公元1125年，是中国北宋王朝的末年。这个存在了160多年的王朝在北方游牧民族的强大攻势下，此时已经完全失去了抵御的能力，走到了它的尽头。
也就在这一年，宣和御用画家张择端画完了他的《清明上河图》。当承送内廷的宦官带着张择端历数年之久完成的画作，带着画家获幸的希望，小心翼翼地穿过皇宫的曲径深巷，走向这个王朝最具权势的人——宋徽宗的时候，他们并不知道，此时，昔日领骚画坛的皇帝已全然无心于此了。
画家在画中对王朝繁庶景象的极力描绘似乎已成为了一种讽刺。面对金兵南下之势，大宋王朝的败象已成定局，快活了二十五年的宋徽宗，此时正忙着禅让退位，想用逃避的方式来摆脱他的的责任。但是，画家不会了解到皇帝此时的心情，他依然按照宣和画院的习惯创作出极尽精致的作品，并企图这样的精致能够带来天子的认可与赏赐。结果是张择端没有料到的，这样的杰作并没有获得相应回报。他甚至还没来及名列《宣和画谱》，王朝的倒塌便让他消失在了历史的记忆中。
张择端在历史上没有留下多少记载，是否影响到《清明上河图》的艺术价值呢?答案当然是否定的。宋代以后，《清明上河图》作为中国民俗画精致描写的高峰代表，一直受到后人反复赞誉。甚至张择端也因此而与《春江花月夜》的作者张若虚相媲美，孤篇横绝竟成绝唱。《清明上河图》现藏北京故宫博物院，全长527.8厘米，宽25厘米。全卷以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现出北宋都城汴河沿岸及东角门里市区清明盛世的风貌。
尤其引人注目的是像彩虹般横跨汴河两岸的“虹桥”，桥上熙熙攘攘，车水马龙，鼎沸一片。骑马的、坐轿的、挑担的、摆摊的各色人等，互不相让、吆喝争道，充满了戏剧性情节和引人入胜的细节。画家既善于用白描手法表现生活的丰富与广阔，又能熟练地运用纵横捭阖的技巧展示生活的洪流，使整幅画卷有铺垫、有起伏、有转折，比较忠实地记录了当时社会生活的景况。
全画共有各类人物800多个，牲畜94头，树木 170多棵，将汴京郊外的菜园风光、汴河上的交通运输、街头巷尾的买卖状况、沿街房屋的建筑特征、船夫们的紧张劳动、士大夫们的悠闲自得有条有理而又真实自然地组织在这一宏伟的艺术整体之中。艺术地再现了宋代城市社会生活的各个方面。它不但是一幅杰出的绘画艺术作品，而且具有高度的历史文献价值。
或许，这个结果是宋徽宗始料不及的，他不会想到他对绘画的审美偏好会为后世留下研究北宋历史的科学材料。同时，他更不会想到，他对艺术的偏好会为他的赵宋王朝带来亡国之祸!
这位风流皇帝在位期间，将绝大多数时间都用在了书画文艺活动上，赵希鹄的《洞天清录》记载：“徽宗御府所储书画，其前必有御笔金书小楷标题”，而徽宗御府所藏绘画全部收入了《宣和画谱》。画谱共记载了二百三十一位画家，六千三百九十六幅作品。这是何等庞大的数字。如若赵希鹄所言真实，那么，宋徽宗在位期间几乎每一天就要题上一幅，这可是一件十分浩繁的工作。
宋徽宗《芙蓉錦雞圖》
此外，名见史载的宋徽宗本人的绘画作品就有数百幅之多，且皆为精磨细写的工笔巨制，如现藏故宫博物院的《芙蓉锦鸡图》。画中微微下垂的芙蓉枝头，一只五彩锦鸡，正扭首顾望花丛中的双蝶。画面造型优美，色调秀雅、线条工细、渲染精微，刻画得精致而不呆板，实现了工笔画中难以企及的形神兼备、富于逸韵的境界。
宋徽宗一生创作了数百幅绘画精品，其用时用功是相当惊人的。当然，作为皇帝他可能会让御用画家为之代笔，但仅就这些作品的赏析把玩而言，说宋徽宗“耽于艺事”当为不过。也正是因为皇帝这样的全心投入，徽宗治下的宣和画院才成为中国历史上皇家画院最为昌盛的时期，大量描绘精严的作品问世，大批画家如许道宁、李唐、苏汉臣、张择端等亦脱颖而出，成为中国绘画史上一道难得的亮丽风景，他们成为宋代以前中国数千年绘画的集大成者，共同造就了中国历史上最为尽善尽美的绘画作品。而此后，中国画则迎来了元明清抒情文人画的创作高峰时代。
宋徽宗虽然为中国历史造就了这样尽善尽美的艺术，但他为此付出的代价非常惨痛! 公元1125年，他匆匆退位。不到两年的时间，他的大宋王朝就在金人南下的铁蹄下覆灭!而他和他的儿子宋钦宗一起为金人虏获，史称“靖康之变”。此后，这位醉心绘画的风流皇帝被囚禁于北国边疆小镇五国城，就是今天的黑龙江省的依兰县，五十四岁时凄惨病死于他乡异域。死前，这位天才的艺术家皇帝写过一首怀念故国与往昔岁月的词，“天遥地远，万水千山，知他故宫何处?怎不思量，除梦里有时曾去。”令人浮想与他命运相似的另一位诗人皇帝李煜的名句——“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。
鹊华秋色图 赵孟頫 元代 纸本;28.4×90.2
宋徽宗怎么也不会想到数百年后，他的一位子孙也能因画而名留史册，并且以一种全新的画面趣味改变了他所追求的精致刻画的风格。这个人就是赵孟頫。作为宋代宗室嫡系后代，他仕元而得重用，历任翰林学士承旨、集贤殿侍读学士，可谓极尽人臣风光。但是，显赫的地位并没有为赵孟頫带来无限的荣耀。因为在崇尚礼义忠节的中国，他以赵宋皇裔的身份入仕元朝，是被视为道德污点的。所以他在矛盾苦闷之中常流露出归隐之志，并在这种欲仕欲隐的矛盾心态走完了一生。
赵孟頫的内心苦闷，对于他的生活而言是一种悲剧，但对他的艺术却是一种心灵的养分。他将这种情绪宣泄于画卷之上，成就了他独具价值的绘画成就。
赵孟頫在绘画上主张“古意”和“书画同法”，他反对宋代画院那种“傅色浓艳，用笔纤细”的风格，认为其“虽工无益”，只有简率、高雅之笔才是佳作。他力主书画用笔同法，借助书法用笔而丰富绘画的表现方法，从而与宋画精致的描绘风格拉开了距离。正如他在《秀林竹石图》中所题“石如飞白木如榴，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
赵孟頫一生作品甚多，其中最为著名的就是《水村图》。这是一幅纯粹的水墨画，描写了江南山村水乡的平远小景。沙丘低峦，疏树荒村，渔舟出没，远山近物均在烟雨之中。明代大画家董其昌曾这样评述说“此卷为子昂(孟頫)得意之笔，以其萧散荒率，脱尽董、巨窠臼”。意思是说，赵孟頫此画的技巧和风格，已超越了五代时期山水画大师董源、巨然的传统规范。正是这样一幅淡雅的水墨作品使宋代绘画精致的描绘传统成为了过去，代表着元代初期山水画的新面貌。如果我们将目光聚集于画面的细部，我们会发现画中的线条已改变了过去常用的均匀流畅的线条，变化的如同书法一般的丰富。毛笔与纸面接触的痕迹是如此疏松而轻盈，恰如中国文人淡雅的心绪，如歌如梦。
或许，正是那种身处异族统治下欲罢不能的情绪，正代表了整个元代文人的内心情绪，他们在现实生活中无法获得精神的自由，转而将这种情感倾泄于画面之中，造就了文人画以笔墨抒情的审美格调，与宋画的精微拉开了距离。就在赵孟頫将中国画带到心灵的角落，借助书法用笔“提、按、顿、挫”的微妙感受发展中国画独特的抒情趣味不久，远在西方的画家们则将眼光投向客观世界，试图用科学的方法描绘外在空间。
几乎与赵孟頫同时代的，意大利文艺复兴时期的第一个代表性画家乔托，此时在他的宗教题材的绘画创作中，一反中世纪旧艺术的公式化象征手法，运用初步的写实技巧，通过“面向自然”革新传统的宗教故事人物和场面，创造了具有现实生活情趣的画面，体现了人文主义的反封建思想，从而开启了文艺复兴艺术的现实主义道路。从此，东西方绘画在两个方向上的分歧越来越明显。西方人更在意客观自然的描绘，而中国人更注重意象的抒情。
对中国人而言，外部世界只有借助内部心灵，才能够获得表现的方式，正所谓“外师造化，中得心源”。意思是说，画家用眼睛观察自然，但却要依靠心灵的感受来获得画面的表现形式。在这一点上，赵孟頫强调线条，依靠书法用笔的方式丰富出的水墨画，无疑是讨人喜欢的。
剩山图
跟随他步伐的人，后世不胜枚举。其中最著名的要属黄公望、倪瓒、王蒙和吴镇，他们四人被称为“元四家”，代表着文人画巅峰时代的最高成就。而他们的代表作中，《富春山居图》最为后人看重。《富春山居图》现藏浙江省博物馆，被誉为“镇馆之宝”。但这件“镇馆之宝” 其实只是《富春山居图》的前半卷，后半卷今藏台北故宫博物院。那么这卷名画为何会分作两段，又分处异地呢?这个故事说来话长。
大约在公元1348年，黄公望开始创作的《富春山居图》，是他在多年生活积累的基础上用三年的时间完成的。作品以长卷的形式，描绘了富春江两岸的秀丽景色。峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷。画家以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的富春山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。这卷画在此后的数百年间流传有绪，历尽沧桑。
明万历年间，《富春山居图》转手被宜兴的吴之矩所藏，后来吴之矩又传给儿子吴问卿，吴问卿爱此画若宝，不仅特意在家中建“富春轩”藏之，临终之际，他竟想仿唐太宗以《兰亭序》殉葬之例，嘱人将画投入火中，焚以为殉。幸亏他的侄子吴子文眼明手快，偷偷用另一卷画把《富春山居图》从火中抢换了出来。但画的前段已烧去寸许，从此分为长短两段。
画的后段，也就是长段从吴家流散后，历多人收藏，约于乾隆十一年流入清宫。可有意思的是，号称风雅的乾隆皇帝此前已经得到了一幅《富春山居图》的赝品，他非但不识宝，反而弄假成真，对假《富春山居图》大加赏赞，又是题跋又是钤印，爱不释手。竟然让真的《富春山居图》遭到了冷遇。但也幸而如此，这幅真迹才得以“全壁”，至今藏于台北故宫博物院。画的前段后来被人们称为“剩山图”，几经辗转后被浙江省博物馆收藏。
为什么这件作品会被如此看重?因为它产生于中国文人画最为巅峰的时代，是这一时期最为杰出的作品之一。它将书法笔意融会于五代时期著名画家董源创造的“披麻皴”法之中，将画面中线条的抒情性推向了一个新的境界，流动着音乐一般的旋律，干涩、疏松而静谧，影响了明清两季文人画的创作。董其昌曾评价说“寄乐于画，自黄公望，始开此门庭耳”。就是说，将个人情感的抒发作为绘画的主要目的，从黄公望开始了。而这种新的绘画理想缔造了一个新的时代——文人画时代，从而完成了由宋画精微描绘到文人画抒情写意的画风转变。
元 吴镇 墨竹譜 冊 台北故宫博物院藏(原)
元四家中的吴镇，靠教书度日，清苦一生，但不与世苟合。他最爱在山水之间点缀上轻舟钓者，这并非渔民的真实写照，而是遨游江湖不受世俗羁绊的士大夫生活理想的寄托，表现的是自由自在的隐者情怀。元四家中的倪瓒，出身富贵，但在社会动荡中散尽家财遁入江湖，性情“天真幽淡”，他的画绝少着色，也不画人，甚至时常不用印章，枯笔淡墨，抒写着文人失意和悲哀的感怀。
元四家中的王蒙，曾做过一阵闲散小官，后长期隐居在深山之中，因此他的画多是表现深山隐居的。山涧瀑布溪流，细路小径，清幽恬静，茅舍厅堂中总是怡然闲坐着高士，反映了中国文人力求超脱现实的内心情绪。
综观中国文明史，我们发现，尽管宋以后文人画成为中国绘画的主流，形成了独有的文化品格、审美趣味和技术系统，但整个中国绘画史中，它只是一个不到千年的历史部分，它的用笔的抒情性和节奏感，线条的韵律感和由此对心性的表达，有着古老的起源，这就是7000多年以前的彩陶文明。让我们回溯到远古的源头，领略一下中国绘画童年期所特有的生机和风采吧!
黄河在中国人的词汇中象征着母亲，它孕育出华夏民族独具魅力的文化品格。早在7000多年前，我们的祖先仰韶人便生活在黄河中游，辛勤劳作，繁衍生息。出于生活需要，他们学会了用黏土塑造出器皿。并且，为了抒发对于美的感受，他们用矿物颜料描绘出绚丽的花纹，创造出灿烂多彩的彩陶文明。
仰韶文化彩陶的烧成温度在900–1000℃之间。彩绘以黑色为主，也兼用红色。有些在彩绘之前先涂上一层白色的陶衣作为衬底，以使彩绘出来的花纹更为鲜明。彩绘原料赭红可能是赭石，黑色可能是一种含铁量很高的红土，白彩可能是一种配入熔剂的瓷土。从书写的流畅性看，彩绘工具可能是早期的毛笔。
仰韶文化彩陶的花纹主要是花卉图案和几何图案，也有少数动物图案。这些花纹多装饰在细泥红陶钵、碗、盆和罐的口部、腹部，以线条为造型的主要手段，其中最为动人的就是漩涡纹。在一圈圈跌宕的线条中，我们的先民畅快地书写着他们对于生活的感悟与享受。或许，他们没有想到，他们用热情描绘的线条会成为他们子孙描绘生活的最为重要的方式，甚至还成为中国画区别于其它绘画最为重要的形式。
原始彩陶的纹饰往往质朴而粗放，具有一种原始的力量美，并且这些图样的背后常常蕴涵了某种宗教的意义。青海省柳湾出土的人形浮雕彩陶壶，褐黄的陶胎外，涂敷了一层红色的陶衣，塑造了一个有趣的人形。壶颈的位置是人的脸部，高高的鼻梁，大大的耳朵，张开的嘴巴，形象十分可掬。往下，人体只表现出了双臂与双腿的姿态，而没有塑出躯干。上肢双手捧腹，下肢直立外撇。袒露的胸脯和乳头，看上去既似男性又像女性。生殖器官在性别表征上就更是过于模糊了，似男非男，似女非女，让许多学者产生了“双性人”的判断。但也有人认为，此像还应为女性，原因是陶体上用黑色画出的一个类似青蛙的造型，暗含了将人体与蛙体结合的意思。而在中国古代，有大量关于以蛙代表女性、代表月、代表阴的例证。而这种以蛙代表女性的思想，根源于史前人类对蛙类多产现象的期望，加之蛙的大腹像似孕妇之腹，蛙便自然的在观念上被史前人类作为了希冀女性繁衍生殖的象征了。
充满绮丽想象的图像，是我们先民对于绘画的初步表达，彩陶是一种重要的表达手段，玉器同样扮演了重要的角色，其中江南的良渚文明无疑最为引人注目。良渚玉器于民间早有流传，但人们却是在1972年才真正通过考古发掘得到实物。那一年，江苏省吴县一个叫草鞋山的良渚文化遗址中，发现了一件长形中空的玉器，这件叫玉琮的玉器表面刻着一些与人面相似的图案，两只眼睛一个鼻子，这个神秘的图案到底能告诉我们什么呢?不久，另一个叫寺墩的良渚文化遗址上又出土了一件高达31厘米的玉琮，整件玉器的表面、角落都刻着这个神秘的形象图案，十分壮观，其后类似图案的玉琮不断出现，引发了人们的无限遐想。
1986年，良渚遗址群内一个叫反山的地方出土了一件重达6500克的大玉琮，这件被专家们称之为了“琮王”的玉器四面，也分别雕刻着同一个线条极其流畅、纹饰极其繁缛的图案。专家们赋予了它“神徽像”的名称。仔细观看，这些在坚硬的玉石上刻画的“神徽像”，都采用了浅浮雕和阴纹线刻两种雕刻技法，让人从中感受到中国先民对于线条的痴迷与执着。它背后神秘的宗教意味更增添了人们对它的无限想象。庄重大气的形象，饱满开阔的构图，不仅显现着中国先民绮丽的想象力，也为后来的汉唐雄风奠定了基础。
汉唐两代是中国文明的巅峰，整个时代气象开阔，雄浑而大气。它的绘画作品也一样，体现出铺排雄健的时代气息。这一阶段，帛画的出现开启了一个新的时代。帛画是什么呢?它是中国独有的一种绘画形式，是在丝织物——帛上创作的绘画作品，是最早出现的独立的绘画作品，它的出现为卷轴画时代的到来奠定了基础。
马王堆汉墓帛画 太一将行图
1949年，长沙东南郊楚墓中发现的一幅作在白色丝帛上的画，是迄今所知中国最早的单幅绘画作品。它产生的年代大约在公元前700年——256年之间的战国时代，这个时间，人类距离纸的诞生还有很长的一段路要走。这幅后来被定名为《人物龙凤图》的画，原本是葬仪中使用的旌幡。虽然已经斑驳模糊，但依然能看清画中情景，画中一位身着阔袖长裙的妇女，正侧身而立双手合十，做着祈祷。妇人头上有一只腾空飞舞的凤鸟和一条向上腾飞的龙，风鸟尾羽卷起，蛟龙体态扭曲，充满了动感。
关于这幅画的涵义，研究者有多种推测，有的认为，画中妇人就是墓主人，前头的龙凤正引导她升天;有的认为是描绘女巫为死者祈祷引导升天的巫术绘画。它究竟代表了什么，尚有待深入研究，但就画面的表现手法看，这幅画完全以线造型，用笔流畅而劲挺，有些地方填了墨色，有些地方还有染色的痕迹。画面没有背景，完全依靠线条的动感使得整个画面饱满而充实，已经初步显现出了后世卷轴人物画的造型特征。
汉代帛画最杰出的代表是1971年湖南长沙马王堆1号汉墓出土的“升天帛画”。这幅内容极度丰富的画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象，色彩绚烂，想象绮丽。画中人物、禽兽、器物的疏密繁简，摆布的有条不紊、错落有致。怪诞夸张的造型中又体现出了严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴，以平涂为主的设色技法纯熟细腻，而由于矿物质颜料的使用使画上色彩至今仍十分鲜艳。长沙马王堆升天帛画是汉代绘画中最为杰出的作品之一，它充分体现出了中国绘画在这一时期所达到的高超水准。
汉代帛画流畅的线条，直接奠定了中国画不同于西画的造型手段。我们可以看一下同时代的西方绘画，这幅公元前1世纪的古罗马绘画作品〈阿多普兰特尼家族的婚礼图〉和这幅板上油画〈女子肖像〉，其表现形式，实际上已经接近了后来的西方油画，我们完全可以得出这样一个结论，西画更加追求块面化的空间感，而中国画更注重平面中线条的流畅与优美。而这种追求发展到魏晋时期，终于形成了一种叫做游丝描的线条，而运用这种线条最为纯熟的就是东晋大画家顾恺之。
顾恺之生活于东晋名士时代，他性格诙谐，精通诗文，时称“才绝、画绝、痴绝”。顾恺之的人物画，形象清秀而高古，仿佛缥缈的神仙，优雅而高贵。他的线条流畅而细腻，犹如春蚕吐出的丝线，被后人形容为“春云浮空，流水行地”。就是说他的线条连绵不绝、悠缓自然，显出一种非常匀和的节奏感。这种线条在中国画中被称为“游丝描”，说它们就像空中飘飞的游丝，轻盈而柔和。顾恺之存世作品有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》，他所创造的人物轻盈而高贵，具有一种超越凡世的神仙气象，文静之中蕴涵着饱满的张力与激扬的视觉效果，而这正是魏晋时期文雅与动荡之时代精神的完美体现。
如果说，顾恺之用游丝描那样的线条创造出一个绮丽的神话世界，那么唐代的阎立本却用线条创造出了一个威严而真实的世界。阎立本生活在中国最为强盛的时代，大唐王朝的朝气与精力使得他的画面更具恢宏的力度，他的线条比顾恺之的游丝描更加粗壮，也更多出一分阳刚的气度，后人习惯称这种线条为铁线描。正如《步辇图》的人物造型，笔法遒劲坚实，极为概括和简练，设色浓重妍丽而无繁复之感，仅着红、黑、白和淡赭，已觉十分丰富。《步辇图》堪称中国外交史上的第一幅“写真照片”，因为它真实再现了唐太宗接见吐蕃松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景，是一幅纪实性的历史肖像画。
文成公主出嫁是中国历史中广为人知的故事，但如果不是阎立本，人们永远无法直观而形象地感受这一历史事件，也无法直观感受大唐王朝的威仪。画面中虽然没有出现文成公主的形象，但天子与使臣相见的祥和氛围，已暗示出这桩婚事的完美与隆重。如果我们将阎立本的线条与顾恺之的“游丝描”作比较，就会明显感觉到中国画对于线条自身表现力的进一步追求。阎立本的线条不再那么均匀而细腻，而是富于变化，有粗有细，有松有紧，用笔也较顾恺显得丰富而精密，富有表现力。
历史上曾出现过两种线条相互比较的场面。那是发生在大唐贞观之治的太平盛世。有一次，唐玄宗要看嘉陵江的景象，便派吴道子去写生。吴回来后，要人准备了一匹素绢，用了一天时间，在大同殿上画出嘉陵江三百余里风光，令唐玄宗赞叹不已，认为和在此前不久另一位画家李思训用几个月功夫画成的嘉陵山水一样美妙。李思训的画是什么样呢?
【唐】李思训 江帆楼阁图
从传世作品《江帆楼阁图》可以看出，李思训采用了勾勒填色的方法。就是先用均匀流畅的线条勾勒出景物的轮廓，再以石青石绿这样的颜料为主重彩添色，使画面产生了华美而富贵，绚烂而辉煌的效果。他的这种画法后来发展成为了一种叫做“青绿山水”的样式。显然，这种画法与吴道子酣畅而跳跃的线条、更富有节奏与律动的才情宣泄是完全不同的。
自此，中国人对于线条的表现出现了两种趣味的选择，一种线条均匀而轻盈，配上平涂的颜色，舒展而华丽，犹如俏美的南国姑娘，雍容之中略带装饰的妩媚;一种线条丰富而细腻，多倾向于线条自身的变化节奏，显现出绘画语言内在的律动与诗意，淡雅而空灵，犹如线装古卷散发出的阵阵清香。毫无疑问，大宋天子赵佶的皇家画院选择了前者，创造出宋画精研描摹的历史高峰，而他的子孙赵孟頫却选择了后者，开启出元明清三代文人画的辉煌历史。
江帆楼阁图 局部
但无论选择怎样的线条，汉唐时代的绘画作品在总体气势上都显得磅礴开阔、大气而雄浑。李思训的青绿山水是这样，吴道子的水墨线描也一样，这正是时代赋予中国绘画的气质。
江帆楼阁图 局部
历经了上古质朴雄浑、汉唐雄健磅礴之后，中国绘画迎来了宋画精微描写的高峰，而此后跨越宋元明清的文人画以其独有的笔墨发展了绘画的抒情性，创造出令人为之惊叹的饱含文人情怀的梦幻世界。这是一部和中国历史同在的笔墨春秋，这是一部中国人的视觉审美的发展史，它以其独有的境界、文化价值和审美趣味而独领风骚于东方大陆，历经数千年而依然生机勃勃，它以创新向上超越历史的变故，而因此永远地成为历史的伟大部分。
风雨归舟傅抱石(1904—1965)，江西新余县人。他是我国极有创造性、影响很大的国画大师。青年时的他便酷爱绘画、书法、篆刻，尤其推崇清代画家石涛。1933年他得徐悲鸿资助留学日本，攻读东方美术史，毕业于东京帝国美术学校。回国后在中央大学艺术系任教。建国后任江苏省国画院院长、中国美术家协会副主席。他擅画山水、人物，并创造出独树一帜的“抱石皴”山水技法，有评论家说，中国山水画史上的笔法，在不断变化中有两次重要突破。首次变化为南宋李唐所创造的“卧笔侧锋”;第二次，在相隔一千年后，由傅抱石独创的“散锋笔法”为转折点，即著名的“抱石皴”。他画瀑布、雨景，更是技高一筹，有“傅氏风雨下钟山”、“一半山川带雨痕”的美称。傅抱石的雨景，魅力无穷，风格独特。他用大笔破锋，快速运笔，扫出的雨丝，苍苍茫茫，恢恢蒙蒙，飘洒逸宕，氤氲和融。他的雨景画大气磅礴，气势过人，有一套他自创的独特技法。雨景是傅抱石山水画的“绝招”，他是写雨景的大师。
