平心而论，我对沃兴华先生在书法理论方面所取得的成就是颇为敬服的，如果大家读过他的《民间书法艺术》《书法构成研究》《书法观止》《从临摹到创作》《书法技法通论》《书法临摹与创作分析》《沃兴华书法选》《中国书法史》等书，对他的书法理论建树应该不会持怀疑态度。甚至可以说，中国书法在进入新时期以来，在它的学科建设事业方面，不容置疑。
在创作方面，沃兴华先生具备深厚的传统功底，他临摹的一些古代经典碑帖，形神兼备，即便是那些刻意标榜自己为“传统”的书家也很难匹敌，反映出了他作为书法家的良好的综合素养。沃兴华先生在传统的基础上，一直致力于民间书法的探索与研究，尤其注重作品的形式构成和视觉冲击力。如果沃兴华先生能够一直沿着人们所已经达成共识的传统之路走下去，凭着他深厚的理论修养和临池功底，完全有可能成为一位传统意义上的大家式的人物。然而，他却在传统书法的创作方面，“小品式“地闪现了一下，就一转身顺着另外一条道路走了下去。
他的探索一路作品多以夸张变形为能事，笔下一派荒率、散乱之象。由于这类作品曾经在中青展和“流行书风展”上风行一时，再加上他和王镛、何应辉几位先生作为“流行书风展”的主持者，因此被书法界称之为“流行书风”的代表人物，甚至被称之为是“丑书”的标志性人物。
沃兴华早年之作，雅俗共赏，还是颇能经得住推敲的。稍后多以“魏碑行书面目出现”，书风一变，用笔虽较粗糙，但线条尚能做到质朴厚实，结构采用横势夸张，显得散漫而且随意。当后来“民间书风”热兴起，他接触到了敦煌遗书之后，一下子为其吸引，感觉找到了确立自我风格的突破口，书风变得愈加疏放、荒率。
然而，令人遗憾的是，他对傅山“四宁四毋”的误读和“书法史上的‘丑书’都是时代精神的表现”、“由工求不工”(《论丑书》，载2002年2月20日《书法导报》)之艺术思想观念引导下，认为“丑到极致就是美到极致”。其实，这恰恰是对古人书论的一种曲解。也是当下书坛，一些人为了很快确立自己的风格面目，进一步控制书坛话语权，或者断章取义，或者有意歪曲古人之理论，经过一番酝酿，炮制出一套适合自己的说教，以作为自己的理论武器，为自己的创作辩护。正如刘熙载《艺概.书概》所言：“俗书非务为妍美，则托丑拙。美丑不同，其为人之见一也。”他们有意弃民间书法之精华于不顾，而偏要取民间书法之糟粕，夸张变形，勉强组合，以丑为美，极力造作。且追随者众多，成为无可争议的“丑书”代表人物。他的这种“惊世骇俗”的创作实践，与他作为博导和理论家的身份颇不符合。
对于“民间书法”，我们应当搞清楚，如果对此不加以分析、鉴别和提纯和雅化，而是直接取来便为我所用，以民间书法原生态的那些不成熟的用笔和结体作为自己的“创新”手段，以为别人未曾搞过的东西就是新的，认为自己从此找到了创新的钥匙，我以为这未免是草率的，是急功近利之举。因为它毕竟太缺乏那种艺术的共性，便很难进入主流书风进而融入上层建筑。而且对中国书法的整体之构建没有什么实质性的贡献。这恐怕也是沃兴华先生作为博导、作为引领时风的代表性书家所应该深入思考的方面。
历史上的一些民间手艺和一些结体怪异的书体，尽管当时被人们视作为一种新鲜，但最终难以避免被时间淘汰的命运。因为它与人们的主流审美格格不入。艺术风格固然需要多样并存、多元发展，但这种风格本身一定要经得住推敲和考验才行。而沃兴华先生后来乃至现在的某些创作，做作与刻意无处不在，情绪化的笔墨宣泄和个性张扬，似乎已经完全丧失了理性的制约，成为一种特殊身份支撑下的“我要怎样我便怎样”的任情使性的一厢情愿式的游戏行为。把敦煌遗书的不成熟的一面进一步强调化、夸张化，并把它当做一种风格追求，作为一种探索可能无可非议，但如果把它当做一种普遍意义上的书风，以自己特殊的身份对此进行不乏强制性的推广，则与时代书坛领军人物的身份不相吻合，也有负大家对他们寄予的厚望!正如尹吉男在《独自叩门.风格与嘴脸》一书当中所指出的：“在艺术界，不知有多少人为片面追求风格反而没有风格，只是顽固地保留下来一副嘴脸”……
回望当年的“流行书风提名展”，沃兴华先生及其他一些作者，固执地将丑陋当作朴拙，把矫揉当作天真，把安排当作支离，把空洞当简约……以夸张的形式代替真正的风格，以表面的宣泄代替内在的涵咏，以强烈的感官刺激欲达到“惊诸凡夫”之目的。这与书法艺术适情达意、愉悦身心、陶冶情操之根本特质背道而驰。其中一些作品，则根本不能称之为是书法作品，充其量，只是将匠气、俗气与小气集于一体的笔墨游戏之产物，如果将其称之为艺术垃圾也是毫不为过的。这也是当代书坛的一大特色，只要拥有了耀眼的头衔和光鲜的身份与地位，哪怕是胡来一下，也会有人将其喻之为“神来之笔”，当做不可多得的墨宝，大肆追捧。
这其实是一种艺术的倒退甚至是堕落，是一种不折不扣的欺世行为，说白了也是一种自欺。目前书法界，这种行为绝非沃兴华先生所独有，而是早已形成了一种不良风气。权利的争夺(包括协会职位之争、话语权力之争等多个方面)与对金钱的崇拜，使得很多人的艺术追求异化为某种特殊的处世手段，只要能在社会上掀起一股风浪即可，至于是否真正可行，是否会对中国书法的健康发展形成不利影响，则不是他们考虑的关键。
为了推广他的《怎样写斗方》，沃兴华先生曾多次宣称：“首先，以前流行的条幅作品或横幅作品现在必须减少它们的高度和宽度，变成方形才能进入千家万户，以前几十字上百的作品形式太烦琐，现在写字数作品才适应现代住宅讲究整体性的大效果的布置要求。其次书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数万件作品中脱颖而出，必须一气势夺人…以最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。”(《论：“丑书”》)这种惟实用、惟功利、惟目的的论调，严重丧失了艺术家应有的艺术真诚曲解了书法艺术的审美愉悦功能。
平心而论，一个书法家要面对市场选择，不做一些具体的考虑，固然不合时宜，但关键的问题还在于，当人们对喧嚣纷乱的生活环境感到无可名状的烦躁和疲倦之时，他们需要的可能不是如沃兴华先生所炮制的这种狂涂乱抹满纸恶札的丑怪之作，此时此刻，不仅正需要张旭怀素那样的既遵从古法又激情四射的大草作品，也需要二王、赵孟頫那样的雍正典雅的精美之作，更需要像弘一法师那样的“一切动乱到此结束”的禅书。试观在近期举办的“胡、沃大展”当中沃兴华先生的几件大字作品，或墨液四溅，满眼脏乱，或空洞虚无，莫名其妙。如此之作，又有谁愿意挂在居室之中“和自己的眼球作对呢?又有谁跟自己那追寻真善美的心灵过意不去而自找罪受呢?”
作为一代博导、一代书坛领军人物的沃兴华先生，其目前的创作实践和他自己的理论倡导若有互为合辙处，便是以“民间书风”阐释而对“丑书”的大力弘扬，而他曾经所倡导的对书法美的追求，则很难从他目前的创作实践当中找到。这就使我们不得不对他发出这样的追问：“沃兴华先生，你到底要走向何方?”
当前我国的书法人口相当多，中国书协会员一万多人，省级会员几百万，地县级会员几千万。为历朝历代所不可比。在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。
但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。
曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自杀!”此言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受。
我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”!
比较常见的是有几种情况:
一、被楷书所杀
一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者，认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是，顽强地抱住颜柳欧赵之某一家，死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。这种现象非常非常普遍，绝大多数沦为书奴。
令人相当费解的是，他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等)，认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的，最至上的，统领一切的书体。
这样的自学者写的字有鲜明的共性特征。字的可读性强，可赏性差，技法一成不变，风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚，更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”(墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大)。也还有更为可怕者，死守一家不说，根本就没能守正。比如，说是学颜楷，可是满纸黑鸦鸦，即没解出颜字之笔，又没捕得颜字之形。
二、对传统书法理解和判断堕入误区所杀
传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。
比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。
也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。
三、被技巧训练有严重的盲区所杀
比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：1、不会连续书写;2、不能快速运笔;3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形;4、写不出墨色层次;5、写不好或写不了绞转之笔;6、不能或不敢聚散开合等变化。
这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分(也应该是静态书体必须要训练的部分)。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练;反之，单攻动态字体，静态字体的技巧是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体(实践已经证明，行书写不好，楷书也太好不了)。
需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。
四、被教头所杀
现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是，并不是所有的教头都具备良好的资质。我们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。
五、被地域所杀
某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不是真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。
任何一门艺术，都没有像书法那样与人格的培养有那么密切的关系，“字如其人”是古训，也是现实。
书法以文字为基础，人以文化为根基。
文字是书法的载体，文字的形成过程也就是书法的完善过程，也就是文字从实用功能向审美功能的转化过程。书法不能离开文字，离开了文字，书法也就不存在了。由于书法的这一基本特性，就奠定了书法的文化属性，因为文字是文化的基本载体，人类就是通过文字的不断交流来传递文化，文化的不断递增，社会就不断进步。但是在人类发展的进程中，许多民族的文字都变成了拼音符号，文字本身的意义消失了，而唯独中国的汉字仍然保留着它的基本形态，形、声、意合而为一，保留了它的审美的原生态，这为书法艺术的生存和发展注入了生生不息的动力。
人要从自然属性的人变成社会属性的人，主要通过文化的学习，而文化的学习就离不开文字。古代的人，或是老一辈的人，学习文化往往是通过学习毛笔字开始的。古代的科举制度是选拔优秀人才的重要途径，关于考试科目，《新唐书•选举志•下》有这样一段叙述：“凡择人之法有四：一曰身，体貌丰伟;二曰言，辞辩正;三曰书，楷法遒美;四曰判，文理优长。”这与我们教育方针的德(“言”)、智(“判”)、体(“身”)、美(“书”)几乎是一致。而美则是指“楷法遒美”，可见书法在人才选拔中的重要位置。
今天我们的社会虽然发生了巨大的变化，文化内涵都有了很大的改变，艺术教育的内容也有了极大的丰富。但是都没有脱离德、智、体、美全面的素质要求。书法教育成为艺术教育的一部分，具有特殊的意义。一是它的实用功能并没有完全消失，它还承担者重要的文化传递职能，特别在传承古代文化方面具有不可低估的作用。就当下的书界来说，特别是中青年书家，对古代文化的陌生是较为普遍的现象：不熟悉繁体字和异体字，不习惯看竖版古文，不会断句，不懂音韵，对甲骨文、金文、篆书、草书的识别极为有限，等等，这些问题的存在，严重影响书法事业的发展，有些属于古代的启蒙文化却成为我们今天发展书法的障碍。
因此书法教育首先要从基础抓起，要打好文化的根基，要能识别各类字体的常用字，要会阅读古代书论，要会欣赏古代的诗辞歌赋，要有与书法相关艺术门类如文学、诗歌、绘画、篆刻的修养，等等。将书法复原到原本高雅文化的层次，就要远远超越书法技法和纯艺术的层面，凸显书法艺术的唯一性(为其他民族所没有)、原发性(由汉字艺术延伸出诗歌、绘画、篆刻等艺术)、悠久性(从古至今源远流长)、传播性(对西方抽象派绘画的影响、日本假名书法的产生以及现代派书法的探索，等等)，使书法真正成为中国文化发展战略的重要组成部分。
书法的学习过程就是人格的培养过程
由于书法是以文字为载体，而文字又是文化的载体，因此书法与文化的不解之缘是显而易见的。正因为书法的这种特殊性，它与其它的艺术有着很大的差别，因此，它的审美效应所产生的作用具有超越其它艺术的独特性。
与绘画相比，绘画是平面艺术，是视觉艺术，它以多变的线条和丰富的色彩构成相似现实物象(抽象画例外)的图景，形成对视觉的直接冲击，在第一感觉里无需过多的抽象思维，只凭感觉就能感受得到，因此绘画往往是儿童艺术教育中的首选。绘画甚至对智残人都会产生很大的吸引力，有不少智残人甚至能画出很好的作品。因此在艺术教育的最初阶段，绘画具有最广泛的亲近感。而书法则不同，虽然它们同属于视觉艺术，自古也有“书画同源”之说，书画的基本语言都是线条。但是它们的构成因素却有很大的差别：纯粹的线条对绘画毫无意义，只有当线条构成某个物象(古典或写实作品)，或构成足以夺人眼球的画面(抽象化)，绘画才有意义;而书法则不同，一条线、两条线(图一)，在书法家的手里就可能让你感动和震撼。
因此我们称书法是名符其实的“线的艺术”。成熟的汉字它已不是象形字，如鲁迅在《门外文谈》中所说“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远，”它不像绘画那样直观，而是在线条的力度和波势中表现出人的精、气、神，因此它带有抽象的具象特征，既不是物象，又具有线条的直观，完全是以线条的运动来表现人的生命力量。这种抽象的具象需要人的感性思维和理性思维的高度统一，没有理性思维的足够支撑，书法的形象思维就带有很大的缺陷，书法作品只能在低水平上徘徊。我们看到过智残人的绘画作品，但是至今还没有见到过智残人的书法作品。因此书法教育不像绘画可以在很小的幼儿中进行，没有一定的认识能力，是很难进行书法教育的，幼儿至少在4岁半以上才可能学习书法。
书法教育的这种思维特点，对人格培养极为有利，它使人的两种思维(感性思维和理性思维)能得到均衡的发展。在儿童中，我们发现会书法的儿童比较成熟;在书家中，著名的书法大家往往兼有学者、理论家、文学家、诗人等等头衔。这都因为书法艺术的独特性，即具象的抽象(线的艺术)所致。
书法的审美过程就是人格的丰富过程
审美，我们又称为情感判断。书法的审美具有不同于其它艺术的特征。在艺术的抽象性上，它与音乐比较相近，音乐是以音符构成的旋律来表达人的感情，而书法是以线条构成的汉字来抒发人的感情。都是具象(音符、线条)的抽象(没有具体的物象，只有情感的体验)。但是它们又有很大的不同点：音乐直接针对感情，而书法还要通过视觉的鉴赏。因此音乐能迅速调动人的情感，而书法的审美却需要一个过程(视觉的鉴赏过程)，然后才能得出判断。这个过程，我们可以称之为理性的感性判断，也就是通常说的艺术判断。由于书法审美判断的特点，决定了书法的审美有一个思考的过程，它不如音乐那样迅速、即时，但是由于思考(理性)的介入，它的判断更为合情合理。因此书法的审美对情感的培养更具有人格的内涵。人格的完善对书法的欣赏和创作都有直接的影响和帮助，一个整天被名利纠缠的人，要想提升自己书法作品的水平，那只能是痴人说梦。
中国书法有几千年的历史，其内容的丰富性超过了其它一切艺术，由于它是文字的艺术，因此由它延伸和影响的文学、诗歌、绘画、篆刻、戏剧等等都与书法密切相关，而这些艺术的发展又影响和丰富了书法。因此称中国书法是中国艺术之母毫不为过。
更为直观的是，中国书法的演变过程，既是文字的发展史，又是书法的展示史。从甲骨文、大篆、小篆、章草、隶书、楷书、行书、今草、狂草(图二)
每一种书体，都展示了书法一种独特的美，可以这样说，它囊括了大自然和人间一切美的形态。我们只要看看古代的书品和书评，就能看出书风和人格的丰富性：“钟繇书如云鹤游天，群鸿戏海”，”“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”，“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”等等等等，这样的评语多如牛毛，不计其数，康有为仅仅对魏碑就归纳出了“十美”。中国这种对艺术的评价，往往是从人格的高度来评说的，而且不是枯燥的归纳，而是生动、形象的描述，因此极易被人接受。
我们说书法是艺术教育的好教材，但是由于应试教育的影响，我们今天却没有很好地运用起来，有的甚至因为怕麻烦(纸、墨、砚易脏)而放弃了。我在日本看到小学生自己叠好纸，拿着整洁的用具到书法老师那里去上课，其实这本身就是在培养学生的一种良好的习惯。
书法的创作过程就是人格的建构过程
书法创作必须建立在坚实的基础和完善的人格之上。80年代有两股热潮：一是“美学热”，二是“书法热”，它们代表着理性的复苏和艺术的复苏，体现着人性的复苏。但是这两股“热”的基础不一样：美学的论战从50年代就开始了，甚至在文革中都没有停止，文革一结束，就有几十万字的美学著作出版;而书法就是文革中大字报的基础，而真正具有书法实力的，只有极为有限的少数前辈书法家，而对于大多数人来说，都是仓促上阵，能写几个字就可以，因此基础普遍薄弱。当然，经过30年的努力已经有了很大的改观，但是由于种种思潮的影响，特别是西方艺术思潮的输入，在我们开阔眼界的同时，传统文化却被轻视和贬低，书法一直在摇摆中艰难前进，书法除了在史的方面有较大的收获外，书法实践和理论都没有重大的突破，书法经典和大家的缺失就是当今书坛的现状。因此如何培养一支具有良好的人格素质和基础实力的人才，是今后书坛发展的方向。
书法创作与人格建构关系十分密切。从书法史的角度来考察，凡是书法经典，几乎都是书法家人格最为健全、完美时期的作品。王羲之的《十七帖》是他晚年的作品，真正达到了庄子所说的“淡然无极而众美从之”的境界，如朱熹评价的那样：“玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者”;颜真卿的忠义气节，是封建社会庄严伟大的思想，他对侄儿“抚念摧切，震惮心颜”的强烈感情，创作出传世佳作《祭侄稿》;“八怪”之首的郑板桥，由于对下层人民的同情，对现实的不满，以至养成了落拓不羁的性格，作出了“怒不同人”的呐喊，他自述其书：“庄生谓：‘鹏怒而飞，其翼若垂天之云。’古人又云：‘草木怒生。’然则万事万物何可天怒耶?板桥书法汉八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”以违反常规的艺术形式来批判现实;吴昌硕在66岁、75岁和83岁三次临写《石鼓文》，三幅作品三种境界：雄强、庄和、超逸，一层比一层深，一步比一步高。艺术就是人生的写照!
我们欣喜地看到一批受到良好教育的中青年书法家正在健康地成长，他们的作品已表现出传统与创新相结合的勃勃生机，他们代表着中国书法的未来和方向!
宣纸存放多久才能最好体现其良好的纸性?
1、宣纸满5年后即为“陈纸”，所以这个存放时间肯定少于5年。
2、原料工艺改良之前，原材料要在自然环境下，经过10个月(甚至更多)的时间，之后才进入生产，所以这个存放时间最短应该也要长于10个月。
3、宣纸之所以“陈纸好用”，归根到底是因为“经过了反复不断的吸潮、干燥”过程，保存环境如能偶合这种“干湿变化”，应该能够在比较短的时间内让新纸体现宣纸的特性。
4、曾经我们自己的净皮宣纸，在2007年偶然试用的时候表现极好，该纸存放约14个月左右。
5、偏潮湿的环境比偏干燥的环境更能利于宣纸的“加速变陈”。
一般的，环境不是很干燥的情况下，宣纸存放大约一年左右，即可在很大程度去除“燥性”。至于“存放多久能最好体现。。。”，这个就很难说了，因为这里的“最好”，仍然是个不好量化的概念。
如何存放宣纸?
什么是宣纸的燥性?燥性即俗称火气。明白什么是火气了，才懂得为什么要退火，这是一个根本而基础的问题。如果这个问题搞不清，也人云亦云退火的话，还是属于不求甚解的范畴。
所谓火气,就是纸很硬，不柔软,笔墨上去后，笔触与手感很差，不能畅快地表现笔墨的韵味和书画效果的意趣。
退火的方式有好多种，比如放在一边让他自然暴露在空气中，过上几个月，或者半年，纸就好用，等等。其实，好墨出来就是好，放多久都好，差的放一万年也不会好到那里去;同理好纸，不论新旧，出来即是好的，年代放久些,只是更好用，有的纸本身质量不好，存放再久无非是纸不像原来那么湮了，纸熟的成分增多。
再有纸的退火不是一朝一夕的，必须要自然放上几年。采用那种人工方式使其快速变陈的纸，装裱后不消十来年，就会发暗失色;而自然退的东西，其墨韵之层次，都会越久越新，越久越有神的。
纸必须自然陈,不可加工，但凡加工必然伤纸，纸一伤，当时用尚好，时间久了纸可就要出问题了。
另外，把自己藏纸方法在这里也说说。首先，将自己所有需要藏起来的纸全部叠加起来，外面用牛皮纸或废报纸裹好，但两头不要包严了，目的是为了让纸自然透气;其次,将纸放于空气流通处平放;最后是每半年将纸打开，平铺在有太阳光的地方略晒一下，目的是为了除湿气，收的时候就将原来叠加的顺序打散，继续重复原来的操作即可。我试了十年，当年中档纸的效果前段打开后试用，效果都很好。我个人认为已经达到三分熟的地步了。不过要特别强调，宣纸不宜见风，但凡被风肆虐过的宣纸，书画后的墨色上会出现灰白点。
怎么辨别宣纸的优劣?
宣纸的主要原料是青檀和燎草(沙田稻草)，传统手工艺制作。鉴别宣纸优劣，一般首先从外观上看，精工细作的宣纸，也不是完全没有杂质，太纯则有可能是化学浆板制成，有很多杂质，则有可能是其他原料代替或者以次充好。目前宣纸市场鱼龙混杂，如果从外观上仍难识别宣纸好坏。下面介绍的两种简单方法，仅供参考。
其一：将两张不同厂家的手工生宣纸(单宣)小样张并排铺在画毡上，在接缝处用淡墨从这张纸画互另一张纸上，稍等一会再靠第一笔边上画上同样的第二笔，楞以看出层次清晰者为好宣纸，否则说明纸质不好。层次分明(水墨分明)是宣纸的主要特征之一。
其二、将生宣纸(单宣)裁成适当大小，装入带盖的玻璃杯中，再加入五分之四的清水，盖上盖，然后用力上下摇晃，再看纸张的破碎程度，易碎的为劣质宣纸，未碎或略碎则为优质宣纸。也可将两张不同厂家的宣纸，放在同一杯中同时比较，对比效果更为明显。好的宣纸见水后有丝绸样感觉，且不易破碎。
通过上述两种不同方法检测，表现都较好的宣纸。说明这种宣纸纸质较好。
齐白石的篆刻是以其自身独特的篆书风貌结合长期的艺术实践，将多种刀法冶为一炉的单刀系统，再加上大开大合具有强烈视觉冲击效果的章法，营造出具有极端自我意识的印风。和所有杰出的篆刻家一样，齐白石篆刻也有一个不断吸纳传统、融会贯通的过程。他在《白石印草》中记述初始刻印的时间是“始于二十岁以前”，但基本上已无作品验证。
黎松庵是齐白石的诗友，是齐氏刻印真正的启蒙者。回顾齐白石一生，赵之谦对他影响很大，一生服膺。1938年，他在周铁衡《〈半聋楼印草〉序》中题写：“刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之刻法，从来惟有赵撝叔(之谦)一人。”齐白石摹仿赵之谦，时间跨度将近二十年。齐白石努力摆脱摹仿，自行创造，是年近六十才开始的。
1921年齐白石在题陈曼生印拓时写道：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古，余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本，余常哀时人之蠢，不知秦汉人，人子也，吾侪，亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。”这段话可看成齐白石“衰年变法”的宣言。
齐白石印章篆法源于他的篆书创作，在取法上以《天发神谶碑》和《祀三山公碑》等碑体形态为主，所实践的仍然是“以书入印”的理念。齐白石治印未曾在《说文》和小学方面多下功夫，更未上溯三代金文，所以有时印文常不合于“六书”，多以自身独特的篆书入印。
除此而外，不时还有以小篆之外其他类型篆书入印的探索，甚至以楷书、隶书、行书等其他书体以及存在极少数用俗字、僻字入印的情况，当时一方面受《康熙字典》的影响，另一方面也体现齐白石篆刻中自然、天真的民间文化气息。齐白石篆刻章法经营展现了过人的才情，将邓石如“疏可走马，密不透风”的创作理念发挥得淋漓尽致。
齐白石虽重章法，却不轻视字法，他曾对学生罗祥止说过：“从前我同陈师曾论印，谈得最投机，我们两人的见解完全相同，一句话概括，‘初学刻印，应该先讲篆法，次讲章法，再次讲刀法。篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能准确，即使刻得能够稍合规矩，品格仍是算不得高的。’”他的经典之作往往是刀法、字法、章法、笔法的完美结合，诸长合用而不偏废，自有常人难及之处。齐白石立足汉将军印，结合明清印人的一些单刀尝试，发展成为独立完备的单刀系统。单刀法应用并非肇始齐氏，但在齐氏手中得到最大限度的发挥，齐氏能融会百家，强化刀法的抒情作用，改变汉将军印运刀变化少的不足，因为冲刻本身的关系，笔画常一边光一边毛，极似毛笔书写的艺术效果，并且因力度不同，线条存在轻重、缓急和方圆变化，有很强的对比效应，变化丰富。
“中国长沙湘潭人也”(图1)印文共八字，按照“三二三”章法来安排，各得其所，留红自然天成，被分割的空间块面给人留下无尽的遐想。运刀方向欹侧变化，线条上有轻重、粗细和光毛多种变化，如“长”字四横各有不同，“沙”、“湘”和“潭”三字皆有三点水旁，因用刀轻重以及疏密关系不同，形成有意无意的变化。全印满目纵横排列的线条，或粗或细，或长或短，或正或斜，或疏或密，显示出节律美。作品酣畅淋漓、纵横挥洒，由此可以感受白石老人刀笔纵横的风姿。在另一些印章中，则又让人感到运刀轻柔至极，心细如发，“古我氏”(图2)走刀灵动轻细，虽以轻刀刻就，仍有细微变化，和前面的巨印大刀阔斧、迅猛豪放形成强烈对比。
“人长寿”(图3)是齐白石的常用印，也是经典代表作。从总体上看，字形仍然以平正面目出现，所谓的“险”，只是平中见奇，并非刻意而为。通观全印，“寿”字笔画多，单独占一列，上密下疏，“人”字笔画少，留空多，上方横画打破平正而成欹侧之势，使全印生色，“长”字上方密集，下方留空，章法上大疏大密，线条粗细自然，极具书写意趣。“长”字最上方一横，笔画字形粘连处，如同笔墨书写效果，“寿”字线条横画尤其多，观其大略，横画十几条各不相同，层层排叠，粗细有别，极尽变化，此起彼伏，波澜横生，使人必欲仔细品味而后快。除“寿”字头上三竖笔以外，其他竖线均有不同程度的变化。“寿”字长竖直插到底，支撑全局，弯而不断，有顶天立地之势，显示出坚韧的美。为了打破边框直线条的僵直感，“人、长”二字竖线也力避垂直，这些粗细、长短、正斜、宽窄、疏密的线条和空间在互相对立排斥中实现统一，险绝之中复归平整。“寿”字线条处理许多是向线用刀，含蓄敛致，精神饱满;边栏则粗细自然，各不相同，如“寿”字左边略细于右边栏，因字形本身分量重;“人”字字形呈方折状，边栏则处理成圆转，方圆兼施，变化中有对比;“长”字边栏转角处笔画粘连见残破，各具其美。
“天涯亭过客”(图4)章法安排最见别出心裁之处。印面中每个字形皆有白底，“天”字中四竖打破均衡分布，“涯”字左密右疏，三点水以三直线代之，改变局部疏密关系，与“亭”字下方留白，“过”字走之底下方留空，皆“计白当黑”之真谛。“天、客”两字有笔画紧靠边栏而相互粘连的情况，“客”字独立成行，留出大块空白，这种大胆的空白手法，非精于此道者难以有此等魄力。使全印平添空灵宽阔的意境，内蕴更加丰富充实，留下想象的空间。并且“天”、“客”两字皆有斜笔，形成左右对称格局。“过”字走之底部接印边，上部与“客”字相连，有倾而不倒之感，这些特殊手法，皆是齐派印章的特点。
“以农器谱传吾子孙”(图5)和“鲁班门下”内容一样，表明齐白石没有“诗书传家远”的思想，而是质朴的农民意识，这一意识，正是齐白石艺术思想的灵魂。通观印面，用边栏分成九格。估计他是先刻边栏辅助线而后刻印文的，分格不均匀，极为随意，“子孙”二字穿过界格，既破其正，又增添奇趣，“传”字亦穿过分隔线，破栏而出，其余各字皆有留红呼应，其方篆特色一览无余，疏处益疏，密处更密。除“子孙”两字刀法稍有露锋外，其余皆以中锋为主，用刀较为含蓄。
再看几方印面较小的印章。“寿彭”(图6)全印左边大块留红，“彭”字三撇画同向排列组合，呼应“寿”字上方分布的几笔横画，构成“有意味的形式”。
“艺庐”(图7)全印上密集而下方留空，最大的特色是全印分格特多，形成网状结构，临摹时要注意笔画粘连的自然衔接。在白文印中，冲刀酣畅淋漓，朱白对比较之朱文印来说更为强烈，如“鸿隽”(图8)下方大块留红，使全印显得稳重，单刀极富锐利之气。齐白石以意行刀，冲刀崩落，刀痕爆破壮观，在留红方面，更有出人意料之处。
“乙亥”印(图9)留红更为大胆，“乙”字尽量向印章中心挤压，右半部分大面积留红，与“亥”字下方留红相呼应，凸显匠心，同样异彩纷呈。
综合来看，齐白石印风多以汉印格局为皈依，未深入古玺，是其不足之所在，也恰恰是他印风构成的主要风格特征。齐白石的艺术经历充满了不平凡，有一个艰苦的淬炼过程，他一生未入高等学府深造，凭着自己对艺术的执著和虔诚，最终从一个木匠成为“人民艺术家”，为后学者留下诸多有益的启示
郎世宁，1688年生，1766年逝世，意大利米兰人。原名朱塞佩·伽斯底里奥内。年轻时在欧洲学习绘画，曾为教堂绘制圣像。清康熙五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，到京后约于雍正元年(1723)进入如意馆，成为宫廷画家。
他很好地融合了中西绘画技法，既讲究西方绘画中的立体效果，注意透视和明暗，重视写实和结构准确的合理性。由于他能画并精通建筑学，曾参与增修圆明园建筑工事。擅画肖像、走兽、花果、翎毛尤善画马。
所作大多以西画法入绢纸，略参中法，以写实为工，专注形似。他将欧洲的绘画品种和方法传授给中国的宫廷画家，为中西文化艺术的交流作出了积极贡献，颇得皇家青睐。去世后葬于北京阜城门外。存世作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。
郎世宁《弘历采芝图轴》
郎世宁《弘历观荷抚琴图》
郎世宁《高宗大阅兵图》
郎世宁《十骏犬图之一 苍水虬》
郎世宁《十骏犬图之二 斑锦彪》
郎世宁《十骏犬图之三 苍猊》
郎世宁《十骏犬图之四 金翅猃》
郎世宁《十骏犬图之五 蓦空鹊》
郎世宁《十骏犬图之六 墨玉璃》
郎世宁《十骏犬图之七 茹黄豹》
郎世宁《十骏犬图之八 睒星狼》
郎世宁《十骏犬图之九 霜花鹞》
郎世宁《十骏犬图之十 雪爪卢》
清代郎世宁在宫廷内曾创作了《十骏犬图》轴十幅，画了十条品种高贵的名犬，分别命为：“霜花鹞”、“睒星狼”、“金翅猃”、“苍水虬”、“墨玉璃”、“茹黄豹”、“雪爪卢”、“蓦空鹊”、“斑锦彪”和“苍猊犬”。
这中间的前九条狗都属小头长吻、腰腹收缩、四肢细劲那类品种，均为出色的擅长奔跑的猎手，敏捷强壮，速度耐力惊人，成为皇帝一行围猎时的好帮手;最后那条威猛的大狗，应当是藏獒。从画面上所题写的字句来看，这些名犬，大都是周遍各个部落的首领或地方官进献给皇帝的。从画面上看，图中的犬，无疑是由画家郎世宁所绘，因为狗采用的是西方的素描画法，造型立体具有质感，欧洲风味很足;而图画背景部分的花草坡石，讲究皴法、勾勒，追求平面的装饰效果，与动物的画法相比较，二者有很大的差异，这应当是由供奉宫廷的中国画家用传统画法补画的，但署名只有郎世宁一人。
仇英原籍江苏太仓，后移居苏州。约生于明弘治十一年左右(1498年)(注：也有人认为是1509年)，卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。存世画迹有《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。
仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。
仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。
仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。
仇英人物画的主要技法形式为工笔重彩法，其渊源远绍唐宋，近受杜堇和唐寅的沾溉。仇英的人物画、历史故事画和仁女画，有浓重的古典主义倾向，但处在商业经济滋长和文人画兴盛的社会条件下，他的创作出现了走向通俗化和文化化的双向衍变，从而造成他作品中蕴含着多重美学品味。
仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸,为明代之杰出者。杰出作品有《竹林品古》、《汉宫春晓图》、《供职图》等。
仇英在山水画领域同样取得骄人的成就。他的山水画最初师从周臣，取资南宋院体山水画风，形体坚实，笔墨劲健酣放，以水墨淡彩和小青绿为主。他的绘画多姿多彩，却未能形成一种鲜明的主体性风格范式，因此他的艺术对后世的影响，大不肖沈周、文征明。然而，仇英在不长的艺术生涯中，创作了大量精美的作品，并在人物画、青绿山水画等领域，皆有超截止前贤、开拓新格的独诣之处，他的名字和画艺在绘画史上永耀光芒。后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。
中国传统绘画讲究“绘事后素”，以空白为画面主体背景，山水画则用空白来表现天空、云烟与水面，依靠线条来勾写山石树木，塑造形象、界分层次，再施以皴、擦、点、染来凸显体感与质感。水墨渲染只是起到辅助的作用，这种语汇格局适合表现形与质，但难于表现光与影。20世纪的中国画普遍受到了西画的影响，西方风景画是光与影的艺术，在山水画中如何借鉴，这是个棘手的问题。大多数艺术家徘徊在具体物象与色彩的写实意味上，在总体格局上仍然不能走出笔墨范式与传统的章法，中西画法在整体上不能调和互融。李可染则在写生之中逐渐摸索出了另外一番境界，他大胆地淡化了线条在山水画中的表现，使水墨上升成为一个主体性元素，用水墨来塑造山川树木，把繁密的层林、宏观的山体用块墨来概括挥写，使实者虚之。再把空白留给烟霞、流泉、飞瀑，使之成为贯穿画面的气脉，使虚者实之。用墨统合整个画面，铺成为基调，再用不同明度差异的墨色来衬托塑造出树石、屋宇等形象。这种块墨映衬造型更接近真实景象，大大弱化了线条勾写塑造之法，使墨色取代了线条的主体地位，并把传统中国画以空白为基调的格局转换成以墨色为基调和底色，这种表现格局对传统格法进行了颠覆。
李可染之所以这样做，并不是仅仅出于一种形式上的颠覆和标新立异，而是只有这样才能把传统山水画中难于表现的光和影给凸现出来。李可染在他的山水画中往往把墨色分为五个层次，浓墨重块挥写山川丛树，不多的空白留给民居、流泉、树冠与山脊，小桥与树冠在画中是中等明度，这往往成为画面的基本结构脉络。逆光山体阴影衬托出树冠、山脉、石桥，略施淡彩，不同层次的墨与色交相辉映，表现出了晨曦或者夕照的颜色，这往往成为刻画的重心，奏出了大自然光与影的强烈交响。李可染山水画中因为以墨色为底，流泉飞瀑在画中就极其亮白，再用淡墨染出光影的变幻，云水的独特形质就被刻画出来了：山间流泉随物赋形，触石飞溅，仿佛能够听到潺潺流水的声响;云烟强烈反射出大气的光辉，山间民舍光亮的墙壁传达出的生气，这些成为画中最强烈的鸣响。李可染的山水画不但形象更加逼真，而且凸现了光影的诗意，这深化了作品的审美内涵。同时，李可染还用淡墨画出山川在江中的倒影，使湖光与山色交相辉映。这些艺术手法都大大强化了山水画的写实意味，使山水形象更加接近了真实的自然景观，细腻刻画出了山光水色与山容水态，也提升了山水画的抒情品质，创造出了有别于传统山水画的另外一种美。这是李可染在山水画中对于西画表现手法的成功借鉴。
墨里乾坤——李可染山水画艺术的变革路径
李可染的艺术变革并没有完全放弃勾写手法，而是把处在辅助地位的线条经过转换之后再凸显出来，他把传统山水画中的双线勾写手段转换成为单线的书写，使传统中国花鸟画的“书写”品质扩展到山水画之中，创造出了一种概括性极强的单条粗线，来代替传统山水画中细笔钩写皴擦。李可染晚年苦练“酱当体”书法，其实就是为了涵养笔力，创造出“金铁烟云”的气概。这种写形手段强调把形象的轮廓、体感与质感一笔挥写出来，把明暗与皴擦合在一处，形象更加接近视觉真实和厚重，这就比传统的双勾更具概括力和写意精神，这也是经由写生实践对传统笔墨的创新。粗重古拙的墨线勾写小至游人、石桥、屋宇，大到树干以及远山的外轮廓，甚至直接写出山川，这使他笔下的山水形象更加整体而且富于磅礴气势。他的这种用粗墨线勾写的线条行笔缓慢涩重，宁拙毋巧，富于金石意味，篆意十足，使古松更加苍劲，云烟更加沉着;也使微观层面的景物与宏大的山水形象相契合，重线与淡块墨形成反差，水墨淋漓、气势酣畅，如山间梯田的层层叠叠，松树枝干的交错穿插，又如水田土埂的来龙去脉，这些都是全新的艺术形象。墨分五彩、笔走龙蛇，整体简洁，以简驭繁，小中见大，使微观的精致更见气势，富于一种生命的律动。水墨映衬与线条挥写是李可染山水画创新中的两个基本表现语汇，这奠定了新时期山水画时代风格的基本格局。
李可染是中国山水画家中第一个自觉地从素描调子来整合画面统一性的画家。他学过油画，也刻过木刻，对素描下过很大力气。如何在光影明昧中巧妙把握素描调性的统一成为我们面对李可染逆光山水首要关注的点。
李可染认为素描是研究形象的科学，素描唯一的目的就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处。
二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻。李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色，形成了其作品的独特风格。
李可染 山顶梯田
传统精神与感性转换李可染对于西画的借鉴不是生硬的照搬，不是用毛笔宣纸画西方风景画，而是在中西融合基础上的全新创造。首先，他的山水画中保留了传统中国画的基本表现语汇——墨。他直接用墨色来造型，淡化景物的色彩变化，纯化和简化明暗关系，在水墨的基础上开拓摸索，这使他的山水画不走出传统范畴，保留了传统中国画的基本面貌，也保证了与传统艺术文脉之间的联系。其次，李可染“黑白异位”这个形式上的颠覆并没有背离传统精神，他是在转换之中寻找和回归传统精神。其实他的水墨创造是遵循了物极必反的原则，把传统中国画的“计白当黑”原则反其道而行，“计黑当白”，进行了乾坤大挪移，使虚者实之、实者虚之，但是基本精神没变，传统的章法气脉依旧。正如同周易的阴阳鱼图，万变不离其宗，基本理路不变，这是对传统的继承与创新。
李可染 岩泉积翠
此画描绘的是雨后山村飞瀑鸣泉的常见之景。画家运用大片湿墨和淡墨，以泼墨和积墨为主表现山林，山坡上的民居和瀑布以留白表现，以墨与色的明暗变化交待出空间层次，使空间由远及近逐步推进。近景的树木带有一种逆光的效果，树梢闪动着莹绿的光晕。砖拱石桥是画面唯一的暖色，桥下的黑色岩石和明亮的溪流又与远处的山林瀑布相映，使画面统一在深邃宁静的意境中，仿佛能够在空蒙的深山中听到泉水的叮咚声。
李可染 黄山烟霞 1981年作 (2357.5万元，2011年11月)
此幅《黄山烟霞》创造了丰富的意境，志不在画黄山何处何景，而是写千峰竞秀，万壑藏云，墨色较重，处处见干笔，特别是云海的画法，更是体现出苍茫之气。画家的艺术个性借助于岚光水色，雾云烟霭得到更充分、自如的抒发。阳光和大气的变幻在作品中是最富于活力的因素，那浮动的、温暖的夕阳，模糊了景物轮廓的烟霞，崇山巨岭边缘上灿如金色的侧逆光;那山脚下如明镜般闪烁的水田，都直接得之于大自然，而又非对自然的简单摹拟，而是经过升华了的艺术家的心灵的创造。
山石的厚重与光的流转、云气的飘柔在对比中达到和谐，在统一中形成对照。正如画家经常提到的李邕(麓山寺碑)中的名句法“川浮而动，岳镇而安”，它体现着大自然的运动规律和艺术的辨证法，也由此而奠立了李可染山水画艺术既沉雄厚重又灵动、富于生命活力的特色。
《杨大眼造像记》楷书刻石<全称为《杨大眼为孝文皇帝造像题记》，无刻石年月。但此造像既称为孝文皇帝元宠所凿，考文帝崩于太和二十三年(四九九)，造像当在其后。有云当在景明元年(五○○)至正始三年(五○六)间。楷书，在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。为龙门造像记名品之一。洛阳龙门石窟是我国著名佛教艺术宝库之一，经北魏至唐的一百五十多年中，共雕凿了造像十万余尊，题记三千六百余处，题记中属于北魏或稍后时期的，占有相当数量。其字体就是一般所说的[魏碑体]。这些题记在早先并不为人们所特别注意，清代乾、嘉以后金石学和碑学兴起，不少金石家都分赴名山访碑求拓，龙门的造像记就是清代著名的书法篆刻家黄易(小松)访拓后，始显于世的。罗振玉《石交录》云：[黄氏最初只拓北魏《始平公造像记》一品，后增《孙耿生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。]后来人们又增为十品，继至二十品。龙门二十品，被后人作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。《杨大眼造像记》的书风与始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。康有为评此《记》云：[若少年偏将，气雄力健]，[为峻健丰伟之宗]。
