人类生活在五彩缤纷的世界里，自觉不自觉地使用色彩为人类自身服务。我们在原始人的遗址中，发现原始人曾使用红土、黄土涂抹自己的身体，涂染劳动工具，涂染骨器、陶器等。

古代先民们对色彩作出许多哲学的、伦理的思考，把金、木、水、火、土五行作为解释宇宙生存及系统存在，并对应地用红、白、青、黑、黄与之联系起来。并把季节、方位、五味、五色等和色彩联系起来，如：春——青，夏——红，三伏——黄，秋——白，冬——黑;东——青，南——红，西——白，北——黑，中——黄;等等。

中国古代各个时代的帝王对色彩都有某种偏爱。相传，夏代尚黑，殷代尚白，周代尚赤。秦始皇以为自己是水德而得天下，故他崇尚水的对应色——黑色。汉高祖从南方起兵，规定制服尚赤。而且汉代规定以各种颜色的冠服和印绶来区分官阶的等级：即皇帝赤绶，相国绿绶，公、侯、将紫绶，九卿中二千石青绶，千石、六百石黑绶，二至四百石黄绶，百石绀绶。南朝以白帽子为尊。隋文帝时百官穿黄袍。唐代除了皇帝可以穿黄色衣袍之外，“士庶不得以赤黄为衣”。宋代以紫为贵。清代以黄色为至高无上，一纸黄绫圣旨，将使百官跪倒。

历史舞台的色彩演绎如此，而艺术世界中的色彩又是如何呢?

我国长期的封建社会强调儒学，以“中庸”、“中和”为标准，强调一统、整齐划一的美，发展个性则是离经叛道的，不足取的，人的思想与行为都要循规蹈矩，不偏激。这样，在色彩的选择上势必选择黑、白、灰。黑、白、灰是复色，是中性色，与其它颜色相结合都不会发生冲突。“洗尽铅华，卓尔名贵”，是我国传统的崇尚释躁平矜、平淡自然的美学思想的写照，因此，代代相传，起主导作用的黑、白、灰的“中和”色彩在人们的心里和环境中不自觉地沿袭下来。中国大地上的民间建筑，黑瓦白墙极为普及，小者连中国的围棋，棋子也只有黑、白二色。被认为是我国正宗艺术的中国画，一段时期曾排斥缤纷色彩的运用。世界上独一无二的中国书法艺术，则更是黑与白的王国。除了皇帝御批点朱之外，任何人使用颜色书写则将被认为是离经叛道，或是不正经的野狐禅。

中国人偏爱黑白艺术，更喜爱黑墨白纸的书法艺术。书法家们将自己的炽热情感，通过高超的书写技法，以黑色的笔画线条倾注在一张张洁白的纸上，使观赏者如痴如醉。这种黑白艺术，外国人则很难理解，真是“心中妙悟，难与外人道”也。所以，王羲之一篇《兰亭序》被视为天下第一行书，王羲之也被尊为书圣。张旭、怀素的草书，则被认为是“飞鸟出林，惊蛇入草”。颜真卿、柳公权的楷书，则被称为“颜筋柳骨”。张芝则被称为“草圣”。赵孟頫则被称为“上下五百年，纵横一万里举无其匹”的一代书法大家……

“计白当黑”、“知其黑，守其白”。如何营构每个字的结体，如何营构整幅作品的布局。你如果真正懂得了书法中黑色的奥妙和白色的运用，你的书法就有大长进了。

墨是黑色的，但古人讲究“墨分五色”，讲的是墨色的浓淡深浅，是对墨色的深层理解。墨与色是相通的，古人讲墨色“高墨犹绿，下墨犹赭”，既是墨，又有色的联想感受。国画中重视用墨，提倡以“水墨为上”，以墨代色，其实都是“无色似有色”，通过理解和联想的艺术升华，把墨色提高到了高度的绝妙的境界。书法用墨讲究宜浓不宜淡。浓墨有神，淡墨无彩，苏东坡用浓墨如黍米珠光，如点小儿黑睛。颜真卿用浓墨轻吐如蚕，精气内敛，形质动荡。米芾用浓墨，墨酣意足，沉着痛快。但也有人却专写淡墨，明朝董文敏开创淡墨一派，清朝则出了个“淡墨太守”王文治。用墨讲究“润含春雨，干裂秋风”，“神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间”。若你能巧妙地运用墨色，就能自然而恰到好处;若你运用墨色能得天地自然之意而到达极致的地步，你的书艺又将臻新的境界。

被称为黑白艺术的中国书法，并非只有黑(墨的颜色)白(纸的颜色)二种颜色，其实，它还有其它各种颜色相辅相衬地配合在一起，只是不明显罢了。其中最主要的是红色的印章，起着画龙点睛的作用。还有，当书法作品完成之后，“三分作品，七分装裱”，经由装裱师装裱后的书法作品又将是另一番情景：白底黑字红印章的作品外面搭配上了有色彩的绫或纸，你能说完整的一件书法作品只有一种黑的颜色?

古人使用白色的纸帛书写时，有时也配用有颜色的界格。宋朝陆游有诗云：“乌丝阑展新诗就，油壁车迎小猎归。”古时于缣帛上下以乌丝织成栏，其间用朱墨界行，称为“乌丝栏”。后来也称有墨线格子的卷册之类为“乌丝栏”。古人平常写诗、作文、写信，都使用画有“乌丝栏”的笺纸。相传唐朝名妓薛涛喜欢画有“乌丝栏”的松花笺，并改其尺幅，染成各色小彩笺，深得文人学士喜爱，被称为“薛涛笺”，后来广为流传。诗人欧阳炯词：“彩笺书、红粉泪、两心知。”可见当时彩色笺是颇为流行的。

说到“乌丝栏”的颜色，古人用乌丝(墨色的丝)织栏，朱红界行，是双色配合的，后来单用红色或黑色线界格。唐朝薛涛自制十色小彩笺是对“乌丝栏”的纸地加以染色，变白笺为彩色笺，深受时贤欢迎。可见古人对“乌丝栏”的颜色是非常讲究的。

现在除写信用的“八行笺”之外，毛笔书法已很少使用“乌丝栏”。而钢笔书法用的界格，却是沿袭古代“乌丝栏”的遗风，但色彩变化比较多。因时代的不同，科学的进步，色彩印刷比较方便，最常用的界格颜色有红、黑、青，也有绿色、紫色、粉红、赭石、灰色，甚至也有金色、银色的。有的作品也用双色来搭配、显得比较雅致。双色不易配好，要懂得一点色彩方面的知识，才能运用自如而不显凡俗。

缤纷繁复的颜色，都有各自的属性和特征。例如：红色、橙色、黄色都属于暖色，而青、兰、绿都属于冷色。

颜色有千千万万种，你喜欢什么颜色呢?

民族有民族的不同，个人有个人的不同。

在我国，黑色自古以来因用以表现朴素幽雅的意境而受青睐，红色则作为喜庆和幸福的象征，黄色则作为富贵的象征。德国人则喜欢淡粉红。法国人喜欢红、兰、白三色，连国旗也是这三种颜色。日本人爱白色和浅兰。美国人喜爱鲜兰、红色和褐色。绿色是信奉伊斯兰教国家以及沙漠中的国家最受欢迎的色彩，被誉为生命之色。民族的文化习惯是和其民族的传统、风俗、伦理道德、宗教、经济观念等相互影响的结果。

对于个人来说，爱好因素也和本人的性别、年龄、性格、教养等有关。一个人年纪小的时候爱好原色或纯色，年龄增大由爱好暖色逐渐趋向冷色。性格和色彩爱好也有密切联系：感情丰富，容易激动，直率豪爽的人大都爱好暖色;相反，比较理智，善于克制自己感情的人往往喜欢冷色、灰色。在性别上，男性喜欢青色一类的冷色，女性则比较喜欢红色一类的暖色。

金、银、黑、白、灰色，在色彩学中是被称为中性色的，它们不管和任何颜色相配都是调和的，因此，在选用二种以上颜色配合时，为了避免不恰当的调配或太强烈、太刺激的对比，其中一色可考虑选用中性色，特别是灰色，最柔和得体。灰色也有色彩倾向性，可以略偏红，或偏青、偏黄、偏紫等。为了减少某一色彩的纯度，可以在此颜色中加黑色或白色。

近几年的书法界，逐渐兴起一股“好色”之风。一个书法展览会，其中一大部分作品是用彩色宣纸来书写的。固然，缤纷的色彩，更夺人眼球，本来稍嫌平淡而沉静的黑白世界中，添加了色彩元素，使整个展览顿时活泼起来。

用色宣书写，古而有之。六朝时出现的“硬黄”纸是黄色的，用黄蘖染成，以防蛀蠹。至唐时，风行一种十色小笺，为深红、粉红、杏红、明黄、深青、浅青、深绿、浅绿、铜绿、浅兰等十色。宋元以下，制纸工艺进一步提高，纸的名称和颜色也更繁多了。明代出现了洒金纸和泥金纸，吴宽、祝允明书法扇面中，有很多就是用这种洒金纸。清康熙至嘉庆年间，出现了大量的粉笺纸和蜡笺纸。粉笺纸面上没有亮光，有素白的，也有各种颜色粉花，或画上了金花的。蜡笺纸面上有亮光，各种颜色的都有，有单色无花的，也有画上了各种金花的。刘墉、黄易、梁同书等人经常用这种粉笺和蜡笺来写字。古人如此喜爱，今人“好色”，则又如何?

钟繇云：“笔迹者，界也;流美者，人也。”我喜爱多彩的世界，崇尚色彩，但更崇尚黑与白构筑成的艺术世界。

敬畏汉字传统——书法本体，才是书法最终的实在——情性与形质的对立统一——发扬原创必在个性化过程中实现——坚持书法本体，必然要求多元化——从深度理解“繁荣”——“心画”传统，在回归中复兴，发扬。

历史经过几番曲折，我们开始懂得：对于伟大的文化传统，不能掉以轻心，要尊重，甚至敬畏。古人讲汉字创始，出现“天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子》)的神秘、壮丽景象，饱含着敬畏。近代改革方块字的构想，出于可贵的勇气，逐渐被时代否定。今后随着国力增长，汉字的优越性以及在世界上普遍认同的可能性，将与时俱增。

问题说到书法。追究书法的根源，又出于对汉字的尊崇，至少让我们取得一种共识，便是书法创造必以汉字为基础。字体是书体的根基，把二者等同起来，以字体当书体，便无所谓书法;把二者割裂开来，书法不复存在。汉字最基本的功用是表意，不能想象三千多年的文明史可以离开文字传承。文字传承文化，文字本身是工具又不仅止于工具。文字自身构成庞大的文化体系，与全部中华文明融为一体。鲁迅说中国文字有“三美”：“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”，着重从美学意义上谈中国汉文字。中国文字的“意美”，长期历史积淀变得丰富深厚，汉字的多义性、不确定性，蕴含着本民族的美感。时下网络流行大量的新词语，肯定有许多词语生命力不足，转瞬即逝，重要原因之一是缺乏美学底蕴。20世纪50年代初期，很重视语言的纯洁性，单为一个“搞”字引起不少争议，后来“搞”站住脚了，属中性，但用于“搞笑”、“恶搞”还有点味儿，恐怕不会用于诗词、美文。当前对待网络语言，赶时髦者多，以严肃态度进行自由讨论者极少见。不要怕“保守”或“激进”，历史会作出公正的裁定。

“音美”与“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受。“音美”集中体现在传统的诗、词、歌曲、戏剧;其余各种文体倘内涵节律、音韵的美，也会令人击节称赏。至于“形美”，与“意美”、“音美”一样，也是汉字本身所具备，又在长期历史发展中不断丰富，其集中的体现当然是书法了。

书法与字体的变化相互平行又交叉地发展。从篆籀文字开始，没有一种字体可以与书法截然分开。宋代木板书籍有手书者，仍不失书法的一些韵味。东汉《熹平石经》是官方校正《五经》的刻石，注重文字的规范谨饬，从书法看，不失众多汉隶之一，应当视为书法的一体，只是书味不浓。近代流行的印刷用宋体字，保持着汉字各种基本笔法以及楷书结构，却不能认其为书法。至于篆、隶、行、草多种书体，我们未尝不可以找出它们最原始的基因，“还原”为“字体”，但只能在理论上加以承认，实践中不存在。因为任何书写(刻)，凭借特定的工具全出以个人行为。书写中的思想，都倾向于个人意识的一部分，区别于他人，并且区别于自己而不会重复。有以仿宋印刷体的笔法相对应于楷体书法，应是对楷书的误解。楷书不但与印刷体有别，楷书的笔法，在每个书家那里也是不同的。所以即使教初学者写楷书，也不能以宋体字为准。倘要求点画与宋体字相同，索性不叫书法了。

这里我们把“字”与“书”分开，一面说明“字”为基础，一面更指出书法艺术独立性。“字”可以说是表意的符号、工具。“书法”则是在“字”的基础上的创造。我说过立足于“形美”的艺术，与文字的“意”、“音”无关。书写一篇美文或者美的诗词，满意于综合性的欣赏，但是书法仍是独立的存在。书写的诗文只是“素材”。我在《书法，在比较中索解》一文中，谈到“把书写的‘素材’当作书法作品的‘内容’，几乎是最常见的误解。”举个简单的例子：倘有“喜”、“怒”、“哀”、“乐”四个字以同样字体由一位书写者写出，分别悬挂，给人的心理反映肯定不同。读者会随着四个字的含意引发喜、怒、哀、乐的情感，这是出于文字内含的意蕴，至于书法，则是点画、结体的形式因素，属另一层面。书法创作发挥四个字的形式美，不会随字的含意变化性情。当然书法有性情，那是书法自身的性情，不随字的内容变化。所以相对于书法而言，我更乐于把书写的文词称为“素材”。在文人画，古人有“喜气写兰，怒气写竹”一说，大致兰花柔韧，竹竿刚直，所以当下笔之际有“喜”、“怒”的感觉，倒不是兰花与竹子二者有“喜”、“怒”之别。由此又可以窥见写意画的“写”与书法有共同点。不过在书法，点画因“字”而挥运的创作状态，不像画兰、竹那样直接与被画的对象合为一体。

我在《书法，在比较中索解》一文中，又举蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》、康有为《广艺舟双楫·碑评第十八》等著述中由书法比喻天地万物，包括各类人物的举止神态，得出以下认识：

“……很有趣，以上所有论述书法造形的语言，都仅止于比喻。虽然出以形象化的类比，却绝非书法直接描画的形象，而尤其是所有的比喻仅止于书法艺术自身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。”

在绘画为形象者，在书法属意象。“有意味的形式”(Significant form)这一词组，Significant原释“有意义的”、“重要的”，而“意味”更合原意。倘从我国传统美学的词语找对应，“有意味的形式”唯有“意象”最为贴近。

认定书法“纯形式”的性质，有人难以接受，奇怪“形式”怎么可以脱离“内容”?怎么会有无内容的形式?岂非“形式主义”?其实“有意味的形式”已包含了内容——“意味”，只不过它与特定形式相对应，那“内容”便不同于一般造形艺术，造形艺术的形象性，与书法艺术的“意味”不属同一个范畴。“意味”可以用文字语言解说，可以用具体形象作比方，但书法的“意味”便是它自身，不可能复述，借作比方的具体形象也只是比方而非书法造形。否则书法就不是“这一个”特殊的艺术了。

书法作为一门纯形式的艺术，是否可以作进一步的分解呢?我以为，把一切形而下的因素统统排除，剩下的只有书写者个人情感留存。情感的纯粹个人性质，由人的思想意识决定，又因为书法创作纯系个人行为，便更加突出了情的作用。“书，心画也”一语所以千古不易，就在于用最简明的语言道出了书法的本体性质。近人邓以蛰在引用上述扬雄语后说书法“毫无凭借而纯为性灵之独创”。“毫无凭借”说的是书法虽以天地万物包括人自身为创造的灵感，但不直接摹写具体可视对象。仅凭最单纯的线的运动发挥性之所至。古人谈书法情感本体性，可以举出许多精彩的话语，比如“把笔抵锋，肇乎本性”(《记白云先生书诀》)“艺之至，未始不与精神通”(姜夔《续书谱》)“书法乃传心也”(项穆《书法雅言》)……

在孙过庭那里，“形质”与“情性”为一对范畴。“纯形式”的书法以“形质”为基础，以“情性”为至高境界。情性，应是书法的本体性格。“故顺情性则不辞让矣，辞让则悖于情性矣”，大约《荀子·性恶》最早出现“情性”这一词语，“不辞让”者以顺乎本性为至要。书法的“形质”直接显现“形”，毛笔在纸上运行成为可感的物质性的体现。“形质”与“情性”一对矛盾的统一体以表达“情性”为最高境界。“情性”除了抽象的线条以外“毫无凭借”，纯在心灵体察。张怀瓘所谓“可以默识，不可言宣”(《六体书论》)，语言文字解说可以助人理解书法奥妙，但不可能说清最原始的那份情感。这正好是艺术之所以为艺术的特殊性。

对比真书与草书，孙过庭说“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”为区别真书与草书，将“点画”、“情性”来了一个颠倒，立论以“形质”为真草二体构成的基点，“形质”主要指笔法、形态，在真为点画者在草为使转。“真”虽以点画为基本构成，而“情性”靠使转，哪怕使转在真书中不占主要地位。草书便以使转为基本构成，“情性”成为草书最重要的特质。《书谱》紧接着下面的文字说得明白：“草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。”“不能成字”，此处“字”应指草体“书法”。“犹可记文”，此处“文”说明真书容易读懂，“真书”与专为表意的“字”比较接近。

无论何种书体，中国书法以动态为特征。真书的繁而静与草书的简而动是相对而言的。上述孙过庭语以“使转”为关键词也说明了“动”的重要性。对草书“使转”有严格要求，稍有所失，立即降低格调，说明草书之难，反证草书有很高的艺术价值，以动感为至要。当然“动”应当有节律，有韵味，并非所有的动感都有美感。

与“形质”相对的又一个范畴是“神采”。王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”“神采”可解释为神韵、光采，与“情性”对比，偏向于外露、彰显，可感性较强。若将“神采”与绘画“气韵生动”(谢赫《古画品录》)对比，“气韵生动”列为“六法”之首，品评绘画的最高标准，所用语言与书法有别，但书与画的根本要求却是一致的。明代顾凝远将“气韵”与“生动”分别解释，认为有“气韵”则有“生动”。气韵“或在境中，亦或在境外”。即既在画境中，又有画外之意。品评书法，也有用“气韵”、“生动”一类词语。不过就书法而言，“形质”与“情性”这一对立统一的范畴可能最触及书法本体，唯有本体，才是最终的真实的存在。我们反复探讨书法本体，追求书法本体，抱着一个纯正目的，为了弄清究竟为什么和如何追求艺术，加强创作的自觉意识，还原书法与人生的本来面貌。试想，一件书法作品放在我们面前，我们把文字的表意作用暂且搁置一边，将书法艺术作为独立欣赏对象;书法艺术的“形质”成为我们欣赏过程中的第一直觉感受，由“形质”过渡到“情性”，我们的印象是什么呢?不就是人的最始初的本能、本性的存在吗?读一本书，可以不记得书中每一句话语，但是能够牢记书中所述实际结果。同样，读书法作品，我们可以不记得作品的文词，不记得每一笔画如何书写，留在脑海里印象最深的是作品的情性，寓于“形质”的“情性”是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了，剥离了，余下的只是赤裸裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。

试想当今社会，人类眼力已能凭借最先进的科学技术探索到远超出过去想象的空间，宇宙恒星以三万亿乘以一千亿的数字令人震骇不已。科学技术的飞速发展肯定还会给人类带来福利。但是地球人至今不能摆脱与生俱来的烦恼，生活中充满各种困扰、焦虑、郁闷、无聊、异化、悖谬……人要超越自身，惟有安抚自己的精神，用真情提高人际交往的精神境界，也从中获得个人的真实存在。于是我们看到，书法艺术多么可贵，它在众多艺术中，既是传统的，又是当下的;既高雅，又在我们身边;既有特殊品格，又具普遍价值;它以最单纯的形式，包容十分繁富的内涵。书法是民族的，然而并非识得汉字的人都理解书法，书法有自身书写的规律，更重要的还有自身特殊的审美意识。知识水平较高的人，甚或懂得一些书写技巧的人未必都理解书法。可是也有人虽然对书法知之不多，却能够从书法与天、地、人的异质同构体会书法的美。欣赏书法与创作书法一样都要有“灵气”。西洋人不识汉字，从书法线条的特质与流动获得审美享受。赵之谦甚至认为古今只有“三岁稚子”与“积学大儒”两种人为“书家最高境”，“故以不学书、不能书者为最工。”这话颇有激愤，又是否受了禅宗“不著一字，尽得风流”的影响，不得而知，但貌似片面中有深意存焉。赵之谦所说“积学大儒”，指那种“不失赤子之心”的“大人”，由此沟通“三岁稚子”。

书法本体价值，说到底在情感的美，情感的纯正无邪。书法非常单纯，又非常能够反映人的全面修养，审美中容不得掺入杂质。所以品评书法，比别的艺术更看重格调。历来品评书法格调，有许多的语词，最鄙视一个“俗”。此处被贬的“俗”非通俗，也不应当以社会地位论定。渔樵村野，未必便俗;文人墨客，未必都雅。竭力反对“俗”的黄庭坚如是说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗。”这里的告诫明明针对着“士大夫”阶层。书法列入高雅艺术，纯然站在审美立场，并非所有作品都高雅，也非凡是操翰弄墨者都能脱俗。不过，书法艺术既然贵乎“情性”，长期的创作实践、欣赏，所谓潜移默化，陶冶情操，应能提高我们的心灵境界，“俗”与“雅”可以在一定条件下互相转化。不然学习书法又作何用?问题应当是我们以何等态度对待书法。

当今社会，书法作品在市场流通，成为文化商品之一种。书法作品一向是互相馈赠、人际交流的媒介。帖学的简札之类，碑学的铭刻之类，本意在互通信息，或宣示后人。谈到书法的价值观，我们可以从经济的、社会的、政治的、文化的众多方面进行考察。但无论何种角度，书法的核心价值还要围绕书法本体，书法本体既是研究问题的归宿也是出发点。我们阅读《祭侄稿》受到深度感染，文词的表意作用与书法的形式美感在欣赏过程中都获得共鸣。倘是一般文章，其内容是与读者交流的第一平面，书写的笔法、布局居后。但《祭侄稿》早已是杰出的书法作品，读者看重它的审美价值远超出文章词句。所以我们首先从审美角度欣赏《祭侄稿》书法。书法艺术的抒情与文章的铺叙相得益彰，而我们却始终要把书法艺术作独立的存在加以考察。不仅如此，还要把纯形式的书法区别为“形质”与“情性”两个对立统一，互相依存又互相转化的范畴。终于发现，“情性”属矛盾的主要方面。“情性”当然是个性化的，“情性”不可能脱离共性，但是没有了个性，书法撇开了钟繇、索靖、王羲之、颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡等杰出大家，怎能设想历史会成什么样子?个性的可贵，不但在于为书法历史增添了一些什么，因为每一个思想都有个性化的特殊成分，问题如詹姆斯所说，思想“显现为始终在处理独立于它自身的客体”(《心理学原理》)。杰出书法家始终以独特的个性创造出前所未有的美的元素。创造道路人各有殊，对前人借鉴独辟蹊径，而融合诸体、变通有方始终在个性化的过程中实现。上述“处理客体”的能力，在书法家体现为创造的主体能动性、自创性，发挥为原创能力。

书法作品格式简介

1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。

2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。

3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。

4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁，称之。

5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。

6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。

7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。

8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。

9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品

常用落款用词

一、称谓

⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐);

⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称);

⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟);

⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟;

⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。

二、上款客套语或敬词

雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、 博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、 正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

三、下款客套语或敬词

⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆;

⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿;

⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。

四、书法作品落款时间的农历传统雅称摘要

⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春;

⒉二月：仲春、仲阳、仲钟;

⒊三月;季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月;

⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月;

⒌五月;仲夏、超夏、榴月、蒲月;

⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月;

⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月;

⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月;

⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋;

⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月;

⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月;

⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。

书法作品格式详解

⒈斗方

中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。

斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意 正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可 在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。

⒉三开

中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小 不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。

⒊对幅

中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。

⒋中堂

中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸(分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM)。因为尺幅比较大，所以需要创 作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末 行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字， 盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。

⒌条幅

条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关 系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或 两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。

条幅常见的格式有两种：

①写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行 的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于 一、二两行正文的位置;也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。

②居中写一行(少字数)的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一 般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款， 上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。

⒍对联

对联，又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对 仗的句子(上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现)，包括对偶句(俗称对子)、律诗中的中间两联(颔联、颈联)。对偶句常见的有五言、七言，也有少 到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成 双行或多行(注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端)。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一 联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。

十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句” 下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如 “文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括 书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。

⒎扇面

这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

扇面常见的形式有三种。

(1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。

(2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。

(3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

当代中国画“写意精神”式微，是这两年备受诟病的现象。而作为最能够“深沉复杂”地承载写意精神的花鸟画——尤其是大写意花鸟的衰落更是让人痛心不已。而在最近，我们却不无欣喜地看到，在广州市美协花鸟画艺委会承办的“百花颂花城”活动中，近百位广州一线画家以他们的实际行动，为弘扬花鸟画的“写意精神”做出了集体性的“发声”。并且将借春节花市的契机，将失落已久的“写意之美”带入民间，拉近和公众的审美距离。我们究竟应该如何重新发扬花鸟画创作的“写意之美”?就这个问题，记者采访了诸位艺术家、评论家以及本次活动的组织者，请他们谈谈自己的看法。

中国人民大学教授、评论家 陈传席——

素描和色彩土壤里开不出写意之花

很多人说全国美展入选的写意画太少，工笔画太多，其实这只是问题的表象，问题的症结在于能把写意画画好的人太少了。坦白讲，全国美展中为数不多的几张写意画，我认为都不该入选，因为水平不行。相比之下，工笔画毕竟在造型、色彩上有真功夫，起码不是欺世盗名之作。

中国画，尤其是写意画，画得好要有灵性，得有学问，传统功力还得扎实。齐白石、黄宾虹等大家，哪个不是诗词歌赋样样精通?所以他们能画出好的写意画。现在的画家画不出好的写意画，简单地说就是因为文化水平太差。因为写意画需要的文化底蕴都是真功夫，甚至是“童子功”，不像工笔画的技法那么容易被训练出来。

怎样才能画好写意画?首先，古代诗词得学，文言文得会，传统著作得读，书法也得会。写意画家如果不懂书法，永远也画不好，绘画格调也上不去。可以说书法功底有多深，绘画格调才能有多高，黄宾虹、齐白石、潘天寿，一个都不例外。中国的写意画，如果有所谓捷径的话，那就是练字。对书法和绘画的力气至少应该下得平均，特别是在学习阶段。

说到这里就不能不提一下现在的美院教育。现在的艺术教育系统，对古典文化、书法都不做要求，考的是素描和色彩。这些都是西画的基础，你怎么能指望在这个基础上开出“写意”之花呢?其实，美院里西画的专业，可以按照西画的方式来招生，而中国画应该考诗词、书法，还有临摹古画——你还是得会画，技术一点没有也不行。只有这样，才能带动整个中国画的创作和发展，真正发扬“写意精神”。

有关机构也可以在这方面做一些事情。据我所知，其实还是有好些不错的写意画家，但是他们反而不会参加全国美展，他们觉得参加一两次就可以了，没有太大的热情持续参加。所以美协如果能动员这些优秀的画家来参加画展，真正地画几张好的写意画来引领全国美展的审美导向，也是个不错的办法。

广州美协主席、西泠印社理事 周国城——

写意精神归根结底是笔墨精神

中国的写意画，虽然追溯到唐代就有，但真正的高峰，是以明清的徐渭、八大山人为代表的。可以说从那个时候起，中国艺术就基本走上了写意的道路，能够立得住脚的艺术大师也都是写意画家。

现代美术大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹也都是以写意见长的。这不是历史的偶然，而是艺术发展必然的走向——就是具象和写意，究竟哪个才是艺术的更高境界。八大山人画的一条鱼，不用画水、不用画草，但能让人感觉出这条鱼的灵动。这是非常奇妙的艺术表达方式，也是中国画最精髓、最根本的东西，是一个更加开阔和自由的天地。我不是说工笔画不美，西画不美，但是在写意面前，得承认还是有差距的。

但不仅是当代，其实在写意的整个发展历程中，也曾出现过萧条。那时有人会认为，你就这样“草草几笔”，算什么功夫呢?写意画无论是从创作还是从欣赏上来看，都是有门槛的，而在我们中华的文脉断裂数十年之后，写意精神的失落可以说是积重难返，整个社会上能欣赏写意画的人也不多。而且我们美术界现在也有很不好的导向，5年一届的全国美展，中国画的评选里面，可以说百分之九十八都是工笔画，这和写意画在中国画中的地位是严重不配套的。这个导向造成的后果就是：整个社会对写意画越来越缺少了解，尤其是年轻人。大家都觉得工笔画美，却对中国画最核心的、精神性的东西缺乏了解和欣赏的能力。

而另一方面，我们不得不承认：现在能画好写意画的画家确实不多。因为相对工笔画而言，画好写意画需要更深厚的文化底蕴，也需诗、书、画、印各方面的素质要求。古代很多宫廷里的工笔画家，画好画都不落款，为什么?因为他的书法不过关。而事实上，如果书法不过关，在中国画的创作方面要想达到顶峰是非常难的。写意精神归根结底就是笔墨精神，所以书法写不好，成不了伟大的中国画家。像潘天寿曾说的，7天不画画没有关系，但不能一天不写书法。国画里所有的线条都是用毛笔来表现的，对于花鸟画来说，其实就是线的穿插，线与线的搭配，哪里留白，疏密的安排……你把书法的感觉带进去，你的画面自然就有了独特的地方，有了写意的味道。

广东人文艺术研究会会长、书画家 刘斯奋——

当代花鸟画最缺的是人文情怀

中国画三个组成部分：山水、人物、花鸟，发展最充分、水平最高、成就最大的就是花鸟画。但不论哪种题材，古人基本都画完了。工笔有北宋的院体，写意有明清的徐渭、八大、金农等，都达到了一个极致的高度。

所以在当代，画花鸟是最难的。古代的人物画，对人体没有充分的了解，又受文化的影响，在表达上束手束脚，所以在很多方面，当代画家还有开拓的空间;而古代山水画，因为受生产力的局限，视野比较狭窄，当然中国人因此发明了散点透视法，把群山峻岭都纳入一张画中。但现在生产力提高了，当代人的眼界、胸襟都比古人开阔，也有空间继续开掘;唯独花鸟画，无论是观察的视野、程度，还是艺术的技巧、趣味，古人没有哪方面逊色于当代人，所以当代的花鸟画家面对历史上的一座座高峰，实在没办法。

所以从我个人来说，我敢画山水，敢画人物，就是不太敢画花鸟。因为艺术总得有所超越、有所不同才能凸显价值。如果只能重复前人，创作的意义肯定就被削弱了。

今天的画家如果要画花鸟画，仍纠结于前人的技法就没有意义了，唯一的出路是发挥艺术家的个性，表达出对物象、对花鸟独特的个人感受。在这方面，我觉得当代的画家还是有一些开拓空间的。毕竟，古人眼中的花鸟跟今人眼中的不太一样。比如梅、兰、竹、菊是“四君子”，古人是把自己的文人情怀寄托在其中的。可是现代的人哪还懂什么是“君子”，我们还寄托和古人相同的情怀在里面，其实只是一种浅薄的模仿。我们没有古人的人文情怀、胸襟抱负，只能画一些表面的东西，深度自然会削弱。所以当代画家要仔细琢磨的是：怎么用花鸟寄托当代人的情怀。这就要求花鸟画家必须得增强自身的文化修养，得真正地具有这种人文情怀，才能把它寄托在当代花鸟画的创作中。

而工笔和写意，归根结底都是一种表达方法。就算是写意，也不见得有情怀，也可能只是些表面功夫。相比工笔，写意更加需要情怀，没有情怀的工笔还有些功夫可以看看，而写意已经超越了物象，完全靠笔墨的发挥，没有情怀还有什么可看的?不过从另一个角度来看，我也承认，写意相较于工笔，突破了技术的束缚，也更加适合情怀的发挥，所以这里面也确实蕴藏更大突破的可能。

广州美协副主席、花鸟画艺委会主任 张思燕——

写意精神式微已久

改变绝非一日之功

前年我在国家画院研修，受教于王孟奇先生，他和杨晓阳院长等一再地提及国画创作中写意精神的重要性。而从更大的范围来说，无论是中国画的意境、古典诗词的诗意，戏曲的一唱三叹，道宗、禅宗的精神内核，都离不了“意”。可能是从那个时候，我对这个问题有了特别的关注和思考。

写意精神是中国画的精髓，也是核心价值——这基本是所有艺术家的共识，但在当代，这种精神却面临式微的命运。一个最明显的表现就是全国美展：获奖及入选作品，几乎都是对物象的精致刻画，写意可说寥寥无几。以至于有人说笑：假如齐白石、吴昌硕活到今天，恐怕也很难在全国美展入选获奖了。

还有一种说法是：当代的写意水平降低了，根本选不出好的。工笔至少还有个“表面功夫”，总好过“要技术没技术，要思想也没思想”的伪“写意画”。美院的马文西老师曾说，他很难招到一些优秀的画写意的学生，大部分学生都选择以工笔作为主攻方向。为什么?因为想画好写意画特别难，除了对写意精神的感悟外，书法、篆刻、诗词、音乐都得懂。现在美院的招生、教学系统基本采用西方模式，中国传统文化的教学是缺失的。事实上，现在美院的学生，画写意画在技术上不存在任何障碍，画不好是因为在文化底蕴这一块需要补的课太多了。

而且，画写意画有时候跟一个人的年龄、阅历还有关系，很多人可能要到了一定的年龄，才会有那么一点感觉，像黄宾虹、吴昌硕、齐白石等大师是越到老写意艺术越炉火纯青，所以有人也会说中国写意画其实是一种“老人艺术”。

所以，“写意精神”的式微，要想改变绝非一日之功。那么我们面对这个问题，能不能做一些力所能及的事情呢?我们花鸟画艺委会在策划《百花颂花城》活动时就在一起商量，能不能借机宣传一下“写意之美”。毕竟，写意的失落跟整个社会的审美取向有很大的关系。写意画不像工笔画那么容易欣赏，有一种扑面而来的、精致的美感。如果说工笔的花鸟画，描摹的一朵花仅仅是一朵花，那么大写意描绘的一朵花，更像一首用笔墨唱出的心中的歌。歌的旋律有长音有短调，笔墨线条的长短、快慢、舒缓，奇妙的布局和走势也营造出了一种节奏感。对写意画的欣赏，其实也是需要学习的，如果整个艺术界的创作都弥漫工笔之风，那公众欣赏水平的提高也是无从谈起。让人感到欣喜的是，我们的想法得到了许多画家热情的回应。

颜真卿《祭侄文稿》　　中国书法是不是抽象艺术?这一争论在书法界已持续好长时间。现在有许多学者都 认为中国书法是抽象艺术，有的还召开研究会,大讲特讲书法艺术的抽象特性,似乎论据确凿、无可辩驳。

那么中国书法到底是不是抽象艺术,首先要弄清什么是抽象艺术。

抽象艺术指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。

现在,我们从抽象艺术的主要性质与书法艺术来一个对照:

1.抽象艺术是无主题无逻辑无故事的艺术，是经验之外的生命感受，是通过抽象的色彩、线条、色块、构成来表达和叙述人性的艺术方式。然而,书法艺术却是有主题的,不管长篇,还是一幅对联,甚至一个字,都是有主题的,没有主题就没有书法。而且创作者需要经验之内的生命感受,不管是书写的经验,还是生活的经验、思想的经验、情感的经验,作为书法创作者都是需要的。所以,书法是有主题、有逻辑、有故事的艺术,是通过有形的线条表达思想、行为和情感。

2.抽象艺术的世界是缥缈的世界，是游离的捉摸不定的世界，这个世界里的语言和生命深处的灵魂里的语言更为接近。书法是实实在在的世界,是看得见摸得着的世界,它通过笔画线条的变化反映一种思想和情感。而且,中国的书法艺术必须是以中国汉字为创作对象,它是一个实实在在的符号,是一个共识的符号,即使书法线条千变万化,但最终是逃不脱“汉字”这一“如来佛的手掌心”。所以,书法无“缥缈”而言,更不是“游离的捉摸不定的”,而是书房中的励志、百姓门前的春联,旅游区的一道风景。

3.抽象艺术追求独创性，并把创新作为唯一的艺术。抽象艺术要挑战经验与世界，创造出前所未有的新美图画。书法虽然也追求独创性，但它没有把创新作为唯一性。书法艺术需要传承,到目前为止还没有脱离传统的书法出现。书法是经验的产物,必须在经验的基础上进行创新。书法万变不离其宗,不可能创造出前所未有的新美图画,因为它必须在“汉字”的“紧箍咒”内创作,一旦脱离汉字就不是书法。

4.抽象艺术缺乏描绘，用情绪的方法去表现概念和作画，属于表现主义的。书法则不同,书法作者要写一幅字,总要斟酌一下,不仅对书写的文字要斟酌,而且对使用的笔法要斟酌,有时对某一不到位的笔画还要进行补笔。书法好不好,其实我们对照的就是形象,有时为了写好一个时,我们会天天练习,练什么,就是形态要好看,练好了,今后书写时可用上去。如果按照抽象艺术,那就不用练习书法,用情绪来表现就可以了,这是不可能的。所以,书法需要描绘,且不完全是用情绪的方法去表现概念。

5.抽象艺术指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术,第一眼看它什么都不是,它需要人们依据一定的生活经验和艺术经验产生的联想和想象细细去解读,例如德·库宁的作品(下图)。书法就产生来说,它就是自然对象外观的艺术。书法讲究的是一种形象,这种形象来自人们社会生活实践赋予的形象情感审美，如建筑美、对称美、平衡美、参差美等赋予字体笔画的造型美，舞蹈、体育等赋予字体笔画的态势美，音乐诗歌所赋予字体笔画的韵律美，以及万物生机所赋予字体笔画的自然美等等，所以,中国书法起源于生活,能表现自然对象外观,它通过笔画和结构等形态构成了千姿百态的各种不同的形象,唤起人们依据一定的生活经验和艺术经验产生的联想和想象进行形象、思想和情感的审美。而且,我们第一眼看书法就知道这写的是什么,即使是甲骨文、篆书、狂草,只要我们学过,就知道写的是什么。如果什么都不是,那不能算是书法。

这样看来,中国书法艺术与抽象艺术是迥然不同的,中国书法艺术不是抽象艺术是显而易见的。

中国书法在信息传递、思想交流和文化继承的同时，逐渐形成了一种独特的造型艺术。晋代著名书法家卫夫人是“书圣”王羲之少时的启蒙老师。她提出“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”她与蔡邕、钟繇一样，提倡“取万类之象”。卫夫人对七种基本笔画进行了形象描述：一[横] 如千里阵云，隐隐然其实有形。 、[点] 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 丿[撇] 陆断犀象。 乙[折] 百钧弩发。 ∣[竖] 万岁枯藤。 、[捺] 崩浪雷奔。“楷如立，行如走，草如跑”，这是苏轼对这三种书体的形象概括，并已成为书法界共识。我们平时在书写时常说的卧横、仰横、悬针竖、蚕头燕尾等等都给书法线条以形象的表述。而且,一幅书法作品美不美,其审美也是通过已有的生活经验和艺术经验所形成的形象来评价。中国书法的形象(意象)性也是符合东方人的思维特点,而且与中国画的写意特性同源。把中国书法看成是抽象艺术这完全是管中窥豹,一叶障目罢了,它把书法艺术的个别特性夸大渲染,最终造成错误认识。

中国书法不是抽象艺术,它是彻头彻尾的形象(意象)艺术。

中国画要走继承优秀传统，吸收优秀文化，融时代精神的自主创新之路，当下我们就不能忽视“以洋代中”所谓的“创新”，但也不能死抱成规不放。

弘扬现实主义精神没错，但不等于固守写实技法，现实主义精神反映到艺术创作上，应是多样性的百花齐放艺术。宽容和允许艺术上的“百家争鸣”才可能使21世纪中国画坛争芳斗艳、百家竞出，从而达到中国画传统与现时代的合拍。如果我们长期地将中国画的发展抑制在一个很狭窄的写实甬道里，就有可能失去中国画现时代艺术形式的拓展和创新，这与当今建设和创立新型国家是极不相适应的。长期以来我们在教学和创作上，过分强调写实而忽视了中国画写意性方面的继承性，误认为用西法取代中国画或者把素描搬到宣纸上就是创新。我们在西学的过程中，一度忘却了自己优秀的民族传统艺术的意象性。我们不妨翻翻中国近几十年的画卷，不难看出传统的中国画离我们自己的民族愈来愈远，而离西方却愈来愈近了，甚至被西画完全取代。当今中国传统的写意绘画失去半壁江山已是不争的事实。尤其是近几十年的全国级中国画大展中一边倒的误导，使中国画中的传统文化儒雅气愈来愈少，千篇一律的写实大画占满了我们的市场，也挤满了我们的展厅，导致了个性艺术作品的渐少和个性艺术家的缺失，形成了天下画家一个面貌的院体画体系。

为此，我们必须让中国画具有民族的哲学性，能体现中国优秀文化的学术性，而不是通过什么人为活动，使中国画走入西方化、模式化、制作化，更不能仅以视觉来评定中国画作品的优劣。中国画应充分回归到能够体现出中国传统优秀文化精神的和谐美、文学美、诗意美的写意抒情形态的学术上来。

院体画以理性绘画为主要特征，是将生活中的客观存在，通过写生后直接纳入中国画的再现创作。因而，它缺乏了像传统抒情写意文人画那种提炼、概括的主观艺术提升过程。因此，院体画对生活的摄取是直观、直觉的。由于它必须尊重客观存在，因而不能像文人画那样对自然、对宇宙和认识上的主观情感创作。当下的中国画创作中写意精神的缺失，实质是理性的功利院体画家过多，或者说是我们过分地重视绘画科学的理性所致，而忽视了中国画艺术情感的意象性存在。这正如张择端的《清明上河图》和唐代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，它们之所以被人们称为“历史画卷”，正是由于它们能尊重客观、真实科学地再现了那个时代的真实面貌和人物的真情实感才具有了考证价值。这正是院体画能够客观、真实反映历史生活的重要特征和功能。因此，作为院体的写实性绘画，它不仅仅存在于艺术中，更重要的是能为史学家们考证历史提供依据。因此，她们的作用正如当今摄影师一样，能反映客观生活的真实而受到历代统治者的重视。因而院体画的功利性是允许客观存在的，甚至不允许像文人写意画那样的主观性创作和抒情。

文人写意画则是在依据理性绘画基础上，在对生活高度的提炼、概括后上升到一种情感意象的创造活动——是写意的抒情艺术形态。因而文人画的感性色彩往往多于理性，艺术性多于实用性。她是中国知识分子历经千百年积累创造的一种高雅的文化艺术形式：一个“写”字说明了她与书法的文化渊源关系，一个“意”字体现了她所内涵的哲学、文学艺术价值。“写意”既有艺术的，又有哲学的，与院体画相比，她体现了文人画家主观情感表现的文化精神内涵。如雾里看花、水中望月，取的就是这种可望而不可及、时隐时现、虚虚实实、似与不似之间的“意境”和笔墨。所以说中国画画家要提高文化修养，道理也正在这里。

因此，中国画诗意、书写性的丢失，必将使中国画偏离传统文化的轨道。所以我们说写实的院体画是客观再现实用的艺术，而写意文人画则是养性把玩的主观情感艺术。二者在绘画形态上有所不同。她们没有好坏、优劣之分，只有功能之别。如是说教式的，就选择理性院体画，如需情感宣泄式的，你可尽选文人画。作为创作方法，院体画重理性不是说不要意，文人画重意，也并不是说不要形，二者只是有所侧重罢了。精神总是要依附于形才能够表现出来，中国画亦然。形应为精神表现而服务，决不是为形而画形。形一旦失去了传神的目的，这个形就毫无存在的意义了。中国画优秀的“形神观”是中国画创新的根基，离开她很可能会误入一种杂耍式的花样翻新中。如现在用宣纸多次复印后再去画，这样只能是“花样”，是一种制做，但决不是中国画的创新。如果我们不能正确地理解创新的意义，处理好“技与艺”、“形与神”的关系，在中国画发展的今天、世界美术发展的战略上，我们很可能有既守不住传统，也打不出去的危险。作为传统的中国画本应是多样化的个性艺术。但几十年来我们却固定着不变的西方写实风，死抱刻画不放，而忽略了对本民族艺术的探索，这样在传承中国写意画上就有可能成为一句空话，使中国画失去了自己应有的写意抒情形态。作为中华民族的艺术形式，中国画应具有更大的包容性，但眼下，我们人为地倡导西方写实化，而使中国画变成了写实院体画的一枝独秀，几乎将文人画、民间绘画挡在了中国画以外，这对当前构建和谐多样发展的中国画是十分不利的。要提升21世纪中国文化艺术的国际地位，我们仅借西方写实的“形”是不行的。因此，我们应在继承中国传统优秀的文化中去寻找答案，并积极主动地融入时代精神，来完成中国画的创新。

为此，我们应重新认识和主动去发现文人画中的文体审美的精神价值，在全球经济一体化的今天，我们有责任将自己民族优秀的中国写意画艺术奉献给人类。作为中国知识分子精华的文人画“雅品”艺术，理应是我们这个时代，值得去挖掘和继承创新的画种。如果我们现在仍坚持抱着西方绘画理念去搞中国画，将会失去发展与创新民族中国画的大好时机。

德国维也纳分离派的著名艺术家利贝曼在《绘画中的想象》(Max Liebermann ,Die Phantasie in der Malerei)一书中写到：“一切艺术都不过是象形文字而已，艺术家的象形文字越近乎对大自然的感觉印象，就越需要花费想象力去设计它们”。如果想要说明艺术与象形文字的关系，那么中国的书法无疑是最具有形象说服力的表征了。

作为进入当代艺术范畴的现代书法，渊源应该跟80年代的各类新潮艺术运动有着密切的关系。归纳起来，中国当代艺术有着以下几个共性：首先是大都来自传统，又是反传统的，许多与传统相关的当代艺术的目的是致力于对传统的解构。其次是具有国际当代艺术的观念影响，并有与国际当代艺术相接轨的痕迹模仿。最后，当代艺术强调艺术作品的观念性表达，并重视自己的“文化身份”的诉求。

以上这三点在现代书法20余年的发展中也有着诸多的暗合和体现。时至今日，经过无数书法家，艺术家的多元探索，现代书法基本上具有以下几方面的展现：

1、超越书法的书写形态

超越书法的书写形态，一方面是指现代书法的创作和探索不应脱离书法的属性。但同时，现代书法已经跟汉字、传统书法拉开了距离。现代书法超越了传统意义上书法唯重视技法与书写性的界限，尤其是材料的选择，工具的运用、书写的状态等方面已经跟汉字、书法的印象拉开了距离。

2、超越书法领域，进入当代艺术领域的艺术形态

超越书法领域的艺术形态，指的是现代书法应该突破书法艺术的界限，进入更为广阔的现当代艺术的范畴。真正进入当代艺术领域的现代书法应该是超越书法原有的传统语境和含义，而赋予它更为广袤，更为延展的艺术定义。进而走向文字或水墨的更为抽象的观念性表达。

3、走向国际性并具备国际视野的现代书法艺术

经过近20年的发展，现代书法的国际化趋势和国际性视野越来越明显。一方面从事现代书法创作的艺术家群体已经逐渐国际化，不仅东亚文化圈的港澳台新日韩，还有远及欧美等西方国家的艺术家也参与到现代书法创作与推广中来。同时，国际性的现代水墨书法展，尤其是在国外举行的现代书法展日益增多频繁，这无疑极大的增加了现代书法的国际认知度和传播力。此外更为重要的是，现代书法的创作理念越来越多的结合了国际当代艺术中许多前卫性的艺术观念，这是现代书法融入当代艺术的最根本性的体现。

【延伸阅读】

书法家 王冬龄 “唤醒”书法最本质的精神

王冬龄 (别署冬令，悟斋)男，1945年12月生，江苏省如东马塘人。

著名书法家，中国美术学院教授，博士生导师。

中国书协理事，浙江省书协副主席、中国书法进修学院副院长、美国明尼苏达大学客座教授。

1966年与1981年先后毕业于南京师范大学美术系、中国美术学院书法研究班，获硕士学位，并留校任教。

1989年应美国明尼苏达大学之邀赴美国讲授中国书法，为该校及加州大学教授，在哈佛、伯克莱等20多所大学举办

书法正面临着继承难、变亦难的两难局面。

越来越多的书写爱好者，缺少对书法本意的认识，缺少足够的传统文化的理解力。一方面，人云亦云，成了古人与名帖的奴隶;另一方面，狂妄无知，轻言变革，做足了“皇帝的新衣”。今日社会中书法虽“热”，去书法的本质精神可能愈远，书与文的那种本然相依的内在联系被书法的表面性所悄然歪曲。从这个角度说：书亦非书。老子说：“反者道之动”。能否回到文字学发生的源头上去，回到书写与取象造形同一体的创造界面上去，回到文字和书写所可能为今日文化提供的想象世界中去，从那里去复活书法最本质的艺术精神呢?在今日书法和艺术创作中，这种方向上的努力从来都没有停止过。——许江

一个开放的书法时空

【心斋妄语】

王冬龄是林散之、沙孟海的学生，我记得他获过全国书法金奖。那是很久很久以前的事了。从他的作品里，深刻感受到一位功力深厚的书法家的左冲右突。他在试图寻找接口——传统与时尚的接口，中国与西方的接口。但似乎并没有找到，中国书法的强固本质和排他性并非能够仅仅依靠形式上的捏合而得到融合。如果没有融合，那么水还是水，油还是油。接口应该是两方面都兼容的，换句话说，必须要对两方面都要有沦肌浃髓的理解才行。毫无疑问，王冬龄只理解一半。道理很简单，“艺贯中西”的前提是“学贯中西”，因为无论是书法、中国画，还是油画、装置，都是在各自的土壤里传承着各自的基因。徐悲鸿、林风眠、吴冠中都在找，但是都没有找到。王冬龄找不到也在情理之中。不过王冬龄已经是难能可贵，至少比那些两边都不懂却在装懂的人强多了，至少比那些还在深深的巷子里孤芳自赏的人强多了。

中国画的历史源源留长，其中的学问博大精深，所以历代的画论亦不断增多，及至近代，已可谓浩如烟海。其中讨论的 也非常广泛。但有一个问题一直被历代学者津津乐道，那就是对中国画的“似与不似”的探讨。

所谓“似与不似”可以追溯到老子。老子认为“道”具有“无”和“有”的两重性。所以老子的“道”即是“似与不似”的所指。他用“恍惚”来形容“道”，即“似与不似”，只不过没有入画罢了。

对于中国画的“似与不似”应该可以追溯到庄子，但在以后的实践中却未能找到绘画“去形求之”的载体，因为千年以来，绘画在“成教化，助人伦”的儒学影响下，不能谈即“似与不似”。

一直到了宋代，才出现了以画工转向文人画为标志的一次重要转折。这时候中国画有了书法诗歌的参与，庄子的美学主张开始落到实处，绘画也为之一大变。

对于“似与不似”真正从理论阐述的是苏东坡，他虽然没有专门的论画专著，但在他的诗文题跋中，却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。他认为，士人画和画工画的本质区别是：前者重“意气”，后者则拘泥于形似。后者显然是不可取的。苏东坡还曾题诗： 论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。

苏东坡认为，以画的象与不象的观点来评价一幅画的好坏，是非常幼稚的。对画的品评应当如同对诗文的品评一般，讲究清新，自然含蓄的意境。所以他提倡“不似”的观点。文人画既然不讲究形似，那么，是不是它就没了自己的规矩了呢?它的意境在哪呢?苏东坡认为，“常理”是隐藏在变化无常的自然景观后面的“物理”，也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟和把握要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，即“不似”，所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西，即“似”。而只有高人才能把握“常理”，即“不似”。因此只有这样人的作品，才可以称的上是佳作，才如司马空图所言：“超以象外，得其环中”。苏东坡的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响，提倡“绚烂之极，复归于平淡。”并且在一定程度上，他还以丑怪不俗为美。可见他对中国画“似与不似”的深刻理解和超前大胆的思想。

这里不得不提的是中国画的笔墨。“中国画没了笔墨等于零”。对“墨”的寄情是中国画史上独特现象。也正是这样，才使得中国画与西洋绘画的区别是那么醒目，浓浓淡淡可分五色的墨在文人的笔下是那么有神韵，显现出“似与不似”的妙处。

北宋画坛最为标新立异引人注目的画家当属米芾，他用他的天赋玩味笔墨，探求“似与不似”的奥妙。《珊瑚笔架图》是他在书法作品后随兴所作。笔架画法全用书法笔意，顿挫飞白，纵横飘洒，神奇地表现了画与书的内在联系。虽“不似”但神妙。而且也应和了另外一种观点——“以书入画”。可以说，这是中国绘画历史上第一副“画中书”。

中国书法是一种极奇妙而又独特的造型艺术。以其抽象的点，线构成形式结构，增添了绘画“不似”的成分和笔墨独特的审美价值“元季诸家，无论山水，人物，草虫，鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣”。这时的“不似”首先用于“大写意”，以书法中草书洒脱不羁的线条用于绘画。自然界中有太多的复杂形态，应该有顾有失，应注重书法笔墨的“不似”来表达自己的意态。徐渭有一次酒醉拿一支败笔画美人，即以此笔染两颊，“风姿绝”，顿觉“世间铅粉为垢”，可以试想，徐渭用败笔在酒醉后画一个结构本身十分严谨的人物，尚且是美人，会是一个什么样子，而居然成了“世间铅粉为垢”的“绝代风姿”。这正是书法代替“形似美”的好例证，也是书法接近“不似”的最好例证。

就这样，抽象的书法和具象的绘画天衣无缝的结合。势必为写意画在美学上提出“似与不似”的主张，不是象一些人说的：“目的还在于似,而是集中概括精神状态的神似”。这是艺术评论的误区，是对“似与不似”的否定，借助书法技法所形成的写意画的笔墨，在画家眼里，不仅是造型手段，更是能抛开物象束缚，来表达心绪的载体，甚至重视到将笔墨与绘画的最高境界联系到一起，它不仅是对绘画技巧的处理，纯形式结构的安排，更是画家传达情感的表现手段。

中国画从未否定形似走向抽象，这也是由传统文化决定的。作为中国三大文化支柱的儒、道、释，都在不同程度上影响着中国画家。虽然近于“不似”的写意画更多受到庄子思想的影响，而在中国画家复杂的心理结构中，儒、道、释三家总是相辅相成的，所以艺术上强调内容的实质性和对外性，在精神超越上都有较多的统一性。在这种文化心态上不可能产生抽象主义艺术。

书法艺术从绘画角度而言，它不具备任何具象。可称为抽象绘画.但从书法角度看，不论哪一种书体都不会过多的偏离汉字。即使是狂草，也只能是“似与不似”。所以，中国画真的没有什么抽象艺术的必要了。

对于中国画的“不似”的审美价值的肯定。是千年美术的变革、发展的必然结果。直到书法介入绘画才完成“似与不似”的美学历程。

再回到绘画中的“不似”，在中国画中掀起“不似”的第二次高潮当属八大山人。在徐渭后，包括与八大山人同时期的弘仁，他们的艺术也应当属于小写意的范畴，而正是八大山人的“不似”的创作，逐渐将小写意的花鸟画的温雅之风的防线冲破，共同组成了豪放型的大写意花鸟画风，近于“不似”的大写意。当然，这里面也有很多区别。比如徐渭侧重于放中有收。而八大山人则倾向于收中求放。其笔墨可谓既纵横洒脱又圆润凝重。固而他们的大写意画风体系。虽然有背于元明以来的小写意传统。但彼此是“意境”向“格调”转化之中的精神联系。这是中国传统绘画形式活言自律性发展规律使然。在这种规律之中，我们各位清晰看到了大写意画风的豪放。

八大山人为明朝宗室，正当其意气风发之时，却国破家亡，沦为布衣贫民，所以为了发泄内心所压抑的痛苦，他的画奔放不羁，构图样式虽依旧，但形象往往怪异。甚至不顾规矩法度，信笔挥洒。笔墨语言涌动奔放，把中国画中的“不似”发挥极致。八大山人笔下的鱼鸟，各有神态，或白眼向天，或漠然闭目。笔下树石，或由细变粗，或上重下轻，体现了画面的某种事态构成。他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致。表明画家精神的净化和洒脱。

最后，齐白石提出了自己对中国画的观点。他认为“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似为欺世。”这时候开始有人讨论“似与不似”的问题了。“似”无需讨论。“不似”呢，有人说“不似”是 “神”。但“神”应该怎么表现呢，我想白石老人讲的“妙在似与不似之间”的“妙”可能就是这个“神”了。

所以，“不似”有了两层意义。其一肯定了“大写意”中抽象的成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是写意画中的精髓。其二是这种抽象形式依赖书法形式去完成。因此画家不但要有高超的绘画能力，还要具备相应的书法能力和修养。而其实后者更为重要。“书画同源”，“书”在先，“画”在后，好的中国画应该是写出来的。

所以“似”应是指具体物像，而“不似”可以归为书法。

如果有一条线，一端是具体物像，另一端是书法。而两端中各个点应都是妙”。

假设这点位于两端的中间，距物像和书法同等距离，可称之为“小写意”，而对物像的写意以及对书法的要求也就各半。如近物像而远书法，可称为“工笔”，要求画的“似”，而书法要求可相对减少，反之近书法而远物像者，可称之为“大写意”，它对 “应物象形”的要求少，而书法的要求却很严格，每一笔可以什么都不像，什么都“不似”，但必须是书法的，徐渭和八大山人的画也正是这样。

而在距离的两个端点，已不属于绘画，完全的“似”是摄影，完全的“不似”是书法，它们都已超出了纯绘画的范围。

“似与不似”的问题很深很广，探讨它是为了更好的思考怎样完成好中国画。所以至少明白了书法在中国画中的重要性。

书法艺术作为一种非语言符号，在传播中国五千多年的文明史中具有重要地位。王羲之的代表作《兰亭序》享有“天下第一行书”的美誉，一直是书家学习行书的入手法帖。本文试从传播学的几个基本要素对王羲之《兰亭序》加以分析。

现代传播学认为，人类的历史和文化历程本身就是传播活动，传播成为人发展的一种本能。可以说，人类发展史也是传播发展的历史，传播不断将知识、信息广泛地扩散并持续保存下来。同样，艺术的发展离不开传播，艺术价值的实现同样依赖传播。那么，在人类艺术发展历程中，为什么有的艺术作品保存下来成了经典，而有的作品却被淹没在历史的尘埃中?这种现象，在艺术发展、传播中是广泛存在的。这也说明，艺术作品的传播需要一定的条件。本文以“书圣”王羲之的《兰亭序》为例，结合传播的几个要素浅谈书法艺术的传播。

一、书法艺术作品《兰亭序》的传播者

艺术传播者简称传播者，它是传播的主体，也是最核心的要素之一。传播者是艺术作品的生产者和传播者。没有传播者便没有艺术作品的产生，更谈不上艺术传播。

(一)传播者王羲之

王羲之(321—379)，字逸少，琅王牙临沂人(今山东临沂)，后居会稽山阴(今浙江绍兴)。父王旷，历官淮南丹阳太守、会稽内史。伯父王导，历事元帝、明帝、成帝三朝，出将入相，官至太傅。羲之幼时不善言辞，长大后却辩才出众，且性格耿直，享有美誉。晋大尉郗鉴选中他为女婿，“坦腹东床”的典故就出于王羲之(见《世说新语·雅量》)。朝廷公卿看重王羲之的才器，屡屡召举为官，他都辞谢。后为征西将军庾亮参军，累迁长史，进宁远将军、江州刺史，官至右军将军、会稽内史，世称“王右军”、“王会稽”。后与太原王述不和，称病去职，归隐会稽，自适而终。

王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书;王擅长书画。王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶，早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”(《二王法书管窥》)

王羲之书法富于创造。沈尹默称扬道：王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。其代表作有《姨母帖》、《丧乱帖》、《初月帖》、《二谢帖》、《寒切帖》。但其最著名的书迹，首推《兰亭序》，被誉为“天下第一行书”。

(二)传播者唐太宗李世民

《兰亭序》只所以被誉为“天下第一行书”，并被广大书法爱好者喜好和吹捧，唐太宗李世民功不可末，可以说他对《兰亭序》这一书法艺术珍品的广泛传播起到了重要的推动作用。

贞观年间，唐太宗李世民(599-649)，酷爱书法，在历代帝王中对书法史影响最大。李世民登基即位后，独尊王羲之书法，评之“尽善尽美”，古今第一，以其之力确立了王羲之“书圣”的地位，并不遗余力地推广王羲之书法。具体体现在太宗定立王羲之为国人的学书偶像，并下诏广泛收集王羲之遗墨。收到遗墨命虞世南、褚遂良等书家鉴定真伪良莠，然后对真迹进行复制，或保存或赏赐皇族及重臣。具说唐太宗得到《兰亭序》真迹的过程，有两种不同的记述。其一为《刘食来传记》的记载：“太宗为秦王，日见拓本惊喜，乃贵价市大王书，《兰亭》终不至焉。乃遣问辩才师，欧阳询就越州求得之，以武德四年入秦府”;其二为何延之《兰亭记》的记载：“辩才俗姓袁氏，梁司空昂之玄孙。辩才博学工文，琴棋书画，皆得其妙……尝于所寝方丈梁上凿其暗槛，以贮《兰亭》，宝惜贵重，甚于禅师在日。至贞观中，太宗以德政之暇，锐志玩书，临写右军真、草书帖，购募备尽，唯未得《兰亭》。寻讨此书，知在辩才之所，乃降敕追师入内道场供养，恩赍优恰，，方便善诱”。面对赫赫皇权，辩才牢记先师的遗愿、恪守自我的誓言，“往日侍奉先师，实尝获见。自禅师殁后，荐经丧乱坠失，不知所在。”然而太宗渴望《兰亭》迫切之至，竭尽所能，命令“负才艺，多权谋”的大臣萧翼乔装打扮，和辩才结为朋友，最终智取兰亭。这第二种记载富有传奇色彩，历史上广为流传。虽然可能是历史史实的文学化渲染，具有“历史神话学”的意味，但它的形成毕竟在一定程度上传达了当时社会的真实情况，足可见太宗对王羲之有多么崇拜。

据传，唐太宗李世民将《兰亭序》原迹下令同葬于昭陵。唐太宗不仅大力收集王的真迹，还亲自为《晋书·王羲之》作赞辞，将王羲之推上至高无上的地位。作为一代皇帝对一位书家的推崇以及对书家作品的喜好达到如此境界，可想他对这位“书圣”的传播力度。因此，笔者认为，唐太宗李世民对王羲之《兰亭序》的传播、发展和继承影响是巨大的。

(三)传播者欧阳询、褚遂良、虞世南、冯承素等人

除王羲之本人、太宗李世民对《兰亭序》的传播之外，笔者认为冯承素、褚遂良、欧阳询、虞世南等人对其传播影响也是举足轻重的。

太宗在世时，属命侍臣摹拓《兰亭序》分赠诸皇子及近臣，作为“普及”和“推广”。因此现传世的《兰亭序》版本众多，或木石刻本，或为摹本，或为临本。著名者如《定武兰亭》，传为欧阳询临摹上石，因北宋时发现于河北定武而得名。《洛阳宫本兰亭序》传为褚遂良第十九次临摹本，此本为唐太宗赐给高上廉者。褚遂良所临又传有《神龙半印本兰亭序》、《张金界奴本兰亭序》，因前者有“神龙”半印，后者有“张金界奴上进”字。《天历本》(《虞世南临本》)传为初唐虞世南年临。又有唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素钩摹本，称《神龙本兰亭》，此本墨色最活，被视为珍品。此外还有“开皇本”、“薛稷本”、“赐潘贵妃本”、“颖上本”、“落水本”，等等。

可以说《兰亭序》这些临摩本的大量存在，以至流传至今，为其广泛传播、普及与推广，甚至奠定其在书法艺术领域的“书圣”地位都起到了重要的作用。

二、王羲之书法艺术传播符号——《兰亭序》

加拿大传播学者麦克卢汉提出了著名的论断：“媒介即信息”。信息传播中的符号是信息的载体，而在书法传播中，符号本身就是要传达的意义。王羲之的《兰亭序》这一艺术符号得以广泛传播有两个重要因素：一是《兰亭序》书法艺术成就之高;二是《兰亭序》享有盛名的文学成就。

(一)王羲之书法艺术《兰亭序》的创作

晋穆帝永和九年(353)三月初三日，王羲之与名士孙统、孙绰、谢安、支遁、郗昙、王玄之、王徽之、王蕴之等四十一人在会稽的兰亭修禊，曲水流觞，赋诗抒怀。其间作诗三十七首，结纂为《兰亭集》，由王羲之为此作序，这就是“天下第一行书”《兰亭集序》，也称《兰亭序》、《兰亭》。兰亭修禊，使王羲之触悟山水之美、宇宙之玄和人生的真谛，在物我两忘的境界中，一气呵成，挥写下千古杰作《兰亭序》，正因为他情深意厚，故能情注毫端而天趣自在;也因为他笔法精严，故能使笔底如行云流水而形神兼具;更因为他诸美皆备，故能使这篇文稿的挥写最终达到高华圆融的境界。在这件尽善尽美的作品面前，后世名家虽竭力临仿，却都未能得其全。南唐张泊云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘。”而王羲之本人也只写下这一杰构，其后他再度书写《兰亭序》，都不能及原作的神妙绝伦，沈尹默说“当时逸少本天全”，赞美了《兰亭序》的杰出有其不可重现的机缘，自然就非他人所能企及的了。

(二)王羲之书法艺术传播符号的审美价值

作为一幅广为传播的艺术珍品，不仅其书法艺术成就之高，《兰亭序》其文享有盛名也是重要原因之一。其文曰：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉!

每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

此序共324字，前半记述这次盛会的概况，写山川之美，饮酒吟咏之乐;后半由眼前之欢乐联想到人生之短促，以感慨作结，令人遐思无限。整篇诗人行去流水，抒发游赏山水之乐，表现山水审美的情趣，诗里行间流露出万物浑一、不辩彭殇的玄理。兰亭诗对中国文人生活情趣有重大影响，对诗歌流派的形成也产生了一定的推动作用。

三、王羲之书法艺术传播的媒介

艺术作为表现人类丰富精神世界美的符号，在传播过程中，其媒介特征由于科学技术的发展和习俗的变迁，各朝各代人们所使用的书法艺术传播载体并不一样。其中出现了兽骨、龟甲、青铜器、竹简、木牍、石碑、摩崖岩石、帛、绢、纸、大众媒介以及现在的网络媒体。在不同年代每种媒体都为书法传播起到重要的继载作用。

纸质媒介是书法传播运用最广，也是时间最久的传播媒介。目前最早出土的纸是1957年在西安灞桥出土的西汉纸。西汉以后的各代对纸的形态和制作都有所改良。现今传世最早的纸质名家作品是陆机的《平复帖》。毫无疑问，纸质媒介轻巧，吸水性能好，更能表现出笔墨线条的枯涩、润泽、浓淡、疾徐等特色。而这些都是其他传播载体所难以具备的。虽然竹简、木牍可以表现纸质媒体的一部分效果，但是其笨重、狭窄，既不便于携带，又难以纵情疾书。草书在已经广泛使用纸质传播媒体的东汉兴起绝对不是一种偶然的事情，因为只有纸质媒体才具有表现草书那纵横淋漓，奔放飘逸、变化无穷的线条的可能性。毫无疑问，纸质媒介使书法更具有表现力，它对书法艺术的传播效果是其它传播媒介难以相比的。而且，不论是石质媒介的传拓，还是名家法书的刻帖，最终都要靠纸质媒介来进行承载。就这一点，它的作用也足以让人称道。纸质媒介中，尤以安徽泾县产的宣纸为世人所重。据《旧唐书》记载，唐天宝二年(公元743年)，江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡，宣城郡一地献纸尤为精美。直至今日，我们的许多书法爱好者和书法家以宣纸作为自己的创作媒介。

今天的书法爱好者所见到和所临摩的王羲之的《兰亭序》，多为以宣纸拓本或刻本而成贴。

当然，书法传播媒介远不止以上所述的这些，还有像绢帛、墙壁、砖坯、瓦当等等。这些媒介有的价格高昂，仅在一时为少数人所用，如绢帛。有的书写刻画随意，未达到艺术境界，如砖文。有的对后世影响较大，但已从书法领域划分出去，影响主要体现在篆刻方面，如瓦当。还有的虽兴盛于一时，但千百年后，书迹无存。如墙壁历来是文人墨客题字的媒介，据说书法大师张旭、怀素和杨疑式都是题壁书写高手，但是受载体本身和其他原因，影响仅在一时。

从传播学的视角来分析王羲之书法艺术传播，当然还应包括传播受众、传播效果两个重要因素。而传播受众又有一个传播受众的需要、传播受众的选择、传播受众的审美、传播受众的接受等心理过程。前文提到的传播者唐太宗李世民及欧阳询、褚遂良、冯承素等人，确切地说他们首先是受众，在经历需要、选择、审美等心理过程之后接受。受众对艺术作品接受之后，继而进一步传播。传播效果又包括传播的认识价值、传播的审美价值、传播的教育功能等等。