陈元素

生卒不详(公元16-17世纪前期)，字古白。长洲(今江苏苏州)人。私谥贞文先生，明万历三十四年(1606)应乡试不第。早负才名，工诗文，楷法欧阳，草入二王。工山水，尤善写兰。兰叶偃仰，墨花横溢，超然出尘，得文徵明之秀媚，而更气厚力沈，为王酉室(穀祥)、周公瑕(天球)所不及。崇祯三年(1630)尝作墨兰卷。《苏州府志、画引、明画录、无声诗史、桐阴论画、图绘宝鉴续纂》。

陈元素楷书师欧阳询，草书入二王格，一时名辈皆喜与之往来，可见陈元素的人品与才气。他生前为王宠写过小传，文辞优美，舒卷自如，与其书法风格相当。陈元素的草书作品，转折圆浑而内含秀逸，纵横自如而稳健停匀，于大令之外，又颇得率更之笔意，故折不嫌方，转不厌圆。由于陈元素的书法，除了台北故宫收藏数件书札外，流传不多，记载他的生平事迹也寥寥，故要全面客观地评价他的书法尚捉襟见肘。

现在很多人初学毛笔字，潜意识认为是写“大字”，加上很多米字格本身就很大，于是我们都喜欢把字写很大。而且，我们看到很多书法展览，及生活中的书法作品如商店的牌匾、家里挂的书法…不都是大字吗?

没错，这些都是大号字，但其实，古人很少写大号字的!大家去了解或看看那些传世的经典的书法作品，就拿最经典的《兰亭序》《祭侄文稿》《寒食帖》来说，统统都是“小号字”，尤其王羲之尺牍，都是小字!如果按照现在书法作品标准去参加比赛的话，古代再厉害的书法家都难得奖，入展都很难。对于古人而言，今人写的硕大行草是难以理解的事。

图/王羲之手札都是小字，今人为了“展厅效果”而写大

为什么呢，因为现在书法大赛的审美标准发生了根本的变化，现在要的是视觉冲击力，所以很多参赛者都写大号字，要的就是第一眼的效果，至于第二眼咋样咋样，就没人管了，反正比赛结束了，名次出来了，奖金也发了，主办方、参赛方各得其所了，你好我好大家好了。

有的朋友又要问了，为何以前人不写大字呢?原因可能有点“冷”：以前极少大纸!古时候，技术不发达，做纸很困难，纸的价格跟钱一个价。百家讲坛讲过一个故事：一位清官被免职了，下面的官员想送点纪念品，最后没送金银财宝，而是送了一万张纸!(折合当时的钱，估计也不少!)由此可见，纸在古时候是多么的珍贵了，要不当时穷人读不起书呢，书也是纸做的呀!

费了不少话，写大字和写小字到底有啥区别呢?

其实，无论是临字还是摹字，建议按照字帖原字规格写。为什么这么说呢? 按照原大来临摹，可以感受到古人写字时候手上的感觉：提、按、使转…古人的手总不会和现在有差异吧。如果你非要把古人的小字放大去写，我认为就不是“写”了，而是在“画”字!

古人盘坐在桌前写出来的字，您非要站着写，手腕和指尖的感觉大相径庭，感觉肯定是不一样的。而书法最注重的笔法，也会因写字姿势和大小的不同而背道而驰!古人的手，在生理上应该和我们的手是一样的。从生理上讲，古人写字的感觉应该和我们现在人写字的感觉也应该是差不多的，所以，我建议大家如果想认真学书法的话(而不是刻意追求展厅效果)，还是按照原大小去临帖比较好。

这是书法家邓散木写的钢笔字示范，这才是硬笔书法，不信你看：

书法精髓–筋骨血肉。

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。——近代.康有为《广艺舟双楫》

康有为书法

作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。——清.王淑《论书滕语》

书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。——北宋.苏轼《论书》

苏轼《黄州寒食帖》局部

初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。——唐.徐浩《论书)

徐浩《不空和尚碑》局部

风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。——清.朱和羹《临池心解》

先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。——《书学详说》

骨即存矣，而遒润加之。——唐.孙过庭《书谱》

孙过庭《书谱》局部

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。——清.包世臣《安吴论书》

包世臣书法

以筋骨立形，以神情润色。——唐张怀灌《文字论》

字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。——元.陈绎曾《翰林要诀》

人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。——明.项穆《书法雅言》

肥字须要有骨，瘦字须要有肉……。——北宋.黄庭坚

黄庭坚书法

骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属

筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。——清.笪重光《书筏》

夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。——唐.张怀灌《评书药石论》

书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。——清.朱履贞《学书捷要》

故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。——清.冯武《指意》

今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。——唐.李世民《笔法诀》

李世民《温泉铭》

柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操……。——唐.张怀灌《评书药石论》

鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。——宋.朱文长《续书断》

骨丰肉润，入妙通灵。——清.冯武《书法正传》

拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。——梁武帝《又答论》

盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。——清.盛大士《溪山卧浮录》

书法趋骨力刚健，最忌野。——清.梁献《学书论》

笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。——清.华琳《南宗诀秘》

善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。——晋.卫烁《笔阵图》

使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至非纵逸之谓。——清.王淑《论书滕语》

瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。——明.项穆《书法雅言》

画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。——萧衍《答陶隐居论书》

世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。——北宋.米芾《海岳明言》

书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。——清.刘熙载《艺概》

字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。——北宋.米芾《海岳明言》

凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。——清.包世臣《安吴论书》

唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。——清.梁章钜《学字》

学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。——清.包世臣《安吴论书》

人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。——清.笪重光《书筏》

字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。——清.包世臣《安吴论书》

大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。——宋.姜夔《续书谱》

夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。——清.朱履贞《学书捷要》

质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。——唐.孙过庭《书谱》

书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。——清.吴德旋《初月楼论书随笔》

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。——清.刘熙载《艺概》

刚劲忌野，清劲忌薄。——清.梁献《评书贴》

论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。——清.刘熙载《艺概》

所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。

老乃书之筋力，少则书之资颜。——明.项穆《书法雅言》

徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。——唐.欧阳询《用笔论》

盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。——明.董其昌《画禅室随笔》

左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。——清.刘熙载《艺概》

<<传授笔法人名>>

蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧处传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳水传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。

刘熙载 <<书概>>

圣人作《易》，立篆以尽。意，先天，书之本也：篆，后天，书之用也。

书之有隶生于篆，如音之有微生于宫。故篆取力气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辩也。 　　正书居静以洽动，草书居动以洽静。

书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。

书家一尚熟，而熟有精粗深浅之别，楷能用生为熟。熟乃可贵自世之轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

篆尚婉而通，南帖似之;隶欲精而密，北碑似之。

北书以骨胜，南书以韵胜然北自有北之韵，南自有南之骨也。唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》，其一为《辩煮》，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。

东坡论吴道子画“出新煮于法度之中，寄妙理于豪放之外。”推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。

它书，法多于意;草书，意多于法。故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。

米芾 <<海岳名言>>

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。

吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。

江南吴皖、登州王子韶大隶题榜古意盎然，我儿尹仁大隶题榜与之等。又幼儿尹知代我名书碑及手大字更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云：“每小简可使令嗣书。”谓尹知也。

老杜作《薛程慧普寺》诗云：“郁郁三大字，蛟龙发相缠。”今有石本得视之，乃是横勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。

葛洪“天台之观”飞白，为大字之冠，古今第一。欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。真字甚易，唯有体势难，谓不如画算，匀，其势活也。

字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。

石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆箍气，颜杰思也。柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。

凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。

世人多写大字时用力提笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全、都无刻意做作乃佳。自古乃今，余不敏，实得之。榜字固已满世，自有识者知之。

石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎!盖自有相称，大小不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”、“之”字皆四笔，“庆”、“观”字多画，在下各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也。安排费工，岂能垂世?李邕脱子敬体，乏纤浓;徐浩晚年力过，更无气骨：皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无研媚，此自有识者知之。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。御史萧诚书太原题名，唐人无出其右。为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，馀皆不及矣。

智永临集《千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。自“颠沛”字起，在唐林夫处，他人所收不及也。

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳，不俗。险不怪

1、书法能让人降浮去燥

浮躁练不成书法。书法让人安下心来，铺下身子，能吸收人的浮气、燥气、粗狂之气，使人变得文雅，静心沉稳。

2、书法能让人识美求善

书法是艺术，艺术是一种美的体现。字体章法无处不体现着、折射着、流露着美与善。上下贯通、对立统一、虚实结合、婀娜多姿、整体和谐等是对书法的基本要求。学习和创作，就是对美与善的规律认识和规则运用。

3、书法能让人腹有读书

古人誉书法大家为“皆有超俗绝世之才，博学之余暇，游手于斯”。书法离不开诗词句章，书法家要学好多知识，这样就形成了好的气质，腹有诗书气自华;书法内容 是言志、励志、教人积极向上的，书法家首先受教育，觉悟高、境界高、有奋斗精神;

4、书法能让人体悟人生

人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。写书法就是写自己，思想、品味、情操、境界提高了，才有可能提高书法水平。历史上没有一位道德低下者的作 品能流传下来。可以这么说，书法是技术与个人品格的体现。欲写的一手好书法，必先提高个人对人生，处世的觉悟。

5、书法能让人精神依归

书法博大精深，学无止境。如果你热爱书法，就是追求其中，沉浸其中，乐在其中。对世事的烦扰，对人生的不顺，对人情世故，有一定的阻隔作用。人间事事多纷扰，退居陋室成一统，是一种更高的追求，也是一方精神世外桃园。如果你遇到什么烦心事也可以写写书法，让自己放松一下忘记烦心事。

闭上眼睛看

文 | 于明诠

我一直觉得把书画之类的事体定位成“视觉艺术”不太妥当。视觉就是眼睛的自然功能，正常的眼睛都有这个“视觉”的功能，查体的时候有一个项目就是查“视力”，“视力”正常，“视觉”就应该正常。但“视觉”“视力”正常的人们看人看物看问题得出的结论往往并不一致，有时甚至完全相反，原因何在?俗话说“耳听为虚眼见为实”，“亲眼所见难道还假了不成”，哲学上又有句话“透过现象看本质”，谁不想一眼看清本质?眼睛看到的到底靠得住靠不住?这时候人们往往又会引申出另外两个词“眼力”和“眼光”，为啥张三看得明白李四看得不明白?一句话，眼力眼光问题。眼力眼光者何?好像和眼睛有关，但又绝不仅仅与眼睛、与眼睛的自然功能“视力”“视觉”有关，因为更重要的是和眼睛后面的分析思辨以及感悟能力有关。

扯得有点远，这里只说书法。自上世纪八十年代有了“书法热”以来，伴着美学大讨论的热潮，书法是视觉艺术的事你说我说大家说，就几乎成了真的一样，甚至基本是板上钉钉了。对于写字者来说，研究观众读者的视觉感受就是第一等的大事，好比做饭要研究吃客的味觉一样，但厨艺至今仍称做厨艺，好像不叫“味觉艺术”。服装服饰也不叫“人体装饰艺术”或“衣料款式视觉及体温保持艺术”之类。再比如相声，演员上台一张嘴就说相声啊是一门语言艺术，看似废话，其实说的正是这门艺术的本质。相声固然是让人听的，但若说其是一门“听觉艺术”，恐怕就不太靠谱了。书写者既然一心研究书法创作的“视觉”，那研究什么呢?无非就是线条质量、点画结构、涨墨飞白、方圆曲直、空间构成、章法布局以及线条如何分割空间一强调视觉的对比变化、锐角和墨团墨块的安排使用以强调视觉的紧张感和稳定感、落款释文位置的不合常理以增加视觉的陌生感新鲜感，等等等等，反正都是正常人的眼睛努力一下就能“视觉”出某种效果的林林总总的技术指标。这样弄来弄去，书法艺术就成了手工制作。书法的图式是“视觉”清楚了，但其中的文化意蕴也就荡然无存了。在专业的书法圈子里，“老干部书法”是要被嘲笑的，但所谓的专业书法创作一旦变成这样的“视觉艺术”，成为图案设计或摆积木似的游戏娱乐，也就没有资格再嘲笑“老干部书法”了，同样是游戏和娱乐，五十步笑百步而已。

西方有一门美学叫“接受美学”，是专门谈艺术作品从作者这里完成之后的一系列问题的，作品从作者这里完成之后不算艺术创作的最后完成，充其量只算一半，剩下的一半要通过接受者的参与去完成，因此接受者也成了“作者”的一个组成部分。这个理论揭示了艺术创作的复杂性，提示作者创作是不能无视接受者的重要性，你的创作必须通过他们的接受与评说才能实现作品的价值与意义。从接受者一边说，你们的接受力，你们的审美趣味、审美眼光也需要培养和提高，因为你们的评说和意见关系到作品最终的生死存亡。看起来——的确也是——把双方的责任和使命分析清楚了，为作品最终的成败存亡解释了最后的原因。但在现实当中，问题极其容易简单化。仍以书法为例，从作者一边说，这样一来他的创作就难免要主动去适应甚至去讨好接受者的眼睛，加之展览会的特殊形式、生活节奏的疯狂加快、所谓“艺术作品”的极度泛滥，力争短时间内去迅速占领接受者的眼球渐渐成为作者最强烈的愿望与追求，在这种情形下，在作者一端将书法艺术定义为“视觉艺术”便顺理成章，甚至“形式即内容”、“形式至上”的说辞也合情合理，最后，摆字画字做形式做效果直至弄成了游戏和娱乐。古人最忌讳最瞧不起的的就是把书法弄成雕虫小技，现在很多书法家笔下“虫”都不愿雕，为了刺激眼球，或者直接复制古人，或者“随地大小便”。再从接受者一边说，人人自信自己的眼睛，既然眼睛的视力视觉正常，自认为眼力和眼光当然也就正常，无数双如此自信的眼睛构成了一道无形的巨网，至于捞上来的究竟是哪路鱼鳖虾蟹，就只有天知道了。吴冠中老先生年届九十还大声疾呼，当下文盲少了但美盲多了!有几个“接受者”对照自己做一番检讨提高的呢?许多人眼中，吴老头不过一个疯子说几句疯话罢了。当然，把这笔帐统统算在“接受美学”头上固然不妥，但既然你们作者自己认定搞的是“视觉艺术”，大家“视觉视觉”你的所谓创作还能冤枉了你不成?

所以，我固执地认为，书画艺术不应该是“视觉艺术”，而应该是“眼力艺术”或“眼光艺术”。从作者来说，不是不应该关注和重视接受者，而是不要仅仅关注重视接受者的“视觉”，更不要祈求满足所有接受者的“视觉”，最重要的是关注和重视他们当中的某一类“眼力”和“眼光”。东坡当年在卷子后面留一段空白，说“五百年以后人来作跋”，散之老人喜欢说“三百年以后见分晓”，正是这个意思，因为他们知道自己已经超越了许多同时代人的“眼力”“眼光”，却又仿佛看见了若干年之后的“眼力”“眼光”。那个“眼力”“眼光”像一颗颗明亮的星星，一会闪烁在远远的天上，一会酝酿在他们自己的胸中，催发着他们的创作激情，照耀着他们坚定而孤独地一步步走向艺术巅峰。所以，视力视觉不厉害，拥有一种真正的眼力眼光才不得了。这又回到“接受者”这边，能否具备这样一双让创作者钟情的、真正厉害的“眼力”“眼光”不取决于你的视力和视觉的正常与否，而是取决于眼睛背后的理解感悟能力的有无高低，这是一种并非人人都有的种特殊的能力，倘若我没有这种能力，第一我觉得很正常，第二我觉得不丢人，千万不必打肿脸充胖子刚愎自用。据说成都某次陈子庄遗作展上，一位白发将军站起来痛心疾首地“检讨”——“我犯了错误，我有罪，我当时在成都军区任要职，竟然不知道这样一位大师，而且贫困潦倒受冻受饿。如果知道，我有的是高级宾馆和酒店供他享用。”想想，陈子庄活着的时候，两毛钱一张的画没人要，某人家存有上百张陈子庄的画作竟然全部用来糊墙擦屁股，陈子庄至死连个省级美协都加入不了。所以，那位老将军不必自责，全社会的人包括书画界的名流，眼睛都是亮亮的、大大的，只是“眼力”“眼光”不济，又能奈何?要怪就怪陈子庄走得太远太高，怪陈子庄生错了时代，特别是怪他老人家不懂“视觉艺术”，没能以作品的“视觉冲击力”迅速占领广大“接受者”们的眼球。

由此看来，“视觉艺术”云云终究是不太妥当的，想把事情弄弄清楚却最终把事情弄低浅了。也由此看出，“眼睛”是靠不住的。既然眼睛靠不住，就不如在书画作品面前索性闭了眼睛。所以我又极其赞成这样的“看”法——闭了眼睛看!

这里说的“闭了眼睛看”有三层意思

其一

面对某件具体作品的时候，尽量把眼睛的自然功能拿开，把心灵打开，让心灵晤对。我们的古人曾经认定“心”是思维器官，因此有“心想”这个说辞，这个“心”不仅是指心脏，而是指心性。达芬奇也曾经推测，大脑管领思维而“心”管领感受。美学家王朝闻有部书的名字就叫《从心上来》，艺术创作是“从心上来”的，欣赏和理解艺术也是“从心上来”的，与眼睛何干?

其二

好的作品不是一眼看过去就好，黄宾虹曾有高论，大意是说，一眼看得出的“好”最多是三流的“好”，一眼看去一般仔细再看不错的“好”是二流，只有一眼看去不好再看一般，不看却又忘不了，数月乃至数年印象日渐深刻始终挥之不去，最后满脑子只有此最好的那种“好”，才是真的一流的“好”。因此，闭上眼睛看也就是眼睛离开作品之后作品印在脑子里边挥之不去，不仅挥之不去，而且越思越想越有一种妙不可言的韵味，这样的作品才是真的好，能如此体味出“好”来才是真得会看会赏。正所谓，行家一出手便知有没有，能知“有没有”才是真行家。

其三

只有闭上眼睛才能充分打开身体的感觉触觉味觉等器官，所以人们陶醉于回忆、美味、画意、诗意之中时，往往不由自主地闭上眼睛摇头晃脑，使那种刹那间的醉意得到延伸和放大。就拿书法来说，好的作品中，点画线条不仅有表情、会呼吸，而且有气味，有色彩，有温度，有痛感有快感，一句话，有实实在在的生命。睁着眼睛仅仅盯着线条点画的形迹时，它们可能就消失了;而当你闭上眼睛的时候，它们就可能复活出现了。闭上眼睛恰恰是除却“五色令人目盲”的种种干扰，只有感官的纯粹才能开启我们的眼耳鼻舌身意，恢复原始触觉的感官之初，开启自己的“天目”。曾在蒋勋的一本小书里读过这样一则故事，一位盲人舞者，在每一个高速旋转动作停止后都会非常准确地面对观众，当观众想和他握手拥抱时，他却总是抢先做出准确无误的配合动作，十分神奇。有人怀疑他是否真得看不见的时候，他说：“我看得见我要看见的。我不是用你们的眼睛在看。我用我的身体寻找你。我的身体告诉我最准确的方向、位置、空间以及——善意和爱。”可见，闭上眼睛不仅能“看”，而且能看见“想看见”的一切，包括具备正常的“视觉”、“视力”所看不见的比如“善意和爱”。回到书法，人们津津乐道的韵味境界，眼睛看到的未必就是，反而闭上眼睛“看”到的，也许才真的是。

当年，京剧大师李少春感叹说，演戏演来演去演什么呢，不就是演个“味儿”吗?邱岳峰谈配音时也说，不是仅仅让观众听清“字儿”，还要让观众听出“事儿”，更要让观众品出“味儿”。他们的话，真是一语中的。可见，连观众如痴如醉观看的玩意儿都不是“视觉艺术”。“味儿”是演出来的，却不是演给观众眼睛“看”的，观众摇头晃脑叫好起哄是通过“心”里边“品”出来的，看起来这么不讲道理的“悖论”，竟然解说清楚了多少部理论著作往往难以讨论清楚的玄奥问题。这个道理，当然也符合书画之类的艺术事体，写什么画什么呢，也无非就是写画那个“味儿”。这个“味儿”往大了、高了说就是韵味、意蕴、意境、境界。有人总是经常喜欢这样问，什么韵味啊、意蕴啊、意境啊、境界啊等等，玄之又玄，什么模样?究竟在哪里?佛观一滴水四万八千虫，看见的自然就看见了，看不见的也就看不见了。说到底不是眼睛“看”，是心在“看”。你“心”里有它便有，你“心”里没有呢，它也就等于没有了。

于明诠|1963年生，本名于明泉，别署于是乎等。中国书协教育委员会委员，中国艺术研究院中国书法院研究员，山东书协副主席，沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法工作室主任、教授、硕士研究生导师，山东省高校重点学科首席专家，南京师范大学客座教授。

画家吴冠中留给当今美术界的箴言针砭艺坛时弊。这些惊人之语，当时可能在美术界激发起轩然大波，如今回看吴冠中直言不讳地痛陈中国当代的美术观念、美术教育和美术体制，句句在理。这笔无形思想遗产的价值不逊于他留下的画作。

“画卖不出去了——好!”

2009年初，吴冠中在上海听闻曾经充斥着炒作的艺术品市场大幅度降温，在接受本报记者专访时朗声笑道：“好!艺术品市场冷下来了，画卖不出去了——好!”

在吴冠中看来，艺术品市场降温，能有效地治治画坛的浮躁风，画家可以安心回去画画了。寂寞的时候往往画得出好的作品来。而只要画家创作出好的作品来，不要怕市场的冷热，真金不怕火炼，真的好东西是跑不掉的。

吴冠中说，艺术的冬天考验着一个人是不是真正热爱着艺术。如果真爱，就不会放弃。苦难和坎坷是孕育艺术的土壤。感情压抑到一定程度才会爆发。那才可能会有好的作品。平淡的人生，平淡的情感，不能出艺术。

“这个市场‘心电图’不正常”

2005年11月，吴冠中巨幅水墨画《鹦鹉天堂》在北京保利首届拍卖会上以2750万元的价格落槌。吴冠中却对此“天价”不以为然，对本报记者称这合收藏家口味，自己并不认为这张作品有多好，因为内心流露得不够。

吴冠中说：“我现在对拍卖毫无兴趣，拍卖图录也不去看。现在国内的艺术市场有点畸形，人为因素太多，蹿上蹿下的，就像心电图不正常。作品的价值要由时间来验证，哪些是好的，哪些是差的，岁月会作出筛选。现在值不值钱无须关心。低了别动摇，高了别太高兴。作为艺术家，他只管把作品留在人间，由后人评说。”

“艺术需要错觉”

画石膏像是目前美术教育的必修课。但吴冠中认为，画石膏像会把艺术感觉都抹杀掉。石膏像是死的，现在要求画的人死扣，要画得正确，要画得像，结果画得越像越没有感觉。

艺术需要错觉，没有错觉就没有艺术。艺术要有想象力，要有饱满的情感。艺术家需要有比常人更丰富的想象力和情感积累。

“艺术家应是‘野生植物’”

凡是有亲戚朋友的孩子想要报考美术学院，吴冠中一概劝阻。他认为美院教的那一套，是培养画匠而不是艺术家的，一些美院大量招生，都是为了钱!吴冠中说：“对报考美术学院的学生，老师和家长应该给他讲明利害，学美术等于殉道，将来的前途、生活都没有保障。学画的冲动浇不死，这样的人才可以学。”

吴冠中向来强调，艺术家应该是“野生植物”，不是靠“圈养”就能出成果的。他希望社会建立合适的机制，资助、奖励年轻的穷艺术家进行探索。“不要养人，要奖励好的作品。要养会下蛋的鸡。”

“硕士、博士都比不上作品”

吴冠中认为艺术院校文化课要求太低决定了大学只能培养出工匠，培养不出艺术家。“美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来。”而对于艺术院校的教师，吴冠中照样批评得不留情面：“现在很多大学老师不称职，一定要毫不客气地淘汰。大学之大，不在于大楼，而在于大师。现在大学都搞综合化，理工科学校都在搞美术学院、艺术学院，老师要评职称，学生要拿文凭，都掏钱在刊物上买版面发作品。全世界很多美术家都没有学位、文凭这些头衔，什么艺术硕士、艺术博士，都比不上作品。”

书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。

由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，我选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

一、用笔如“鹰望鹏逝”

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

二、用笔如“游鱼得水，景山兴云”

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

三、用笔“犹若登阵”

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

四、“笔是将军”

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

五、用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

六、用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

七、用笔如“屋漏痕”

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

八、用笔如“长年荡桨”

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

九、用笔如“折钗股”

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，至善君将16个比喻连句为“用笔口诀”：

“笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。”

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

如今是网络社会，在博客、微博、微信、网购、IPad盛行的时代里，传统的书法艺术似乎有点背时了，从实用的角度来看，现代人已经不需要书法，书法与我何干?

然而，在古代，在从不缺少书写的时代里，书法却是那么的被需要：

1659年前的东晋永和九年(公元353年)农历三月初三，王羲之不经意间书写的《兰亭序》成为唐以后文人顶礼膜拜的对象，兰亭，成了书法经典的象征。

1354年前的唐高宗李治显庆三年(658年)，在唐太宗李世民的狂热书法主张的背景之下，书法被扶上“国学”科目的宝座，继之成为科举考试的重要科目之一，天下文士为之疯狂，促使明清“馆阁体”的盛行。

908年前的宋徽宗崇宁三年(1104),宋四家之一米芾被召为书学博士，擢为礼部员外郎，文人书家大受推崇，书法成为文人修养的象征。从那以后，书法深入中国文化精神的骨髓，书法成为中国人的脸面。

由此，对古人来说，表面上以实用为根基的书法是日常生活不可或缺的组成部分，而深层次来说书法负载着中国文化艺术的核心精神。苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。” 康有为也看到了书法所容纳的中国人文精神，他说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”无怪乎，季羡林先生将书法、京剧和《周易》称为中华之国粹。

难道现代人真的不需要书法了吗?

如果从传播的实用性角度来解读书法，书法甘拜下风，以手札为例。手札尺牍作为古典书法重要传播方式之一，与题壁传播、碑石传播、帖学传播一样，以相对稳定的自然存在物作为媒介，展开传播活动。这些自然存在物即书法传播的载体。网络的普及，使现代信息交流的方式、意义已经发生深刻的变化。传统纸质手札演进为现代网络的电子手札，诸如Email、微博、短信等。现代电子手札传播的共时性、互动性，超文本、超链接、多媒体、交互性等传播特性，传播速度的快捷、内容的丰富与手段的多样，已为传统纸质手札的传播形态瞠目结舌。

然而一枚硬币总有它的反面，电子传播的便捷化使现代手札的文化承载性荡然无存，电子的瞬息化与虚拟化打碎了手札的实物传播形态，传播内容瞬间即逝。于是，我们发现了传统手札的核心人文与传播价值所在，所谓“一日手札、千年传播”，传统手札是文人生活状态的真实记录，是文人瞬间的心迹凝固与长久的文化承载。“尺牍书疏，千里面目”，传统手札作为人际间不拘异时异地，传情达意，进行社会交往的主要方式，使人在千里之外，仍然能够相知相识如同面语。传统手札的历时性与墨迹化，让人充满着温馨的期盼，其中蕴藏着人间的亲情、友情与爱情，正因为有着焦急的等待，才显得尤为珍贵。Email、微博、短信等电子手札的兴起，使得传统手札在大众形态的日渐远去，代表着一种文化的“失忆”。

如果说，大学生“家书”的失落蕴含着道德伦理的淡化，那么网络快餐文化与海量信息交流折射出当代文化的浮躁与荒芜。文化艺术形态、道德伦理形态往往与社会传播形态是紧密连结在一起的。从这一角度来看，弘扬书法有着宏大的历史性意义，用书法来寻找失落的亲情、失落的心灵、失落的文化、失落的记忆、失落的真实甚而是失落的时代。

现代人更需要书法

西汉文学家扬雄说：“书，心画也。” 唐苏过庭《书谱》说“人书俱老”，宋代大文豪苏东坡言“书如其人”，都提出了书法之于人的本质意义：书法是心灵的寄托与精神承载。在物欲横流、功利浮躁、信息加速与日益加快的生活节奏中，现实中人们往往容易迷失自我，物质日益发展与精神日益荒芜，在这样的环境之下，恰恰最需要静下来，为心灵寻找一个港湾，对于现代人来说，书法艺术是最好不过的一种精神载体了，这与书法艺术自身的一些特质或者说功能有关，这些特质又恰恰指向不同的受众群体。

书法有一股“静”的力量

有学者将书法艺术称之为“无声之乐”、“静态之舞”。因为静，使书法艺术具备了多种心理治疗的功能。在医学界，针对特殊需求学生之书法治疗处理方案研究显示：过动儿童、情绪困扰儿童与听障儿童通过书法治疗均有相当的疗效。同时，研究表明，练习书法，有助于培养儿童的专注力。对于老年人而言，书法也是最好的健身项目。所谓“志有所专，即是养生之道”。纵观中国书法史，书家普遍高寿，诸如智永习书百岁而寿乡，欧阳询享年85岁，柳公权88岁，文征明99岁尚习小楷，梁书同93岁，近现代书法家中齐白石97岁、林散之90岁，陈叔亮91岁、沙孟海93岁，费新我90岁，启功94岁等等，最为典型的是上海书法老人苏局仙年过百岁仍临池不辍，其养生之道，他自言：“唯书画而已。”105岁时无疾而终。从生理学的角度分析，练习书法，必须端坐凝视，专心所志，是心、眼、臂、肘、腕、指共同配合的微量运动，所以能怡情养性，健体益寿。黄匡《瓦瓯北医话》说：“学书用于养心愈疾，君子乐之。”何乔《心术篇》说：“书者，抒也，散也，抒脑中气，散心中郁也。”

书法是认识自我最好的镜子

汉扬雄《法言·问神卷第五》说：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。” 三国钟繇也说：“笔迹者，界也;流美者，人也。” 书法艺术是人们审美情感的一种流露。书法因为线条的抽象性，与人的心灵最近。人自古就有一种书写与涂鸦的冲动，面对洁白的宣纸与墙面就有一种书写的冲动，这种冲动是对长期的理性与现实的瞬间突破，在情感的驱使下，解衣盘礴，喜怒哀乐一泻而出。纵观书法史，经典之作也是人类情感的表征：《兰亭序》是中和，《祭侄稿》是悲愤，《金刚经》是宁静，《天发神谶》是刚怒，《石门颂》是苍茫。提起毛笔，饱蘸浓墨，尽情书写，渲泄之后就是宁静，现代人，在猛烈的浮躁与快节奏的生活之下，恰恰又缺少渲泄的途径，容易产生诸多心理问题，因而对当代社会而言，书法艺术的普及与振兴，是个人身心康健、家庭和睦进而促进社会和谐极为重要的途径。

书法是促进社会和谐的力量

在中国人均GDP突破1000美元大关的今天，在人们的精神需求日益高涨的时代，书法艺术是实现社会和谐的重要力量。文化教育家蔡元培曾提出以美育代宗教说，认为美育更能促进社会进步与和谐：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”书法艺术因其抽象性、写意性、抒情性与自我性，更为纯粹地显现出美育陶养感情的特征。书法艺术区别于绘画的题材性与文学的政治倾向性，其个人化、内心化、普及化的艺术特征与信仰无涉、与政治无关。与其他艺术形态相比，书法艺术更具普及性，只要会写汉字就会写书法。书法本身是以汉字为表现对象、以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。正是因为以汉字为载体的书法，在古代本来就是一种全民书写，是普及性最广的群众性艺术形态，上至帝王将相、文人学士，下至平民百姓、抄经写手，都曾为书法艺术增光添彩。在现代社会，物质生活日益丰富，文化精神却日显苍白，因而更需要书斋文化，更需要书法艺术。

1948年7月23日，85岁的黄宾虹先生以应聘杭州国立艺专从北京返回南方，途经上海，在中国画会主席孙雪泥的邀请之下举行演讲会，孙雪泥以为黄宾虹年事已高且归途劳顿，请黄宾虹不必费心艺术指导，只需谈谈养生之经验，而黄宾虹起立开讲了一个半小时，其主旨就是“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也!” 黄宾虹先生提倡的“艺术养生法”，不是指向个人，而具有立足于中华民族与人类社会的高度，与蔡元培提倡的“以美育代宗教”有着异曲同工的理论前瞻性。毫无疑问，在当下，提倡“书法养生法”、“全民书写”有着更为现实的意义!