中国画的语言是一个系统，像所有系统一样，这个系统也具有系统必须的秩序、逻辑和结构，它们决定了这个系统的形态、品质和生命轨迹，可能不止这些，它们还决定了这个系统的独特性。
中国画的语言系统是由五个部分构成的，它们分别是以空白为底、以线造型、平面性、装饰性与程式化和似与不似五个部分。这五个部分不能束括中国画语言的全部，但其对中国画语言系统的影响则是这之外的其它存在不能替代的，可以这样说没有这五个部分亦即没有中国画作为系统的存在。这五个部分相互依存，彼此形成有次序的存在，前一个存在是后一个存在的基础，而后一个存在又是次后一个存在的前提，它们之间像一个链条，环环相扣，彼此牵制，具有因果联系，部分构成系统的整体，整体支持部分的存在，相互因彼此的存在而存在。五个部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味着整个系统的塌陷。
一直以来，中国画始终未被认为是一个系统，或者说未被在系统的意义上予以认识，这是中国画认知层面的一个重大缺失，这一缺失不仅影响了对中国画的识断，亦为中国画的传承与变革造成了困难。
以空白为底
所谓以空白为底，即中国画的基底作画伊始至画作完成始终不呈现任何迹象，而是一片空白，即没有时间或空间的暗示，亦没有情景或场域的预设，是全然没有指向的存在，处于绝对的中性状态。
没有人以为这是一个特征，我们已经习惯了这种状态，以为这种状态是天经地义的，但这是无法忽略的疏失。因为没有以空白为底，中国画的其它特征亦即无从谈起，以空白为底其实是中国画的基础性特征，第一性的特征，是其它一切特征的母体，其它一切特征都附翼于此，中国画的语言所以会形成一个系统以空白为底是个缘起。
这个特征源于何时，缘何如此，是并不容易回答的问题，迄今没有人回答这一问题，甚至没有人产生过回答这一问题的动议，它们只是事实存在，千百年来人们一直接受这个事实，并未意识到它或可能是另样的存在。
依今日之所见之所能见中国最早的绘画是先秦帛画与汉墓壁画，它们即是以空白为底，与今日的中国画并无二致。先秦帛画虽在基底上绘有图形，但并未改变以空白为底的特征，它或是以空白为底另一种形式。中国画的其它特征亦多于两汉时具备雏形，而汉墓壁画影响其后代者甚至还有其神韵。
中国画至魏晋其格局已近完备，空白为底以外，以线造型、平面化、装饰性、似与不似都已臻于成熟，惟其程式化是其后来的呈现。魏晋以后，中国画几无改变，所谓改变都在局部，譬如线有工写，形有凹凸，装饰亦或程式一变再变，但以空白为底则一如既往，其空白如其初始，从这一点看，从顾恺之到齐白石虽间隔千余载但仍可以类比。这或可以佐证。
中国画只要以空白为底不变其它特征亦大致不会改变。
以线造型
我们说中国画以空白为底是中国画的基础性特征、最大特征，一定会有人表示不解，或不以为然，在多数人看来以线造型才是中国画的第一特征、最大特征，或谓中国画的“底线”。
不把以空白为底当作特征并不意味着以空白为底不是特征。西方绘画不以空白为底，古人未得见，无所比较，这或是古代中国不以空白为底为特征的另一个原因，及至今日依然不以其为特征则是对特征识别的迟钝。有这个特征和没有这个特征线的价值会有不同质的呈现，中国画线的意趣是由中国画以空白为底支持的，不妨说的绝对一些，中国画的线如不是以空白为底则不会如我们所见的自在、从容、恣肆、放达、游刃有余、无所不能，不仅有不能替代的神韵，甚至充满哲理，其疏密、长短、粗细、曲直、轻重、枯润、刚柔、疾舒，每一种形质都可细分为无数层级，支撑起一个异彩纷呈，有无穷蕴藉的风格系统，说中国画的线与中国人的人生际遇共命运，也许并不为过。
简明、练达、清脱、单纯是中国文化以至中国人思维的基本秉赋，中国画的线猶如中国文学的诗、词、曲，都是以少胜多，集中体现了中国文化和中国人思维的特点，冗繁、琐细、晦涩、阴郁始终为中国人所不屑，一部《道德经》，包孕天地，通透人生，亦只有五千字，中国画选择以线造型，正是中国文化涵养的结果，是中国文化经典性的一面。
中国画的以线造型与中国的汉字及汉字的书写有关，中国人说“书画同源”，即它们的共同性可追溯至它们各自的缘起 ，书与画相得益彰，分享各自的创作与接受经验，没有汉字以及汉字的书写方式，中国画的线亦难有如今的境界。
平面性
因有以空白为底，继之以线造型，中国画的平面性是一个必然。
绘画的平面性是绝对的，西方人迟至二十世纪才对此有所觉悟，而且还得益于东方艺术的启示，印象派及其之后西方艺术在语言层面的变革都是以这种启示为始端的。有人说中国社会是早熟的社会，其实中国艺术也是早熟的艺术，中国画的平面性亦或也是证明。中国画以造化为师，但不以模仿自然为归，艺术于中国从一开始就是独立于自然的存在，在中国人的心目中人与自然是平行的，有高于人的理，没有高于人的神，中国人的偶像都是充分人格化的，以空白为底、以线造型、平面性，都体现了艺术与自然合乎情理的间离性。
平面性與以線造型彼此相輔相成，因有平面性才不會限制以線造型的自由，才不會遮蔽或削弱線的價值，設想壹下，壹方面維系以線造型，壹方面又強調體面塑造，其結果必然形成影響視覺的兩個中心，彼此都呈強勢，最終導致彼此的消解。西方藝術中尚且有線的形跡者，如波提切利、夏凡納等，也是以相對弱化體面，摒棄光影以避免線與體面的沖突，但他們的作品的線仍不能與中國畫的線同日而語。印象派之後的西方藝術大抵均不再以實現空間的縱深性制造空間幻象為目的，立體主義、抽象主義、新表現主義、極簡主義等更是徹底眅依了平面性，從而成就了西方藝術語言的劃時代的革命。這樣看來不能不說中國畫的平面性對於世界藝術是壹個重要的貢獻。
事物總有兩面性，依今日言之，中國畫傳統意義上的平面性與西方近代以來所提供的平面性經驗還是存在差異的。中國畫的平面性壹勢的沖和、舒緩，如行雲流水，是靜態的;西方的平面性則在維持平面性的同時保持了畫面的張力，以對平面的破壞實現平面性，是動態的。相比較而言，中國畫的平面性視覺的張力是有局限的，這是因為中國畫的平面性是附翼於線的主導性與支配性的，其本身並未期待與情感亦或觀念的銜接，似乎愈是摒絕表情愈為適宜，這些已顯然與今日愈益增長的視覺知性不相適宜。事物的存在都有兩面性，平面性的價值評判也不能絕對化。
装饰性与程式化
装饰性与程式化对中国画而言无疑是以空白为底、以线造型、平面性自然衍生的结果。
世間萬物各有形態，因而有山水之異，日月之殊，它們不僅有形跡而且有規則，雲水故多變化，亦可以圖擬之，大到宇宙，小到分子，各自都有態勢，尤其有機物，無論動物還是植物，看去復雜，但都可概括為簡明的圖形予以分辨，這是藝術中裝飾性的本源。裝飾性不是杜撰的結果，而是認識和表現的方法，雖不同於特定時空中的存在狀態，但它們作為被表達的對象，是規則化了的存在，它們較之現實存在更加易被識別，它們是符號化的，而且是被藝術地符號化了的存在，它們是另壹種意義上的真實。以線造型、平面化，對於圖式形式都有選擇性，裝飾性正是被選擇的方式，天作之合的方式。人類有自覺地使其系統的存在實現和諧的能力，這似乎是人性的本能，沒有什麽道理，似乎也不需要什麽道理。歷史地看有多少可稱作系統的存在起初似乎糟雜，但都最終都以和諧的方式呈現，即使它們已經成為記憶，而在廢墟上的壹次次重建，同樣壹次次地趨向和諧。
古代中國是壹個農耕社會，萬物的生長皆與生計相關，日出日落，花開花謝，都牽連著中國人生存的境遇，中國人對世間萬物有非同尋常的敏感。藝術說到底就是生存經驗的壹種表達，裝飾性除卻語言選擇的必然以外，亦源於其與中國人生存狀態的親緣性。
亞洲的藝術都富有裝飾性，這或與亞洲傳統中都是農耕社會有關。比較遊牧民族的曠達，以農耕為業的人群細膩得多，其藝術具有濃重的裝飾性是頗為自然的選擇。
裝飾已是壹種程式，裝飾的不斷重復，亦即程式化。古代社會沒有對個人風格的極端推崇，加之師徒承傳的教育模式，程式化很難避免。不能壹般地否定程式，所有程式的形成都是裝飾的精致化的過程，程式標誌著裝飾的高壹級階段，程式的被質疑只是因為程式的千篇壹律，因為程式的惰性，未能因時因地而變化。對程式的兩種不同的立場，反映了人的心智的雙重性，壹面是戀舊，壹面是求新，其間的尺度很難把握，但看看人類的歷史，古今之異，儼然天壤之別，這說明求新是主導性的，是歷史的大趨勢，所以程式化最終不被肯定，但程式化的意義仍在，程式化作為過程旨在提升人們創造並審度美的能力，對於程式化不能壹言以蔽之。
似与不似
中国画是理想的存在，不以再现现实为目的，但中国人的理想具有现实性，似与不似满足了中国人对于理想和现实的双重追求。似即离现实不远，不似则高于现实，中国画有史以来即徜徉在似与不似的情景之中。以空白为底不是现实、以线造型不是现实、平面性不是现实、装饰性与程式化不是现实，但现实始终在其中间，似且不似，不似且似，中国画真实而充分地体现了中国人的自然观、生命观和社会观，再现了中国人的理想。因为理想中国画是理性的，因为现实中国画又充满感性，中国画是理性与感性的统一体。
理想沒有參照系，主宰其命運者，是視覺和心靈，似與不似全在於視覺與心靈的判斷。西方在近代才接受藝術是自主系統的說法，而似與不似早已接近這種境界。
似與不似對於中國畫即是方法，亦是結果。有時候很難說清是中國畫的語言方式成就了中國畫似與不似的審美理想，還是中國畫似與不似的審美理想選擇了中國畫的語言方式，它們是壹個系統，彼此不可分解。
雖是系統，亦會改變。系統的改變常常是困難的，但改變還會發生，古代埃及的藝術是壹個系統，但這個系統已經成為歷史;古代希臘的藝術是壹個系統，但這個系統亦只維繫到十九世紀末葉。生命太短，世代相襲的過程中記憶的衰變不可避免，但人們總是能夠建立新系統，成功地避免著無系統的惶恐與空寂。作為系統其整體的消失並不證明其所有部分的全部寂滅，它們仍可能繼續或隱或顯地出現在獲得重建的新的系統之中，而有些記憶甚至是不會消失的。
系統的替代總是整體性的，這很難解釋，通常的理解應當是部分的改變易於整體的改變，但現實中多半與這種理解向左，問題在於任何部分的改變都意味著系統的重建，現實中甚至沒有成功的部分的改變，而只有成功的系統的改變。
西方繪畫的語言也是壹個系統，其作為系統的主要構成包括光影、體面、透視、解剖、臨場性，目的在於真實，每個部分都圍繞壹個目標，遞進式地呈現描繪對象的壹致性。西方繪畫與中國畫比較，壹個是“真實”，壹個是“似與不似”，因為目的不同，最終形成兩種語言形態。近代以來，所有變革中國畫的主張都是傾向以真實為目的的，意欲改變的則是中國畫的似與不似。文化是蘊藉著深厚歷史思辯的社會存在，迄今為止，人類社會不曾有壹種文化對另壹種文化的完全替代，所以祈翼用“真實”對“似與不似”的顛覆本質上是壹個偽命題，事實證明，歷經壹個世紀，這些主張並未成為事實。“中西融合”是推行以“真實”替代“似與不似”的方法或策略，從其結果看亦是有明顯的局限的，壹些被壹時推崇的變革的結果，都已不是西方的所謂“真實”，它們之所以能被承認，顯然是因為多少實現了中國式的轉化。文化不能平移，包括時間平移，亦包括空間平移，中國畫之所以需要變革，並不因為這個世界上存在著有異於中國畫的另樣的繪畫，而是因為中國社會的變化失去了延續傳統意義上的中國畫的生態。生態的變化決定了中國畫不能不變，面對變化中的中國社會中國畫沒有別的選擇。
至于“真实”与“似与不似”孰是孰非则不妨坦率地承认艺术更倾向“似与不似”，而不是以“真实”为目的，西方艺术十九世纪以后亦已经接受了这一判断。然而对“似与不似”的诠释是有时间前提的，今天应对“似与不似”赋予怎样的时代内涵正是我们要努力去探寻的事，新的内涵将会形成怎样的语言系统，还是未知数。可以相信，中国画的语言的新系统一定不会继续拘泥于古今中西的拼贴，那一定是一个全新的系统，充满创造性的系统，那是中国画真正期待的目标。
更富独特性、更博大、更深厚、更具包容性，更能够体现变化中的中国人的自然观、生命观、社会观，更能彰显中国人的理想和尊严，更能表达中国人的人间关怀，是中国画的未来。