本文首发于天津《大公报，文艺》(1937年4月4日)。沈先生七十八年前写的这篇文章，恰可为今日的书坛作一镜鉴。书法如果不是艺术，那么书法家又是什么?古代的书法家都是文人，今天的书法家有几个可以够得上“文人”这个称谓?

社会组织复杂时，所有事业就得“分工”。任何一种工作，必需要锲而不舍的从事多年，才能够有点成就。当行与玩票，造诣分别显然。兼有几种长处，所谓业余嗜好成就胜过本行专业的，自然有人。但这种人到底是少数。特殊天才虽可以超越那个限度，用极少精力，极少时间，作成发明创造的奇迹。然而这种奇迹期之于一般人，无可希望。一般人对于某种专门事业，无具体了解难说创造;无较深认识，决不能产生奇迹。不特严谨的科学是这样，便是看来自由方便的艺术，其实也是这样。

多数人若肯承认在艺术上分工的事实，那就好多了。不幸得很，中国多数人大都忽略了这种事实。都以为一事精便百事精。尤其是艺术，社会上许多人到某一时都欢喜附庸风雅，从事艺术。唯其倾心艺术，影响所及，恰好作成艺术进步的障碍，这个人若在社会有地位又有势力，且会招致艺术的堕落。最显著的一例就是写字。

写字算不算得是艺术，本来是一个问题。原因是它在人与人间少共通性，在时间上又少固定性。但我们不妨从历史来考察一下，看看写字是不是有艺术价值。就现存最古的甲骨文字看来，可知道当时文字制作者，在点线明朗悦目便于记忆外，已经注重到它个别与群体的装饰美或图案美。到铜器文字，这种努力尤其显然(商器文字如画，周器文字极重组织)。此后大小篆的雄秀，秦权量文字的整肃，汉碑碣的繁复变化，从而节省为章草，整齐成今隶，它那变革原因，虽重在讲求便利，切合实用，然而也就始终有一种造形美的意识存在，因为这种超实用的意识浸润流注，方促进其发展。我们若有了这点认识，就权且承认写字是一种艺术，似乎算不得如何冒失了。

写字的艺术价值成为问题，倒恰好是文字被人承认为艺术一部门之时。史称熹平时蔡邕写石经成功，立于太学门外，观看的和摹写的车乘日千余辆，填塞街陌。到晋有王羲之作行草书，更奠定了字体在中国的艺术价值，不过同时也就凝固了文字艺术创造的精神。从此写字重模仿，且渐重作者本人的事功，容易受人为风气所支配，在社会上它的地位与图画、音乐、雕刻比较起来，虽见得更贴近生活，切于应用，令人注意，但与纯艺术也就越远了。

到近来因此有人否认字在艺术上的价值，以为它虽有社会地位，却无艺术价值。郑振铎先生是否认它最力的一个人。

艺术，是不是还许可它在给人愉快意义上证明它的价值?我们是不是可以为艺术下个简单界说，“艺术，它的作用就是能够给人一种正当无邪的愉快。”艺术的价值自然很多，但据我个人看来，称引一种美丽的字体为艺术，大致是不会十分错误的。

字的艺术价值动摇浮泛而无固定性，令人怀疑写字是否艺术，另外有个原因，不在它的本身，却在大多数人对于字的估价方法先有问题。一部分人把它和图画、音乐、雕刻比较，便见得一切艺术都有所谓创造性，唯独写字拘束性大，无创造性可言，并且单独无道德或情感教化启示力量，故轻视它。这种轻视无损于字的地位，自然也无害于字的艺术真价值。轻视它，不注意它，那就罢了。到记日用账目或给什么密友情人写信时，这轻视它的人总依然不肯十分疏忽它，明白一个文件看来顺眼有助于目的的获得。家中的卧房或客厅里，还是愿意挂一副写得极好的对联，或某种字体美丽的拓片，作为墙头上的装饰。轻视字的艺术价值的人，其实不过是对于字的艺术效果要求太多而已。糟的倒是另外一种过分重视它而又莫名其妙的欣赏者。这种人对于字的本身美恶照例毫无理解，正因其无理解，便把字附上另外人事的媒介，间接给他一种价值观。把字当成一种人格的象征，一种权力的符咒;换言之，欣赏它，只为的是崇拜它。前年中国运故宫古物往伦敦展览时，英国委员选画的标准是见有乾隆皇帝题字的都一例带走。中国委员当时以为这种毛子精神十分可笑。

其实中国艺术鉴赏者，何尝不是同样可笑。近年来南北美术展览会里，常常可以发现吴佩孚先生画的竹子，冯玉祥先生写的白话诗，注意的人可真不少。假石涛假八大的字画，定价相当的高，还是容易找到买主。几个比较风雅稍明绘事能涂抹两下的朝野要人，把鬻画作画当成副业收入，居然十分可观。凡此种种，就证明“毛子精神”原来在中国更普遍的存在。几年来“艺术”两个字在社会上走了点运，被人常常提起，便正好仰赖到一群艺术欣赏者的糊涂势利精神，那点对于艺术隔膜，批判不苛刻，对于名公巨卿又特别容易油然发生景仰情绪作成的嗜好。山东督办张宗昌虽不识字，某艺术杂志上还刊载过他一笔写成的虎字!多数人这么爱好艺术，无形中自然就奖励到庸俗与平凡。标准越低，充行家也越多。

书画并列，尤其是写字，仿佛更容易玩票，无怪乎游山玩水时，每到一处名胜地方，当眼处总碰到一些名人题壁刻石。若无世俗对于这些名人的盲目崇拜，这些人一定羞于题壁刻石，把上好的一堵墙壁一块石头脏毁，来虐待游人的眼目了。

所以说，“分工”应当是挽救这种艺术堕落可能办法之一 种。本来人人都有对于业余兴趣选择的自由，艺术玩票实在还值得加以提倡。因为与其要做官的兼营公债买卖，教书的玩麻雀牌，办党的唱京戏，倒还是让他们写写字画点画好些。

然而必需认识分工的事实，真的专家行家方有抬头机会，这一门艺术也方有进步希望。这点认识不特当前的名人需要，当前几个名画家同样需要。画家欢喜写美术字，这种字给人视觉上的痛苦，是大家都知道的。又譬如林风眠先生，可说是近代中国画家态度诚实用力勤苦的一个模范，他那有创造性的中国画，虽近于一种试验，成就尚有待于他的努力，至少他的试验我们得承认它是一条可能的新路。不幸他还想把那点创造性转用在题画的文字上，因此一来，一幅好画也弄成不三不四了。记得他那绘画展览时，还有个批评家，特别称赞他题在画上的字，以为一部分用水冲淡，能给人一种新的印象。很显然，这种称赞是荒谬可笑的。林先生所写的字，所用的冲淡方法，都因为他对于写字并不当行。林先生若还有一个诤友，就应当劝他把那些美丽画上的文字尽可能的去掉。

话说回来，在中国，一切专业者似乎都有机会抬头，唯独写字，它的希望真渺茫的很!每个认字的人，照例都被动或自动临过几种字帖，刘石庵、邓石如、九成宫、多宝塔、张黑女、董美人……是一串熟习的名字。有人欢喜玩它，谁能说这不是你的当行，不必玩?正因为是一种谁也知道一两手的玩意儿，因此在任何艺术展览会里，我们的眼福就只是看俗书劣书，别无希望了。专家何尝不多，但所谓专家，也不过是会写写字，多学几种帖，能模仿某种名迹的形似那么一 种人吧。欣赏者不懂字，专家也不怎么懂字。必明白字的艺术，应有的限度，折衷古人，综合其长处，方能给人一点新的惊讶，新的启示。欲独辟蹊径，必理解它在点线疏密分布间，如何一来方可以得到一种官感上的愉快，一种从视觉上给人雕塑、图画兼音乐的效果。这种专家当然不多。另一种专家，就是有继往开来的野心，却无继往开来的能力，终日胡乱涂抹，自得其乐，批评鉴赏者不外僚属朋辈以及强充风雅的市侩，各以糊涂而兼阿谀口吻行为赞叹爱好，因此这人便成专家。这种专家在目前情形下，当然越来越多。这种专家一多，结果促成一种风气，便是以庸俗恶劣代替美丽的风气。专家不抬头，倒是“塞翁失马”，不至于使字的艺术十分堕落，专家抬头，也许更要不得了。

我们若在这方面还存下一点希望，似乎还有两种办法可以努力，一是把写字重新加以提倡，使它成为一种特殊的艺术，玩票的无由插手;二是索性把它看成一种一般的行业，让各种字体同工匠书记发生密切关系，以至于玩票的不屑于从事此道。如此一来，从装饰言，将来必可以看到许多点线悦目的字，从应用言，也可望多数人都写出一种便利流动的字。

这种提倡值得大家关心，因为它若有了点效果，名流的俗字，艺术家的美术字，不至于到处散播，我们的眼目，就不必再忍受这两种虐待了。

一九三七年五月

作者：沈从文

以线为基本元素的中国画创造，要达到应有的高度，艺术家必须有深厚的书法修养。朱屺瞻先生早年打下了颜真卿书体的坚实功底，继而学魏碑，转而习米襄阳，再回过头来参合颜体，终于形成酣畅而雄健、沉稳而活泼的书法风格，这对他中国画风格的形成有很大的影响。他在《癖斯居画谭》里说：“多年来，余总以‘独’、‘力’、‘简’三字自求。”所谓“独”，即特立独行，忠于自己的个性，不依门户;所谓“力”，既是作画的凝神静气和奋笔挥洒的力度，更是一种出自内心的感情倾注即“心力”的表现;所谓“简”，即语言的精炼和高度的艺术概括。他的“独、力、简”艺术风格，是他在艺术上广采博纳和对艺术创造规律深刻领悟的结果。 他远师石涛、八大、徐青藤，近取齐白石、吴昌硕，但善于融汇各家而不留痕迹，主张各种技巧都可灵活运用，不拘于一法，重在表现自己的真切感受。他的许多见解看似技法问题，实则涉及绘画的创造原理，如“笔整无画，要邋遢三分”;又说落笔时最忌拘谨，“一须不见有笔，二须浑忘有法，然后才能自在自如”，便是道出了作画时不要立刻求尽善尽美，可以从“破坏”着手，再求“完美”，从“乱”中求“齐”，求“和谐”，从而不落前人窠臼的心得;又如他说他画画是“白相相，瞎搨搨”，便说出了艺术家作画时需要有如游戏般的自由心境。诚然，绘画创作是严肃的艺术劳动，但对艺术家来说，它的创作过程应该是轻松、愉悦的，而不应该有任何心理挂碍。尤其是中国画，情感诉诸笔墨和色彩，是作者心灵世界的自然流露，来不得半点虚假和造作，也不宜有任何外在压力。可是有一段时期，强调艺术为政治服务，艺术家背负着沉重的意识形态包袱，思想不解放，行动拘谨，不敢充分发挥艺术个性。在这种情况下，朱屺瞻先生敢于打破禁忌，提倡大家以自由的审美心境面对艺术创作，无疑是对艺术同行们起了示范的作用。

朱屺瞻先生在色彩上营造新境，对现代中国画也是一个重要贡献。在处理笔力与色彩的关系上，他善于用浓重的色彩如重绿、大青、浅绛、繁紫与老练的笔线、笔触相结合，组成色墨交相辉映的画面。他有时先涂大块色，再勾线条，有时先勾线条，后加色块，有时两种方法混合采用。总之，他的作品色调强烈而鲜丽，浑厚而丰富，含蓄而大气，充分发挥了墨与色结合的艺术感染力。 朱屺瞻先生是写意大家，他的花卉、山水，有形在，但不求形似，而求神韵，求精神。他用笔近书法，意境近音乐，全在笔墨与色彩的轻重、虚实、浓淡中表现节奏与韵律，在静与动中寻找平衡，反映出了他书法、音乐、舞蹈的全面艺术修养。

中国制用玺印的历史久远，既不是通常人所说的起源于春秋战国时代，也不是一些人所说的起源于夏商周三代，更不是某些人所说的源于古印度印章。作者根据古玉玺藏品进行考证，识其玺纽形制类同于史前文化玉雕，其玺文刻字又近似于新石器时代陶文字符，证明中国玉玺早在新石器时代已有制用，因此可说，中国玺印应起源于史前的新石器时代。

一、玺印起源说

中国玺印起源于何时?古来众说纷纭，莫衷一是。细究之，大体可有四种观点：一说始自史前的三皇五帝时代，二说始于夏商时代，三说始于春秋战国时代，四说源于国外的古印度印章。

第一种说法，即玺印始自史前的黄帝或尧舜的说法，出自东汉时的两本纬书《春秋斗运枢》和《春秋合诚图》。如《春秋斗运枢》曰：“黄帝与大司马容光观，凤凰衔图置黄帝前;黄帝得龙图，中有玺章，文曰：天皇符玺。”又曰：“舜以太尉受号，即位为天子。五年二月东巡狩，至于中月，与三公诸侯临观河洛，有黄龙五采负图出，置舜前，入水而前去。图以黄玉为匣，如柜，长三尺，广八寸，厚一寸，四合而有户，白玉检，黄金绳，芝为泥，封两端。章曰‘天黄帝符玺’五字，广袤各三寸，深四分，鸟文。”《春秋合诚图》则曰：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’五字。”值得注意的是，这两本书称上古“玺印”皆为“符玺”。

第二种说法，即玺印始自夏商时代的说法，古有文献提及，现代又有一些专家予以论证。如古籍《逸周书?殷祝篇》：“汤放桀而复薄，三千诸侯大会，汤取天子之玺，置之天子之座。”此种说法因《逸周书》的真伪而没有定论，有人说此书出自晋代，疑为后人伪作，但也有人说此书确为周代信史。然公认的东汉信史《后汉书?祭祀志》也说：“尝闻儒言，三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”明确说出夏商周“三王”时“始有印玺”。但这是古籍的说法而已，至于“印玺”的实物却一直未见。据传20世纪30年代河南安阳殷墟出土了三枚铜玺，1940年被古文字学家于省吾先生刊布于《双剑誃古器物图录》中，并考证这三枚铜玺为“商玺”。后经董作宾、李学勤诸先生进一步考证，确认为最早的“商玺”。

第三种说法，即玺印始自春秋战国的说法，为现当代一些玺印研究专家的观点。此派论者如罗福颐、钱君匋诸先生认为，“玺印”是春秋战国时代社会变革的产物，列国纷起之后，作为国与国之间政治和商贸活动的凭证信物，“玺印”才应运而生。此说援引《左传?襄公二十九年》(公元前544年)：“季武子取卞，使公冶问玺书，追而与之。”此事亦见于《国语?鲁语》：“襄公在楚，季武子取卞，使季治逆，追而与之玺书。”论者还引《周礼?地官》：“凡通货贿，以玺节出入之，”“货贿用玺节”;并说这是“玺”字首见于“信史”，所谓殷墟“商玺”，应为商代“族徽”，并非“玺印”。如汉蔡邕《独断》也说：“玺者，印也;印者，信也。”似乎“玺印”就是“印信”。此种说法列举战国出土的“封泥”和“铜玺”作为论据。

第四种说法，即源自国外的说法，是比较国内外印章的出现时间而言。印农《中国印》说：“中国古玺的起源，就现存的实物而论，当在商末周初。……大约在纪元前一千三百多年以前，华夏祖先就开始使用印章，并表现出璀璨丰富的印章文化，而在世界各地印章文化都伴随着社会文明的形成一同产生发展，在美索不达米亚、西亚北部、古埃及、古印度与波斯湾地区，他们最早印章的出现还早于中国三千多年。”相对于春秋战国的“封泥印章”，乃至“商玺”，而国外“印章”的出现，实在是太早了。大约在公元前2600年，即距今4600年前，古印度的哈拉帕文化遗址发现了1755枚石质印章，可谓迄今为止世界上发现最早的“印章”，比中国的春秋战国时代早了2000年，比商代也早1000年。所以，此派说“印章”源于国外，从西域传入中国，这实在令号称文明古国的中国汗颜，但这又有什么办法呢?公元前2600年，相当于中国的“五帝时代”晚期，虽然“纬书”说此时的尧舜、甚至更早的黄帝已有“符玺”，但毕竟没有实物佐证，可信程度似乎不大。

二、玺印起源辨

综观以上四种说法，虽各有一定道理，但仔细研究也都有不足之处。

第一种说法，道出了玺印起源甚古。语出汉代《纬书》，也算较早的“符玺”记载，至少在汉代已知传世甚久而不可考，因而上溯至三皇五帝。而几种书均称之“符玺”，与后代所言之“印玺”迥异，似有一定根据。因系“天帝符玺”，不免附会上“黄龙负图”、“凤凰负图”，以证受命于天，这在当时亦属正常。但此说在现代看起来，似乎有点迷信色彩，可信度也就打点折扣了。

第二种说法可信度较强，但也有不足之处，即所谓“商铜玺”印面所刻类似图案，不太象文字，硬说是“玺印”有点勉强。而且，由字源看“玺”为玉字偏旁，初期的“玺”应为玉石制品。还有“土”字旁的“坏”和“玉”字旁的“珎”，说明古“玺”应有陶土和玉石质的，好象新石器时期就有“玺”了。至于铜质的“玺”，一般铸刻为“鉨”或“鉩”、“鈢”，实为商周青铜时代制品。相对于新石器时期的玉石质的“珎”或“玺”，此青铜“鉨”当为后起之物，“商鉨”之前还应有更古之“玺”，只是目前尚无证物罢了。

第三种说法虽有“封泥”、“战国印”实物为例，但将春秋战国“印玺”定为最早的“玺印”，即把“印玺”的风行期视为“玺印”的诞生期也有些不妥。原因是论者的观点有点偏狭，即认为“玺印”的功能仅在于用作外交或贸易“凭证”。固然，春秋战国以后，“印玺”多用作列国之间政治经贸活动的凭信，但此前的原始宗教和氏族宗法盛行的上古时代，“国之大事，在祀与戎”(《左传?定公三年》)，“玺”是作为标志氏族图腾和权威符号的“符玺”，其功能主要用于祭神祀祖的礼仪活动，其次用于天子征召诸侯的朝觐和征伐活动，即代表神权和王权的所谓“符玺”，而非后世列国之间作为信用凭证的“信玺”。两者的明显区别在于印文形态上，春秋战国时期用于“封泥”的“印玺”，或秦汉后的“印章”，印文均为反字，抑盖出来才是可识的正字;而“符玺”，或用于祭祀，或用于随葬，或用于征召，均是作为象征神权之物，而绝不用于抑盖印信，所以印文均为正字。古玉玺的印文，如同古铜器上的铭文，纯粹是为了“铭刻纪念”，《礼记?祭统》说得清楚：“夫鼎有铭，铭者自名也，自名以称扬其先祖之美而明著之后世者也。”

到了春秋以后，宗法权威减弱，天子地位下降，列国各自为政，各国之间为取信于对方，不得不借用“印玺”作为凭证，先是抑盖于竹书的“封泥”，后又印盖于布帛和新发明的纸张上。于是，随着用途的改变，印文也变正字为反字了。所以，我们不能用春秋战国以后“印玺”的用途反推否定以前“符玺”的存在，更不能据此论证“玺”源于春秋战国时代。迄今所见春秋战国玺印，其印面多为鸟、兽、虫、鱼形象，即后人所称的“肖形印”，其印纽也往往是动物类的“兽纽”，这些造型并非现代人心目中的艺术形象，而是古时崇祀的象征先祖神祗的“图腾”。这些“图腾符玺”并不用于抑盖印信，而是用于祭奠或佩带，以祈佑或辟邪。此类“符玺”后代也称为“神印”，特别是道教中多用作表达神意、保命护身的法器。

如《道藏·道法会元》中的《雷霆都司符玺》曰：“元始上帝付授三洞飞仙五岳丈人，其符玺皆玉为之。黄帝得之佩印登天，雷公风后二君得之相继仙去。”在《魁台宝玺式》中又言：“斯印在处，将吏护持，久久行持，鬼神不敢正视，凡所遇山川社稷神庙，城隍社令悉来迎拜，宜佩受之，以求灵焉。”《道藏·道法会元》卷五十七中称：“紫光丹天之文……可奏上帝……可印符箓牒状。其有投江河中，起龙发雨，印牒请风，能使舟航快急、发雷电，请晴雨雪、照千百殃出，感动天地神明，役风使雨，驱除神怪，诛斩妖魅。凡一切疾病以印印之立愈。”葛洪《抱朴子?登涉篇》亦曰：“古之入山者，皆佩黄神越章之印……血食恶神，能作祸福者，以印封泥，断其道路，则不复能神矣。”

虽然后代的“神印”不一定和上古“符玺”形制相同，但我们可由此知悉“古玺”的用途，特别是“玉玺”，所谓“以玉事神”(许慎《说文解字》)，古人是用来祈神保佑的“符玺”，并非象后代用于交易凭证的“印信”。所以，我们不能用后世的用途来断定前世无“玺”，正如历史上曾有的“三代无印”论。

元代吾丘衍《学古编》云：“多有人依款识字式作印，此大不可，盖汉世印文不曾如此，三代时却又无印，学者慎此，《周礼》虽有玺节及职掌，辨其美恶，揭而玺之之说，注曰印，其实手执之节也，正面刻字，如秦氏玺而不可印，印则字皆反矣，古人以之表信，不问字反，淳朴如此。”吾丘衍看出“玺”与“印”之别，即“玺”刻正字，而“印”刻反字，由此而言“三代无印”，却也没否认先前“秦玺”的存在。但说“玺”为“节”则不对，因为“玺”为玉制，而“节”当为竹木制做，形状也大不相同，非为一物也。也可能周代时将“玺”镶嵌“节”上，而合称“玺节”，但更早之前，“玺”应单独存在。比如《左传》、《国语》所说的“追而与之玺书”，此“玺书”便应是“玺字”，或可理解为“盖玺文书”，而绝非“玺节”之类。

唐杜佑《通典》说：“三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为纽。”可见唐人认定，“玉玺”夏商周三代时有之。清代的潘祖荫也说：“自三代至秦皆曰玺。”卫宏《汉旧仪》还说：“秦以来，天子独以印称玺，又独以玉，群臣莫敢用也。”可知秦以前以玉制印而皆称“玺”，秦以后方改称“印”，并且除皇帝用“玉玺”外，其他人都不能用玉制“玺”，而只能用金属或其它材料制“印”了。如皇后用金印，诸侯用银印，大臣用铜印等规制。所以，不能以后代“印”的制法和用法来推断古代“玺”的起源。

正确的探源方法应该是：考察文字和刻字的起源和发展，以及用于雕刻玉石而形成“符玺”的历史。目前我国关于玺印起源的研究，有一局限，似乎以铜印出现为标志。其实，根据世界考古研究，人类文明发展轨迹，石器时代远早于青铜时代，而新石器时期的玉石文化也早于金属文化。文字的起源与发展与此相类，如世界文字的起源，西方公认是6000多年前西亚两河流域苏美尔文明的泥陶文楔形文字，然后是古印度石刻印章文字和古埃及石刻圣书文字，其后才是青铜器铭文及铜印文字。

中国作为文明古国之一，文明及文字的发展规律与世界几大古国相似。经近些年考古研究发现，距今9000多年前的贾湖文化遗址的石头和龟甲上，已出现刻划字符，可以说自9000多年前的贾湖石甲字符至3000多年前的商代甲骨文，是中国文字的起源与发展时期。贾湖字符可能仅算是文字雏形，但到晚些时候7000多年前的仰韶文化的半坡和大地湾陶器刻文，文字已基本成型。在夏商之前的新石器时期，已发现数千个陶文字符，其中不重复的字符有几十种，而大多都是各地重复使用的通用字符，由此可说是约定俗成的定型文字。(见图)当然，这些文字的笔画都比较简单，可算一种初文符号。但是，有了这些文字符号，就有产生雕刻“符玺”的可行条件了，据此也可否定“玺”源于国外说。古印度“印章文字”距今只有4600年，比中国的刻写文字的出现晚了5000年，即便是苏美尔陶文，比贾湖字符也晚了3000年，怎么能说“玺印”来自国外呢?

虽然史前石器或陶器文字，与后来商周成熟的甲骨、金文相比，还算不上完美的“语言文字”，只能算是一种初文字符，但用这些初文字符便足以刻制“符玺”，只不过迄今尚未发现出土的实物“符玺”罢了。这里之所以强调“出土的”，是便于明确断代。但非眼见出土的民间传世的实物“符玺”呢，只要具备时代特征，也应该可以断代。正如于省吾、董作宾、李学勤诸先生考证的商代“铜玺”，实为经古董商转手得之，非为眼见出土殷墟的，也属于民间传世品，但诸位先生比较“铜玺”与商代青铜器铭文的特征，最终形成“商玺”的定论，且传为中国考古史之佳话。那么，更早一些的“古玺”，是否也有传世的实物呢?

三、史前玉玺考

笔者藏有四百余方古代玉玺，这些古玺系笔者多年搜求所得的传世品，非为眼见出土，但从其古旧成色和形制来看，这些玉玺均为世所罕见的古玉玺。细审其中的一百余方玺印，怎么看也不象汉后玺印。根据玺纽和玺文的特征反复研究，初步认定其中五十余方为春秋战国玉玺，另有四十余方为夏商周玉玺，还有三十余方乃史前古玺也。我们可先行研究疑为史前的这些古玺藏品，倘能断定这些古玺为史前之物，由此可基本断定夏商周之前已有玺印，那么，玺印起源于史前时代的说法便有了实物证据。

古玺的断代研究，可从材质、沁色、工艺和形制等方面来入手，而形制方面又包括玺纽造型和玺文字体。下面，我们对以上各项逐一进行探讨研究。

(一)古玺材质

这批古玺，基本为老岫玉材质，其中一部分为透闪玉石，一部分为蛇纹玉石。这些老岫玉是史前玉雕常用材料，也是中国玉器最早的玉雕用材。如兴隆洼文化、红山文化、大汶口文化、龙山文化等玉器，通常都用这样的玉材。所以，由玉质上看，这批古玺的材质同于史前玉雕的用材，因此可断为史前玉玺。

(二)古老沁色

这批古玺的外观，大部分包浆厚重，有的表层基本钙化，沁蚀深透，过渡均匀，绝非人工做旧，看去历经沧桑，老气横秋，明显带有饱经几千年岁月的远古风尘，与出土的史前玉雕相比，其老旧成色有过之而无不及。由此沁色，可断定这批古玺为史前的文物。

(三)琢磨工艺

这批古玺的雕琢工艺，简洁、粗略，寥寥几道“沟槽纹”，凸显轮廓，并无后世精雕细刻之纹饰，见出远古石器时代“他山之石，可以攻玉”的“琢磨”工艺。“攻玉”之石，一般为硬度高于玉的金刚石之类，彼时无金属精细刀具，只能用硬石“琢磨”而成“沟槽纹”。正如清末民初著名学者刘大同《古玉辨》所论：“石器时代原无刀工，故古玉斧、玉铲之类存于今者，未见其有花纹者，可见上古未开化之前，无刀工之可言也。”另外，玺纽雕像身上均有喇叭口状象鼻穿孔，也符合史前玉雕两面钻孔的工艺特征。

(四)玺纽造型

这批古玺，个头不大，高度大都在5～10厘米，因而玺纽也小巧玲珑。其玺纽造型多为原生态动物，如蝉、蚕、蟾、鸟、犬、狐、龟等，基本为小型动物原形，表现为原始小部落的动物图腾形象。其中有几位原始人形象，可能为先祖神像。这些造型同出土的史前文化玉雕一样，均为原始小部落的图腾造型。由此可证，这些玉玺正是表现原始部落图腾标志的“符玺”。可知，最早的“玺”为原始先民崇祀的代表神物的“符玺”，而非春秋战国以后代表凭信的“信玺”。夏商周青铜器上铸刻的“神徽”，可以说继承了史前“符玺”的图腾含义，但只能算平面的图腾标志，算不上典型意义的“符玺”。因为不管是材质，还是形制，都称不上“符玺”。真正的夏商周时期的“符玺”，笔者也藏有一批，都是玉质的、圆雕的“符玺”，玺纽多为神人、神兽、神鸟、神虫，或者人兽结合、人鸟结合、鸟兽结合、龙凤结合的图腾神像，体现出兼并后的大部落图腾标志，俨然不同于史前的原生态小动物的图腾造型。不管是大图腾还是小图腾，玺纽的造型都是神物形象，可见“符玺”最早应是礼神用品。

在金属冶炼技术尚未出现的新石器时代，先民公认世间最美好、最宝贵的物质，莫过于光彩晶莹、坚韧永恒的玉石。献于神灵享用，或与神灵交通的宝物，惟有“通灵宝玉”。《山海经?西山经》：“是有玉膏，其源沸沸汤汤，黄帝是食是飨……瑾瑜之玉为良，坚栗精密，浊泽而有光。五色发作，以和柔刚。天地鬼神，是食是飨。”《越绝书》：“夫玉，亦神物也，又遇圣主使然，死而龙藏。”因而，象征先祖神灵的图腾，往往是用玉制作的“玉图腾”。史前古玺用玉制作，玺纽便常为“玉图腾”，也体现了“以玉事神”(《说文解字》)的原始宗教文化。《尚书舜典》：“修五礼五玉。”《周礼春官》：“以玉作六器，以礼天地四方”，“祀天，旅上帝……祀地，旅四望……祀先王……祀日月星辰……祀山川”;“大丧，供饭玉、含玉、赠玉”。玉器作为部落首领和贵族的祭神礼器，生前用于祭祀，死后往往随人殉葬，体现出“事死如生”的古代葬仪。

古玉玺，便经常是用作殉葬冥器的，如著名的玺印专家罗福颐在故宫博物馆编印的《秦汉南北朝官印征存》前言中就说：“自来集印者，莫不以传世官印均经古人佩用，今据所知，其实传世者皆明器，殉葬物尔。”我们现在由这些史前玉玺，也可以看出古玺之起源与用途，并非象后代战国秦汉时的“印章”用作交易凭证。如果说玺印有“印信”之意，那古人也是取信于神，而非取信于人。只是到了神不可信、天子无威的战国乱世，“印章”才转用取信于人。

(五)玺文字体

中国最古的文字并非甲骨文，甲骨文距今才3000多年，很多考古学家们都说甲骨文已是比较成熟的文字了。那么，甲骨文之前还有什么文字呢?应该是刻写于石器上的“石文”和陶器上的“陶文”。公元前9000年至7000年的贾湖文化遗址，发现石器和甲骨文字符号十几种;公元前7000年左右的甘肃秦安大地湾遗址，发现陶器文字11种;公元前5000至前3000年的仰韶文化中，西安半坡陶器文字27种，临潼姜寨陶器文字38种(见附图2)。这些早于甲骨文数千年的文字自然不算成熟，或者说只是单纯的字符，但即便仅有字符，也足可雕刻“符玺”了。看这批古玺藏品的玺文，为阳文正字，字体为简笔字符，颇类史前陶文。比如刻有类似箭头的“↓”，反过来看为“个”;还有刻为“⊥”，反过来看为“丅”的。按目前一般玺印史家的观点，最早的“玺”字为 “↓”、“个”(正反看)，或“⊥”、“丅”(正反看)，表示“抑盖”之意。然后“个”与“丅”合成为“不”，最后基本定型为“尔”。其后，根据“玺”用材料，加上偏旁意符。如用陶土制“尔”则加“土”字旁，写为“坏”;用玉石制“尔”，则加“玉”字旁，写作“珎”，或加“玉”字底，写作“玺”;用金属制“尔”，则加“金”字旁，写作“鉨”、“鉩”、“鈢”。如此说来最早的“玺”字写作“↓”、“个”或“⊥”、“丅”，而笔者所藏古玺的玺文，既有“个”，也有 “丅”，还有刻作“不”的。若依此观点，这几方玉制的玺，可算最早的“玺”，当为“玺”之鼻祖。但以上的观点，是建立在“玺”为“抑盖”意义之上的。倘“玺”字初义并非为“抑盖”的话，那又另当别论了。比如， “↓”、“↑”可解为“下地”、“上天”;“⊥”、“丅”也可解为“立地”、“顶天”。另外，“⊥”在甲骨文中可解为表示先祖神主的“土”(社)或“且”(祖)，而“丅”可解为表示祭台的“〒”或“示”，均含有“祭祀”之意。

按说玺纽和玺文应有一定联系，我们看这几方玺文相近的玉玺，若玺文都为“抑盖”之意的话，而玺纽却并不一致，有的为兽，有的为蝉。也可能不同的动物，代表不同部落的图腾，那就应是不同部落的“符玺”。而不同部落的“符玺”，其玺文同为“⊥”或“丅”，应该以表示祭祀的意思为多。这批古玺中的玺文，还有类似甲骨文“亾”或“止”字的玺文，古义又通“亡”或“祚”，均为祭奠之义。另有一方玺文，刻作一个倒立的人形，按照甲骨文解释，倒立的人形就是“屰”字，即“逆”字的初文，意思为死了的人。看来这枚古玺也是祭奠用物。还有一方玺文刻为圆圈“О”，下加两撇“八”，类似“只”字的，颇类台湾高山族古象形文字“人”;反过来看，为下边一个圆圈“О”，上加两撇“丷”，则可能为“鬼”字。原始社会先民崇信万物有灵，天有“天神”，地有“地袛”，人有“人鬼”。《周礼》云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼”;“万物死曰折，人死曰鬼。”刻“鬼”的玉玺，肯定是祭奠死人的用品。因此，我们可以知悉：史前古玺很可能源于或用于祭祀，玺纽上的动物图腾和神人像，正是古人祭祀时顶礼膜拜的神灵。若用于随葬，则意味着由图腾神灵导引死者的灵魂返祖归宗。人死而为“鬼”，如有先祖图腾神灵导引，便可升天成神与先祖并列而得享世祀;否则，便成“游魂野鬼”，搅扰生人不得安宁。所以，远古先民多塑图腾形象，生前祭拜，死后随葬。

看这批古玺的玺文，简古难识，只能参考甲骨文，差强猜读。如其中有写作“ニ”的，象甲骨文的“上”字，反过来看则为甲骨文“下”字。有两方“犬纽玺”的玺文字型均作“弯勾”形，大概是“勾”或“句”，即“狗”字的初文。勉强可识的有“狐纽玺”的“豆”，“龟纽玺”的“口”，而“蟾纽玺”的“口”则更象是甲骨文的“丁”。还有一方玺文类似英文“A”的，甲骨文中此字被解为“今”字的初文。另外有些玺文类似甲骨文的“凡”、“止”、“壬”、“川”、“工”、“三”、“日”、“曰”、“百”、“方”、“天”、“瓦”、“乙”、“仃”等，似乎较好辨识。当然，所谓可识的玺文，只是参照笔划近似的甲骨文帮助辨识，有的玺文，即便对照甲骨文，也无法辨识。如此看来，这些玺文比甲骨文还要古老，虽不载于后来的甲骨文，但肯定也是古时文字，只是因年久失传而湮灭不识了。之所以肯定为文字，一是因为刻在玺印上，只能理解为“玺文”;二是可以和新石器时期的陶文进行比较，这些玺文和史前陶文很多雷同。如类似拉丁字母的A、H、I、K、F、U、T、Y等，在史前陶文中均有迹可寻。看这些玺文与那些史前陶文如出一辙，很多玺文在陶文中都能找到。有史前陶文作证，这批古玺当为史前古玺。至于这些玺文的准确含义，当如陶文一样尚待研究破解。颇为可惜的是，其中几方玉玺，经几千年的磨蚀，玺文已模糊不辨了。

通过以上玺纽和玺文考证，可基本将这批古玉玺断定为史前的古玉玺。由此实物作证，玺印的起源当为史前的新石器时代。若以陶文出现的年代为参照，那这些酷似陶文的玺文可证，这批古玺的成器也在六七千年以上，因此说，中国玺印的起源远远早于印度印章，可谓世界最早的玉石玺印。

四、结语

由以上史前古玉玺的考证，可知中国在玉石上雕刻文字的历史源远流长。后代专称在玺印上刻字为“篆刻”，其实，“篆”字为后起字。“篆”为“竹”字头，义为在竹简上刻字，而“篆”字的前身则为“瑑”，从“玉”，在玉石上雕琢花纹“彖”，方为“瑑”。后来竹简取代玉石成为通行书写用具，“瑑”字的形意偏旁“玉”改为“竹”，变成竹字头的“篆”了。由“瑑”到“篆”的文字变迁，亦可知玺印的早期形态应为玉石刻制，玺印的起源应上溯到史前的新石器时期。

为什么古代帝王的印章称为“玺”?

印章是中国的一项传统文化艺术，历史悠久，集实用与玩赏于一身。早在殷商时期就已存在，方寸间充分体现了古人超凡的智慧、精湛的雕刻技巧。 那么，为什么古代帝王的印章称为“玺”呢? 印章，又称为图章，古人称“玺”。如《小尔雅》上载：“玺谓之印。”及东汉蔡邕《独断》曰：“玺者，印也。”秦朝前，无论尊卑印章都泛称为“玺”。秦统一六国后，规定皇帝的印章专称为“玺”，臣民只能称“印”。 此外，据考证古代用玉作印始于战国时代。秦时，皇帝用印多为美玉刻成，并饰以龙纹及虎形印纽，故又称为“玉玺”。如蔡邕《独断》中载：“天子玺以玉螭虎纽。古者尊卑共之……。秦以来，天子独以印称玺，又独以玉，群臣莫敢用也。”及《说文解字》：“玺，王者印也。” 另据《后汉书.徐璆传.章怀太子.注引卫宏》上记载，秦始皇获蓝田玉雕为印信，其印纽上盘有五龙，正面刻有李斯所写篆文“受命于天，既寿永昌”八字，称为“秦玺”。

虫鸟篆字所刻的“秦玺”(网路图片) 到秦王子婴降汉时献出了“秦玺”，汉高祖即位后就佩带此印，世世相传，称“汉传国玺”。后来，唐朝时改称为“传国玺”。历代帝王都以得到此“传国玺”为符瑞，视为“君权神授”的正统象征。然而历经多次改朝换代使“传国玺”屡易其主，也因而辗转流失，实令人惋惜。 据专家考证，印章出现始于商朝后期或商周之间，在战国时代逐渐盛行，而完备于汉朝。印章可分为官印、私印，各代表了官府及私人的往来凭证。印章随着朝代不同，也有多种不同名称。 先秦前，官、私印都称“玺”，是印章最早的名称。“印”，最早出现于秦官印中，而汉朝有官印制度，诸侯王用印称为“玺”，列侯、御史、中二千石官吏称“章”，千石至四百石官吏则称“印”。 汉朝的将军用印，一般都不称“印”而叫“章”，故汉印中比较特别的是“将军印”。将军印往往于军事行动中因需要而临时任命将军，并以刀在印面仓促凿成印章，故称之。唐朝时，以印的大小来区分官位高低。武则天篡位后，认为玺与死近音，故改玺为“宝”。唐以后，玺、宝并用，官、私用印又有记、押、关防等名称。 古籍《释名》曰：“印，信也。所以封物为信验也。”另东汉蔡邕《独断》云：“玺者印也，印者信也。”及《说文》上载：“印，执政所持信也。”所以传国要玉玺印，皇帝诏策、官爵任免、命令发布、通关边防都要用印，私人交易往来合契、书画落款也要用印。 由此可知，印的内涵就是“信”，即昭诚信，代表本人，也是中华传统道德文化中重要的一环。

记：陈教授，你虽然是研究美术史的，但你偶尔对书法发一些议论，我们读了都觉得很有深度，很有学问，十分中肯，十分正确。现在书法界鱼龙混杂，希望你出来点评一番。陈：我在美术界得罪了一大批人，不想在书法界再得罪人。

记：我们只听，不乱传。

陈：不乱传就好，至少十年内不能把我讲的内容传出去，更不能在报刊上„„你们叫我谈什么?评谁?

记：先评你们南京的林散之吧，他被人称为书圣。他的字到底如何?

陈：首先给林散之定位：当代书法家中他是第一人，和他同时的书法家都超不过他(业余书法家又另论)。他的字有书卷气，内蕴丰富，即内在变化丰富。这方面，他甚至超过一些古人。(记者插话：他的字符合你提出的“阳刚大气”、“正大气象”吗?)林散之的书法，其优点我们可以说一本书，讲的人已经很多，现在就不多说了。

现在谈存在的问题。首先他的字缺少“结构”。完整地说，他的字有线条而无结构。结构在书法上又叫结体，也叫结字。结字，你们是怎么理解的?我理解就是结构，犹如绘画的造型结构，是非常重要的。唐张彦远在《历代名画记》卷二中说：“„„书则不得笔法，不能结字，已堕家声，为终身之痛„„”一个“笔法”，一个“结字”，是十分重要的。我们学字，学名家字，首先学其结构。你学王字、学颜字、柳字，线条完全一样，但结构错了，那就不是王字、颜字、柳字了。比如“柳”字，你把右边提高，左边“木”字压低，你的线条再像柳字，也不是柳字了。

记得董其昌在《画禅室随笔》中说：“米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意„„”有人说学古人书要“略其形迹，得其神采”。这完全是胡说。学古人字首先是得其结构，最后得其神采。结构都不像，学王字不像王字，学颜字不像颜字，还奢言什么神采。你们都是学米字的，米“于结字最留意”，怎么能不讲结字呢?林散之写字就不讲结字(结构)，当然不是绝对不讲，这一点可能是受他的老师黄宾虹的山水画的影响。黄宾虹晚年成熟的山水画不太讲究结构，因为他晚年眼睛不好，看不清，所以不讲结构。黄宾虹以“法高”而取胜，人们欣赏其“法高”而忽其结构。其实黄宾虹早年画山水十分讲究结构，你们注意看黄宾虹早年的画就知道了。

林散之书法线条质量高，也是“法高”，但忽视结构总不是优点。这正如一个满腹经纶的硕儒，而身体却瘫痪，总不是好事吧。霍金是大数学家、大经济学家、大天文学家，他对宇宙起源的研究震动全世界，但他身体瘫痪，脸斜口歪，说话艰难，坐轮椅，不能自立，这不能说不是一个缺陷吧，至少说不是优点吧。《庄子·盗跖篇》中，孔丘说：“丘闻之凡天下人有三德，生而长大，美好无双，少长贵贱见而皆说之，此上德也„„”(记者插话“呦，你都能背诵出来”。)他把人的结构之美，看为上德，才、勇反在其次。当然这只是他一家之说。封建社会用人标准“身、言、书、文”，也是把人的身体结构之美放在第一位的。那么，书法作为艺术，岂能不讲结构美?古人说“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”。这气象就是形体结构和笔法的结合，结构还是应该讲一点的。

当然，林散之字的线条内涵更重要。这正如霍金，人虽病瘫，但毕竟是大学问家。我只是说，他的字不讲结构美，总不算是优点。(记者插话：对对，陈老师您如果不讲，我们就把他的缺陷看成是优点了。)现在学林字的人只学他的缺点，他的线条质量反而被人忽略了。所以，几乎没有人请他写大牌子。你看这个《益寿文摘》四字书名，写得„„(记者插话：结体真的不美，甚至很难看)但格调还是不俗的。你看毛泽东的字，谢无量的字，结构都很美的，但人家字的内涵也不错呀。还有林散之说他的字比祝允明好，但见到王铎低头。当然，你林老的字肯定不如王铎，说比祝枝山字好，绝非公论。祝枝山作为书法家，何等了得，于右任也赶不上，其他人要想和祝枝山比，先缓一缓吧。我也曾经认为祝字内涵不足，但现在我看法变了，祝字结构优美爽朗，他的线条为表达他的真性情，流畅而飞动，恰到好处。书，如也，如其人，祝字最得其真。任何人都不可以己长立项，强人从之„„(当中一段听不清)所以，江苏人宁肯找尉天池写大牌子，也不找林散之写大牌子。你的字线条质量高，但只有专家看得懂，貌似专家的人跟着叫好，不懂字的人看不懂你的线条质量，(记者插话：这不能怪林散之)当然，所以我说他们不懂字。但不懂字的人专看字的结构，尉天池就专讲字的结构，这方面，尉天池并不错。说他们不懂字。但不懂字的人专看字的结构，尉天池就专讲字的结构，这方面，尉天池并不错

记：好的，您再评评尉天池的书法吧。

陈传席：尉天池的字和林散之的字相反，林字有线条而无结构，尉字有结构而无线条。呦，你们千万不能乱传。我和尉先生是同事，半师半友，如果传出去可不得了。(记者：那也不见得，就看他的修养如何，也许他会很感谢您。)他的字主要就是一个结构。此外，他还力图表现“力”和“势”，这和他的性格有关。他是徐州人，和我是老乡。他年轻时和一个上海姑娘谈恋爱，那个女孩很爱他，花前月下，搞了很久。后来，准备和他结婚，回上海给她父亲讲，有这么一个年轻的书法家，如何如何。其父很满意，最后问了一句“他是哪里人”，女孩说“是砀山人”。“原来属于徐州”，女孩的父亲马上反对：“那个地方是出土匪的地方，不行。”就这样把他们拆散了。真可惜。徐州固然出过土匪，但出皇帝更多。

灭掉历史上最强大的唐朝而建立五代第一个王朝的梁朝皇帝朱温(梁太祖)就是尉天池老乡，砀山人。汉朝皇帝刘邦(包括他的后代，有的是皇帝，有的是将军、亲王等)，是徐州沛县人;明朝皇帝朱元璋也是徐州沛县人。《明史·太祖本纪》第一句：“姓朱氏，先世家沛。”后来因生活困难迁到泗州的凤阳。灭掉晋朝而建立南朝第一个王朝宋的刘裕也是徐州人。南唐的皇帝李璟、后主李煜都是徐州人，还有南齐开国皇帝萧道成等都是徐州人。至于跟随皇帝打天下的那些大将丞相如汉萧何、周勃、樊哙、张良等全是徐州人，项羽、韩信等也距徐州不远。所以，当时人嘲笑项羽不在关中建都，而在家乡徐州(彭城)建都。《宋书》有云：“英才起于徐沛，茂异出于荆宛。”就是这个道理。所以，说徐州只出土匪，那就错了。当然，皇帝是大土匪，但徐州不也出了李可染吗?还有李可染的老师齐白石。齐白石《自述》说他先世是江苏砀山人，也是尉天池老乡。至于小名家朱德群、刘开渠、王子云、王肇民、吴燃等，那就更多了。(记者：朱德群是世界大名家，刘、王、王也是大名家。)尉天池从小就喜爱书法，在徐州运河师范、在南京师院中文系读书时，他主要精力学书法，据他的同学说，在中文系，他不肯学中文，有时作业都是别人代做，他天天练书法。

当然，他同学的话也未必可信。(记者：也未必不可信，尉天池的文学水平摆在那里。)尉天池的字，主要是从宋人来，以学米芾居多。当然，他什么字都读过，学过，但形成他现在书法的基础主要是宋字，是米芾的字。米芾的字是刷出来的，他对书法很有贡献，但也有问题。(略，未听清)

宋人书法，宋人写可以，后人学就有问题，宋人写宋书，格调并不低，但后人学宋书，格调绝不会高。元明清的大画家差不多都是书法家，但沈周例外。沈周的画被称为“明四家”之首，但没有人称他为书法家，他的书法主要学黄庭坚，学得很好，但格调却并不高，缺少古气。以学宋人书法为主的书法，其格调大多不会高。学书一定要从隋以前学起，汉以前的书法都很朴厚，大篆、小篆，用笔都很沉稳，不像宋人书法那样，腾、挪、跳、跃、闪、避、顿、挫。汉书也是朴厚的，特别是西汉书，东汉书法更成熟，但我对东汉书法在赞扬之余还是有点意见，太讲技巧，蚕头凤尾，每下一笔，必回锋，逆笔方转或圆转，再回锋，方可向下运笔，而且一波三折，收笔前还要再用力按一下，再轻轻挑起，叫欲下先上，欲右先左，否则就出不了那个效果。这太麻烦，书法者，抒余之性情也，这就压抑性情了。但东汉书法还属于沉稳一路。魏晋南北朝书法家对汉书大约也有意见，他们下笔不再欲右先左，欲下先上了，都是下笔直书。当然，有的下笔时重一点，或略顿，但这并不压抑性情，并不麻烦，都是很爽快的。所以，魏晋书法虽朴厚不及前代，但潇洒过前代，也为后世所不及。记：陈先生，你讲的是魏晋行书，行书和隶书、正书当然有别。陈：魏晋的正书也是下笔直写，不必回来逆去的，你看钟繇的《昨疏还示帖》、《荐季直表》、《宣示表》，还有王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》(隋和唐初正书与此一脉相承)一横一竖都是下笔直写。你看那一横左边尖细，右端圆浑，不像汉隶那样圆头或方头，也不像唐楷那样方正。它是轻缓下笔，基本上没有欲右先左的回锋，收笔也是缓缓而收。不像汉代书法那样逆来回去，而且一提一按，波折太过。

魏晋书法当然也有提按，但皆是十分自然，情绪所使，自然为之。所以，魏晋书法是中国书法最高峰，必须学的。魏晋书法转折处皆很自然，顺势而折，是所谓折钗股。而绝不像宋人书法那样转折处有时还要顿一下，或在转折处重新起笔，宋书转折太讲究了。魏晋书法，运笔时也很顺很自然，顺势而转折，所谓“一波三折”也基本上不存在，顶多有一点意思而已。后人硬说是“一波三折”、“欲下先上”，那也没有办法，大部分所谓书法家并无头脑，更无文化，人家怎么说，他就怎么说。我在年轻时，听过一个著名书法家的讲座和表演，我问他：“先生你说每一笔都要回锋、藏锋，欲下先上，欲右先左，一波三折。但我看你写字，并没有回锋，也没有先下后上，还有一波三折。”他写的行书我看得清清楚楚，下笔就写，并没有先下后上的动作。他听了我的提问，愣了一下，然后说：“我用笔前在空中回了一下，你没有看到。至于一波三折，我在意念中已有了。“空中”、“意念”，这只有鬼知道了。唐人书法，到了中唐以后，又恢复了汉人的方法，用笔也是欲下先上，回锋、转锋，真正是一波三折。虽然唐人写的是楷书，汉人写的是隶书，但用笔方法大体相类，只是形体不一样。而且唐书在技巧上更强调，尤其是“顿”，十分突出，比如“颜”、“真”、“阳”中的长横，魏晋人写，一笔画过，略收而已，而唐人往往在一横的收笔处认真回顿一下(见颜书)留下一个明显的顿点。比如“太守”的“守”、“祖宏”的“宏”，其第三笔最后折处，都是另起笔的，汉隶也有另行起笔的，但比较自然。

唐书一定要把方法显露出来。这样写，一是很麻烦，二是很难直抒性情。宋人又开始贬唐褒晋。米芾的斋号叫“宝晋”，而不叫“宝唐”，米芾贬唐最狠，尤其贬颜，认为“颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖”“颜鲁公”“真便入俗品”。苏东坡年轻时赞扬过颜真卿，但后来也贬唐崇晋。“何曾梦见王与钟”，“谢家夫人淡丰容”。宋人书法虽然学晋，但并没有脱离唐意。他们下笔直率，不再回锋、逆锋，不再拐来拐去的。但是，宋人书法，腾、挪、跳、跃、闪、避、顿、挫，太活跃了，缺少沉稳，缺少朴厚，米芾尤甚。就拿这本《虹县诗帖》来说吧，你看这个“气”字，第四笔转折，虽然连着，其实是另起笔的了。这个“碧”字的“白”字拐处又增加一个拐，这个“退”字第二笔转折，也不是折钗股，而是又转又顿，其实等于另起笔了。他的竖提，不是一竖一提，而是一竖再左横再上提，这太麻烦，太复杂了。尉天池就认真学这个麻烦、复杂。还有这个“风”的第二笔，肤(繁体)第三笔，是意到笔不到，实际上已断开了。

尉天池更发展成为一种样式了。宋人书法，苏轼的字腾、挪、跳、跃，比较少一点，闪、避、顿、挫也不严重，所以有人说苏轼书法最好，但苏轼对书法的发展变化不如米芾大。米芾字毛病多，变化也大。他的毛病也是他的贡献，他的字如前所述，跳跃太过，因而显得很有活力，动多静少。这正如一个人庄严地坐在台上，基本不动，更不摇头晃脑，这就十分稳重，十分沉着，像个德高望重的大人物。而多动，时时腾、挪、跳、跃，左摇右晃的人就不庄重，就不像个稳重的大人物，当然可以像一个运动员或腿跑得快的服务生。前者如魏晋以前的书法，后者如宋人书法。所以，学宋人书法，气息不会高古。但宋人书法易学，写了易像，忽按忽提，忽转忽折，而且胆子越大越易学好。所以，赵子昂反对宋法、提倡“古意”是有一定道理的。记：陈先生你对先秦两汉魏晋唐宋书法的研究结论，十分有道理，书法界研究家还没有看到这一点。我也学米字，看来上当了。陈：我因没有时间看今人文章，只从先秦到唐宋的作品中看到这些。学米字也不上当，看你怎样对待它。

项穆在《书法雅言》中说：“苏、米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者。苏之点画雄劲，米之气势超人，是其长也。苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也。皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑。”苏东坡天资虽佳，但他又做官，又写诗词散文，又坐牢，又流放，他哪有时间练字。米芾玩世不恭，以收藏鉴定为主，见石下拜，绘画创米点法，他五十多岁便死了，不是“学力乃疏”，而是“学时太短”。你林散之90多岁，尉天池也60多岁了吧，都比人家大。(略)“米之猛放骄淫，是其短”，尉天池学米不是收敛，而是更猛更放，把米的“短”放大。猛刷猛扫，把线条变成块面了。你要是现代派，有意把线变成面也可以，但你又是传统派(略)。项穆又说：“书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。”(大意)气太冲，力太猛，就不散，不舒了。人家写字是“淡丰容”，“潇然自有林下风”。米芾写字已猛了，你更猛。但似乎不猛也不行。不猛就不如米，更猛又过了。这都因为我太忙了，尉更忙。如果我们经常在一起讨论讨论，互相切磋，也许会好一些。搞艺术是闲人的事，忙是搞不了艺术的。忙可以做官，但艺术人就是做到全国美协主席、全国书协主席，那又叫什么官呢?不过是为人家装修大会堂和办公室墙壁的匠人头而已，天可怜见。(略)记：那武中奇书法如何? 陈：武字是军人字，但书法是文人的事、学者的事。但武中奇年轻时学书法很下过一些工夫，我在读研究生时期，看过他的一个回顾书法展，他年轻时写的颜字，很了不起。用笔生涩，非同寻常，但后来，他大概主要是从事军事吧，没有时间读书。

魏碑当以雄强、大气、气象开阔为终极追求。举止当如武林高手之龙行虎步，或名师大儒般气定神闲，或仙风道骨般之逸气纵横、驾鹤行云。体态或峻拔如高山雪岭，险绝处如奇峰危石、刀削斧劈、临空居危，开阔处如高原雪谷，一马平川。

我们强调生奇变化，但自当落落大方，反对以萎靡、拘搂、秃废、变态为拙朴，纵有生涩处，亦当如农夫壮汉、笨熊顽石，一派郁郁勃勃的原始生命力，顽强中透出纯朴可爱，绝非断臂折股、歪脖眇目，反对以残疾为猎奇，以歪瓜裂枣为稀宝。笔意情态要眉目舒展，反对搔首弄姿、抓耳挠腮式的萎琐(可在当下书坛挺吃香啊)。　　1、开合吞吐，气象万千

开合之法，不外有四：一是线方向的聚散开合，二是弧度的张力——用俯仰向背表现聚散开合，三是线条的间距——用疏密节奏表现聚散开合。四是大空间和小空间的运用，如在森森然的高峰雪岭间突现山谷平川，有气象开阔、云气流荡、开合吞吐、以虚衬实的空间效果。得此四者，气象生焉。

线方向的聚散开合图示

俯仰向背，我们天天讲，大家懂的啦。

要是看兰亭序,那是笔笔都变,一般的墓志碑刻,为民间工匠所就,未必有这么繁复,但也总胜于当代作者,有的连概念都没有,且看南朝名手陶弘景所作《瘗鹤铭》,不简单吧，必须的。

疏密对比产生开合：

做疏密，想想可以有很多细节

大空间和小空间的运用：

一是划出大空间，二形成密集带，让密的能有规律地排叠分布，让白的空间更加完整，面积更大。注意密和密的交接，使之秩序化、整体化。

2、对抗对比，激越雄强

魏碑之雄肆、激越，与力(势)的对抗分不开，须制造冲突，在冲突中激化矛盾，冲突愈集中、愈鲜明，力(势)愈强，又需施之以化解之功，或包容、消融、避让、移位、变形，极意化解矛盾，化解的功夫越妙，越有冲和、深沉、儒雅的气质，举重若轻及浩浩然之大气。另外，崩、塌、凹凸等位移变形，也同时反衬力(势)之横强。

(对抗、化解、变形等，在《书法的形和势》中，已作大量铺陈，不解释不上图)

3、空间感强，空间形态完整，风神独出

要有完整的三维立体感，完整的空间包围感，线条的交织能形成“面”的感觉，而且，面的形态要完整，则气息易得浑然。

空间的形态有多种，不同的空间形态构成不同的风神气质，诸如峭拔、开阔、雍容、浑然、磅礴等。

表现空间形态，首先要注意边的控制，边是个臆想之物，常常纸上没有，但他实际存在——笔画总是在某条边界停住，冲不过去，也不会走不到，似有一条无形的边界，这种现象，叫齐边。边的存在，表现出一种约束力、控制力、气压感、气场，看似无形，实则有很大的能量，作用有四：精神凛然、气质凝穆、法度森然、形态浑成。齐边形成了完整浑然的空间形态，同时也是力感和风神的重要表现手段。

边的类型，有直边，有弧边之分。

直边冷静森然，又分垂直边、水平边、斜直边三种。垂直边，如刀劈斧削，悬崖绝壁，临空居危，峭拔、严整、险峻;水平边稳定，如在字的底线，则托起全字，如广袤平原，开阔稳定;斜直边方向感强，势明显，有明确的突破方向，给人以劲疾、犀利的动荡感。内斜边，则比垂直边更险峻。

弧边，有外凸和内凹两种。外凸，如郑文公碑，大量地使用外凸边，力和势上表现出弥漫的张力感，由内而外的张力，字形边缘形成强大的气压带和控制力，这个边形成的气压带具有引力，把笔画吸到指定位置，而笔画到达外接圆即受阻停住，无法冲出气压带，所以，郑文公碑形象浑圆，精神凝穆，气格凛然不可侵犯。外凸边有助于形成浑圆、浑然、磅礴、超迈、雍容的整体风格。

内凹边，表现出向内的压力，力由外而内指，被吸了进去，中宫紧致，精气内敛，精神矍烁，凹边容易形成锐角，所以四角的冲击力往往会比较明显。整体形象青春勃发、俊美硬朗、英姿峭拔、骨力铮铮。内凹边有利于形成逼峭、峻拔、雄奇的风格。

把边的问题讲了半天，还没涉及“要有完整的三维立体感，完整的空间包围感，线条的交织能形成’面’的感觉，而且，面的形态要完整，则气息易得浑然。”

关于三维空间感，我觉得是最最重要的，写字的时候，感觉跟画画差不多，就是组织线条把它的空间结构给画下来，到底是画成一座高山，一块奇石，还是土丘平原，你弄出来得是立体的，平板电视的不要，这个过程中，什么聚散开合、俯仰向背，空间的疏密，他会自己出来的，笔法的变化，也会自己出来，都为最终的空间形态服务，空间形态做对了，风神啊什么的都自然而然地待在那里了——比如，你看到泰山，自然而然地想到雄伟峻拔，而不是其它，这是他形象固有的特征，对吧。所以，对风神啊什么的，理解了这点，不用在别的地方纠结太多。古今书家，大可按空间形态来划分类型。

想用图示，但不好画图啊，算了，大家自己揣摩吧，觉觉先。

再来一段，话说立体的空间形态，其实不好搞，要做到“线条的交织能形成’面’的感觉，而且，面的形态要完整，”这些立体的面，有前倾的后仰的，有仰视的俯视的，有凹凸感和远近之别(前倾的险，后仰的雄伟，凸的鼓荡，凹的紧致)，按这个要求，历代的大家，做得好的，明显的，数得出来，二王自不必说，下来是欧、虞、李邕、真卿，欧楷也好，几个行书帖也好，字字峭拔，李邕的处理类似于欧，虞也不错，杜牧张好好诗，空间的面归纳得很好。杨凝式是个空间的高手，他几个作品风格迥异，但对面的处理都同样有说服力。苏、米、黄都不差，苏的面特别完整。再下来，得到董其昌那去找信息。弘一受欧的体势影响很大，所以面的特征也明显。

夏天到了，随着天气越来越炎热，扇子会慢慢的出现在人们手中。当然扇面上也会有各式的图案等装饰，不过，传统的艺术形式与扇子的结合，或许才是最美的。下面就让我们一起欣赏一下古人的扇面书法吧!

世人都知艺术最讲究天分，然世人却都不知天分之难得难于上青天。世上从来不缺乏虔诚而勤奋的艺术家，却从来难觅一个真正奇逸的天才。

然而，一百多年前的会稽出现了那个叫赵之谦的人。

赵之谦(1828-1884)，字益甫，又字㧑叔，号很多，最常见者有冷君、无闷、悲盦等。在传统的人生纪录中，他是咸丰三年举人，三上京城、四试礼部不第，最后官江西鄱阳、奉新、南城知县，光绪十年十月初一日卒于南城官舍——一个天不假年的官场失意者，跟古代大多数读书人没有任何本质的区别。

传朴堂旧藏 冷君印式(一) 葛昌楹手拓

只是在艺术的造诣上，他是个标准的天才，标准到他自己都不得不承认自己是个天才。他曾评论几位前辈说：邓石如天分四人力六，包世臣天三人七，吴让之天一人九，自己则是天七人三，天分实在诸人之上。这种狂，在赵之谦以前少有，在他之后更少有——如果有，大多数也只是供后人笑话的肤浅把柄。但赵之谦的狂与他的天才一样，扑面而来如同一套漂亮的咏春拳，拳拳到肉，打得你不服都不行：凭著这七分天分，他成为中国书画篆刻史上的全能冠军，成就之高，无出其右。同治九年42岁时他集龚自珍《已亥杂诗》中的两句成一对联挂在自己壁间：别有狂言谢时望，但开风气不为师，算是给自己的一生下了定论。句子虽出自定盦，然放在一起便是赵之谦自家风度，自嘲，自知，自得，通透得不要不要的;所以其实身后的光芒万丈他早已料到，既然料到，生前耍一张贱嘴骂骂人，算个什麽事?快意耳!

传朴堂旧藏 冷君印式(二) 葛昌楹手拓

狂了要骂很多人，一生的对头李慈铭要骂，一生的挚友魏稼孙也会骂，甚至连前辈吴让之也没逃过他的刻薄;然后逃难流离，应举公务，为了几斗米时不时还要折几下腰，他真正用来从事艺术的时间实在太少——五十六岁便匆匆谢幕，乃是生活之苦，而非艺术所累。但我们就是无法想像如果没有赵之谦，近一百多年来的中国艺术史该怎麽写。

这就是天才的力量。

在他所擅长的艺术中，篆刻成就最高，所花费的时间可能却是最少。咸丰二年(1852)二十四岁所刻的“躬耻”朱文印是目前所见赵氏最早的印章，到光绪八年(1882)他为潘祖荫刻了一生中最后一枚印章“赐兰堂”，边款上说“不刻印已十年，目昏手硬”，也就是说自从同治十一年(1872)四十四岁以国史馆誊录议叙知县分发江西，他的篆刻艺术生涯便早已经停止了。前后算起来总共也不过二十来年的光景，如果不是在那麽短暂的生涯中留下那麽多旷世奇作，艺术史简直无法原谅他这种任性的懈怠。

“镜山”“何传洙印”寿山白芙蓉对章

尚古书屋所藏赵之谦篆刻作品有一对对章、两方双面印，数量不多却皆为名品，刚好能展现赵氏篆刻自青年到壮年成熟期的风貌。其中纪年最早的是咸丰七年(1857)为金石书画家何镜山所刻的“镜山”“何传洙印”朱白文寿山白芙蓉对章。印为本年十月所刻，其中“镜山”朱文印拟六朝意，两字线条劲健，磊磊落落，器宇之高令人不可直视。边款说：

六朝人朱文本如是。近世但指为吾赵耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鲜，此种已成绝响，日貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真不知有汉何论魏晋者矣。

镜 山

可见他对当时人只知以浙派为宗而不知追溯汉人相当不满，一句“六朝人本如是”相当自负，大有示范给你们看看的意思。而“何传洙印”白文印拟汉人意，用篆方中带圆，分朱布白自然中处处展现机锋，腕力雄强过人。在此印的边款中，他又发了一通著名的议论：

汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。貌此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入法，又微不同，其成则一也。然由是，益不敢为人刻印，以少有合故。

一边议论汉印之法，一边还是与浙派对比，一句“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚”如同平地惊雷，直击要害，实在不同凡响。在这对印章中，完全能感受到二十九岁的赵之谦过人的见识和恐怖的天分，不仅当时印坛状况的利弊全在眼里，对于古人、古法的精髓也是了然于胸;重要的是他还通过自己极富才情的创作来实践自己的理论，这对印章简直就是他早期印学理念与实践结合的范本之作。

中国古人为什么竖着写字，而且由右向左写呢?问题是在多行连续书写的状态下，写字的右手总是把已经写好的文字给掩盖住，而且右手腕或者衣袖还会把未干的墨汁碰糊。于是，写字时要提腕，甚至要用左手管住右衣袖，这造成了很大的不方便。为什么要这样书写呢?有如下几个说法。

1、最早是在竹简上写字

古人之所以竖着写，是因为在造纸术发明以前，古人是在竹木简牍上写字的。竹木简牍都是窄长的竹木片，用绳串起来可卷成册。“册”字就是简牍的象形字，而打开卷册自然是右手执端，左手展开方便。所以，书写也就是自上而下，从右往左了。古时竹简的书写，是一片片单片写好后再装订的。

2、汉字的特点和人的书写习惯

从汉字的特点和人的生理习惯来看，一个字的笔顺自然是从上至下来、从左到右方便。如果从右往左横写，写左半部时，毛笔势必挡住右半字形，不便于安排结构，影响结字的美观。而每个汉字的末笔都是在中下或右下，写完上一字的末笔紧接着写下一字的起笔，竖式书写比横式书写更便于笔势的连贯。

3、古人以右为尊

汉字书写的自上而下，自右而左，也反映了古人的尊卑思想。古代，上为君，为父母;下为臣，为子女。右为大，左为小，“无出其右”就是没有超过的意思。

4、跟在石头上刻字有关

阿拉伯文、希伯来文也都是从右向左书写的，据说这与古代人在石头上刻字有关，对于一般人来说，左手拿钎子，右手拿锤子，刻字的方向自然是从右向左的。直到辛亥革命以后，借鉴西方文化，汉字书写形式才逐步改成现在的横排、由左向右书写。

张彦远所撰《历代名画记》问世于公元九世纪中叶。北宋初年，此书开始见诸公私着录。而此前一百多年间，其存世情况付之阙如。在王尧臣等撰《崇文总目》〔1〕、欧阳修等撰《新唐书》〔2〕、郭若虚撰《图画见闻志》〔3〕、佚名撰《秘书省续编到四库阙书目》〔4〕、郑樵撰《通志》〔5〕、王应麟撰《玉海》〔6〕、晁公武撰《郡斋读书志》〔7〕、尤袤撰《遂初堂书目》〔8〕、陈振孙撰《直斋书录解题》〔9〕、陈骙等撰《中兴馆阁书目》〔10〕等书中，《历代名画记》所受到了普遍关注，并就此书引发出许多问题，而这些问题正是《历代名画记》研究中的基本问题，诸如张彦远的著述，《历代名画记》的成书问题：一是其成书年代，以及张彦远的家世、爱好与《历代名画记》写作的关系，以及张彦远的艺术实践。一是《历代名画记》研究中的悬案之一——版本问题，《名画猎精录》是否出自张彦远之手?它与《历代名画记》之间是什么关系?

《历代名画记》对宋代绘画文献影响至深，最突出的莫过于北宋郭若虚和南宋邓椿在撰述其绘画著作时都以继张彦远之作为荣。在此意义上，像有的学者借用西方人的话语方式称张彦远为‘美术史之父’，〔11〕并不为过。但是，《历代名画记》在当时的影响仅限于同类著作，这一方面是由于宋人刻书多涉于经史类著作，而书画类书籍绝少付梓，有限的传播途径限制了宋人对此书的研究，但他们所提出的重要问题，已足以导引后人的视线。

元人对《历代名画记》的认识未出宋人窠臼。马端临的《文献通考》是一部记述宋嘉定五年(一二一二年)之前历代典章制度的史学名著，他对张彦远的著述仅仅引述了《郡斋读书志》和《直斋书录解题》中的部分内容。〔12〕在正史目录中敕撰的《宋史》则完全沿袭了前代《新唐书》的着录。〔13〕而《历代名画记》在同类著作中的境遇并不乐观，不过是被加以编辑节录而已〔14〕。不论公私着录，还是研究情况，元人均未超越前代，仍未激起高水平的反应。

明清时期，书籍印刷和版本目录之学空前繁荣，书画类书籍成为士人普遍阅读的读物，这些环节相互促动，使《历代名画记》的研究状况较之以前大为改观。这一时期对《历代名画记》研究的贡献主要体现于刊刻传钞、校雠和研究——解答宋人提出的问题。

我们今天所见到的各种完整的《历代名画记》本子都出现于明清时期，诸如明嘉靖本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本、《学津讨原》本、《四库全书》本、《绘事晬编》本，等等，这对于《历代名画记》的传布和研究提供了极大的便利。

当时，许多杰出的文人学者和版本目录学家庋藏《历代名画记》，如徐干学〔15〕、钱谦益〔16〕、钱曾〔17〕、莫友芝〔18〕、杨保彝〔19〕、丁丙〔20〕、李慈铭〔21〕、李盛铎〔22〕、缪荃孙，〔23〕等等，他们或着录于簿，或跋诸书叶，或手执丹铅。〔24〕有的还直接参与校订与版刻工作，像王世贞拟刻的《画苑》、毛晋所刻《津逮秘书》，尤其是毛晋精于校订，汲古阁本《历代名画记》几为《历代名画记》现存版本中流传范围最广、最为后世学者所认可的一个本子。毛晋还再次发难宋元人关于《名画猎精》与《历代名画记》之关系的讨论，其跋《历代名画记》曰：

马氏《经籍志》云：‘名画猎精六卷，唐张彦远纂。记史皇以降唐画工名姓，及论画法，并装背褫轴之式，鉴别阅玩之方。’今此书罕传，即彦远自叙，亦止云《历代名画记》，而不及其名，意大略相似耳。既读兹集，叙述画之兴废，自董卓帏囊而外，侯景煨烬之余，其加载江陵者，又投后阁舍人之一炬，能无云烟过眼之叹耶。〔25〕

盖《名画猎精录》宋时已有不同面目，《图画见闻志》卷一题作‘名画猎精录’，题署‘无名氏’撰，未记卷数，〔26〕《秘书省续编到四库阙书目》卷二〔27〕及《通志》卷六九〔28〕所记书名同《图画见闻志》，记卷数为‘二卷’;《遂初堂书目》‘杂艺类’所记书名〔29〕亦同上述，惟阙失作者及卷数。而《郡斋读书志》所记独异，书名曰‘名画猎精’，无‘录’字，卷数为‘六卷’。〔30〕因此，宋人所见《名画猎精》至少有两种：一为二卷本《名画猎精录》，一为六卷本《名画猎精》。而《遂初堂书目》一并着录‘法书要录’、‘历代名画记’及‘名画猎精录’三书，这至少说明，尤袤所见三书并存;郭若虚也同时列举了‘名画猎精录’和‘历代名画记’，并区别其作者，尽管前者署名为‘无名氏’，但亦未排除‘无名氏’的候选人中有张彦远的可能性。毛晋所见《名画猎精》，其版本及稽核项不得而知。其毛氏持论，亦模棱两可。

至清代，则出现了两种截然相左的声音。

四库倌臣认为，《名画猎精》与张彦远《历代名画记》无涉。

今观是书，惟叙历代画家及其画之可传者，所谓画法、装褫、鉴别，绝不及之，则猎精当别是一书，今不复传，未可定为相似也。且郭若虚《图画见闻志》曾引是书，乃为无名氏撰，则并晁氏之说，亦未足据矣。〔31〕

此为干隆四十九年四月，四库倌臣校毕《历代名画记》所记《文津阁四库全书》卷头提要，而至《文渊阁四库全书总目提要》定本时，其持论变得更为坚定：

晁公武《读书志》别载张彦远《名画猎精》六卷，记历代画工名姓，自始皇以降至唐朝，及论画法，并装褙裱轴之式，鉴别阅玩之方。毛晋刻是书跋，谓彦远自序止云《历代名画记》，不及此书，意其大略相似。考郭若虚《图画见闻志》‘叙诸家文字’，列有是书，注曰‘无名字撰’，其次序在张怀瓘《画断》之后、李嗣真《后画品录》之前，则必非张彦远之作，晁氏误也。〔32〕

四库倌臣所见当不同于晁公武、毛晋所见《名画猎精》，他们据其所见以及《图画见闻志》按时间先后所列顺序，断定《名画猎精》非彦远所作。四库倌臣所论当指其所见，若推而广论，指摘晁氏，恐未当也。

清代咸丰(一五五一至一五六一年)之后，周中孚遍游南北，搜访群书，并着《郑堂读书记》七十一卷。在此书‘历代名画记’条中，周中孚辨驳晁、郭二说，并独执卓见：

晁氏云，唐张彦远纂，记历代画工名姓，自史皇以降至唐朝，及论画法、装背褫轴之式、鉴别阅玩之方。今以其说校之，是书所谓历代画工名姓云云即卷一之第三篇，并装背褫轴之式即卷三之第四篇，鉴别阅玩之方即卷二之第五篇，论画法即各卷诸篇是也。盖其初稿曰名画猎精，后续成历代小传，另编为是记，而未及移卷一之第三篇冠于历代小传之首也。其初稿本虽不加载史志，而别自流传，晁氏因得以志之尔。至郭若虚图画见闻志列有名画猎精录，竟注为亡名氏。校郭氏虽在晁氏之前，然其鉴赏图画则妙矣，恐簿录之学万不及晁氏也。今则猎精录久佚，而是记独存。〔33〕

周中孚提出《名画猎精》为《名画记》之初稿本这种假说是有意义的假说，较之四库倌臣持论更具包容性，为探讨《历代名画记》的成书提供了一条新途径。

清人对《名画猎精》所持两种意见在后世均引起共鸣。

《历代名画记》卷一‘叙历代能画人名’篇，曾经引起了清代硕儒的注意，对这一问题的看法，公私著述达成了共识。四库倌臣云‘三四叙古画人姓名’，析一篇为两篇，存说惟此一家，但这不重要，重要的是他们认为——

既俱列其传于后，则第一卷内所出姓名一篇殊为繁复，疑其书初为三卷，但录画人姓名，后裒辑其事迹评论，续之于后，然未删其前之姓名一篇，故重出也。〔34〕

这与周中孚的警觉不谋而合。一说《名画猎精》为《历代名画记》之初稿，一说《历代名画记》初稿为三卷本。这些异同之处，都为后世探讨《历代名画记》的成书过程留下了得以引发的话题。

《历代名画记》的成书背景也引起了明清藏书家和学者的关注。毛晋跋《法书要录》云：

陶隐居每患无书可看，愿作主书令。晚爱楷隶，又羡典掌之人，且曰：‘得作才鬼，犹胜顽仙。’世有若人，则蕺山之扇，愈可增钱，凌云之台，无烦诫子矣。迄河东张氏三世藏法书名画，彦远又能汇其祖父所遗，成二书以记录书画之事。令陶隐居复生，不知又作何愿也。〔35〕

毛晋认为，张彦远具有得天独厚的条件：家学渊源、收藏宏富，这些先天优势成为张彦远写作的先决条件。四库倌臣所述之旨与毛氏同，惟更加详实，首次‘以《新唐书》“世系表”、“艺文志”、“列传”与彦远自序参考’，以及《尚书故实》，考论其家世与张彦远的写作。〔36〕

明清学者对于《历代名画记》内容的论证乏善可陈。四库倌臣所述较为详备：

前三卷皆画论，一叙画之源流，二叙画之兴废，三四叙古画人姓名，五论画六法，六论画山水树石，七论传授南北时代，八论顾陆张吴用笔，九论画体工用拓写，十论名价品第，十一论鉴识收藏阅玩，十二叙自古跋尾押署，十三叙自古公私印记，十四论装褙裱轴，十五记两京外州寺观画壁，十六论古之秘画珍图，自第四卷以下，皆画家小传，然即第一卷内所录之三百七十人。 书中征引繁富，佚文旧事，往往而存，如顾恺之论画一篇、画云台山记一篇，皆他书所不载。又古书画中褚氏书印，乃别一褚氏，非遂良之迹，可以释石刻灵飞经前有褚氏一印之疑，亦他书之所未详。即其论杜甫诗‘干惟画肉不画骨’句，亦从来注杜诗者所未引。则非但鉴别之精，其资考证者亦不少矣。〔37〕

其中肯定了张彦远对文献保存的贡献、书画鉴定的精审，尤其是资考证者，周中孚对后者亦有同感：

引据浩博，多可以资考证，惟其书虽为品评丹青而作。〔38〕

但张彦远对于史料的处理则引起四库倌臣的指摘：

然如上古河图之类，一概列之于名画，未免不伦，是亦好博之过也。〔39〕

这种批评，妥当与否，姑置不论，但毕竟是我们迄今所听到的最早试图指正张彦远此书纰缪的声音。

在清人眼中，张彦远不仅仅是一位品评丹青的行家里手，还是一位文献家、一位鉴赏家。

[注释]

〔1〕王尧臣等，《崇文总目》卷一，叶五十B;卷三，叶六九A。全书未注明版别者，均见诸‘参考文献’。

〔2〕欧阳修等，《新唐书》卷五七，叶十一A;卷五八，叶三B;卷五九，叶十八A。

〔3〕郭若虚，《图画见闻志》卷一，叶一B。

〔4〕叶德辉考证，《秘书省续编到四库阙书目》卷二，叶七九B。

〔5〕郑樵，《通志》卷六四，第七六八页;卷六九，第八○九页。

〔6〕王应麟，《玉海》卷五七，叶十四B，叶二十三A。

〔7〕晁公武，《郡斋读书志》卷十五，第六八一页。

〔8〕尤袤，《遂初堂书目》‘杂艺类’，叶三四。

〔9〕陈振孙，《直斋书录解题》卷十四，第四○八至四○九页、第四一一页。

〔10〕陈骙等，《中兴馆阁书目辑考》，赵士炜辑考，卷一，叶三八A;卷四，叶四二B。

〔11〕邵宏，《‘气韵’衍义辨——对一个审美概念的文化考察》，暨南大学中文系博士论文，广州，二○○二

年。

〔12〕马端临，《文献通考》卷一九○，第一六一六页;卷二二九，第一八三一页。

〔13〕脱脱等，《宋史》卷二○二，叶二八A;卷二○七，叶十一B。

〔14〕盛熙明，《图画考》卷一、二、三、四、六、七，陶宗仪《南村辍耕录》卷十八，《说郛》 九十，夏文

彦《图绘宝鉴》卷一，均从《历代名画记》前三卷中辑录部分内容。

〔15〕徐干学，《传是楼书目》子部卷之七，叶四八B。

〔16〕钱谦益，《绛云楼书目》子杂艺术。

〔17〕钱曾，《也是园书目》卷第六子部画录。

〔18〕莫友芝，《藏园订补郘亭知见传本书目》卷九子部八艺术类书画，第三七页。

〔19〕杨保彝，《海源阁宋元秘本书目》，见《订补海源阁书目五种》，第七○六页。

〔20〕丁丙，《八千卷楼书目》卷十一子部艺术类书画之属，叶十七A。

〔21〕李慈铭，《越缦堂读书记》子部艺术类，第六三五页。

〔22〕李盛铎，《木犀轩藏书题记及书录》，第一八五页。

〔23〕缪荃孙，《艺风楼藏书续记》卷八艺术第九，叶一至二。

〔24〕傅增湘在《藏园群书题记》中著录了清代校勘家何焯校本《历代名画记》，并录何氏识语：‘康熙丙申偶

见文端父先生手抄本，粗校之，改正一二字，乃吴南村所藏也。焯。’卷七，第六三五页。

〔25〕毛晋，《题跋》卷上，叶三。

〔26〕郭若虚，《图画见闻志》卷一‘叙诸家文字’，叶一B。

〔27〕叶德辉考证，《秘书省续编到四库阙书目》卷二，叶七九B。

〔28〕郑樵，《通志》卷六九艺术类画目，第八○九页。

〔29〕尤袤，《遂初堂书目》‘杂艺类’，叶三四B。

〔30〕晁公武，《郡斋读书志校证》卷十五‘杂艺术类’，第六八一页。

〔31〕《文津阁本四库全书》卷头提要。

〔32〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二子部艺术类，叶十一B至十二。

〔33〕周中孚，《郑堂读书记》卷四八，叶十一。

〔34〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二，叶十一A

〔35〕《题跋》卷上，叶二。

〔36〕《文渊阁四库全书总目》卷一百十二子部艺术类，叶八B至九B。

〔37〕同上书。

〔38〕《郑堂读书记》卷四八，叶十一A。

〔39〕《文津阁本四库全书》卷头提要。

作者简介

毕斐，毕业于中国美术学院，获文学博士学位。所撰《历代名画记校笺与研究》获八届全国百篇优秀博士学位论文。出版专著《历代名画记论稿》，译著《书法与古籍》等，校订《王曰申摹刻砚史手牍》，发表论文《张彦远笔下的长安画家与画迹》等。

主要研究方向：中国古代美术文献;美术目录学;古代书史与版画;中国美术史学史。

现执教于中国美术学院。

写字的人都知道宣纸。什么时候开始有宣纸的，古代貌似没有，比如王羲之和苏东坡时候·。

现在，我们经常见到，每个书法家家里都有很多宣纸，玩的狠的家里会有专门一个屋子放宣纸，据说宣纸放的年代越久越好用，是这样的，新的宣纸有火气，不好用。所谓放的时间长了，就是让宣纸松软一些，类似发酵。

不过用什么样的宣纸写字好，这个对于书法家来说挺重要的，就跟你买了一台法拉利跑车，到底这车是该在山上跑，还是在农村溜达还是在北京的街上飚一下车，这是有点名堂的。

这么说吧，宣纸基本分成三大类：

1、生宣(纸)，很洇墨。

2、熟宣(纸)，不洇墨。

3、半生熟(纸)，不太洇墨。

曾经见过很多人，临摹兰亭序用生宣，费了牛劲儿也弄不好。为啥?因为兰亭序的字也就硬币大小，生宣很洇墨。为了写好笔画的精度，只能：墨汁少兑水，可是黏黏糊糊的很难写，跟油漆似的拉不开笔;或者加快行笔速度，一般人又做不到高速度下的精度。

其实，对于小行草书这类的字，根本就不能用生宣(特殊人物可以，不过这种人地球上罕见)。对于这一点，我们非常有必要去研究一下古人传世的那些作品。很多人几乎没有看过古人的真迹(连博物馆都没进过，整天就对着本黑白的破字帖临摹)，这是非常遗憾的事情。搞书法的不研究材料，你就比别人略逊一筹，我这么说，谁还别不服。

《兰亭序》根本就不是用生宣纸写的，大家可以这么想，东汉蔡伦造纸，东汉完蛋之后就是三国，三国归了晋，王羲之就是晋朝的，所以那时候的科学技术水平，哪能造的出来宣纸啊?对不对?咱用脚丫子一想就能想得出来。再说了，那时候造宣纸有嘛用啊?又没有中国书协，也没有国展。

连苏东坡、米芾他们大宋朝都没有生宣纸，否则当时的中国美协主席宋徽宗早就干上大写意水墨画了，还整天画那些费劲的工笔花鸟，还不把眼睛弄花了。

说到生宣纸，曾经看过一个理论家的学术文章，说明清时候开始使用生宣纸写书法了，理由是明代后期徐渭他们(书法家+画家)画大写意画就用生宣了。前几年用红星生宣临摹徐渭的大写意，感觉很不对。立马就请教了国画家，人家告诉我—-徐渭那种大写意画根本不能用生宣。当再见到当代大写意画某先生的大写意花鸟的时候，我也发觉—-他用的也不是生宣啊。看来，明代后期开始使用生宣纸写字，是扯淡。难怪女人们都说“宁可信世上有鬼，也不信理论家那张破嘴!”

曾经有个学王铎的人让我他的作品，我说你要用半生熟的宣纸写王铎。他说，别逗了，王铎用的生宣啊。我笑了，啥时候王铎用过生宣啊?我们之所以认为王铎用生宣，都是看的黑白字帖，丈二条幅被浓缩成手掌那么大。

为什么要说王铎没用过呢?

看过很多王铎手卷真迹，那种材料基本类似牛皮纸(起码是熟纸或者类似现在的传真纸)，这一点大家找点全彩色高清字帖，就会发现其中的笔画不是生宣的效果。至于个别涨墨线条，那都是在熟纸上墨堆积渗透的结果，绝不是生宣纸迅速渗化的痕迹。

有人说，字帖上他的大条幅都是生宣写的，不然咋会有涨墨啊?还是请大家有机会去看原作乃至高清复制品，这样你就会发现，人家王大爷一般都是写在绢或者绫子上面的，哪里是什么生宣纸啊?去年我在故宫看到一件王铎条幅，就是白绫子上面写的。如果把它印成黑白字帖，编辑再不注明，你又以为是生宣了。我们可以这么想：王铎很多时候那种丈二条幅，就是一笔一行，或者一笔写好多个字，生宣那么吸墨，他能一下子写那么多字?除非他用失传很久的“迅雷”手法写的。

曾经有高手说过一句话很经典—-远离生宣!

当然，并不是生宣绝对不能用，在当代，生宣作为书法创作最为重要的书写载体，已经不可逆转的成为大家常用的材料，而且很多当代所谓一些名家也用生宣创作了大量的“经典”作品，这也是当代书法的创举和巨大“开拓”。

随着书法的繁荣发展，尤其是国展的拉动，几乎带动了造笔、造纸、造墨、装裱行业乃至航空业的迅速发展，这应该称之为国展经济模式。其实国家发改委应该给予中国书协“拉动内需特别奖”才是。

那么，但就宣纸而言，因为二王书风的泛滥，导致大量的“书法家”开始寻求一种适合写精致笔画和小行草的载体。于是，我们就得以见到很多高手经常用的纸张了。

泥金、泥银宣纸，这种纸大概清代有点，好像民国的时候使用稍微多一些。当代很多书家却开始广泛运用。这种材质，类似熟纸，不洇墨，而且书写有一点摩擦力，比较好写。只是现在的粗制滥造(当代人的特点)，导致很多泥金、泥银宣纸质量不佳，时间长了表面涂层会氧化变黑。而且这种宣纸比较“脆”，折叠几次容易断裂。

金卡纸，好像是当代运用比较广泛的一种材质，是装裱在硬纸板上的。日本有很多各种颜色、材质、质地的金卡。国产的金卡貌似没有很好的。

粉笺纸，这个民国的时候就有，好像清代也有使用过。比如，我们看到现在很多清代和民国的老作品，对联啥的，都有皴裂，感觉纸张很厚，墨色浓黑，基本就是这种纸张，是表面有“粉状”图层的一种宣纸，和传真热敏纸有异曲同工之妙。一些书法家在书写前，都是用干毛巾在表面蹭几下，让粉状物更加密实一些，这样才好写，不然很难着墨。

元熟纸、毛边纸，这基本属于练习纸，成本和售价都很低廉，因为具有特殊的书写效果，往往被众多书家所青睐。

枸树皮纸，这种宣纸近几年才被大家逐渐重视起来。这是一种采用陕西、甘肃等地特有枸树皮做成的纸张，有传闻说魏晋时期的书法就是写在这种宣纸上的，因为没有可靠的依据，我不敢这么说。但是这种宣纸因为是纯手工制作，基本保持了古老纸张的制作工艺和纸张本身所具有的特点，这种纸近似半生不熟，书写的时候既能有涨墨，又能“见笔”(笔画的细节)，书写感很不错，去年各类国展有很多作者都在使用。

对于书写纸张，大家应该关注。你都不知道别人用什么宣纸，怎么能写好字呢?不南辕北辙就阿弥陀佛了。那么，怎么才能追踪当代书法创作的宣纸材料呢?有两个途径：

一个是看国展展览，去展厅，别买本作品集缘木求鱼。

二是跟中国书法超市或者书画市场网的收藏家们多讨教，因为他们手里有很多当代高手的真迹藏品。

对于书法家而言，对古代墨迹本书法中纸张的研究，是一个经常被忽略而又十分必要的环节，没有对这个进行研究，我敢说，你的字恐怕永远也写不太好。

线条，其实都是动作形成的。所谓的笔法，就是写字的动作。可是，如果你用同样的动作，但纸张不一样了，表现出来的线条形状也是不一样的，这里面就需要你根据纸张的生熟程度来调整速度。那么说，即使你弄明白了笔法，可是你没有弄明白书写载体，你依然很难做到和古人那样精彩的线条。

所以，我们在学习书法的过程中，经常犯的一个错误就是—-只注意了线条、结构、章法，而忽略了古人的书写材料(毛笔、宣纸或者还有墨)。除了要研究古人的技法，书写材料的研究也非常重要。