张立辰 天地歌 纸本设色 506×242cm 2015年
文人画的学院型演化
张立辰的艺术传承链大体是由传统文人画—吴昌硕—潘天寿—张立辰的承传与演化。这种演化是传统文人画的现代性演化和学院性演化的一例。
张立辰 新荷 纸本水墨 96.2×65.8cm 1998年
一、传统文人画的基本美学特征
传统文人画是文人的艺术，有士人画、士气画、文人画、文人之画和隶体、戾家之说，它与宫廷即院体画、作家画、民间画工画相对应而生。
张立辰 紫苑秋色 纸本设色 40×43cm 1998年
传统文人画是中国封建社会里士阶层的专利品。士人的唯一前途是科举入仕，致力于格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国。但士人又往往秉持正义，或变法图治为民呼号而屡遭挫折以至贬黜，于是藉其书画所长发其牢骚、志其心意，或藉山水、花木寄其逃遁自洁隐逸之心，抒其浩然不平激愤之气，在哲学信仰上发生着自儒而道而佛的倾斜，以至愈近玄学与禅宗。故苏轼曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”① 故吴镇曰：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴，与夫评画者流，大有寥廓。”② 董其昌更谓文人画为禅家南宗。
张立辰 烂熟葡萄 纸本设色 385×102cm 2008年
正是上述文人画之成因，使其逐渐形成了在题材以花木竹石和山水为主，崇尚“意足不求颜色似”的“不形似”造型观，水墨为上的语言特征，“诗凭写意不求工”的简笔写意作风，诗、书、画、印乃至与哲学、医学、武术、戏剧、音乐、舞蹈相通的综合性特征。
张立辰 野蒲瑟瑟秋水明 纸本设色 249×119.3cm 2008年
传统文人画，尤与诗歌相通，与诗同趣，不仅讲究画中有诗，且如诗外有诗那般讲究画外有画，画外有诗。陈师曾说：“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”③ 正因为如此，在20世纪初年中国画前途的论争中，当改革派以西画写实主义攻击文人画时，传统派画家却注意到西方新派画尤其表现主义与文人画发于心、写性灵的联系，缘其艺术于主观上之强化同趣而然。
张立辰 野葡萄 纸本设色 137×68cm 1982年
至于文人画称隶体、戾家，前者与隶书不及篆书工整有笔划波磔之变有关，故董其昌言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”后者所谓戾家即非行家、非正途而谓，启功曰“戾把头子”是也。那么，这种隶变似的、非行家正途的艺术，也便没有统一的技法规范，即所谓文人词翰之余的墨戏，甚至如李日华言：“士人以文章德义为贵，若技艺，多一不如少一。”如此说来文人画是不必多学技艺的，因此也有了文人画不必学、写意不能学之说。故六法不必精，也不需要赅备，更需要的是高怀、文思、别致。所以，陈师曾的《文人画之价值》一文，在首先发表的白话文本上说：“我说画虽小道，第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四才说到艺术上的功夫。”④ 待发表文言文本时，只强调：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”把原本列为“第四”的“功夫”也删去了。看来，这文人画的理论若极端地认识，把那主要的东西变成绝对唯一的东西时，就真的成了玄学，不必学也不能学的。正是在这个意义上，《芥子园画传》把本不能学的文人画总结、归纳、分解为可学的物事，为文人画家的启蒙提供了方便之门径，另一方面也养成了一般文人画家依赖画谱的惰性和套式，弱化了文人画对个性、性灵、思想的发挥。
张立辰 泥香 纸本设色 90×48cm 1999年
二、从吴昌硕到潘天寿的演化
吴昌硕学艺的路子和传统文人画家没有太大的差异。他像许多传统文人画家那样，从早年启蒙传统国学的经史文词，然后科举，动乱与游历中开阔视野，丰富学识。他首先是一位篆刻家、书法家、诗人，中年之后方显露画才。他的特别处在于以篆刻起家，以石鼓文入画，以北碑学风改变了南方文人的阴柔习气;他在官场上并无大政绩，甚至只有“一月安东令”之仕途，但他却当选了上海豫园书画善会社长、海上题襟馆书画会会长、西泠印社社长，是现代城市里书画社团里的美术高官，他也在这种现代城市社团的经营中，与城市工商业者缔结了供求关系，使文人画在商品经济条件下发生了适应市民文化审美需求的现代性演化。于是，在他的艺术风神上，除了那些以梅为知己的水墨之外，自称“设色成之我好手”，“墨痕深处是深红”，以浓烈的色彩改变了徐渭、朱耷以水墨为宗的格局。但是在治艺的路途中，他像古代传统文人画家一样是拜师和自悟，又在这师徒传授的路子上教授了陈师曾、王一亭、王梦白、王个簃、潘天寿等名家，却从来没在上海新兴起的艺术学校里担任过教授。但他却恐潘天寿轻视功力学养，又有“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎独尔然”之诫语，是反对艺术胡为的。所以我说他是清朝最后一位纯正的未受西学教育体系改造的文人画家，也是现代第一位预示了文人画转换的艺术家。
张立辰 湖上金秋 纸本设色 144.4×311cm 2008-2014年
事情到了潘天寿时代发生了大的转化。
潘天寿虽经私塾启蒙，但在他出生八年之后清政府即废止了科举制度。他经过了高小至师范系统的新学教育，与中国的士阶层一起群体地由科举入仕转向了社会就业。他一方面以个人拜师的方式向吴昌硕请益传统文人画的美学，却又在结识吴昌硕的当年(1923年)在上海美术专科学校与诸闻韵共同创办了中国美术教育史上第一个国画系，又相继参与创办上海新华艺术专科学校，任杭州国立艺专国画系主任，主持南迁的国立艺专中国画教学，任国立艺专校长，浙江美术学院院长。潘天寿作为文人却自称“教书匠”，一直在现代新学中任教、执长，踏上了一条与古代士阶层完全不同的社会生活旅途。潘天寿于中国文人画，除了继续的阳刚雄强豪博的现代性转换之外，便是将不能教、不必教的文人画传统方式改变为可教可传的现代中国画教学体系。张立辰便是这一教学体系的优秀学生和这一教学体系的继承者、再传者和发扬者。
张立辰 生与死 纸本水墨 402.5×191cm 2008年
潘天寿1920年代初在上海美专教授中国画习作课与中国绘画史课，自编《中国绘画史》⑤ 系统传授，改变了文人画师徒传授中史学教育空白或难以系统的状况。他自上海美专任国画课始，就认为：“画画是件严肃、认真的工作……把作画当做消遣、玩乐，是不足取的。”⑥ 可以说，潘天寿以其严谨的治学态度和生活习惯，以学者型艺术家的理性思考改变了文人画的“墨戏”初衷。之后，益加明确的中国画的民族性和独立性主张，自1936年的东西方绘画“各有其极则”⑦ 到1957年的“两大统系”论⑧，促成了他从国立艺专到浙江美术学院形成的中国画教学体系。“四十年代，他在国立艺专中国画系开设的课程，除了临摹、写生、习作以外，还有诗词、书法、篆刻、绘画史论等多门，初步形成了较完整的独立体系。”⑨ 1950年代，山水、花鸟画地位旁落，又独尊苏式素描，潘天寿提出人物、山水、花鸟分科，使山水、花鸟免遭灭顶之灾。他又主张加强笔线，减少明暗，建立中国画自己的基本训练体系，主张临摹与写生结合，开设书法、篆刻、诗词题跋、画史、画论，以丰富学养，尤其1960年代初年独立开办书法篆刻专业，被称为“我国学院书法教育的倡导者”。⑩ 其治学重视规律之谨严，笔墨结构、章法布局之理法考究，具有相当重的可分析、可教授的理性特色。这套融合了文人画学养的教学体系的初步形成，是在批判文人画以适应新形势的社会背景下，对文人画美学的巧妙置换，它以中国画的名义，将文人画散漫的文化传承体系转换为现代系统的理法、规律的学院式教育体系，使文人画的学养和笔墨在新山水、新花鸟画中得到传承，在人物画中得以化合，改变了学院中国画教育的西化倾向，这是潘天寿艺术教育的重要贡献。张立辰1960年至1965年就学于浙江美术学院潘天寿门下，整整五年间直接聆听了潘天寿的书法、画理画论课，构图及画面艺术处理课这些古代文人画家未及梳理的理法，是潘天寿教学体系的直接受益者。
