书法作品的神采通过对作品整体的关照而显现，它是作品生命所显示出的神气、精神，要通过作品与主体的结合显现出来。所以张怀瓘说：“深识书者，惟见神采，不见字形。”对于没有艺术修养的人，再好的书法作品也不可能显示出神采。

古代书论中常把书法本身看作有生命的形体，苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血五者，缺一不为成书也。”仅有骨肉，也可能是一具僵尸，要具有生命，非有“神”不可。但神要通过血骨筋肉表现。“血”主要指用墨，枯湿浓淡应当处理得当;“骨”乃是用笔提按转折达到的一定力度;“筋”为笔锋时断时连的内在联系;“肉”即笔画中圆润丰满程度。

总之，应处处在流动，处处在积聚着力量，而这一切，又必须统一于一个完整的基调之内，形成和谐的节奏，就像音乐中的旋律，不能允许任何音符突然的跳出来，破坏完整性。整个旋律优美，任何一个音节才会放射出光彩，才有存在的意义。古人对于“神采”的内蕴，经常用些比喻形容，如“荆轲负剑”、“壮士弯弓”、“云鹤游天”、“群鸿戏海”、“骨气洞达、爽爽有神”等，这些比喻尽管使人有莫名其妙之感，但其传达出的意象符号，却大致与书法的神采相似。

具体说，“神采”即书法作品的各种形式因素达到了完美的结合后所显示出的整体精神面貌。

书友精彩回答

无涯：

书法作品的神采，个人以为可以分为有机的二部分，审美和抒发。也就是指，作品本身形神兼备，以神采取胜。同时又是书者抒情达意的一种手法，或者称作载体。通俗地讲，就是人与书法之间产生的诸多主观意识上反应，书者如何去表达一件书法作品，观者如何去称赏一件书法作品。

习书之人，应谨记古训。书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。勤耕不辍，对于笔墨驾轻就熟，擅于结体与布白，加以自身对书法的执着和理解，也就是书家的性灵。溶于书法作品里。表达书家的神情意趣。人书合一，书如其人。先求形质，再求神采。循序渐进。

书法也是一种社会工具，观者与书法作品之间能产生神情意趣妙相契合。尤其是一幅好的书法作品。更能起到事半功倍的作用，对于习书之人尤为如此。喜书，看到好的书法作品，久久注视之，恨不能揽入自己怀里，拥为已有。

书法的神采趋向于书家的内在情性抒发于笔墨这一形式载体之上。

芣苡：

南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这就是书法作品的神采。

个人理解“神采”指的是作品所表现的精神面貌，两者是相互联系的，都要“兼之”，两者比较起来应该是“神采为上”。书法的神——笔力，气势，韵味;书法的采——气质，教养、阅历。正如明代书家祝枝山说：“情之喜怒哀乐，多有分数，喜则则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字之舒敛险丽亦有情感，变化无穷。”所以书者心之迹也，更是作品神采所在。

贵在今夕：

什么是书法作品的神采之我见：《道德经》里说：道可道，非常道，名可名，非恒名，无名天地之始。有名万物之母。故常无欲以观其妙。常有欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。书法作品的神采即是一种妙韵，是一种与天地万物相生相长所显现出来的生命的律动相一致的妙韵。一幅好的书法作品，必有其内在的生命形势，点画之中蕴含着书写人的精神，思想，情致等。蔡邕说“书肇于自然”即书法的内在生命是与自然之规律相一致，相和谐的韵律。总之，作法作品的神采是一种与天地之气，寰宇之道相和谐的饱含生命质感的韵味。

对于《白石神君碑》，宋人洪适认为绝不可靠:“汉人分隶，固有不工者，或拙或怪，皆有古意，此碑虽布置整齐，略无纤毫汉字气骨，全与魏晋间碑相若，虽有光和纪年，或后人用旧文再刻者。”

清人翁方纲认为未可妄疑:“是碑书法专主于方整，在汉隶中最为洁齐者，然风骨遒劲，似尤在《校官碑》隶法之上，不得以其近似六朝、唐人而概疑之。”

杨守敬又认为此碑水平甚低:“余按此碑在汉隶中诚为最下者，然亦安知非魏晋滥觞?”

郭尚先又为之不惜百般辩护:“《白石神君碑》有疑为汉碑而后人重勒者，然观程疵书，清劲简远，则此碑断非晋人所为，汉人书原非一体可尽，即此碑结法，要自谨严也。”

作品之真伪莫辨、水平之高下莫测，这《白石神君碑》几乎成了聚讼纷纭的所在。一般说来，对某一客观作品作欣赏评价，本可以各执一见，但大致上总得有个水平线。 低俗之作，无论哪个书家作何一种主体追加或阐发，低俗总还是低俗。《白石神君碑》竟能兼有“谨严”之褒与“最下”之贬，可谓一奇。

以汉隶总体上的堂皇气象对照，《白石神君碑》的确有不尽人意之处。主要表现在它的取形方正.线条起伏过于刻板，横笔的波挑与捺笔的雁尾，几乎千篇一律同一动作.并无随机应变之妙。此外横竖转折，也概取方，规行矩步，非但缺乏汉隶中苍茫浑朴一路的神韵，甚至也未可以与汉碑中工稳一路如《史晨碑》等庙堂隶书在法则上相抗衡—《史晨碑》的隶法是规则中屡见活气，而《白石神君碑》却是点画拘谨.空有工稳的躯壳而无其血肉神采。即此看来，郭尚先谓其结法谨严，湛大错，只是小褒代贬，难以令人心服。

杨守敬在论其可能为“魏晋滥觞”一句之下，曾有一段分析，认为它之所以位居最下，是因为“且今所存魏晋分书，亦皆风骨棱峋，尚未庸俗至此。大抵书手有工拙，镌刻有高下，石质有佳恶，未可一概论也”。因此，他并不认为这是后人所为，作为汉刻并无问题，只是书手较差、刻工拙劣、石质又恶，遂至有此不足。但作为证据的理由也还是未见提出。倘要检此刻的症结所在，我以为关键是书手过于拘谨，将汉隶写成布如算子的唐隶，笔笔工稳，无所变化。而刻工又以此再作千篇一律的夸张，遂至气涣神消，仅存躯壳。倘若此碑置于巴蜀或滇贵，或还情有可原，身处中原河北，本是名碑如云的所在，有此劣迹，自然是令人屡屡生出品之想了。

虽然《白石神君碑》在技巧上无甚可取，不过在经过了上千年的风雨剥蚀之后，碑身屡经移置，而碑面也石花历历。因此倘观碑之中段光滑如新部分，未免味同嚼蜡，而如特别注意碑的前段多有残缺部分，却又觉得稍具灵动之气，未如原来的刻板拘挛之态了。其间的差别，我想大约也正是因为一有残剥，主体的追加便大有用武之地，至使整个感觉又获得了某种合乎逻辑的调整与伸延吧?

当今“伪学传统”现象产生的根由应该有这样几点：

其一，书法的平民化倾向。书法自有史以来的3000多年间一直为士大夫所独占，历代书法家多为高官显贵之人，衣食无忧，将书法作为个人的雅兴，尽享其妙。而今天书法走下了殿堂，走进了平民百姓之中。这使书法艺术的发展产生了一种质变，平民化的书法研习者多凭着爱好之心，在业余生活中学习创作，这种学书的状态与过去的士大夫时代从事书法创作的境遇完全不是一个概念。平民为生计而追求的书法免不了有急功近利意识，这样就使书法承担了许多书法以外的因素，这种因素会使人无法用耐心将传统进行咀嚼。

邓石如奖作品局部

其二，书法的快餐化倾向。书法本为稳步生长的艺术，遗憾的是时代快车已无法让它按照自身的发展规律来成长。书法家的成长过程也从传统的启蒙、用功、创作、升华这样的学习程序变为只有创作和升华两部分，程序的节省显然导致艺术的草率。由于社会的浮躁，一个书法作者只要有了创作能力就会有写不完的展览与应酬。投稿多为应急之作，既没有好好临习古帖，也没有创作构建的时间与条件。忙乱的快餐与缺少吸收的过程，使书法内在应有的营养缺失严重，使对传统的继承偏离了轨道。

其三，书法的美术化倾向。当下全国书法创作兴起做作之风，许多作品被装饰得十分体面，形式的装饰只是一个方面，还有用笔和内涵的修饰，这种刻意修饰的存在主要原因就是缺少对传统的深刻理解。在头脑中只有一个大致的形象，然后将这一形象无限地制作。为什么说这种倾向叫美术化倾向，因为那是没有激情的制作，而不是由内而发的创作。追随着某个获奖者无数的重复，反复地摹写，最后使自己的字不是写出来的而是画出来的。这样的作品线条单一，动作平板，缺少了艺术的丰富性。

邓石如奖作品局部

从评选和这些年全国书法发展态势看，在传统的继承上辽宁书法经历了20多年在全国的行草书优势，走在了前列，但近八九年，出现了徘徊，分析原因不能不说与“伪学传统”现象的影响有关。从上世纪90年代初至今20多年间始终处在一种横向取法的弊端之中，横向取法的根源是传统功力的缺乏，对古代经典的了解不够，造成了古法简单化，或一知半解。这种背景下自然抵御不住外面的各种诱惑，比如某某人获奖立刻会有许多人蜂拥而起去学习，横向取法。横向取法是学习书法的一大问题，看似捷径，其实是歧途。辽宁书法要想重振雄风、再创辉煌就必须走传统学习之路，要敢于把“学习传统”的口号叫响。

“伪学传统”不可怕，这种现象是时代的产物，人人喊要学传统但终是有相当一部分人无法走进传统，或者是虽然打着学习传统的旗号但总是与古代经典擦肩而过。作为传统艺术的书法要在当下按艺术规律健康发展，彻底摈弃“伪学传统”现象，必须建立起一种强化机制。

邓石如奖作品局部

其一，必须把学传统抓临帖放在书法学习的首位。要坚决补上传统基础这一课，凡横向取法的作品多为基本功较差，没有在传统法帖上下过苦功夫。中国书法是中华传统文化中的典型艺术门类，偏离对传统的深入继承是永远也找不到学习要领的。

其二，要敢于面对“伪学传统”的存在。我们所处的时代是高信息、快节奏的，信息传递的迅捷给我们带来便捷学习的同时也使本该细嚼慢咽的文化盛宴快餐化了。

“伪学传统”就是这个快餐文化氛围的产物。要想使书法不偏离正途，必须踏踏实实地在传统的法帖中建立根基，抓住书法艺术本质的学习，研究创作规律。传统根基不牢必然枝叶无着，就算暂时上去了也会因无根而败落，无法在书法历史上留下印迹。将学习之根深深扎入传统之中，与“伪学传统”决裂，这是一个书者唯一的选择。

赵之谦篆书铙歌册，纵32.5cm，横36.8cm。此册篆书录《铙歌》“上之回”、“上陵”、“远如期”三章，计12开，74行，行3字。末识：“同治甲子六月为遂生书，篆法非以此为正宗，惟此种可悟四体书合处，宜默会之。无闷。”下钤“之谦印信”印。无藏印，未见着录。据自题知此册书于同治三年(1864年)，时赵之谦35岁，当是其早年书风初成时期的作品。另从题语分析，此册应是其为习书弟子所书范本，与《许氏说文叙》册属同一性质作品。此册用汉篆法，又有隶书笔法融汇其中，起笔处多方隽，复具魏碑书法特色，由此可见赵氏书法融铸古今、各体杂揉、终为己用的独特书法面貌。结字略长，中锋用笔，沉实厚重，精气内敛，是赵之谦篆书代表作之一。★

释文：

上之回所中溢夏将至行将北以承曰泉宫寒暑德游石关望诸国月支臣匈奴服令从百官疾驱驰千秋万岁乐无极上陵何美美下津风以寒问客何从来言从水中央桂树爲君船青丝爲君笮木兰爲君棹黄金错其间沧海之雀赤翅鸿白雁随山林乍开乍合曾不知日月明醴泉之水光泽何蔚蔚芝爲车龙爲马览遨游四海外曰露初二年芝生铜池中仙人下来饮延寿千万岁远如期益如寿处天左侧大乐万与天无极雅乐陈佳哉纷单于自归动如惊心虞心大佳万人还来谒者引卿殿陈累世未尝闻之曾寿万岁亦诚哉汉铙歌三章同治甲子六月爲遂生书篆法非以此爲正宗惟此种可悟四体书合处宜默会之无闷

写在前面

隶书，始于秦，兴于汉。今天小编给大家带来的《张迁碑》，则是最能体现汉隶雄强一路风格的碑文。

《张迁碑》是东汉晚期作品。通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练。书风端正，方劲雄浑。初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。其碑文记载的是那时候的县令张迁的丰功伟绩，文里提到，张迁之祖世代英良。当然，赞颂的文辞，难免就是从出身、品德等方面给老百姓带来了巨大的实惠等等。绝大多的汉隶，我们不知其为何人所书，偶留有刊石人之名，此碑文里提及“赁师孙兴，刊石立表”，所以刻这块儿石头的人应为孙兴。可能就连他自己也没想到，待此碑于明代出土以后，掀起了如此的巨浪，数百年间，多少书家的追捧，多少书家的赞颂;可能为张迁立碑的老百姓们也没有想到，此碑在书法上的意义，已经远远高于了它的立碑意义。

小编于2009年曾前往山东岱庙，近距离瞻仰《张迁碑》，时缝五一黄金期间，岱庙人来人往。当站在《张迁碑》面前时，并没有想象的集体围观，而是孤独地屹立在碑林的长廊里，当我见到它时，它已面目全非，笔画模糊，并没有出版物上的清晰度与视觉冲击。想必在历史上，它也是经过了无数次的碑拓，也经过了无数次的损坏。当然，大多游客也不知道它的历史，也肯定不会关注它。所以，它的屹立，也只为懂它的人所欣赏。

下图为明代初拓本，还原最真实的《张迁碑》

徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。

徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。

徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。

徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。

第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷，何曾觑得真实?在道禅哲学看来，色相世界，是虚幻的表相;色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图，有诗偈云：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状?金多者幸于上。悔亦晚矣，上上上。”观音的美丽，不在她的表相。

他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。

上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。

他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色?解染得真，由色返空，方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。

徐渭《牡丹赋》说：

同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址，春阳既丽，花亦娇鲜，过客赏者不知其几，数日摇落，客始罢止。滕子心疑而过问渭曰：“吾闻牡丹，花称富贵，今吾植之于庭，毋乃纷华盛丽之是悦乎?数日而繁，一朝而落，倏兮游观，忽兮离索，毋乃避其凉而趋其热乎?是以古之达人修士，佩兰采菊，茹芝挈芳，始既无有乎浓艳，终亦不见其寒凉，恬淡容与，与天久长，不若兹种之溷吾党也。吾子以为何如?”渭应之曰：“若吾子所云，将尽遗万物之浓而取其淡朴乎?将人亦倚物之浓淡以为清浊乎?且富贵非浊，贫贱非清，客者皆粗，主则为精，主常皎然而不缁，客亦胡伤乎?随寓而随更，如吾子怼富贵之花以为溷己，世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎?纵观者之倏忽，尔于花乎何仇?谅盛衰之在天，人因之以去留。彼一贵一贱，而交情乃见，苟门客之聚散，于翟公其奚尤?子亦称夫芝兰松菊者之为清矣，特其修短或殊，荣悴则一，子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也，则其于倏忽游观者，又何异焉?”

徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色;不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。

由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。

第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩;儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉!”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。

第三，在形式上，徐渭還提出“著影”的重要學說。徐渭的墨戲之作在於“去形”，應和著突破形式藩籬的傳統藝術觀念。他認為繪畫必須超越形似，其《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》詩雲：“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”他反對枝剪葉裁的刻鏤形似之作，以形寫形，以色貌色，依樣畫葫蘆，雖有表面的真實，卻沒有內在的真實。他有詩雲：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”;“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”。在他的畫中，墨色淋漓雨撥開，潑出壹個新世界。他所說的“生韻”，不是生機活潑，而是本色。

徐渭認為，“畫為戲影”。徐渭將滿眼蔥蘢淡化為無色，以逸筆草草來表現空間的感覺，以黑白世界描繪絢爛的世界，在形與非形、色與五色之間，形成了似幻非真的關系，這就是他所說的“影”。徐渭“舍形而悅影”的思想便是奠定在這樣的基礎之上的。徐渭重“影”，並不是他對光影、日影、燈影之類虛幻的東西有特別的興趣，“影”是對“形”的超越，形是具體的、物質的，而“影”則是“形”的虛化形式，采取這種虛化形式，是為了蕩去幻而非真的外在表相。

他的《牡丹畫》題詩說：“牡丹開欲歇，燕子在高樓。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得見花王真。牡丹是花王，花王之所以為王者，不在其絢爛，而在它通過絢爛來說明，絢爛其實是短暫的、不真實的，絢爛的外表只是壹個影子，徐渭用墨色塗抹出這樣的影子，表達解去表相的執著、關心真實世界的意思。他的牡丹，是他的戲影，為戲劇性的世界所塗之影。

文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。

第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。

我非常喜欢他的一首《画荷寿某君》诗，诗云：

若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞?百年不饮将何为?况直双槽琥珀黄。

他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲;他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁，却不像杜诗那样幽涩，有一种痛快淋漓的侠气。徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源，他心灵的深处永远是汪洋恣肆的，他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，一个个都是目空千古的艺术家，但无一例外都拜倒在他的门下，愿意为犬为奴，正因为他心中有浩瀚的海洋，他对人生的体验很深。

蕭散的董其昌就看出了這壹點。他在《徐文長先生秘集序》中說：“披玩壹過，如醉宿酒而飲香茶數碗，令然風生，亦脂亦粉，非脂非粉，所謂濃淡相宜，都可人意，可以續騷，可以補史。”此雖說的是徐渭所集古人篇什，但用來評徐渭的詩畫，亦為切合。徐渭的墨戲正可謂“非脂非粉，亦脂亦粉”。從外在形式上看，他的墨戲非脂非粉，去除色染，獨存黑白。但從內在精神上看，他的墨戲又是“亦脂亦粉”——雖無色而有天下絢爛之色，蕩去塵染，還壹個浪漫的真實世界。李日華亦說：“色聲香味，俱作清供。石丈無心，獨我受用。”這色聲香味俱作清供的思想，正是中國藝術觀念中非常重要的思想。庭空雪無影，夢暖雪生香，雖然空茫淡逸，卻有縷縷暖香。

徐渭有“袖裏青蛇”小印，未見有人解得，在我看來，其含義正在這爛漫的意味處。徐渭《寫竹與甥》詩雲：“人日前二日，大風吹黃沙。提筆呵冰墨生滑，不覺石上穿青蛇。”其《竹石》詩又雲：“青蛇拔尾向何天，紫石如鷹啄兔拳。醉裏偶成豪健景，老夫終歲懶成眠。”兩首詩的青蛇表面上指竹，根本含義卻是指抖動的節奏，黑白世界中所隱藏的飛舞旋律。他黑白的畫面哪裏有“青竹紫石”，卻在他飛舞的筆致中蘊出。

徐渭曾論書法之妙雲：“自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，雲有蛇鬥，若舞劍器，若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡雲，聽江聲而筆法進，然後知向所雲蛇鬥等，非點畫字形，乃是運筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可壹以貫之而無疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆釵股，印印泥。錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙於手運，亦無從臻此。以此知書心手盡之矣。”(《玄抄類摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇遊動，不見首尾，無色而色，卻又如此的迷離。

徐渭“懶為著色物”，為什麽又偏尋絢爛相?他壹生繪畫之好在牡丹、芍藥之類。然而，這些絢爛之物，有名而無實，雖色而無色。壹方面是極具絢爛之物，另壹方面是全無絢爛之表，徐渭通過這樣的強烈反差，突出即幻即真的思路。

人生如戲，雖戲而非戲，以戲言之，意在由戲而返真。墨戲為畫，世相何曾黑，以墨寫之，要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”寫人生虛幻之“戲”，其要不在抒發他的幻滅感、惶恐感，而在返歸他所說的“本色”。

徐渭深受王龍溪哲學影響，以無掛無礙的“真我”為最高真實。他在《涉江賦》中寫道：“天地視人，如人視蟻，蟻視微塵，如蟻與人。塵與鄰虛，亦人蟻形，小以及小，互為等倫。則所稱蟻又為甚大。小大如斯，胡有定界?物體紛立，伯仲無怪。目觀空華，起滅天外。爰有壹物，無掛無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是為真我。”徐渭的藝術本色說，正是為了表現這個“真我”。

徐渭關於“相色”和“本色”的辨析頗有意味。他在《西廂序》中說：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也;相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲塗抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余於此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我句句也。豈唯劇者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾誰與語?眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾。嗟哉，吾誰與語?”相色是虛幻的存在，畫中之色，也為相色，他說“相色示戲幻”，壹如他將畫視為“戲影”，他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色為“素”，為真性之表現。他的本、相之論，與董其昌、八大山人等的“八還”之說頗有相近之處。

問題的關鍵在於，既然戲劇、繪畫等都要表現“本色”，表現真實世界，但為什麽不去直接表現，還要熱衷於描繪“相色”、“影子”這些虛幻不真的東西，舍形悅影，脫色為黑，轉實在世界為戲謔，如他所說，這與“真”的世界隔著兩層，這樣的虛幻戲影又有什麽意義?這裏包含徐謂壹個重要思想，就是即相色即本色的思想。離相色則無以見本色，突出世界的虛幻的相狀，正可以使人由幻返真，離相為本。

他有壹副對聯，為子母祠所寫：

世上假形骸憑人捏塑

本來真面目由我主張

追求真我、真心、真面目，這是他的基本思想旨歸。而人的生命“為造化小兒”所苦，壹生寄客，縹緲東西，無所與歸，在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是壹場荒唐的演出。雖然是令人惶恐和厭惡的，但誰又能逃脫這樣的作弄呢?人生就是“流幻百年中”。雖然無法逃脫這如戲劇般的命運，但不能離本，不能失去自己的“真面目”。

但保持自己的“真面目”並不容易。徐渭在這方面倒是顯示出自己的俠勇之氣。他有詩道：“百年枉作千年調，壹手其如萬目何?已分此身場上戲，任他悲哭任他歌。”(《次韻答釋者二首》之壹)詩中既有無奈，也有直面生命的勇氣。人來到世界，註定要被這世界塑造，獨對世界，在萬目之中生存，人的真實性靈被擠壓。然而，人生不過百年，他卻要譜“千年之調”——為人的永恒生命價值而吟詠，超越這短暫而脆弱的小我而叩問，人生的價值到底幾何?雖然這樣的詠嘆是“枉”作，但究竟可以安頓惶恐的心。他不是躲藏其身，而是“分身戲場”——無畏地走上人生的戲臺，雖然壹人演戲，萬人來觀，但他無法逃脫，又何曾逃脫：好演我這般戲劇，好畫我生命悲歌。雖然任人捏，任人說，但是我演我的真面目，我說我的真故事。

他有壹副戲臺對聯寫道：

塵鏡惱心試煉池中之藕

戲場在眼提醒夢裏之人

塵世有汙染有煩惱，但依佛家所言，壹切煩惱為佛所種，即煩惱即菩提，清潔的蓮花就從汙泥中綻放。他在《荷賦》中寫道：“翩躚欲舉，挺生冰雪之姿;瀟灑出塵，不讓神仙之列。是以映清流而莫增其澄，處汙泥而愈見其潔。且吾子既不染於汙泥矣，又何廣狹之差別?縱遭時有偶與不偶，何托身有屑與不屑?”這與佛教“壹切煩惱為佛所種”頗切合，不垢不凈，非色非空，是為其所取之道。乾坤為壹戲場，充滿了種種捉弄人命運的事，但不是回避它，而是正視它，參悟它，寫出這夢，畫出這夢，以使自己醒覺，也提醒那些盤桓於此壹環境中的劇中人。這副對聯，也透露出他作畫的目的。

他另有壹戲臺對聯道：

隨緣設法自有大地眾生

作戲逢場原屬人生本色

徘徊於真幻之間，優遊於人生之戲場，幻中有故實，戲中有本色。他的繪畫就像他的戲劇壹樣，都是“隨緣設法”，表現這大地上眾生的種種事相;都是“逢場作戲”、由此彰顯生命的本色。即幻即真相，即戲即本色。畫壹物，不在此物，即是此物，所謂我說法，即非法，是為法也。他讀《金剛經》，認為“去大旨要於破除諸相”，所謂“信心清凈，則生實相”。他說：“夫經既雲無相，則語言文字壹切皆相，雲何誦讀演說悉成功德?蓋本來自性，不假文字，然舍文字無從悟入……”此中也在申說即幻相即實相的道理。

徐渭認為，這種隨緣說法、即幻即真的方式，就是“開方便法門”。

徐渭曾畫墨牡丹，有題詩雲：

墨中遊戲老婆禪，長被參人打壹拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。

“老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學人時，壹味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說，我畫牡丹，其實用意並不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮刀刀的老婆禪，但也沒有辦法，我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實只是壹種方便法門，是示人以警醒之道、報人以解脫之門的途徑。在佛學中，方便法門雖然非真，但卻是不可忽視的，菩薩為自利、利他示現的種種善巧施為，能夠引眾生入真實之境。正因此，徐渭將他的墨戲稱為“老婆禪”，雖不是真實，卻不可放棄，由權幻而達於真實。

他的墨戲，就是他的方便法門，是說他的“法”的重要途徑。他在《選古今南北劇序》中說：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。” “聚沙作戲”、“拈葉止啼”二語均出於佛經。《妙法蓮華經?方便品》說：“乃至童子戲，聚沙為佛塔。”沙非真塔，而塔難道是真佛?關鍵是有真心，壹切法都是權便之設。服膺徐渭畫學的陳洪綬曾畫《童子禮佛圖》，所取正是聚沙為塔的意思。佛教中還有個“止小兒啼”的故事。佛經上說，如來為度眾生，取方便言說，如嬰兒啼哭時，父母給他壹片黃葉，說是金子，小兒不哭了，其實黃葉並非真金，只是權便之說。這兩個典故與老婆禪的意思是壹樣的。

他的戏，他的画，都不是真，如他的《四声猿》，世间何曾有此事，只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君，其中有“羡君有术能眩目”的话，他的画一如这样的幻术，能炫人之目、警人之心。他写这个梦，写这个戏，写这个幻相，写这个虚景，这个隔几层的虚景，都是为了使人醒悟人生，懂得真相，得者未必得，有者未必有，常常是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。

以前只要是“名家”的画，不管他画得怎么样，送给某个首长就有价值。现在这个门被堵住了，所以很多“名家”的画现在价格下落了。现在人们就要看谁画得好，谁画得有艺术水平，这样的画就会受到关注，否则就不买你的画，收藏家也有眼睛啊。过去买画不正常就是因为他买画是送人的。

关于传承：

艺术的传承和创新似乎是有悖论的。我认为所谓传承，就是把优秀的东西传下去;所谓创新，就是在优秀的传统基础上去创新。它一定要对过去的东西有所否定，它一定要看到传统文化里有不好的东西，把不适合现在的东西抛弃掉，推陈出新。但有意思的是“推陈出新”有两个解释，一个就是把过去不好的给“推翻”，还有一个意思就是把传统中优秀的东西“推”出来。所以简单来说，创新包含着对过去的扬弃和继承。

两者看上去矛盾，其实不然。继承里其实就包含了创新的东西，而创新里必须有很多继承的元素，否则的话就无所谓创新。完全脱离传统，你怎么能创新呢?

关于深度：

艺术并不都是表现“真善美”，表现歌颂的，不光是让人感觉一种视觉上的享受，它有时还要让人感到一种刺激，使人悲伤、苦闷，在悲伤苦闷中又让人对未来有一种期待，有一种精神的寄托。人性有多丰富，艺术就有多丰富。喜剧、悲剧、讽刺剧……都要有。

　　艺术要有思想的深度、文化的深度，也要有社会批判的力量。讽刺、揭露是艺术的应有之义，如果缺少了这些，那艺术就纯粹成了歌功颂德的艺术了。当然，我们不反对歌人民之功，颂人民之德，但歌功颂德也要讲求艺术性，要用艺术的手段。此外，艺术还要有批判的力量，如果剥夺了这些，那艺术是不健全的，这也是我们当代艺术需要关注的问题。艺术家要积极发现社会的问题。但这种艺术批判也要用艺术的手段，要有艺术性。　　我国当代艺术中，可以借鉴国外的形式，再吸收中国传统的元素，来讲中国的事，来创造出有个性的艺术。刚才我说过了，西方的观念艺术有它的合理性，有它的价值，我们可以吸收，但中西合璧是以“我”为主的吸收，不管是传统艺术，还是现当代艺术。

关于炒作：

市场这几年是个热门，也是个很大的问题。市场很繁荣，但市场很混乱，这造成了中国艺术的“非常规”状态。现在讲我们的经济要恢复到“常规”的状态，艺术市场也是一样，但这还有一段路要走。现在一些艺术家，尤其是当代艺术家作品出现的价格之高让人难以理解，这是不正常的炒作现象。不过我看最近有变化，不管是传统艺术形式的价格，还是当代前卫艺术的价格都发生了变化，我看要继续走下去，走向常规、常态化。因为这样才能让艺术家沉下心来，安心做艺术。

因为中国经济发展开始走向常态化。另外，中国开始反腐了，反对用艺术品作为馈赠，作为官商勾结贿赂的形式。以前只要是“名家”的画，不管他画得怎么样，送给某个首长就有价值。现在这个门被堵住了，所以很多“名家”的画现在价格下落了。现在人们就要看谁画得好，谁画得有艺术水平，这样的画就会受到关注，否则就不买你的画，收藏家也有眼睛啊。过去买画不正常就是因为他买画是送人的。

关于修养：

无论抽象绘画还是具象绘画，都要有格调、情调和趣味，要有文化内涵，有修养，靠的是艺术的功力。像中国传统的水墨画，很多都是意象的，但几根线条就能很动人。是抽象画风还是具象画风都无所谓，关键是艺术家要有修养。

当代绘画肩负的责任就是要对社会有真切的感受，敢说真话，突出自己的真实感情，也要适合国情、适合人性，符合人道主义、人文精神，这些都是“当代性”所需要的。“越前卫，越当代”、“越激进，越当代”的观念是值得怀疑的。

对画家来讲，这应该是很好的一个时代，身在其中，好好努力。但要真正做好不容易，因为社会上的诱惑太多。艺术家要少说大话，多做实事，就像林风眠写给他学生的一句话“做诚实的人、画诚实的画”。当然，画画的手段和方法不要太“老实”，但是内心和态度一定要“诚实”。

关良作品

去年，已故番禺籍名家关良大型作品展在东莞举行，为此利用周末时间专程驱车前往。偌大一个展厅，只有我与夫人两位观众，显得有点冷清。看场的两位保安见我看得专注，于是前来热情打招呼，他们告诉我：来参观这个展览的多是行内人，收藏名人刘益谦、董国强等在开幕当天就来了，大家对一次性见到关良这么多精品都显得颇为激动。

而其他行外人参观时则多说看不懂，感觉像儿童画，听此言，我有点啼笑皆非的感觉。记得二十年前在广州某文物商店，我听到柜台的女服务员在讨论赖少其的画，也是如此说法。更记忆犹新的是还曾听及一位岭南名家说“赖老形都画不准，他哪会画画”。二十多年一晃而过，岭南大多数观众的看法还是惊人的相似，这也证明群众艺术审美的普及提高还远远不够!

一位来自浙江的资深藏家朋友一席话让我产生了共鸣，他说：“其实我玩了这么久的收藏，也挺理解艺术家的无奈，追求学术高度的人，很可能因不迎合当时市场大多数人的审美需求而失去了市场的追捧，反过来只顾及追求市场认同的画人，又极可能因长期被市场左右、磨灭自我最终学术成就不高。仅有小部分一边追学术、一边求市场的画人，也许勉强活得滋润些，但将来终究难成一代宗师。成大师者必是超越时代审美潮流的先行者，一定从开始就难被人理解，注定是孤独者。因此敢于收藏这类冷门作品并长线持有绝非易事。” 看关良、黄宾虹坎坷的经历，也确实如此。可难道大才就该如此寂寞?难道观众的审美观就该如此停滞不前?

众所周知的原因，画面优美的作品受众面远远高于其他作品，它们能让普通观众很快产生共鸣，容易产生购买的冲动。如晚清的全才任伯年、民国的山水画家吴湖帆、花鸟画家陈半丁等作品皆华丽过人。他们的画在当时风行一时，可谓洛阳纸贵。可是百年之后，他们三人的风头却分别被吴昌硕、黄宾虹、齐白石盖过，艺术成就与地位相形见绌，何故?前三者皆在延续前人的艺术道路，为渐变高手，开拓性则有不足;而吴、黄、齐则是拓展新路有新突破的杰出代表，为质变大才，他们的作品虽不为当时的大多数观众理解，但超前的审美与理念却赢得了后人的热爱。他们更注重线的韵味、质感、节奏、张力、拙趣和浑厚，勇于抛开形的束缚而直追心灵的自由，故多经久耐品。大才们不会为了迎合更多的当世观众而去降低学术的超前追求，更不会屈服于市场而追求时人看得懂的普通华美，反而更多会去研究、表现同时代观众看不懂的世外美学程式。

中国文人寄情山水特别是寄乐于画，大体也自黄公望始。同为“元四家”的倪瓒赞其“文化大痴黄老子，与人无爱亦无憎”，说明黄公望超脱世俗的深厚的艺术趣味。

在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。

黄公望 层峦秋霭图

黄公望 崇山茂林图

黄公望 丹崖玉树图 北京故宫博物院

黄公望 洞庭奇峰图 台北故宫藏

黄公望 富春大岭图.南京博物馆藏

黄公望 水阁清幽图 南京博物馆

“山水”相对于“社会”而言，是安静的所在。烦嚣中求清静，疲累后盼解脱，人们便想到山水中去。自由而且永恒是大自然的规律，也是人心的向往。于是，山水画因心灵需要而产生。六朝人对纷乱时世的抵御是“闲居理气，拂觞鸣琴”，从隐于山林到隐于图画中，画好悬之于壁，“披图幽对，坐究四荒”甚至年老体衰，还可以画对图画“澄怀观道，卧以游之”。这种人生态度催发了山水画，把生命迹化到丘壑的永恒中，逍遥云山，啸傲烟霞，抛却烦恼，远离烟火。宗炳总结为“栖丘饮壑”、“畅神而已”。

自由，按黄宾虹的说法是“民学”，它相对于“君学”而存在。所以，徐复观在《中国艺术精神》中说：“中国的山水画，则是在长期专制的压迫及一般士大夫的利欲熏心的现实下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁”。

渴望自由――是山水画艺术的本质。

正因为山水画是心灵自由的需要而产生的，以“心象”为旨归，所以它不叫“风景画”，不必忠实于风景。把精神的视野扩充到天地间的无限，让一颗心自由地飞翔。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，“追太虚之体”，“与天地精神往来”。于是“山水以形媚而仁者乐”。为什么“乐”?为得道而乐，觅得了慰藉，是寻得大自由的快乐。

人，因为有社会性，所以才容易不“自然”。因此，“法自然”、“师造化”在山水画创作中被提到至高地位。无论古今中外的艺术理论都告诫人们，心灵的自然是根本，艺术应该帮助不自然的人自然起来。赵孟頫说的“古意”，康有为说的“真、朴、简”都是回归自然、返璞归真的意思。

返璞归真又是很难达到的境界，所以有了“人”、“文”双修的问题。即使对欣赏者，也有“文”的要求。因“文”而“共成化育”，已不是简单的“表现”、“再现”问题，而是“体道艺之合，究圣哲之蕴”。画画是为了修为，修为才能画得更好。“内修心而外益世”，“修心”和“益世”是有因果和逻辑关系的。但两千多年的事实是人格越高尚，距离“治国、平天下”的政治目标越远，屈原、苏轼、徐渭、八大等都是怀才不遇的人，而正是这样的人构成了艺术的高峰。

屈原有名句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美”出典于此，成为山水画艺术的最高目标。黄宾虹一生为“内美”不遗余力，这即是“圣哲之蕴”。内美者，“不务外观”，准确地说是不苛求外观。热烈不是宣泄，冷静不是冷漠;观通不妨照隅，求末亦是归本。在山水画中，即使是山不动、水不流、风不生、鸟不飞的荒寒境界也体现着禅学的智慧――“不是风动，不是幡动，仁者心动”。山水画的最大功能是让人静下来、淡下来、慢下来。

艺术对人生社会的意义，并不在于完全顺应着人生社会的现实要求，有时还相反，让人们从现实中解脱，以保持人和社会关系的平衡，保持生命的活力和社会的活力。

所以，徐复观总结为“山水画在今日更有其重要意义”，“顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是‘以水济水’，‘以火济火’，使紧张的生活更紧张，使混乱的社会更混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义”。

由此看来，山水画便是“静心”的艺术了。当一颗心静下来，便进入了从容的山水画状态，无论创作还是欣赏。这难道不是人生的至乐吗?