的境界,让这一切都“寂然”而灭,任凭雨打风吹去,留下一片自由的空白。这种不相见感,成就了寂寞艺术的高逸情致。这样的高逸,是楚楚可怜的高逸,是不如从此归去的自我放弃,表达的是幽冷中自我安慰的情愫。

寂寞的境界,其实是关于“在”的顿悟。中国绘画的寂寞境界似乎在告诉人们,在,就意味着不在。绘画中选择寂寞,是将人拉向历史,在“历史的深渊”中,丈量生命的价值——去年花开颜色改,今年花开复谁“在”?就像“寥落古行宫,宫花寂寞红。白发宫女在,坐谈说玄宗”那首诗表达的感慨一样,权力和美貌乃至一切,都会随风远去,惟有墙角的花儿春来又寂寞地开放。中国艺术的寂寞境界,多是抚摩旧迹,一个如“潮打空城寂寞回”的抚摩。唐齐己《城中示友人》诗云:“雨破冥鸿出,桐枯井月还。唯君道心在,来往寂寥间。”唐吴融《春雨》诗云:“别有空阶寂寥事,绿苔狼藉落花频。”古井、冷月、枯桐、冥鸿,还有苔痕历历,落花如雨,诗人在寂寥的世界中,品味生命的流光逸影。此去寂寥寻旧迹,苍苔满径竹斋秋,倪云林的寂寞艺术就充满了历史感。不是对往昔事件的回顾,而是在寂寥的历史天幕上看生命。他的《春林远岫图》自题说:“我别故人无十日,衔烟亭子又重来。门前积雨生幽草,墙上春云覆绿苔。”苔藓过墙,幽草覆户,暮烟衔亭,都有时间老人的影子。他的“千年石上苍苔碧,落日溪回树影深”的感叹,都是将当下的生命放到“历史的深渊”中,去丈量其价值。

从无从着落感看,中国绘画创造这一千山鸟飞绝、万径人踪灭的寂寞境界,其实并不能将一切东西都“绝”“灭”。面对香气氤氲的世界,艺术家选择寂寞的无香境界,是无可奈何的。但寂寞不是死寂,如一潭死水,荡去了涟漪,空空的,没有任何色彩,寂寞是一种深层的勃动,人与绵延的时间照面,形成了极大的张力,这不是形式上的张力,而是心灵深层的呼应。水不流,花不开,就是一种凄冷的倾诉,它强化的是没有回音的感觉:欲呼唤曾却无从呼唤,欲交谈而无从共语,欲寻安慰而无人慰藉,期望的似乎永远失望,寻觅的却永无着落。寂寞的艺术,给人怅惘不已的感觉——落寞的心如空花飘零,淡淡的哀愁如潺潺的流水,一声叹息,千古心事,一时涌上心头。在无可奈何中,将这满腹心事,一腔愁怨,化作冷冷的月,萧瑟的木,孤飞的鸟,凄凉的水……

人不可能不接触人,也不能目对繁华视而不见,艳丽的西湖就在眼前,怎能不荡起心灵的涟漪!但寂寞的艺术告诉你,人的追求是无法满足的,脆弱短暂的人生命运是不可改变的,人无法出离生死之大海。佛教的轮回观念,就是强调一种“不死“感,以这样的信仰支撑心灵,弥补人生命的匮乏感。

我很喜欢云林自题《霜筠图》诗:“戊申十月十八夜,环缘轩中借榻眠,无影霜筠风细细,萤窗素练月娟娟。此生寄迹雁遵渚,何处穷源海剌船。染笔题诗更秉烛,语除香冷更凄然。”B31这首诗有一种生命的无奈感,不可把握的感觉,寄迹人世的凄然。云林的冷画,画的是凄然的人生。不是人生过程的凄然,也不是他个人的遭际,而是人生短暂、生命脆弱的凄然。他选择了清洁,选择了冷幽,是他无心去寻取,一切都不可挽回的逝去,一切都随水而东流,剩下的是千古的沉默。前文曾引南田评云林画时说:“秋夜烟光,山腰如带,幽篁古槎相间,溪流激波,又淡淡之,所谓伊人于此盘游,渺若云汉,虽欲不思,乌得不思。”云林幽淡的描写,虽然远在天涯,渺在云汉,但还是使人感动莫名,心想停下来,不为其所动,但又怎么能停下来?一种无可奈何、无从着落的感叹直袭心头。清代词人况周颐说:“吾观风雨,吾览江山,常觉风雨江山之外,有万不得已者在。”他论词常言有“棖触不得已”之论。寂寞哪里是死寂,有一种暗流在奔涌,有万般不能安抚的情愫在潺湲。

四、至静至深的宇宙

中国绘画的寂寞境界,还在于追求宇宙感的传达。

韦应物的“万物自生听,太空恒寂寥。还从静中起,却向静中消”诗,曾引起后人的重视B32,认为此诗有“玄通之理”。在我看来,此诗言寂寥境界,有三点值得注意。一是寂寥之境,是宇宙(太空)永恒的境界,是不增不减的绝对的本体,它是深的;二是寂寥之境是静的,它由静中起,从静中消,它是至静至深的境界。惟此“静”、“深”构成了寂寥之境的根本特点;三是在寂寥之境中,万物自生听,一无障碍,世界自在活泼。第三层意思我在前文已有论述,这里谈前两个问题。

首先说“深”。

中国艺术追求宇宙感的传达,嵇康说:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”陶渊明诗云:“俯仰终宇宙,不乐复何如”。王维诗云:“徒然万象多,澹尔太虚湎。”宋代僧人道灿诗云:“天地一东篱,万古一重九。”中国自古以来就有崇天的情结,中国艺术家也喜好在宇宙的纵深意义上讨论生命的价值。人生活在具体的时空中,是有限的、琐碎的、繁杂的、变化的,而宇宙是无限的、永恒的、绝对的、确定的,宇宙感由历史感超升上去,但历史感不能取代宇宙感,它是生命的永恒锚点,是生命的绝对解释,是一种亘古不变的真实,是人脆弱生命的最终依托。中国艺术家追求宇宙感,追求生命的永恒安顿,追求一个绝对的意义世界。

清戴熙说:“画令人惊,不如令人喜,令人喜不如令人思。”B33惊,睹新奇而产生;喜,由美感而兴起;而思,则是更深的心灵震荡。很多画使人一过而忘,惟有那些有深邃内涵的画,能留给人回味,启发人的智慧,感发人的意志,将人潜藏的活力激发出来,随画中世界卒然高蹈。思,不是从画中得到一些概念,而是得到生命的启发,是智慧的获得。恽南田论画云:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。”看到大师的作品,使我感到“群”——唤起人似曾相识的感觉,他说出了我心中所思,唤起我的共鸣。而“同”则是妙然相合的境界,是“我欲与之归去”的心灵呼声,是两颗灵魂的絮语。此时此刻,我忘记了自己的所在,消解了我和对象之间的界限,所以有“叫”——叫是一种灵魂的震撼,“相叫必于荒天古木”——在荒天古木中,四际无人,空山荒寂,一人奔跑其中,对着苍天狂叫,万古唯此刻,宇宙仅一人!这个“叫”,就是戴熙所说的“令人思”,是一种深沉的宇宙感。

寂寥的永恒境界具有巨大的感发人心的功能。古人云:“嗜寂者,观白云幽石而通玄。”中国艺术重视寂寞,在一定的程度上,是要在寂寞中追求万象之中的“玄”意,那种永恒的宇宙感。“总非人间所有”的寂寥境界,不是山高水长、花落鸟飞,而是地老天荒。

云林疏林廓落、寒水凝滞、远山遥施的境界,就是地老天荒的境界,读他的画,如穿过时光隧道,走向一个陌生的所在,所有现实的沾系都被过滤掉,那真是荒天阒寂地。南田说读画,读到了妙处,“忽如寄身荒崖邃谷,寂寞无人之境。树色离披,涧路盘折,景不盈尺,游目无穷。自非凝神独照,上接古人,得笔先之机,研象外之趣者,未易臻此”。这个寂寞无人之境,就如同庄子所说的无何有之乡,独照古人,映射天地。云林《南渚图》自题诗云:“南渚无来辙,穷冬更寂寥。水宽山隐隐,野旷日迢迢。”B34这寂寥之景,是永恒的天地。清盛大士评元高克恭的画时说:“房山书画宗董、巨,中年专师二米,损益别自成家,评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图,览之者真觉重山岑寂,万籁无声,龙漏将残,兔魄欲沉时也。”B35这也是一个寂寥的宇宙。

前人说,水墨“肇自然之性,成造化之功”,或许可以这样说,水墨在很大程度上是满足中国画家对宇宙感的追求而创造的。清人戴熙深研水墨之趣,曾有这样浪漫的狂想:

尝欲以一滴墨汁,化作烟水迷漫,寂寂寥寥,浩浩淼淼,卷舒不定,飘渺无痕,使已得沉酣其际,足以怡魂,足以怿神,惜操技不工,未获开拓胸臆,陶写性灵耳。水墨是一种宇宙的语言,现代画家赵无极、朱德群等曾尝试表达这样的境界。一滴墨汁在水中慢慢化去,没有定准,摇曳着,飘渺着,渐渐地,由有化为无,由近及乎远,由我们感官可及的世界,渐渐归于无极,归于无痕,归于寂寥,归于永恒。这正是倪云林、恽南田、戴醇士等的思路。敏感的戴醇士曾就画雪谈过这样的体会:“山明望松雪,昔人谓逸人畸士,极意画雪,欲藉以自明洁清,予则安能,盖鄙性喜冷淡中领取寂寞之趣耳。”雪的白和明,不是他表达的重点,因为这还是物质上的,他要在“冷淡中领取寂寞之趣”,他要追求永恒的宇宙精神。他有两段画跋极“令人思”:“青山不语,空亭无人,西风满林,时作吟啸,幽绝处,正恐索解人不得。”“崎岸无人,长江不语,荒林古刹,独鸟盘空,薄暮峭帆,使人意豁。”他的兴趣,只在这“幽绝处”,这正是他心心念念的宇宙感。

中国艺术家追求寂寥的境界,受到“寂为本体”哲学思想的影响。在佛学,寂就是无生,就是不动。《维摩诘经》卷上说:“法常寂然,灭诸相故。”又说:“寂灭是菩提,灭诸相故。”在佛学中,寂,是和差别的法相相对的概念,相灭而寂生。寂是一切法相境界的本体。所谓一切境相,本自空寂。如《法华经》上所说:“诸法从本来,常自寂灭相。”作为本体的寂,是没有生灭的;寂是不二的,它绝于对待。当然,它的意思不是先有这个体,由这个寂寥的本体生出相;寂,有灭诸相、远离诸相的意思,但也不意味是对诸相的否弃。大乘佛学的思路是即相即寂,体相不二。顺法身万象俱寂,随智用万象齐生。一切众生,无不具有觉性。灵明空寂,与佛无殊。

禅宗有一首著名的法偈:“有物先天地,无形本寂寥。能为万象主,不逐四时凋。”所表达的正是佛学以湛然虚寂为本体的思想。《五灯会元》卷六记载,有一个僧人读《法华经》,读到“诸法从本来,常自寂灭相”时,“忽疑不决,行住坐卧,每自体究,都无所得。忽春月闻莺声,顿然开悟。遂续前偈曰:‘诸法从本来,常自寂灭相。春至百花开,黄莺啼柳上’”。他悟出了万物自生听、太空恒寂寥的宇宙感。禅宗推崇的寂然之境,所谓“摧残枯木倚寒林,几度逢春不变心。樵客遇之犹不顾,郢人那得苦追寻”;“一池荷叶衣无尽,数树松花食有余。刚被世人知住处,又移茅舍入深居”,等等,这湛然虚寂的境界,就是不起念,无住心,从而妙用恒沙。而云林为代表的中国画家,追求的就是这样的境界。

其次说静。

还从静中起,却向静中消,中国绘画的寂寥之境,是一至静至深的世界。水也不动,花也不开,那是一个静穆的宇宙。

中国文人画讲究静气,真可谓“早与青山作静缘”。看五代以来的中国画,扑面而来的是一股宁静的气息。厚重的范宽重视静,《溪山行旅图》中那深邃幽静的山谷,隔绝了人间的喧嚣。浑成的黄公望也追求静,你看他的名作《九峰雪霁图》,用墨笔创造了一个鲜净澄澈的琉璃世界,没有一丝火气,读这样的画,似乎灵魂都被洗涤一过。激情的石涛,在奔放的笔触中,将躁动慢慢地荡去,尤其到了晚年,几乎只留下一抹清影在画中。而老辣的程邃,用渴笔焦墨,满纸奔突,居然创造出一种地老天荒、万籁阒寂的宇宙。

笪江上《画筌》说:“山川之气本静,笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷、恽南田作注道:“画至神妙处,必有静气。盖扫尽纵横馀习,无斧鑿痕,方于纸墨间,静气凝结。静气,今人所不讲也。画至于静,其登峰矣乎。”

王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素,画有静气,就达到了登峰造极的地步。显然,他们所说的静,与一般人理解的宁静是有区别的。二位大师感叹当时画中“静气”的缺失。其实,今天这样的境界更罕有人言及,也少有人达至。

王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素,画有静气,就达到了登峰造极的地步。二人所说的静,与一般人理解的静有所不同。南田还有对“静”的精彩论述,他将“静”上升到绘画创作的最高原则。他说:“意贵乎远,不静不远也;境贵乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。绝俗故远,天游故静。”“无公天机幽妙,倘能于所谓静者深者得意焉,便足驾黄王而上矣。”“十日一水,五日一石。造化之理,至静至深。即此静深,岂潦草点墨可竟?”他评曹云西之画云:“云西笔意静净,真逸品也。山谷论文云:‘盖世聪明,惊彩绝艳。离却静净二语,便堕短长纵横习气。’涪翁论文,吾以评画。”

南田所说的“静”,和一般所说的安静不同,与中国艺术论一般所说的“静气”也有不同。他所谓“天游故静”、“造化之理,至静至深”,都说明,他的静,是“宇宙的宁静”,是太空恒寂寥的宁静。(图六)

图六 清恽南田双清图

在中国哲学与艺术观念中,有三种不同的“静”,一指环境的安静,与喧嚣相对。二指心灵的安静,不为纷扰的事情所左右。三指永恒的宇宙精神,是没有生灭变化感的静,这是绝对平和的静。

前两种静很好理解,第三种静却不易把握。老子说:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根,归根曰静,是谓复命。”归复生命的本根,或者说生命的本然状态,就达到了静,静是大道之门,与环境和心情的静完全不同。庄子将悟道所达到的最高境界称为“撄宁”,所谓“撄宁”,就是使心灵彻底宁静,这是无生无灭、无古无今的静。在佛教中,寂然不动叫做寂,断灭烦恼称为静。一般来说,佛教中的寂就是静,寂和静不分。佛教将断灭烦恼,归复寂静之本然状态,称为寂静门。

这第三层次的静,是一种永恒的寂静,也就是我们今天所说的宇宙感。中国画追求静气,在很大程度上,就是追求这样的宇宙感。所谓宇宙感,不是宇宙创造的法则道理,而是超越时空的活泼生命精神,它与人的直接生命体验有关。

中国艺术家热衷创造“山静似太古,日长如小年”的境界,很多人画过这样的诗境,云林画过,沈周画过,程邃画过,黄山画派的渐江、孙逸等都画过。其实,画家通过这两句诗,就是要体会这宇宙般的寂静。沈周说:“碧嶂遥隐现,白云自吞吐。空山不逢人,心静自太古。”“山静似太古,人情亦澹如,逍遥遣世虑,泉石是霞居。”他在静中追求的“太古意”,就是一种永恒的宇宙感。文徵明说:“吾亦世间求静者”,他所求的是深心中的平和、宇宙般的寂静,忘却时空,与天地万物同吞吐。

第二十九讲：大、之、则、弥、于、宇、宙

大：“大”字，“丿划”的弧线需要强调，另外，需注意横与点中间的空白。

之：“之”，将他看成“点+3”，上面的“丶划”和下方的“3”，留出一定的距离，这个“3”的写法，注意轻重的提按变化。

则：“则”字，有一个右取势的感觉，整个字的纵向笔画，均有向外的趋势，在这里，需要强调“贝”下方两个点的写法，一低一高。

弥：“弥”字是一个弧线非常多的字，整个字充满了弧线线条。在此处，“弓”的写法，做了一个草法的简化，而右侧的笔画衔接，也非常的婉转，在弧线中寻找整个的动态。

于：“于”字的实用性很强，我们落款时，会经常用到。需注意，左侧为“方”字，不是“木”字，所以在书写“竖”的时候，略带拱形。

宇：“宇”字非常端正，最后的钩划，顺势而出，用笔犹如“乎”字等。

宙：“宙”字的宝盖头很大，能包容一切。而在下方的“由”，需要注意最后一横的位置，我们习惯了最后一横封口，也习惯了中间一横比较短，而在这里，最后一横的起笔位置在上一横的右下方。

 

郑板桥书法，用隶体掺人行楷，自称“六分半书”，人称“板桥体”。其画，多以兰草竹石为主，兰竹几成其心灵的郑板桥的书法艺术，在中国书法史上是独树一帜的。

由他23岁写的《小楷欧阳修《秋声赋》和30岁写的《小楷范质诗》推知，板桥早年学书从欧阳询人手。其字体工整秀劲，但略显拘谨：这与当时书坛盛行匀整秀媚的馆阁体，并以此作为科举取士的标准字体有关。对此，郑板桥曾说：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵。”在他40岁中进士以后就很少再写了。郑板桥书法最被称道的是“六分半书”，即以“汉八分”(隶书的一种)杂人楷、行、草而独创一格的“板桥体”。

“六分半”书，是郑板桥对自己独创性书法的一种谐谑称谓。隶书中有一种笔画多波磔的“八分书”，所谓“六分半”，其意大体是隶书，但掺杂了楷，行、篆、草等别的书体。《行书曹操诗》轴(如同，现藏扬州博物馆)可视为“六分半”体的代表作。此件写曹操《观沧海》诗，幅面很大，平均每宇有10平方厘米以上，字体隶意颇浓，兼有篆和楷;形体扁长相间，宅势以方正为主而略有摆宕。拙朴扩悍，恰与曹诗雄伟阔大的风格相似。郑板桥曾在《赠潘桐冈》诗中称道自己的书法：“吾曹笔阵凌云烟，扫空氛翳铺青天。一行两行书数字，南箕北斗排星躔。”

郑板桥书法作品的章法也很有特色，他能将大小、长短、方圆、肥瘦、疏密错落穿插，如“乱石铺街”，纵放中含着规矩。看似随笔挥洒，整体观之却产生跳跃灵动的节奏感。如作于乾隆二十七年的《行书论书》横幅，时已七十高龄，乃晚年佳作。大意是说苏东坡喜用宣城诸葛氏齐锋笔，写起来十分如意，后来改用别的笔，就手心不相应。板桥自己喜用泰州邓氏羊毫笔，写起来婉转飞动，无不如意。于是把泰州邓氏羊毫比作宣城诸葛齐锋，最后说：“予何敢妄拟东坡?而用笔作书皆爱肥不爱瘦，亦坡之意也。”整幅作品结字大大小小，笔划粗粗细细，态势欹欹斜斜，点画、提按、使转如乐行于耳，鸟飞于空，鱼游于水，在一种态情任意的节律中显露着骨力和神采：清人何绍基说他的字“间以兰竹意致，尤为别]趣”。从这件作晶的章法、结体和笔画，不准看出他“波磔奇古形翩翩”的兰竹娄神。

细心观察，培养眼力。对所临的每个字，都要细心观察，这就是读帖。书法家、书法教育家吴汝贤先生对读帖所总结出的“十观”，对培养眼力，真正认识书法作品与书道规律，很有参考价值。

“十观”是：

(一)、观其起笔处，看清露锋、藏锋。

(二)、观其运笔过程，看清顿挫轻重。

(三)、观其住笔处，看清如何收笔。

(四)、观其转折处，看清方笔、圆笔。

(五)、观其笔画连接处，看清是连还是断。

(六)、观其字的各部分关系，看清疏密与停匀。

(七)、观其字的整体，看清正侧与大小比例。

(八)、观其笔墨神采，领悟字的精神气势。

(九)、观其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。

(十)、观其落款钤印，部位是否妥当。

由以上“十观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。

所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。

汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”

唐代书论家孙过庭说，察之者尚精，拟之者贵似。

学习书法都知道王羲之，王羲之为什么厉害，就因为他老人家水平太高了，高到令人可怕的地步。学习书法，整天光闷头练绝对不行，还要研究，怎么研究?就是读帖，要读出门道来，不然练到死也是白费。

《兰亭序》为什么那么好?就因为它笔法的千变万化，所以《兰亭序》要多读，每一个笔画，全篇相同的笔画;每个字的章法，全篇的章法都要千万遍的读，醒着研究，做梦都要研究。只有这样，估计托生几辈子之后也许能有百分之一的希望接近王羲之。

当然，已经有人研究出了《兰亭序》“之”的二十种写法，也就不在“之”上做文章了。经过无数次的读，先不说别的，我们发现光“点”的写法也有二十几种，真是妙不可言!就这一个“点”，王羲之已然无敌了!

1、反捺点：

最后一笔逆锋入纸后，力量由轻到稍重，然后笔略向下拖，回锋收笔，似反捺写法。

2、曲头点：

笔锋入纸后，向右弯曲铺毫，重按后回笔出锋。

3、长点：

外字的最后一笔，捺改为长点，笔入纸后向右拉长，再将笔下顿收锋。

4、斜点：

尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向左上回锋至腹部收笔。

5、带右点：

竖直下笔，按后将锋从腹中挑出，带写出右点，写时笔锋横向行走，第一点重，第二点轻。

6、兰叶点：

次字最后一笔，尖锋入纸后重按铺毫，再将笔略提从中间出锋。

7、出锋点：

笔入纸后，顺势一顿，即将锋带出，露出锋尖与下一笔有连之势。

8、平点：

尖锋入纸后，笔平行向右铺毫，再略向下于中腹出锋，形似短横。

黄庭坚的书法正如其诗法。张耒评其诗句：“不践前人旧行迹，独经斯世擅风流。”用此句评论黄庭坚的书法是很恰当的。

黄庭坚行楷《送四十九侄诗卷》

 

黄庭坚《送四十九姪诗帖》纸本，行楷书，纵35.2厘米，横130.3厘米，凡13行，每行4字，其中3行为两字，共46字。帖后无名款。鉴藏印有“白石山房”、“宋荦审定”、“宣统御览之宝”。

此帖原为《宋元宝翰》册之一，后改装成卷。此诗在《山谷外集》中没有记载，四十九侄亦无考。该帖字大如拳，结体多取柳公权法，字大方可尽其笔势。撇捺特长，笔画多取横势，字势舒展俊朗，跌宕起伏，变化出新，极具挺拔之态。