张文平，1957年8月出生于河南鹿邑，大学文化。现任政协河南省委常委、民革河南省委委员、河南省文联委员、周口市政协副主席、民革周口市委主委、中国书法家协会行书专业委员会委员、周口市政协书画院院长。

曾获首届中国书法家协会“德艺双馨”会员称号，作品曾获国际文化交流‘赛克杯’中国书法竞赛一等奖，首届中日书画公开征集展书法唯一金奖，第三届中原书法大赛个人创作一等奖，全国第五、六、七届中青年书法篆刻家作品展览优秀奖，全国第二届楹联书法大展金奖，全国首届扇面书法大展银奖，首届中国书法“兰亭奖”创作奖，全国第八届书法篆刻作品展全国奖。曾入展全国第三届中青年书法篆刻展，首届92怀素书艺研讨会暨草行书作品大展，全国第一届正书大展，全国第六届书法篆刻展，全国第七届书法篆刻千人千作展等一系列重要展赛。

曾出任全国第五届楹联书法大展评委;首届西部书法展评委;全国二届青年书法展评委;第二届中国书协会员优秀作品展评委;首届“张芝奖”全国书法展评委;“妈祖杯”全国书法展评委;首届“沈延毅”奖全国书法作品展评委等。

作品曾被中南海、人民大会堂、中国美术馆、中国文字博物馆等国家级文博单位及艺术机构收藏展示。

好的书法作品，往往都不是刻意而为之，比如王羲之的《兰亭序》，想必当时并没有刻意苛求这必须是一幅极佳的作品。颜真卿的《争座位帖》，也是性情的真实流露。所以，书法不可强求，要融入真实的情感。

西晋陆机《平复帖》，9行86字。纵23.8厘米，横20.5厘米。故宫博物院藏。

此贴内容涉及三个人物，贺循，字彦先，是陆机的朋友，身体多病，难以痊愈。陆机说他能够维持现状，已经可庆，又有子侍奉，可以无忧了。吴子杨，以前曾到过陆家，但未受到重视。如今将西行，复来相见，其威仪举动，自有一种较前不同的气宇轩昂之美。最后说到夏伯荣，他因寇乱阻隔，没有消息。

方孝孺致彦士翰林手札

方孝孺是文章大家，今存世者有《逊志斋集》及《方正学先生集》等。此札内容为告朋友彦士未赴约之由，并询问及都转公之情况，最后言及朋友所请写之寿序文因“俗冗”心不能静而尚未脱稿。此札内容平实，言简意赅;其字气息沉厚，点画老辣，结体硕长，有大人态。古来忠烈、重臣之字，如颜真卿、翁同龢等都是此类风格。从此札中，可见其人实乃端人正士，笔笔到位，字字独立，无逢迎之态，令人奉读之如面君子。

熊廷弼致友人手札

熊廷弼不以书法名世，但其人格、其才能为后世所仰，有《辽中书牍》、《熊襄愍公集》传世。此熊廷弼致友札内容为报自己得差将离别之心情，又对友人厚贶表谢意。寥寥数行，叙事言情，胜于长文巨篇。其书法宗王羲之《十七帖》一路，而行笔迟涩中见心境之愁郁。以字法责之虽非上乘，然字外之音悠远苍凉。见字如见人，使人油然而生敬意，焉能斤斤于点画也。

左光斗致麓翁手札(附万寿祺跋)

左光斗(1575-1625)，字遗直、共之，号浮丘。安庆桐城(今属安徽)人。万历进士，授中书舍人，擢迁御史，奉命办理屯田事务，在北方大兴水利，垦水田，种水稻。泰昌元年(1620)他与杨涟等反对李选侍。又与杨涟同因弹劾魏忠贤而下诏狱、受酷刑死。此札与前杨涟札内容相近，都是意气相投朋友间相约聚会之事。而书法较杨涟字写得飞动多致，甚显才情。其笔势开阔而流畅，风流俊逸。后有明诗人、画家万寿祺(1603-1652)己卯的题跋，于左敬仰之情，犹对日月!亦可见其人在同世之影响。

黄道周致韫生手札

黄道周一生不谐流俗，为人严冷方刚，以文章风节高天下。后复明无望，被俘于南京，不肯投降，在狱中仍从容小楷书《孝经》，被俘翌年(1646)从容就义。他有绝命书，写道：“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧。”凛凛然有生气!有《石斋集)》等传世。此札内容即述南明王朝昏庸、江河日下之情形，从中透露出其于时势无奈之心境。其书法奇崛古淡，端严而秀密，诚为佳作。黄道周大字生辣放纵，跌宕奔腾;小字精紧高古，其间反差极大。但无论大小字，其内在气息都以峻拔称，方折分明，字如其人。

倪元璐致台翁手札

倪元璐书法近黄道周，但气格更胜，比黄道周更为奇崛。黄道周曾谓：“抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”可见推崇备至。倪书用笔苍劲古拙，飞扬恣肆，结体出于颜苏，但展脱挺健，得颜苏之精神。此札内容为慰亡，写得沉痛哀婉，但又以通脱之观点为生者解说，言简意深，于平常俗事中见高远之怀。所书结体端正，行笔朴厚而活泼，极为精彩。

杨涟致麓翁二札

杨涟(1572-1625)，字文孺，号大洪。应山(今湖北广水)人。累官至左副都御史，以敢言著称。有《杨大洪集》传世。此两札内容都是邀麓翁相聚，可侧见其时东林士人雅集之逸事。此札书法风格近前方孝儒札，可见他们虽不同世，但志向、操守近，因而笔下自有相通处。但与方札相比，字之棱角更见分明，行笔亦劲利，所谓合而不同者也。

史可法二札

史可法自幼聪慧，有奇才;师从东林党人左光斗。此两札内容都为朋友问言诗文事。其书法赠益之札写得豪迈雄强，笔势奔腾，结体硕大，亦可见奇崛之气流于字里行间;另一札写得较谨严公整，清气荡漾。两札书法风格对比强烈，应该是所书时心境及所予对象不同而致。史司法书法较少见，虽不以书名，但其字亦卓然俊伟，盖与黄道同、倪元璐辈属同一流人物，观之令人心动。

陈奕禧致舜徒二札

陈奕禧字六谦，号香泉、葑叟。他大字沉着浑融，无轻佻之态，小字稳健而柔美。他于秦汉唐宋以来文字收弆尤富，皆为题跋辨证，著有《隐绿轩题跋》、《金石文录》。他将收藏的名迹摹勒上石而成《予宁堂法帖》;雍正十一年(1733)，敕命将其书勒石，成《梦墨楼帖》十卷。此二札，一札内容为向朋友叙家常，如“各事用银如流水，来处少，去处多”，直白自然;另一是朋友间往来相约，从“老弟仍于草榻一宿，未始不可也”一 句，可见两人交情非浅。二札书法清劲缠绵，柔中亦时见刚折。和前数人书法比，虽显文弱，但亦含清气，非庸俗之流所能到。

近日，网曝一个“山洞画家”的故事：贵州省余庆县构皮滩镇六旬老人宋传中，为寻找创作灵感，三十年来穴居山洞，过着与世无争的生活，除去吃饭睡觉，基本上都在画画。

一个寻常不过的“草根”画家，其“穴居山洞三十年作画”的故事经媒体一报道，就受到了极大的关注，原因何为?论名气，也就是当地看似不食人间烟火的“怪”老头一个，这比起当代画坛一些大师的名气，那根本就是无法相提并论。所用画笔的笔杆是就地取材用古藤、竹根等做成，虽是为了作画刺激精神，激发灵感，这与一些土豪画家用上万一支的毛笔相比，反差也太大了吧?三十年来，他成功创作的作品有上千幅，这比那些流水线画画的人物，效率要低得多。从报道来看，宋传中先生没有高学历，也不幼承家学，可谓无师无门无派，没有出过画册、办过展览，就像荒野的狗尾巴草，自由自在地野生野长着。其实，抛开功名利禄，姑且不谈这位老先生艺术水准的高低，也不讨论他的这种从艺方式是否可取，就老先生这份淡泊名利、清心寡欲的心态，孜孜以求、矢志不渝的精神，就足以让我们感佩的一塌糊涂了。

在当前这个喧嚣浮躁的世风里，我们的神经常被“美院副教授强吻女学生”“故宫不雅照”“美院图书馆馆长‘调包’窃名画”之类的事件挑逗着，以至于麻木着。可面对这位充满正能量的“草根”画家，不管你是画坛神一样的人物，还是初出茅庐的艺坛小将，多少都会过过心，有所触动。放眼当代画坛，有着宋传中先生的这种心态和精神，能有几人?这是当代人所缺失的，也是所需要的。

有人说迎客松之所以出名，是因为它生长在黄山上，要是长在其它的沟壑里，会这么出名吗，如果那样，别说出名，恐怕都难以被发现。或许一些人觉得自己就是那棵“迎客松”，之所以知名度不够，社会影响力不大，是生长的环境不对，于是乎，纷纷负笈北上，扎堆到京城，就有了画家村、画家园的传说。凡高曾写信给他的弟弟说：“你也许会说，在巴黎也有花朵，你也可以开花、结果。但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里。种到故乡的泥土里去，你才能生根、发芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪费年轻的生命啦!”如此看来，所处的地理环境，确实会影响到一个人的艺术发展，但绝不是主要因素，并非换个地方就能“飞黄腾达”了。如果真的是倾情献身于艺术，还是学学那位老先生，置身于名利之外，扎根于自己的家乡，至善至真的去为人为艺。

宋传中先生身居穴洞，崇尚自然，师承自然，得自然之造化，享天地之灵光，所以他的作品饱含着浓厚的生活气息，流露的是对生活的热爱和对家乡的赞美之情。而一些画家原本生活在有山有水有风情的地方，因为按耐不住心中的寂寞，禁不住外界的诱惑，而混迹于繁华都市，抛弃了中国画“师法自然”的精神。其作品，缺乏作者真情实感的投入，更谈不上心灵的沟通，何来“气韵”之美?这样的作品，形如失去灵魂的躯体，有的也只是故弄玄虚的技巧罢了。一些美协、画院等单位，打着深入生活的幌子，每年都搞采风，兵马未动，舆论先行，一大帮人集体下去，打着旗帜，喊着口号，唯恐没人不知道，地方接待也是鞭炮鸣，锣鼓响，闹得老乡懵懵的，都不敢讲话了。这样的深入生活，这样的采风，是真的为艺术而艺术吗?真正的采风，是要不声不响下去的，要生活在民间，体验风土人情，了解民生疾苦，这个过程是很艰苦的。真正的艺术家都是在苦难中成长的，画家要吃得苦，才有感情和心灵的波动，这样的作品经过历史考验，才能流传下来。

67岁的宋传中先生穴居山洞作画，只是为了他的创作源泉，源自清静与自然，他也卖画，每年卖画挣得三、四万元钱够生活就行。简简单单的想法，普普通通的做法，无不说明这位山洞画家的为艺之真，为艺之纯，这还是值得艺术界的人士用以关照下自己，从中有所借鉴和学习。

一、临帖是在临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

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二、目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。

在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。

因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖。

讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

四、核心的东西是永远不变的

刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。

有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把’“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用。

在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。

我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。

现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

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六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态。

在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。

什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。

为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。

因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。

在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳—-趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。

因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态。

谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。

书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。

中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。

如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。

刘文华作品欣赏

九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则

在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。

因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。

为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十、神采为上的关键——由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

十一、王羲之的贡献—-给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间。

在讲评王羲之行书的临作时，刘文华老师讲，你书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。

《海岳名言》中记录了米芾的这样一段话：“壮岁未能立家，人谓吾书为“集古字”，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”(米芾《海岳名言》，收录于《中国书画全书》第一册)这段话大概的意思是：在壮年之际我的书法未能自成一家，别人说我的书法是“集古字”，是因为我取别人的优点，汇总而成。等到年龄大了开始自成一家，别人见了不知道我学的是哪家书法。

米芾学书法，都经历了一个“集古字”，并且学习众家之所长。那么我们学习米芾书法时候，借鉴其他人的作品，也许会收获事半功倍的效果。那么，让我们来看一下这些古代书家的作品，你会有什么启发呢?

1：蔡卞。

蔡卞是北宋后期的书法家，王安石的女婿，蔡京的弟弟。他的书法风格与米芾相似，但是灵动有余厚重不足。

(附图一：《雪意帖》)

2：米友仁。

米友仁是米芾的长子，这样得天独厚的学书条件是别人望尘莫及的。其书法与米芾书都注重结体的横欹之势，以此生势。但是与米芾的沉着痛快相比，又稍显局促柔弱。

(附图二：《动止持福帖》)

(附图三《文字帖》)

(附图四《跋研山铭》)

3：刘正夫。

刘正夫是北宋大臣、书法家。从刘正夫现存的尺牍《佳履帖(附图5.6)》来看，挥洒流畅自如是与米芾有着异曲同工之妙，但是在起笔时未免顿笔太过。

《佳履帖》

4：王升。

王升是南宋前期书法家，其行草书在南宋颇负盛名，得米芾神韵。

(附图7王升《首夏帖》)

5：吴琚。

吴琚是南宋中期著名书法家，也是米芾书法忠实的学习者。在宋朝学米芾的书家中，也最得米芾神韵。(附图8吴琚《急足帖》)、(附图9吴琚《行书五段卷》(局部))

(附图8吴琚《急足帖》)

(附图9吴琚《行书五段卷》(局部))

美国总统奥巴马今年生日过的可是非同一般。

那天，奥巴马在白宫总统办公室会见联合国秘书长潘基文，潘基文将自己书写的“上善若水”书法作品作为联合国礼品赠送给他，为其庆生，由此引起中国众多书法家及书法爱好者的关注。

潘基文先生书写的“上善若水”语出《老子》，其书体出自颜体楷书《颜勤礼碑》，当这幅书法作品的图片呈现在大家眼前时，真令人折服，感佩到一个外国人能写出这样的汉字书法，确实难得。也足见中国传统文化的博大精深及其魅力彰显，于此，潘基文先生说：“练习书法能使自己更加专注，脑子特别清晰，虽然睡眠时间很有限，但练习书法不仅可以践行中国古代哲人的思想与智慧，而且还可以使自己得到很好的精神调节。”读此，让每一个人都会内心忐忑，多少有些思考。不管你现在有没有从事书法工作，都该思索一下练习书法能为自己带来什么?自己又能为中国书法的发展做些什么?!

在孔子学院遍及全球，全世界学习汉语的人已经超亿的情况下，中国书法作为世界非物质文化遗产，理应担负中国文化走出国门的重任。它不仅在中国的文化建设中发挥着不可替代的作用，而且是中西方文化交流最合适的桥梁与载体，是国际友人认知中国文化的窗口和途径。作为中国的国粹，书法是世界上独一无二的艺术形式，美丽而自由的书法线条跨越了国界、民族，通过这独特的线条之美，可以让不同文化背景的人都可以感受到中国文化的魅力、东方人的智慧，从而促进中西文化彼此的交融，加强友谊、交流、合作，由此来倡导世界的和平。那么，作为中国当代的书法家，我们要以实际行动来响应、融入国家的“大外宣”“大外交”之中，以完成文化交流和增进人民之间友谊作为使命。

2013年3月，习近平主席在莫斯科会见俄罗斯汉学家时谈到：“文化就像一个绵延不断的河流，源头来自远古，又由许多支流、干流汇合而成。文化交流是民心工程、未来工程，潜移默化、润物无声。”习主席的话，道出了文化交流的特性和魅力，也指出了中华文化的发展必须融入世界文明浩浩荡荡的洪流之中。因此，推动当代中国书法“走出去”，提升中国文化的国际影响力，是每一个书法家义不容辞的责任。我们应该从“潘基文向奥巴马赠送汉字书法”这件事情中得以启示，在促进中外文化交流方面，每一个书法工作者都要力争走在前列，力争做一个标杆性的人物。

中国书法艺术作为一种特殊的文化符号，以其独特的内容与形式，强烈的民族文化感染力，在国际文化交流的舞台上，发挥着越来越重要的作用。众多书法工作者也能够正确、积极地参与到中外文化交流的工作中来，有的书法作品被国家领导人赠送外国国家元首、政要以及社会名流，有的应邀到国外进行创作展览、访问交流，通过这些书法作品及其活动，让国际友人进一步体会到汉字的优美、历史，展现出中国文字的形式美，体现了中华民族五千年灿烂的文明史。其实，不管是书法作品赠送国外友人，还是出国展览，其书法展示不仅仅是个人的艺术宣传，而是在向外国友人讲述中国传统文化中精彩的故事，让他们进一步地了解中国文化，体会当代中国人的思想与情感，从而看到更全面、更真实、更富有时代精神和生活气息的中国!

每一个书法工作者，在享受书法快乐的同时，更有义务、有责任为中国书法走出国门、传播中华文化做出贡献。

中华民族自古以来，商品计价的方式就多种多样。而书画作品的价值是以尺幅大小实际论的。书画平尺的一般计算方法：宣纸一般分为三尺、四尺、五尺、六尺、丈二等数种，现在还有特殊制式。书画计算中的尺与现在计量的尺有区别，它是指我国木匠鼻祖鲁班发明的俗称的鲁班尺。下面以四尺宣为例，其尺幅为68×137厘米，对开或三裁就是对裁或均裁三份，一般来讲四尺整张就是八平尺，对开就是四平尺，每平尺就是大约33×33厘米。

郑晓东楷书书法作品

(首届兰亭奖入展作品)-局部

立轴为中国书画装裱的一种最常见形制。一般以直幅画心为主，画心如为4尺3开或4尺6开，一律按3平方尺或1平方尺半计价，超过此两种规格者，按实际面积计价。

条幅的方尺则以其长度来定，宽度不足1尺仍按1尺计算，超过1尺则按实际面积计算，如长3尺、宽8寸，按3平方尺计算;长4尺、宽1尺半，按6平方尺计算。

对联既可单独悬挂又可与大幅中堂画同时悬挂，是深受大众、尤其是文人喜爱的形制。一般按幅长而论，其方尺与幅长相同的条幅相当，如4尺对联与4尺条幅的平方尺和价格基本一致。但需注意的是，对联上的字数与价格成正比，如4尺7字联要比4尺5字联价高两成左右。

横披的形制为画心竖短横长，一般竖长为1尺，横长不超过4尺。由于其比较适于布置在现代居室中，如常用于挂在客厅沙发的上方，所以比较受人们的欢迎。无论是国画还是书法作品，其基本面积的换算与条幅相似，但价格要比面积相当的条幅高两成左右。

扇面一般按一平尺半计算，成扇以两平尺计算，团扇按直径大小计算。

杨建军草书书法作品

(首届兰亭奖入展作品)-局部

手卷以横长计算，横长越长平尺越大。但须掌握一点，手卷的价格如按平尺计算与其他制式有明显的区别：每平尺的价格约为其他制式价位的一倍半到两倍(指同一书画家、同一时期、题材、质量基本差不多的作品)。

书画尺寸计算

(01) 小品 33X33cm 1平方尺

(02) 小品 45X33cm 1.4平方尺

(03) 四尺三开 68X45cm 2.8平方尺

(04) 四尺四开 68X34cm 2平方尺

(05) 四尺对开斗方 68*68cm 4平方尺

(06) 四尺对开长条 34X136cm 4平方尺

(07) 四尺整纸 68X136cm 8平方尺

(08) 五尺整纸 81X155cm 11.5平方尺

(09) 六尺整纸 96X178cm 15.6平方尺

(10) 八尺整纸 122X244cm 27平方尺

(11) 丈二整纸 144X366cm 48平方尺

(12) 丈六整纸 200X498cm 92平方尺

尺寸计算方式:

(01)长X宽X9=平方尺 例:四尺整纸 1.36X0.68mX9=8.32平方尺。依据：1平方米等于9 平方尺，以米为计算单位。

(02)长X宽/0.1089=平方尺 例:四尺整纸 1.36mX0.68m/0.1089=8.4平方尺。以厘米为计算单 位，依据：33cmX33cm=1089平方厘米。

书画格式：

(01)宣纸未裱 称软片

(02)托一层宣纸 称镜心

(03)带裱边 称镜片 装框为镜框

(04)装上天杆地轴 称立轴

(05)横式 称横披

(06)较窄的长横披 称手卷

(07)册页 称开

(08)扇形纸装裱 称扇片

(09)装扇骨的 称成扇

(10)圆形扇面 称团扇 大圆扇也称圆光

(11)信纸书写 称信札 信札通称

八尺整张：———— ( 245cm X120cm)

八尺斗方：——– ( 122cm X120cm )

六尺整张：——– ( 180cm X96cm )

六尺斗方：——– ( 96cm X90cm )

六尺条子：——– ( 48cm X180cm)

五尺整张：———— ( 160cm X80cm )

五尺对开：——– ( 160cm X40cm )

四尺整张：——– ( 136cm X70cm )

四尺斗方：——– ( 70cm X 68cm )

四尺条子：——– ( 136cm X34cm )

三尺整张：——– ( 96cm X70cm )

三尺对开：——– ( 96cm X 26cm )

▲俗字入户，俗气满屋

在纷繁复杂的当今社会，很多市场上的所谓书法作品沾染各种习气，以致格调不高，一纸恶俗。这些作品挂在家里只会拉低你的审美，沾染俗气。这里就来谈谈市场上常见的书法作品有哪些习气和俗气。不一定全面，不一定正确，望同道指正为感。

其一，死板。尤其楷、隶、篆，很多书者写的非常认真工整，咋一看，很正派，细看如美术字一般，死板没有生气。我想是因为他把点画当成个体去书写，忽略了点画之间、字之间的呼应关系，虽工整，却死气沉沉，没有神。

▲此作笔法单一，结体缺乏变化，章法简单平庸，是为死板之病

其二，随便。很多书者很少临帖，或者临帖只是抄书，没有悟到正确的笔法，书写总是率性而为，甚至把写硬笔字的很多习惯带进毛笔字里，不懂得换锋、使转，随便划拉。写出来的作品滑、浮，充满江湖气、俗气、莽夫气。

▲此作未有一字从古帖中来，随意变化，满纸鲁莽，是为随便

其三，夸张。适度的夸张有利于增强作品的生动性和感染力。但一味的夸张作怪，就不妥了。很多书者，因为看过大书法家挥毫的视频，看到他们将某字的一笔拉长，觉得很有范，却没有理解为何要这样处理，于是只要写到类似的字就依葫芦画瓢的做夸张，导致作品张牙舞爪，一纸俗气。

▲此为过度夸张

其四，颤抖。很多书者为了让写出的点画有苍茫的气息，或者是误解了碑帖的点画形态，书写是一味的抖动，似乎苍茫有力，实为恶俗不堪。

▲这个不多说，扭捏作态，故意颤抖

其五，花哨。尤其是近年来，各种展览的盛行，为了追求视觉冲击力，变书法为设计(当然我不反对设计，好的章法字法都要经过书家经意或不经意的设计)，于是乎纸色五花八门，拼拼贴贴。

▲花哨

其六，章多。古代流传下来的书法作品，因为众多人收藏过，常常盖满印章，并非作者本人所为。不排除这些众多的印章有时候反而增加 了作品古朴的气息。所以现代书家在写册页、书札类作品的时候也要盖上很多章，往往取得很好的效果。但一味的这样，例如在条幅、甚至中堂里这样为之，就有点奇怪了。

▲章多(古代书法作品章多都是后人收藏盖上去的，不是作者本人所为)

其七，怪拙。书家有的追求朴拙的书风，但是，拙是要建立在巧的基础上的，古人说，学书先以不工求工，然后以工求不工，说的就是这个意思。但现在有很多人不分青红皂白，一味追求所谓的拙朴，反而弄得怪气横生，就像一个成年少妇，硬要学少女状，实在恶心，俗气。

▲怪拙

一个钟摆，一会儿朝左，一会儿朝右，周而复始，来回摆动。钟摆总是围绕着一个中心值在一定范围内作有规律的摆动，所以被冠名为钟摆理论。

书法传统体系的传承就很好的体现了钟摆理论。

钟摆不断的在摆动，表明传统的形式和内涵都是有张力的，他能随着历史的发展变迁而调节，而不是一成不变的，这就是《书谱》中所言：质以代兴，妍因俗易。然而传统的形成需要经过长时间的积淀，小范围内的波动并不能在历史的维度中对传统起到明显的改变作用。

这就好比所谓创新对传统的意义所在。新风气、新风格的出现，是对旧形式、风格的取舍和改造。如果这种改造是顺应社会、历史、文化的检验，那么就会助力传统的发展，随着时间的推移也会归类到传统之中;反之，若这种改造在社会、历史、文化的接受能力之外甚至阻碍其发展，必定会被抛弃而只成为昙花一现。这让人想到现今流行的“丑书”，它作为一种对传统的改造能否成功还要留给时间来检验。有一点需要说明，书法艺术的本质在于书写之美，所以历史上先后出现的百余种装饰性书体以及许多风格怪异的作品都相继被淘汰了。

外力对于钟摆的摆动作用起到制约作用，比如重力。对于书法，无疑也有制约因素，即为历史、社会、文化等因素的制约。三千年书法史，前期人们更注重书体及其书法美的发现;后期，人们的注意力则转到了艺术风格与流派方面。书法传统是历史的产物，每一个时期书法起到的社会作用也是不同的。就书法传统的整体而言，其内涵来自文化传统，以此决定了书法具有的文化特征。这些制约使得书法的摆幅较为稳定。随着制约因素的变化，书法的传统组系会逐渐丰满。

(薛绍彭 上清连年帖)

如果将个人的书法学习历程比作钟摆运动，对传统的继承和个人创新就同时是其书法成就的制约因素，任何一个方面的缺失都会让摆幅减小。前者决定了个人的根基与改造的基础，而后者则作用于个人在历史中的流传和对传统的回馈助力作用。对于更多的学书者来说，能在前者即传统的继承上有所建树已经是十分不易，而对于后者来说更多的作用于那些传统发展过程中的楷模身上。这些楷模即为每个时期有代表性的书家，他们能够流传千古，跟他们在继承传统的同时又对其有所改造有很大的关系。

(米芾 临沂使君帖)

举个例子，当我说薛绍彭的时候有多少人知道呢?薛绍彭与米芾同时，与米芾齐名，人称“米薛”。他的书法深得二王笔意，在宋代大受好评，相反时人批评米芾：“放荡散漫，太无规矩。”薛一辈子老成持重，对于传统不敢越雷池半步;而米芾则不同，他显得俏皮、好奇，在挥洒中不管不顾，却闯出了一条新路。这里说明米芾的个性让他成功了，但别忘了他前期的“集古字”，他的成功建立在厚积薄发的基础上。

书法的钟摆随着时间的推移无时无刻不在摆动。理顺传统与自我的关系，融入到这摆动的大趋势中，助力传统的丰满，应该是每个书法人不懈的追求。

此文为张俊东2010年3月18日作于京华雍和堂，文中时间请勿与现在混淆。

近日，赵无极、吴冠中、范曾在胡润艺术榜公布的|“2009年作品成交额前50名的中国在世艺术家”中名列三甲。89岁的赵无极2.4亿元荣登榜首，91岁的吴冠中2.2亿元排名第二，72岁的范曾则以1.5亿元位列第三。这三个人中，真正意义上纯粹的中国画家只有范曾一人，本应可喜可贺，但笔者内心还是感到了“杞人忧天”式的一些凉意，有很多话不吐不快。

范曾先生的画之所以在去年的拍卖会上拍出了这么好的价格，一个重要原因就是去年年初中央电视台《我们》、《艺术人生》等栏目连续推出了九期的范曾宣传专题，可谓“地毯式轰炸”。老百姓看得是热闹，但中国整个书画专业人士又是怎么看的呢?大多数、绝大多数都感到不解和茫然，很多专业人士甚至感到很反感，评价范先生作品为“昂贵的垃圾”。笔者不仅在心中暗问，范曾先生的书画水平究竟怎么样?经认真对比分析，不要说与20世纪公认的绘画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染这些人相比有很大差距，就算和当代在世画人物的李世南、吴悦石、王子武、吴山明，包括画工笔人物的何家英相比，都没法比。范曾先生充其量也就是个三流画家，却被自己和一些媒体包装成当代书画大师，真不知道这是一件好事还是坏事。

衡量是不是中国画大师基本有三个条件，第一是雅俗共赏。如吴昌硕、齐白石先生的作品，不但老百姓喜欢、评价高，书画专业人士更喜欢、评价更高;黄宾虹先生的作品，由于水墨层层积染、墨一层层叠上去，画面又黑又重，虽然非专业人士的普通百姓比较难接受，但专业人士几乎均交口称赞，所以也被公认为上个世纪的书画大师。而范曾先生的画画得真的“漂亮”，细细的线一勾勒，上颜料晕染一下，题上些什么历史人物故事的有关典故文字，似乎很有文化，很多老百姓都觉得很像，很喜欢，但大多数专业人士却不喜欢。原因是中国画第一位的就是笔墨，笔墨体现在线条中的内蕴和格调，一根具有笔墨内美的墨线出来，变化丰富，气象万千，作者的修养、风骨、格调、境界等都随着墨线自然流淌出来，每一根墨线都有生命张力，都神彩焕然。刚刚去世的张仃先生讲：“我宁可看八大山人的几根线，也不愿意看郎世宁画得那么满。笔墨就像斗牛：惊险、冲突，变化莫测，乐在其中。”[①]当然欣赏高格调、高境界的笔墨是需要一定专业欣赏能力的，也许非专业人士体会不深。而作为专业人士反观范曾先生的线条，几乎全是等粗细的白描线条，力度、顿挫、枯润、节奏、粗细几乎都一样，千篇一律，似乎是机械加工出来的，孱弱无力、苍白无味，毫无内蕴而言。因而范曾先生只能用“俗”来赢得大众，却不能用“雅”来征服专业的批评家和评论家。

第二个标准是承前启后。纵观整个中国书画史，历朝历代的大师、大家都有一个共性，那就是承前启后。简单说就是既要深挖传统，有古代书画经典的影子，又要提纯创新形成自己的风貌。而 范曾先生是只有自己的风貌，却看不出他的作品中有历代经典的影子和血脉。拜赏范曾先生的人物画，更多的人喜欢评价为“连环画风格”，人物造型千篇一律，习气很重。如画儿童就是红脸鼓腮，老者则白发须眉，人物的情态大多是闭眼睛，要么就是怒目圆睁。如果一位艺术家的作品重复率很高，进入一种程式化的固有模式，其实已经走向工艺品了。另外，连环画就是连环画，即使把连环画放大到丈二、丈八的巨幅尺寸，它还是连环画。这就如同小品就是小品，把小品凑数凑成张艺谋的《三枪拍案惊奇》，它顶多也就是叫“张艺谋小品”，叫电影总不是那么回事。几千年的中国绘画史，经典的东西那么多，仅人物画就有唐代壁画，阎立本、周昉、石恪、马原、梁楷、陈老莲等那么多座高峰，会让连环画“承前启后”吗，我看悬。

第三个标准是过书法关。范曾先生自言善书，其实他的书法自娱自乐随便写写还可以，如果按照书法艺术的标准去衡量，不是浸淫传统经典碑帖出来的东西，毫无传统可言。目前中国书协国展的入展水平不是很高，但范先生要是投稿的话，估计入展是不可能的。其书风有故意“不停提按”、“颤笔”的所谓自家风格，但这风格太刻意、做作了，不是大道。另外，其实一种所谓的艺术风格很容易形成，糊涂乱抹、张牙舞爪也是一种风格，关键是这风格的格调怎么样。前面提到范曾先生画作中的线条苍白、千篇一律，主要原因就是范曾先生的书法不过关，尤其是没有深入临写过篆隶的经典碑帖。范曾先生写行草书，其实篆隶遗韵是行草书不可或缺的语言，没有篆隶遗韵，行草书不可能高古。纵观中国绘画史，凡是中国画大家都是大书法家，不过书法这一关成就不了中国画大师。上个世纪吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人之所以把中国画推向一个很高的高度，就是得益于他们的书法造诣。书法不过关，线条就不沉实、厚重，线条中也没有丰富的内蕴，更谈不上金石气和书卷气。宾虹老人讲：“流动中有古拙，才有静气;无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动是大误也。”[②]可见，线条中的静气并不是我们不用控制的一种中锋水平运动的简单挥运，它需要以古拙为支撑，那么古拙从何而来，古拙只有从秦篆汉隶的遗韵中可以略得一二，所以这也是吴昌硕一生临习石鼓文、黄宾虹一生研习古篆、古文字的原因。另外，“简”是中国画的大道，以少少许胜多多许。齐白石画人物高度简练，一个人物共用几根线可以数得过来，根根果敢，根根沉实，根根似金刚杵，气韵生动、变化万千，而范曾先生人物画造型勾勒的线条很多、不够简练，又细又繁又飘的原因也是书法不过关。只有过了书法关，线条锤炼的炉火纯青，下笔才会高度概括和简练，才会大胆、果敢、肯定，自然携风带雨，气息滚滚而来。

以上三点对比分析可以看出，范曾先生离中国画大师还有很远的距离。

很多人讲，艺术家的艺术水准和他的市场价格是两回事，艺术水平高的人不一定有火热的市场，这是因为当代中国书画艺术市场混乱、不规范所致。放在短时间内，可能可以，但如果放在一个较长的时间段，不说太长，十年、二十年就可以看出，一定是艺术水准高的艺术家有好的市场，不然就不会有“一分钱一分货”这句老话。

据说，2009年元旦范曾先生在荣宝斋办展览一次卖掉了4500万左右，七八月份在鄂尔多斯办展览卖掉了8700多万，而且是被少数的庄家所买，如果这些消息属实，则是很危险的。股市有风险，投资须谨慎，书画市场也是有风险的，投资范曾先生更须谨慎。

之所以很多年不想写、而近日写下这篇文章，一是因为范曾先生曾说八大山人之后，300年来唯他“范三郎”。虽然八大山人与笔者无关，但八大山人是什么高度，应该说高山仰止，笔者实在受不了范先生这话，感觉很受侮辱。二是因为物质利益可以粉碎一切，一位艺术家的作品能卖钱是好事，但如果因为作品能卖钱而毁掉一个艺术家就得不偿失了。三是中国书画有一个标准叫“人书俱老”，黄宾虹先生在80岁的时候才初步显现自己的风格，范曾先生今年才72岁，所以还有很多时间和机会可以学习补课。出此批评拙言，也算是善意的相劝吧，笔者对艺不对人，并无恶意。