①/所谓读帖

“读”帖就是指多看，多与帖里的字打交道，这样可以帮助记忆帖字特征，加深印象，避免回生。

②/所谓抄帖

“抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病，就是虽然对着帖，但只抄字，不顾间架、点画，自作主张，任意为之。这种毛病，最要不得，必须注意避免。

③/所谓对临

“对临”，简单地说，就是对着帖临写。也可以分成两步走，先“格临”，然后撤掉格子临写。“格临”的办法是：取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷，照帖字大小画上九宫格或米字格，然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写，临写的时候，看清帖字哪一笔在哪个部分，照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后，再撤掉格子，直接对帖临写。临写时，最好将帖用特制的帖架架起，放在桌子前方，对着它写。如无帖架，用几本书摞起来代替，或用其它东西代替也可。

④/所谓背临

“背临”就是把帖收起，凭记忆默写。“背临”一般也有两种方法：一种是把帖字全部临完，即临到熟透以后，从头至尾默写出来;另一种是随临随默，临熟多少字，就默写多少少字。这两种方法都可以用，而且可以结合起来用，先局部默写，后全部默写。默写完毕，要与原帖比对，发现某些点画或间架跟帖里不一样，要改正重写。

⑤/所谓匀称

“匀称”，是指按照字形笔画，对每字、每笔作适当安排，而不是”均匀”的意思。因为字形有长短、大小的不同，笔画有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短，均匀是均匀了，可是看上去不顺眼。总的说，笔画多的，宜写得瘦些;笔画少的，宜写得肥些;每个字里，点画的安排要长短合宜。

⑥/所谓挪让

“挪让”是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如”马”旁、”鸟”旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位;其它有左右偏旁的字，也都依此类推。

⑦/所谓大小

字形大的写得大些，字形小的写得小些;笔画多的写得大些，笔画少的写得小些，这就叫大小得宜。如”日”字和”国”字大小悬殊，不能写得一样大;”一”字”二”字笔画少，也不能写得和”仪””虑”等笔画多的字一样大。

⑧/所谓斜正

“斜正”是指根据字形的斜正分别作不同安排，如”朋”字字形斜，”黨”字字形正，写起来就不可把斜的强扭成正的，正的反写成斜的，也要斜正得宜。

⑨/所谓宽窄

“宽窄”是指根据字形本身的肥瘦作适当安排。笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的字宜写得肥些;左右结构的字写得肥些，上下结构的字写得瘦些，使其宽窄得宜。

⑩/所谓平正

“平正”，就是我们常说的“横平竖直”，这是点画结构的一个基本原则。但要注意，“横平竖直”的“平”，不是一般的平，而是带斜势的平。因为人的两眼，视觉并不平衡，横画真正画得平了，由于眼睛的错觉，看去就像向右倒了下去。所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5°-7°左右。超过这个角度，就是太斜;不及这角度，就是太平，都不好看。所谓竖直，就是每一个直画，不论中间、左右、上下，都要画得很直，不可歪斜倾侧(但“门”的左直，“亻”“彳”等的直画例外)。

地球人都知道：文徵明最擅长写小楷和行草书，但他写的隶书作品，却极少有人看过，今天咱们看看他的隶书作品《千字文》，是大跌眼镜呢?还是倍感香艳?

楷书作为一种书法艺术形态，有其丰富性的内涵，其范围宽泛，以钟繇、二王为代表的晋代小楷，北魏造像刻石为代表的民间楷书，以颜、柳、欧、虞、褚、薛为代表的官方唐楷，以唐人写经为代表的佛经小楷，以苏轼、黄庭坚、赵孟頫、董其昌为代表的文人楷书，以明清台阁体为代表的科举楷书，以赵之谦为代表的金石楷书，以沙孟海为代表的巨榜楷书等等，可谓面目众多，风格各异。相对于其他字体而言，作为实用性的楷书，其受众之广、风格之多是其它字体所无法比拟的。

图/王羲之楷书《乐毅论》

从书法史的视角，许多行草书大家，其楷书造诣相当地深厚，晋有二王，唐有薛褚欧虞、颜鲁公、李北海、张旭，宋有苏黄米蔡，元有赵松雪、鲜于枢，明有董香光、文衡山，清有翁刘梁王等等。以唐代狂草书家张旭为典型例证，其楷书史载“唐人正书，无能出其右者”。

图/唐代狂草书法家张旭楷书作品

据朱关田先生考证，张旭的正楷比草书鸣世更早，颜真卿、徐浩、李阳冰诸人大都受业于是时。对于张旭的楷书，以及楷书对其草书的作用问题，因为史料缺少，学界并未引起足够的重视。笔者以为，楷书对于促成书法家有以下几个作用：

一是楷书的基础性作用。

所谓“学书之法，先工楷法”，楷书因其笔法的规范性是书法家的基础。宋蔡襄《论书》云：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”苏轼《跋陈隐居书》说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”宋黄希先《论学书》也认为：“学书先务真楷，端正匀停而后破体，破体而后草书。”在尚意的宋代，行草书盛及书坛，对于楷书的重视可见一斑。

图/“楷书四大家”柳公权楷书

二是楷书的补充性作用。

孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。” “点画”与“使转”作为书法艺术较为核心的用笔概念，在楷书与草书中恰好呈现出相反的状态。草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。行草书因速度快，容易形成惯性动作，久而久之则容易演化了一种习气。

楷书因行笔速度较缓，以点画为主，动作复杂，需要严谨的节奏控制，恰好弥补了行草过度使转的不足。清蒋衡《拙存堂题跋》云：“昔人善草者必先工楷法，楷工则规矩备，善草则使转灵。楷工而不能草，由于天资鲁钝也;若不能楷而徒习草，则点画狼藉，必流于怪僻矣。”一语切中当代书坛要害。

图/于右任楷书作品

三是楷书的提升性作用。

楷书有四大特性：楷书之法、楷书之格、楷书之缓、楷书之静，对于提升行草书的品格与基调有着重要作用。清梁巘《学书论》说：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自具骨气，否则一派圆熟，使写成软字矣。” 楷书费时费工，寓动于静，孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。”

可见楷书对于草书的滋养功效，缺少楷书滋养的草书，极易造成沉着过甚而失之呆滞，痛快有余而流于荒率。其根本的观点实质是楷书与草书的互通作用。

“现在所谓的书画艺术家，很多都是掉进‘钱眼’里，只追求职位、地位、价位，而忽略了艺术本身的品味。”当下我国书画界存在的种种“乱象”与成名“潜规则”。

当前存在一种颇为普遍的现象：有些书画家本身艺术造诣并不高，其作品品质也是参差不齐。如果按照常规路径，其作品恐怕是很难脱颖而出。但眼下，在各种“造星”手段的推动下，这些书画家的身价，竟能在短短时间内突飞猛进，成了行业的“新星”。总结出当前书画界出现的各种“造星术”如下。

招数1：花重金买名头

现在，如果一个无名的画家要成名，要抬高身价，其中一个方式是，先花钱买个“名头”。

当前，市级、省级和中央级的“名头”，开价都不同。“开价最高的当属中央级‘名头’，比如当上中央级XX协会主席或相关职业，不管品质如何，首先就得花上1000多万元，有些要价还更高。”而市级、省级的相关职位，得看该地在全国书画行业的影响力，影响力越高，要价越高，“比如福建的要价肯定比北京的低”。

“我一个朋友前不久刚加入中国某美术类协会的会员。她其实很年轻，不到30岁，因为获得了该协会举办的3次书画比赛的奖项，就被录取了。”厦门一家较大型的画廊经营者告诉记者，但事实上，这名画家年纪不大，作品水平也不怎么样，但因为动用了某些‘金钱’方面的关系，买通了评委，就获奖了。

有些人一旦获得中央级的“名头”，其作品身价甚至一下子飙升了十几倍。

招数2：砸重金举办书画展

书画家是文化、艺术的象征，不能像电视电影明星一样只要曝光率不要形象，所以，书画家的包装，一方面要通过展览提升人气。

不少书画家，名气不是很大，但是“社交”关系很好，常常跟本地和外地的画廊合作，举办个人书画作品展。据悉，“实力”较强的书画家，常常能找到一些规格档次较高的画廊合作，而“实力”一般的，只能找一些小型普通的画廊。

还有一些书画家在国内办展前，会先“绕道”去东南亚、日本等地举办作品展，再邀请当地几家媒体进行“炒作”宣传，这种先在海外造势，造出影响力，再“回流”到国内的书画家，往往也能借此产生一定的影响力。

不过，举办展会也并非容易的事，也要有足够资金才能“撑场面”。“据我所知，在北京办一场画展，起码要花上60万元。”这些费用包括场地费、宣传费、出场费等，但若要让自己的画展看起来“有档次”、“上规格”，就得邀请当地比较有头有脸的官员和评论家等。“而官员请的官职越高，出场费就越高，评论家的评论费，就需要花上1万元到2万元，请他们说好话，场子才撑得起来。”

招数3：自买自卖抬身价

而为了出名，一些书画家会利用自买自卖方式，人为拍出高价，制造其作品“值钱”的假象。

“2004年，北京有一场知名拍卖会，一个年仅34岁的江西画家，其一幅作品居然拍出了128万元的高价，这在当时引发了较大的争论，后来证实，这位画家是靠着自买自卖抬高身价。”厦门一家拍卖行负责人告诉记者，这位画家作品刚开始的身价只有每平尺两三百元，后来，他跟几个朋友串通，在拍卖会上一次次举牌拍回来，拍卖成交价一次比一次高，三年后，其作品已经炒到了每平尺1000元。对此，一些拍卖行也是“睁一只眼闭一只眼”，有的甚至帮其炒作，并以此牟利。

雇托自炒自卖其实是业界公开的秘密，有的甚至到了无托不成拍的地步。刚刚步入这个市场的藏家，很容易被这种假象迷惑，以为某个画家很抢手，常常从底价十几万元一直哄抬到上百万。而一幅画若拍得高价，该画家的其他作品也将随之水涨船高。

招数4：“庄家”集结资金炒作

一名艺术家的作品价格若想快速上涨，其背后还需强大的资金推动。而在这背后，“庄家”的身影就开始慢慢显示出来。

“部分来自厦门艺术品经纪机构的资金开始集结，并专门用于炒作本地字画艺术品。”一位在业界从事艺术品收藏多年的杨女士告诉记者，这批炒家不少是来自诏安，在厦门经营画廊。据悉，去年，这批炒家集结了数百万元资金，去北京收购了一批某位本地艺术家的作品，收购价据说是10万元/平尺，但事实上，该艺术家的市场行情仅为3万/平尺，“这自然就给市场造成一种虚高的假象，同时，该艺术家的作品价格也就开始飞涨了。”

还有一些中青年书画艺术家，常常会被一些艺术品经纪机构“包养”或买断其全部作品。这样一来，手中控制了该艺术家的全部作品，自然也就有能力对其进行价格垄断。杨女士说，这种方式目前比较常见，有不少取得颇为不错的效果。

“为什么要‘坐庄’炒作艺术品?其目的自然是为了获取更大利润。”比如一位书画家的作品之前是每平尺3000元，而经过他们炒作，涨到了每平尺数万元甚至数十万元，那中间的暴力自然是相当惊人。

俞樾乃晚清著名学者。章太炎就出其门下，可见俞樾学问之一斑。

俞樾也是清代有影响的的书家，他喜欢隶书。

俞樾的隶书，不必为本家讳，在有清一代擅长写隶的书家中，，难入金冬心、伊秉绶、邓石如以及何绍基、赵之谦诸家先进阵营，应该说与郑谷口、陈鸿寿、桂馥相类，他还是颇有自己艺术特点的。

俞樾的隶书，胎息《鲁峻碑》《张迁碑》之属。用笔丰腴厚重，结体方整匀称，悄无声息的体现了自己的真率，于简净中兼有古逸的气韵。

另外，俞樾也是画圈的高手，只要注意他落款中的“樾“字，此为戏谈，纯属娱乐!然也未必没有道理，呵呵!

从一个角度来讲，书法是最腐朽的一种文化艺术形式。诚然，它曾经是或许以后有可能依旧是——中国文化核心的核心。

然而，现在我们不得不说，它已经开始走向病入膏肓的境地，并且将以模仿其他时尚潮流的方式走向可以预见的枯木栲朽的状态。如此会让一个书法创作者有诸多理由进行驳议，那么，书法——中国文化核心的核心——至少在今天已经被囊裹这厚厚的“中国特色”的腐朽，而看不见真实的面目，却是毋庸置疑的。

“当“经典与临摹”已经成为另一种树立权威的手段时，那么“羊圈的栅栏”就是可以堆砌成山的经典法帖。

官本位在书法史中从未间断过。属于中国特色的“奴仆”观念，渗入每个人的骨髓，包括笔者本身也时常潜伏着伺机而动的“奴才”心态。然而官本位的腐朽多半依附于政治。当下，反腐、反贪，已经从表层挟制以往奢靡的书法市场和书法官僚主义，但是这种“降温”与挟控的政策性调节，却将“领导”对书法创作的操控权挤压成了另一种形式：诸如近期中国书法家协会召开的“文艺座谈会”。以给“百花齐放”的口号式要求，给每一位中国书协会员指定了“你可以在哪些方向自由”。如同科举考试所形成的“台阁体”、“馆阁体”一样，潜移默化的将书法创作者的“羊群”鞭赶到同一个路径中去。

比这种表层现象更为严重和深入创作者骨髓的就是在内心上做忠实的“仆人”。他们惯有的言论即是：“你来一个馆阁体看看?”当“经典与临摹”已经成为另一种树立权威的手段时，那么“羊圈的栅栏”就是可以堆砌成山的经典法帖。一句句“法度”的帽子便可以让每一个书法创作者深刻体会到，哪些似乎是不能逾越的栅栏。试问，若你是跳跃的黄羚或者展翅的鹂雀，有栅栏的草原和有牢笼的天空是否能给予你自由奔驰和翱翔?

我想，法帖和法度应该是自由奔驰和翱翔疲倦之后的栖息地和停靠点，否则带有銬链的黄羚、绑缚翅膀的鹂雀又怎么能体验欢悦，怎样体验宽阔，又怎能体验法帖与法度对于自由的包容?

纵观书法史，不管是唐太宗时期兴盛“大王”书风，还是玄宗时期篆隶风潮，或者是清初“崇董”书风的靡烂，也不过仅仅几十年的光景，历史无情的车辙会将其碾压成短短的一道痕迹，所以这类的腐朽是可医、可变。

“各大院校也如同民国时期的各大“军阀”龙盘虎踞一般，随着各自规模的扩大与体系建设的完备，逐渐形成了“子承父业”子子孙孙繁衍的局面。

病入“腠里”的腐朽，开始于书法专业的学科建立。从建立学科之初，便沾染着中学西化的“病菌”。特别是21世纪后，各大院校招收书法本科、研究生课程，在一片繁盛的景象之后，各大院校也如同民国时期的各大“军阀”龙盘虎踞一般，随着各自规模的扩大与体系建设的完备，逐渐形成了“子承父业”子子孙孙繁衍的局面。一种艺术风格的量词完全可以置换成“一窝”艺术风格。然而，这尚不能算院校书法腐朽之处，因为任何艺术流派的发展都伴随着相似性的呈现，只不不过当下院校学生可以独立思考和有意识学习某种风格的人占少数罢了。

科学与实用主义自清末“洋务运动”以来，西学东渐，保守派以冥顽不化的面目被舰船大炮轰炸的体无完肤，革新派经过“五四”新文化运动，全盘西化的方式也断送了自己根脉。使得大学教育建设首先考虑实用和实利。在近二十年来，各学科已经建立起完备的技术科学指导人文科学的原则和制度，现在已经蔚然成风。体现在书法教学中，技术实践的教学不管是受众(学生)还是授业者(教师)，都将原本依附于“参悟”的感知性教学，机械简单的转化成了可操作的手法和观念，这为下文所说的院校书法中的腐朽提供了成长的土壤。

技法无意识，然而当技法变得“有意识”，且意识导向掺杂各种实利性的目的之后，因为有了实利性的目标，所以技法高度由原来的“表现方式”转变成了某种“权威”。权威的确立有意或无意的将学生转化成为粉丝，原本在本科或研究生教学中应该引导竖立起来的独立人格品质与艺术思考精神都耗费在了诸如“入展获奖”或者达到某种单一审美范畴的过程中。逐渐形成了，要么趋向于展览、市场，要么某种风格的“粉丝团”。即便不是如此，多半也会借助某些练习类理论书籍的指导，达到某种经典法帖的面貌。

这种腐朽来自于艺术的科学、实用性的异化。有了实利目标的权威榜样(不管是名家还是名帖)，同时又具备了指引走向这类权威的方式方法，书法艺术的学习变少了一个反思的环节——这些权威与自己内心感受究竟是一个什么样的关系?就笔者的切身感受而言，一层一层剥离开来，最后发现自己时常迷恋的是名家或者名帖发散出来的“光环”，然而这却不是艺术创作的本质。盲目已经使得大部分艺术创作者游离于追随时风或固执死守经典，前者将形成“各立山头”的腐朽，后者便是冥顽不化的腐朽。

“不断奔赴和周旋在做一个身边都喜欢的人来确立自己书品和人品的关系，这便是腐朽的开始。

如果上述的两种腐朽尚且可以随着时风的逆转而有所转变，那么另一种的腐朽却是从骨子里生长出来的，笔者将其称之为——“腐朽的大师梦”。

这样一种腐朽不得不说其源自于书法中耳熟能详的“作字先作人”。尚且不说那些“写堂堂正正中国字，做堂堂正正中国人”这样空洞的口号。就在日常生活中那些“好人”的评价标准有多少不是建立在人情关系之上?“好人”便成了以人情世故为基础可以让众人称赞或者认可的人。为了这个“虔诚”的理想目标，多少人不断奔赴在“你好，我好，大家好”的道路上。然而这种“好人”和“好品质”的判定多半是建立在伪善的客套和往来的前提中，而忽略了作为书法创作者立足于社会的价值：补充人类以书法的形式认识世界或完善已有的书法文化精神。在根本上不进行努力，而不断奔赴和周旋在做一个身边都喜欢的人来确立自己书品和人品的关系，这便是腐朽的开始。至少，二者之间的主次关系是不容颠倒的。

在市场经济为导向的今天，书法借助那些可操作性的实践理论，达到迎合展览或迎合某种风格导向已经是轻而易举的事情。各类培训、教学很容易吸引到以此为目标的书法爱好者，并以最科学与合理的方式传授简单易学的实践经验，最终变成了较量技术高低的游戏，那些衡量的标尺便是时常挂在嘴边所谓的“法度”。

记忆中家乡赶大集时每次都会有卖各种削皮刀和切菜器的小摊贩，他们将各种的功能和实效展示给过客，面前堆积如山是被切削成各种形状的胡萝卜条——那是他们的作品。不知为何看到当今书法也走向了这种境地，开口喊出了：“南来的北往的，哈尔滨的香港的~~~~”包教包会包品味的课程推销和特价打折的作品零售。然而那些吸引我们的大师，哪一个不是有一定的骨鲠，有一定担当或在专业上不断追求极致的人呢?

当研究书法艺术创作本身被狠狠的甩在时代的后面，哪有人愿意承受对理想追求的清冷探索。然而面对这些腐朽的形式，每个人也尚且可以做些什么：比如让自我宣传的微信多一些新鲜的作品;对某些无聊的活动不进行大肆的渲染;对那些不断有创新研究的朋友多做一些鼓励。或许水落石出的时候，每个人都会卸掉一些因为这些腐朽而承担的无奈负重。

这一切都来自于现代人少有的那份安全感(不展开论述)。然而对于每一个认真探索的书法创作者来说，这样的境遇待见下，依旧想搞一些真实的创作，或许只有各种方式的——熬着。

日语中至今保留1800个汉字，一个修养好的日本知识人这1800个汉字应该都认识。为什么日本人不能学韩国人去掉汉字，而把这1800个汉字去掉而用平假名、片假名代替呢?

图/中国流行的“逆袭”词语其实是来自日本

其实，日本也试过，但最后还是决定保留，日本学者解释说：”我们比韩国人聪明。你废掉一个字，不只是废掉一个字而已，你是摒弃了这个字所负载的文化，丢掉了这个字后面一连串的珠宝。

事实证明我们做得对，中华文化是一个丰富的宝藏，如果因为我们某些人莫名其妙的爱国偏执狂而把它拒绝在门外，这是多么大的损失啊!韩国人现在后悔了，可惜已经来不及。”

日本汉字水平考试十级证书。实际上，日本在汉字字体的开发上的确处于领先地位，其字库数量七倍于中国。

汉字虽源自中国，却并没影响其融入日本文化，除日本设计界对汉字情有独钟外，日本普通人对汉字的喜爱追捧也让近年来日本的汉字产业持续兴盛。汉字自传入日本以来，已经渗透进日本人的日常生活中，成为日本文化不可分割的一部分。

所以，日本人难像韩国那样，实现“去汉化”，因为汉字文化，已经深入日本人的骨髓了。

该笔画为横画和竖画的组合，转折处稍提起，调整笔锋后于远处入纸向下徐行。

上角折

此种类型的折法，在书写时笔锋至转弯处微提，向右上方换向转笔向左下运行。

右折角

将笔行至转角处，即向左下方换锋运笔，右角明显外突。

圆折

转折时笔锋稍转，宜圆润灵活，切记顿挫粗重运行。

竖折

行笔至转折处，将笔锋调整后向右运行，竖与横及转角要连接自然，和谐统一。

下斜折

书写至转角处，即转笔向左下斜势徐行，使折角一下的竖画向内收。

上斜折

逆入向左下运笔，至适当处即转锋向右，使折角以上的画成斜势，转折处宜大些。

绞丝折

由于该笔画的折角较多，在书写时要注意它们之间的参差错落，力求生动多变，形容各异。

草书的野逸。

草书，突出地表现为一个“变”字，真书的端严矩整，法度森严，令作者难越半步雷池。向来真书有所成就者，莫不略参草意。诚如孙过庭云：“草不兼真.殆于专谨;真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”草书以其自由挥洒、千变万化而将抽象芝术发展到一个极点。

草书，打开了书注家技术乃至思想感情的枷锁，开艺术界—片自由天地，想象、夸张、宣泄、狂放，书法家所有的人生体验都可以得以释放。大自然中的风云变幻，人类社会中的各种观念，都通过变化万端的线条，淋漓尽致地表现出来.草书的多变性赋予了它强大的生命力和高妙的艺术性，草书的随意性、多变化,又给了书法家更大的创作空间。

二、草书的艺术形态。

草书，是书法家个性展观的最佳形式，是摆脱了实用功利的纯艺术作品形态。真书原本就是官方通行的实用文字，它的根本的意义在于实用，只有当书法作为一门学科、一个艺术门类的时候，才使这种均衡、对称、稳重的官方文字因为与建筑、工艺等具有相通之处，而带上了艺术色彩。而在书法艺术中，又只有草书，才真正摆脱了实用的藩篱，以资观赏的，唯一性堂而皇之跨入艺术殿堂。

草书，甚至可不需要鉴赏者对文字的卒读，只需要鉴赏者的眼睛和他的人生体验。线条中蕴含的消息密码因人而异地得到鉴赏者的不同的解读，这就够了。鉴赏者从中所得到的审美愉悦决不是文字本身给予的，而是线条气息。正如很多不懂书法的人在欣赏怀素的狂草作品《自叙帖》时所谈的感受一样：“尽管怀素所写的字我不认识，但站在作品面前.我感受到了一种天摧地裂的毁灭般的破坏性。”

临帖，是夯实书法之法度和基础的过程，也是提升审美眼光的过程，所以，非常重要。但是，我们经常听说有人临帖三五十年，可一到创作，写出来的东西简直没法看，但我们又不敢说他临得不好，可能他的临作另有一番面貌也不是没有可能。

这就说明一个问题，为什么有些人一辈子离不开古人这根“拐棍”，离了就现原形，说明在书法这门特殊的艺术或者技术环境中，临摹与创作中间是有距离的。而对于不少人而言，恐怕这段微妙的距离可能一辈子走不过去，这个转折，要么成气候，要么一世无成。

于是我们很想知道：如何出帖?临帖离创作到底有多远?有人说临摹好比走路抄近道，说的有些道理，但是，有时候事与愿违。我们的问题是，这个近道有时候是一种习以为常的小道，因为临就是仿造，仿造的和原创相差很远，仿造的再好，和创造有着极大的分别。这是临摹和创作的本质区别。

临帖实际上是一种照搬，很多人还是不明白写字的真正奥妙在那里，好比你走路，你有了方向，接下来要有体力和双脚平衡行走的能力，其次，你是快走还是慢走，那是节奏的问题。反过来说，临摹的目的是为了掌握一种技法，掌握一种途经，可是，套路是谁发明的呢?更深地说，获取这种套路的前提条件是什么呢?

临帖学习方法本身没错，我们不能忽略。但是，很多人只会低下头临摹别人的，没有想过书写还有些更重要的问题等待自己解决，这些问题是不能依靠临摹来解决的，比如章法、墨法等问题(至于修养等字外功夫且另说)。就拿章法而言，是形成书写风格的关键因素，如果你习以为常地按照别人的风格来行事，到头来，你怎么进入原创的境界呢?

章法，好比建筑上的建构特色，你知道房子是用转头垒起来的，接下来你采取怎么样的构架来造房子又是一回事，根据设计，你可以制造很多风格的房子，这里的设计不是模仿，而是在了解房子的基本组构元件后，通过创意来完成的。为此，书写也是这样，你已经知道怎么写字，你就不应该把精力过多的花费在垒转头的事情上，你要做到的是设计，通过你的创意来创作出章法各异的作品来。

临摹是基础，其实就是遣词造句的过程，如果把精力过多的放在遣词造句上，能出几个文学家?书法也是这样，你把精力都放在临摹上了，很多人练了一辈子可就是成不了书法家是否就是这个原因呢?

我们非常支持临摹，没有临摹是绝对不行的，这是不容置疑的。但是如果把书写的一切重点都放在临摹上，若想成为真正的书法家就是痴心妄想了。

所以，当我们临帖数载后或在临帖学习的过程中，一定要深刻认识都这个问题。古往今来，那些领悟到放开的人，正是基于法度而跳出成法，不拘一格后，才真正成为了独具匠心的书法家。