字写了20多年，感受和想法也不少，现理出来，与同道共享。

书法首先是个手艺活。你必须熟悉纸和笔，就如同木匠要熟悉斧头和锯子一般，经典碑帖就是引进门的师傅，这个道理看似浅显通俗，却耐人寻味。古人的字好，原因很简单，他们写字的时间比今人多，纸笔是他们身体的延伸，汉字就似他们菜园里的一棵白菜，主体与工具已合为一体。

孙过庭书谱

今人太忙，又有足球和股市需要留心，写字三天打鱼两天晒网已算勤奋了。贴近古人的状态，把手艺弄精，最好的办法是临帖。虔诚而忠实地临帖，亦步亦趋，收敛自己既有的书写习惯，全力钻进古人的“条条框框”中去，不要怕像古人，就是怕不像古人，能临九分像，就不要减作八分像。常见一些人，眼手不到位，临帖不像，美曰“意临”，欺骗自己，误导他人。

道理很简单，就如同全力以赴追美女，求之既得，自然美妙，求之不得，只好“意临”了。说到这里，肯定有人要反驳我，大师临帖也有不像的，难道不是“意临”么?我只能说，你不是大师，或者在成为大师之前，你只能先老实做事，这是成为大师或者大家的必由之路。在选定一帖后，我的做法是先看几天，也就是读帖，然后通临，待对这个帖的风格有一定感觉后，即进入重要的阶段——细临，选取帖中最吸引我的局部，一个字一个字地，一笔一画地，精确地临，而且在行列上不要改变，这样可体会原帖行气章法的精神。常言道，细节决定成败，如看跳水比赛，同样一个107C的动作，得分往往不同，原因就在于动作完成质量不同。

集王圣教序

当下写王字者不计其数，普通人与高手的差别往往就在这些局部的细节上，就在起收使转的到位程度上。细临这个环节最重要，临到一定程度，可收到举一反三、事半功倍之效。我常临的帖是《集王圣教序》、《书谱》，很惭愧地告诉大家，20年来这两种帖我一遍也未临完过，因为每次打开帖，就翻到了我最喜欢的那几面去了。

用笔、结字、章法，这三要素，孰重孰轻，前人多有争论。我的看法是，赵松雪、启元白等大师、大家对此三者，俱有取舍，而此三者对我辈同样重要。在临摹学习中，往往会顾此失彼、不可兼得。留意笔法，结构会不好、行气会不顺;注意行气章法，笔法又不到位。我的办法是在某个阶段可侧重结字，某个阶段多关注用笔，某个阶段多体会章法。王字风格的经典中，学《圣教序》宜效其结字完美，临摹本手札要多揣摩其笔法的灵活多变，习《阁帖》、《书谱》当体会其行气之妙。

临帖是相当枯燥之事，但如果你临得和《兰亭序》、《寒食诗帖》等原帖相较，惟妙惟肖，几欲乱真时，那种愉悦绝不亚于创作!临帖是一辈子的事，连王铎那样的大师，晚年都一日应索书一日闭门临帖，更何况我辈!

以钢笔书法为主的硬笔书法，除了书写便利，同时也具有一定的审美价值。人们在书写的应用与交流中，必然希望硬笔字在写得整洁端正以外，还要给人以美的享受。因此，我们在平时研习硬笔字时，应力求“三美”。

首先是字体美。

我国远在晋代已经有篆、隶、草、行、楷5种字体了，小篆圆劲婉通，汉隶齐美健丽，章草飘扬洒落，今草飞动连绵，狂草酣畅淋漓，行书流美自然，魏碑方严古拙，唐楷矩度森严。这些字体及其风格的形成，都与传统的书写工具——毛笔密切相关。硬笔固然坚硬而少弹性，但是，我们若能充分发挥硬笔的特点，也可以表现各种字体美。如写硬笔小篆，可将笔垂直立起，运用笔尖顶端来写，以呈现圆润之美;写硬笔汉隶，以笔尖的左侧开始，接着用笔尖的正面运行，最后将笔右倾，用笔尖右侧挑出，可得“蚕头燕尾”的“波势美”;写硬笔草体，如交替使用笔端的各个侧面，就能收到变化无穷的效果;写硬笔楷体，起笔可采取“横画竖下、竖画横下”的办法，并注重笔画的起笔收笔、转折之处，就能使字的棱角显然，点画分明;用同样的方法写魏体，字开扁方，可显出其整齐清丽的装饰美。在我们日常生活中，应用最多的字体，既不是龙飞凤舞、不易辩认的草体，又非拘泥于“一板一眼”的正楷，而是偏重于楷书稍加萦带的行书。悠久的毛笔书法历史，为我们留下了丰富的典范，都可以供写好硬笔行书借鉴。

其次是结构美。

字是由若干笔画组成的，笔画安排得当与否，是字形美的关键。“结构者，谋策也”，同一个字可以有几种安排方法，其中会有较佳的造型。一般来说，总是上紧下松，左紧右松，内紧外松。还要考虑到笔画之间的主次、疏密、借让、穿插等相互关系，总之要符合右左右均衡和笔画变化统一的原则。

经过精心安排，便会产生各种形象的字态。字态的这种形象性，又与千姿百态的大自然息息相关。唐代怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。”我们从他的《自叙帖》的多变字态中，不难看出这种融汇大自然的万物意象的奥妙。古人将看帖称之为“读帖”，我们在细读前人的名迹中会得到启迪，进一步理解结构美的丰富内涵，力求使硬笔多采多姿地“活”起来。

第三是气韵美。

南朝画家谢赫就提出了“气韵生动”的美学命题。他认为，中国画要讲求气韵，后来扩展到书法，也要讲求气韵。“气”即气脉、气势，指的是书法点画之间的内在联系。正如张怀瓘在《书断》中所说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，气候通其隔行。”“韵”是风韵、神韵，并非指节奏，而是指通篇的整个风貌神韵。所谓“神采”，也是指整体给人的感受，与神韵是相通的。

有人说，硬笔字没有气韵可谈，其实这是片面的。硬笔字虽然粗细变化不多，但是在书写过程中，每一笔都包含着起笔、行笔、收笔三个环节。随着书写顺序的先后所产生的笔迹，在笔画与笔画之间、字与字之间、行与行之间，依然存在着相互的联系，流露出书写者的性格情绪和风貌。

写硬笔字追求气韵美，是在领会字体美和结构美的基础上的进一步升华，属于较高层次的精神境界。正如《兰亭序》给人的美感，“其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也(董其昌《画禅室随笔》)”。我们要发扬硬笔流利、秀美的长处，努力创造出具有硬笔独特风韵的神品来。

小编还想再给加一条“实用美”。

我们日常生活中真正能用到的多是硬笔，不管你是否认为硬笔是书法，但终究无法避免生活中使用硬笔写字，所以硬笔书法也是传承汉字书写的中坚力量，不可或缺。不应再讨论什么是不是书法的问题，而应该想想如何让大家都写出一手好看汉字的问题。

怎样维护自己的练字成果呢?你可以试一下下面这几方法：

第一：克服烦躁，提高兴趣。

练字是一件十分枯燥的事情，不管你的自制力有多强，练习的时间一长，就会很烦。怎样克服这一点呢。练一段时间字后，试着拿出自己喜欢的诗词或歌词等，抄一下或默写一下，运用自已最新的练字成果，认真而且仔细的写。可以看到自己的进步，为自己练字提供动力。

第二：审视自我，找出自己自己的不足，有针对性的改进自己的不足。

写自己喜欢的诗词时，可以看一下，哪些地方写的好，哪些地方写的不够好。这样有针对性的来改进自已的不足，可收到事半功倍的效果。

第三：用毛笔字帖来练。

可以买一本自己喜欢的毛笔字帖来练习。因为毛笔字很大，可以很清楚的看清楚作者的运笔，对学习者十分有益。其实，闲暇之余可以练习一下毛笔。毛笔与硬笔有许多相通之处，可以用硬笔练习毛笔的风骨，用毛笔练习硬笔的灵性。

最后：没事的时候常逛一下书店，看一下各名家的书法感悟。这样取各家之长，为我所用。理论联系实际，你会发现，平时看的这些感悟有许多会受用终生。

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，东汉灵帝中平3年(186年)2月立。原石在无盐(山东东平)，明初出土，石现存山东泰安岱庙。碑高314厘米，宽106厘米。碑阳15行，每行42字;碑阴3列，上两列19行，下列3行。碑额篆书两行“汉故谷城长荡阴令张君表颂”12个字。《张迁碑》以格调高古、浑厚雄强著称于世，深具“大巧若拙”的风范，是汉隶方笔的代表。

《张迁碑》原碑

一、用笔。方笔是《张迁碑》的基本笔法，贯穿始终。此碑起笔方折宽厚，转角方圆兼备。行笔阔笔直书，笔势奔放，力感极强。线条极具抒情性，老辣坚实，深具质感，强调积点成线，步步为营。临习时，要铺毫运行，斩钉截铁。

二、结构。严密方整，宽博大气，内松外紧。《张迁碑》字形扁平，间杂长、方，风貌古雅、朴茂自然，横向开张，纵向收敛，重心多偏于下部，这是拙朴类书风在结体上的共同特征。《张迁碑》单字内部的空间切割丰富，有着平衡、不对称、疏密跨度大等多姿多彩的造型形式。

三、章法。《张迁碑》的章法取纵横成行的格局，充实茂密、质朴无华。

庆旭临《张迁碑》

临习《张迁碑》必须注意：

一、用笔不可从头到尾，一铺到底。起笔动作，要形式各异，切角有别。在《张迁碑》中，亦有一些小笔画、次笔画用圆笔，正是这些圆笔的辅助，才使其方厚沉雄之外，流露出虚实相生、率真简朴的格调。

二、线条的曲直变化要交互运用。《张迁碑》用笔爽朗朴实、痛快沉着，但不可千篇一律，须在平直的基调上融入圆转笔意，避免粗糙。

三、《张迁碑》属于风格型汉碑，在具体的教学过程中，难度极大。《乙瑛》、《曹全》、《礼器》等碑，其书写层面的法度意识明显，比较适合教学;面对《张迁碑》斑驳模糊的线条、自由随意的空间搭构，教者从何入手、学者怎样接受?是一种矛盾。然而，正是这些异趣，才体现出《张迁碑》深沉的历史厚度。临习时，可分两个阶段：第一阶段“实临”，尊重原帖，抓住该碑的线形特征和结构模式;第二阶段“意临”，不拘小节，放怀心情，对某些特别的意趣，可作夸张变形，以突出古拙朴素的审美追求。

庆旭以《张迁碑》笔意创作作品

说起书法的感觉，很多书友都有自己的切身感受，我认为，在书写过程中，抓住了书法的感觉书写出来的作品就等于成功了一半，另一半则取绝于娴熟的书法技艺和扎实的基本功。

我们无论是临摹或者是创作书法作品，都要有一个上手慢熟的过程，这个过程也是一个书法感觉逐步进入佳境的过程，刚开始书写时，手感生疏，心态还不到位，写出来的作品总觉得各方面都不如意，待到感觉慢慢上来了，然后跟着感觉走，最后才能完成佳作。

在各大国展中，很多作者的书法感觉就更加复杂，强烈，有的作者为了完成一件称心如意的作品，几乎要废纸三千，书法的感觉才姗姗来迟，而有的作者只挥洒几笔，感觉和激情就上来了，大凡后者多是书法高手，是书法技艺加书法感觉的双重高手，这样的作者在各种大赛中都能轻松胜出，取得好的成绩，创作出令自己满意又能让评委叹服的作品来。所以说书法感觉对于参赛者显得尤为重要，书写感觉的到来有时也意味着书写灵感的到来，有了书法灵感，笔随心动，好的书法作品也就不难产生了。

另外，在各种笔会上，我们也能看到这样的情景，在众人的围观下，有的书法家展纸挥毫书写了几张宣纸后，连连摇头，声称自己没写好，继而又写，等到书法感觉上来后，才创作出一幅自己认可的书法作品。其实这也是很正常的表现，因为在重复的书写的过程中可以完善笔墨技巧，调整自己的情绪，然后在感觉极佳的状态下创作出心手双畅、尽善尽美的书法作品。

我每次练字都要花上几个小时的时间，如果写字的时间太少，我宁愿不写，这是因为在很短的时间内，书法的感觉难得上来，如果感觉上不来，也就达不到练习书法的目的，反而制造了一堆废纸垃圾，显得徒劳无功，如果有了感觉，自己也就有了不停地往下写的欲望，在心平气和、心情舒畅的状态下，用笔的感觉和对帖的领悟力都得以加强，写出来的字越写越漂亮，自己看了也越来越高兴，真正达到了提高书法技艺的效果。

书法的感觉是创作中的重要阶段，每个书法人都有自己不同的书写感觉，充分把握好这种感觉，创作出来的书法作品就会收获到意想不到的效果，就像怀素一样，在醉意甚浓的状态下，书写全凭感觉在走，创作了许多千古流传的草书佳作。有的作品怀素醒后曾经尝试着再写，但怎么也写不出，可以想像出当时书法的感觉在这位大师的心中多么的强烈，以至于“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，这种恢宏的气势只有在这位草书大师的笔下才能充分地展现出来，所以说越是书艺高超、臻入化境的书法家，他们的感觉越发奇妙，越加显得不可思议。

书法的感觉和书法技艺又是紧密相连的，如果书法技艺低俗不堪，书法感觉也好不到哪里去，提高书法技艺和自身修养才会迎来好的书法感觉的光顾，自然也会创作出不同凡响的书法作品来。

梁三日按：关于笔法，我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案，坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等，对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料，清代到民国，光是一个执笔法，都能吵个势如水火。

比如关于手指能不能动，就能分为三派：一派是主张运腕的，以沈尹默为代表，认为手指不能动，指一动，腕力就没有了，只有指力了;一派是主张运肘的，以祝嘉为代表，要求指腕皆不动，以肘移来去，若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了;一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。

关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写篆书，否则只要切起就是侧锋了，根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱，我越高兴，因为真理越辩越明，自己想要的答案慢慢地清晰起来。

另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的，锋在哪，肚在哪，如何顿注，如何散开，如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗，这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜，所谓的古法用笔，或言晋唐笔法，总算给我摸到点脉络了。

后来的教学中，我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图，我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路，包括起笔角度，回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法，还是笔法生结构，书法报(书法导报?)若干年前也有过争论，我个人是倾向于结构生笔法的。

近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔，其部分观点，竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节，题名《笔性与笔法》，和同好们交流。

笔性与笔法

梁三日

书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”

赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的;二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。

对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢?楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢?

持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢?我们将两个方面来讲解笔法：

(1) 笔性;

(2) 用笔的总原则

一、笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。

所以，学习笔法，首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：

一、控制笔毫的能力

点画和造型，取决于：

(1)笔起落的角度，运行方向;

(2)笔入纸深浅(轻重);

(3)笔头形状。

第(3)条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁(方)、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸;是作势欲弹，还是腰软无力;是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。

(1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然;②速度太慢，没有笔势可言;③古人运笔绝不是这样的。

正确的运笔法是：

(1)笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。

(2)笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画)。

(3)向上劲健提笔出锋(得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型)。

以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐(扁平展开)可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。

优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。

赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。

二、选择最有效的传力点——锋

笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

立锋用笔示意图

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。

初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

颜真卿是唐代著名书法家，和赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。其实颜真卿不仅是书法家，还是著名的政治家、军事家。唐玄宗天宝年间，安禄山、史思明发动安史之乱，颜真卿曾统帅20万大军，横扫燕赵之地。颜真卿曾任升州(今南京)刺史。在其任上，颜真卿上书唐肃宗，在全国设放生池81处，现在南京乌龙潭公园便是现存的一处。1982年，乌龙潭内的颜鲁公祠(颜真卿受封鲁郡公)列入南京市文物保护单位。

颜鲁公祠

走进乌龙潭公园，一座青砖黑瓦的中国传统建筑，掩映在一片绿树之中。方方正正的门框上方，镶着一块石碑，上书“顏魯公祠”四个绿色颜体大字，书写者是清同治年间担任江宁知府的涂宗瀛。大门东侧的墙角，立着南京市文物保护单位的石碑。

祠堂共有两进12间。大殿正中间，悬挂着中国当代画家王宏喜先生绘制的《顏真卿造像》，画像之上，悬挂着中国著名书法家赵朴初书写的“書壇泰斗”四个烫金大字，遒劲有力。画像两侧的楹联为曾任全国书法家协会主席的沈鹏先生所书，内容为：“翰墨見精神兩間三塊帖功名垂竹帛千古一清臣”。

颜真卿曾统帅20万大军

《旧唐书·颜真卿传》记载，颜真卿，唐玄宗开元二十二年(公元734年)中进士，曾4次被任命为御史。天宝八年(公元750年)，颜真卿得罪权臣杨国忠被调离出京，降为平原郡(今山东陵县)太守。谁想到，这一调动成就了颜真卿的千古功绩。平原郡属于权臣安禄山管辖范围，颜真卿到任后，眼见安禄山有谋反之意，便私下整修城池、囤积粮食。天宝十四年十一月初九(公元前755年12月16日)，安禄山果然叛乱，河北二十四郡除了平原郡守备很好外，其他城池均失守。唐玄宗听闻安禄山叛乱，叹曰：“河北二十四郡，岂无一忠臣乎!”之后又听闻颜真卿独自坚守，又叹曰：“朕不识颜真卿形状何如，所为得如此!”

仅仅33天后，安、史叛军攻破东都洛阳，屯兵于潼关，意图直捣长安。颜真卿趁机说服河北一十七郡归顺朝廷，颜真卿被推为联军盟主，统领20万大军，横扫燕赵之地，使得叛军不能急攻潼关。第二年，唐玄宗之子李亨即位，为肃宗。颜真卿受封为河北招讨使，在河北平乱。至德二年(公元757年)，颜真卿在凤翔见到了李亨，被授予宪部(即刑部)尚书之职，后加升为御史大夫。

颜真卿《祭侄稿》

升州刺史任内设置放生池

乾元二年(公元759年)，颜真卿调任浙西节度使兼升州刺史。此时安史之乱虽尚未平复，但长安、洛阳两京也已收复，为此颜真卿上书唐肃宗，请求设置放生池，以示皇帝贤明睿智、英明神武且广播慈爱。他在《天下放生池碑铭序》一文中称：“始于洋州之兴道，洎山南、剑南、黔中、荆南、岭南、江西、浙西诸道，讫于升州之江宁秦淮太平桥。临江带郭，上下五里，各置放生池，凡81所。”现如今，1200多年过去了，这81处放生池，可以考证的，也仅剩南京乌龙潭这一处。

唐德宗建中四年(公元783年)，淮西节度使李希烈叛乱。唐德宗派时任太子太师，已经74岁高龄的颜真卿作为使臣，前往淮西劝降李希烈。

颜真卿刚到淮西，便被李希烈囚禁。李希烈软硬兼施，试图劝降颜真卿，未果。唐德宗兴元元年(公元785年)，李希烈之弟李希倩被朝廷处死，李希烈大为恼怒，将颜真卿缢死于龙兴寺柏树下，终年76岁。第二年叛乱平定，颜真卿的灵柩护送回京，葬于京兆万年颜氏祖坟。德宗诏文曰：“器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。”并为此废朝八日。

20年后，唐宪宗李纯即位，唐朝逐渐从接连战乱所造成的破坏中恢复过来，史称“元和中兴”。为纪念颜真卿平定叛乱、设置放生池的功绩，南京人民在乌龙潭内建起放生庵。放生庵历经宋、元、明、清诸朝，历代均有修葺。清咸丰三年(公元1853年)，太平军攻陷南京，乌龙潭内的放生庵也毁于战火。同治六年(公元1867年)，曾国藩的门生涂宗瀛升任江宁知府。此时的南京城刚刚经历一场大浩劫，可谓百废待兴。涂宗瀛为显示自己慈仁且不忍杀生，在放生庵的旧址上建起祠堂，并亲题牌匾，纪念颜真卿。因颜真卿曾被封为鲁郡公，祠堂也被命名为颜鲁公祠，并保留至今。1982年，颜鲁公祠列入南京市文物保护单位。

《颜勤礼碑》坑沿本

颜真卿《东方朔画赞》

争座位帖

这个对待书法的态度值得大家借鉴。很多名帖都是这样随性产生的：《肚痛帖》、《逃暑帖》、《祭侄稿》等等。

所以，当书法融入到了我们的生活，从生活中会发现很多创作的源泉。有时候这种轻松的一写，或许就会有灵感出现，书法水平就上升了一点呢?有些书友怕写不好，不敢创作。但是不创作一次，怎么知道自己的书法差在哪儿呢?

引一篇文章，大家看看《浅谈无意识性的书法创作》

米芾《留简帖》

书法艺术是一种表现性的艺术，作为创作主体的个人根据在实践中形成的审美理想，选择或创造一种物质形式，通过相应的感官知觉引起审美主体特定的心理感受，这种主体感情抒发和观照的过程，就是表现。

作为既高级又有丰富内涵的中国书法艺术的创作，要有“世界感”，即我们传统所说的“感物而动”、再转化为“艺术意志”，在艺术活动中外化为一种形式。“艺术意志”就是我们书法艺术创作中“意在笔先”的“意”，二者均指在艺术创作中创作主体的欲望和构思。

东晋王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中说：“夫欲书者，多干研墨，凝神静思。预想书形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔端，然后作书。”这是说书法艺术创作的构思，亦即“意在笔先”的“意”。

米芾《岁丰帖》

书法艺术创作，“意在笔先，心居笔后”，是指作者在创作时的构思，在章法布局等方面必须精心安排，始能取得成功。但是书法家在泼墨挥毫时，往往难以尽如人意，出现种种复杂的情况：不仅有“意在笔先”和“意在笔中”的情况，“意在笔外”的现象也极为普遍。或一个败笔，整幅受到影响;或笔墨升华，产生料想不到的趣意。这真是有心栽花花不开，无心插柳柳成荫。不过在无数次成功和失败当中，使艺术家体味到一种最佳的创作心境：自由挥毫，心手双畅，物我两忘的状态，在这种心境下创作的艺术品，多数会获得成功，甚至达到出人意料的妙境。

艺术家在创作中，往往呈现出文思突如其来、状如神助的精神状态;创作出的艺术品也常常是与艺术家意图相反的效果和结局。况且艺术家创作，特别是书家即兴挥毫，也并非都经过冷静思考和周密安排才行诸笔端，有时往往情绪激荡，如痴如醉，仿佛失去理智，这样的作品往往意蕴深刻，妙趣横生。

中国书法艺术是无声之音，无形之象，以线条的形式抒发人们的情感。抒情的书法艺术精品不乏其例，唐颜真卿的行草书《祭侄文稿》，就是极近笔底造化、直抒胸臆的优秀书法艺术品。颜深受当年战斗经历的激动，既怀同仇敌忾之愤，又感家族巢倾卵覆之痛。临文时感情激昂悲壮，一发难收，且毫无拘谨地长期积累的精湛技艺流于笔端。有惊心动魄之气，无矫揉造作之迹。真可谓初不用意，实为奇迹。颜真卿出生于书法世家，既家学渊源，又有深厚的基本功，但他在书写《祭侄文稿》时，由于感情的激动，已来不及考虑用笔工拙和章法的周密安排，而正因为初不用意，才将真情实感毫不掩饰地倾注于作品中。

米芾《逃署帖》

唐代张旭擅草书，情动于心而形于笔，喜怒窘穷，怨恨思慕，莫不倾注于淋漓痛快、迅疾惊人的草书之中。杜甫诗曰：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

不管是出于世家的颜真卿，还是守乎法度最严、出乎法度至纵的张旭，他们在书法艺术生涯中，都受过传统技艺的严格训练，都具有炎夏挥汗、严冬呵冻的深厚功力。艺术巨匠们正是凭借于此，才能自由驰骋于法度之中，悠然超脱于规矩法度之外。这些事实均说明，艺术创作中的意识与无意识是相互转化和对立统一的。所谓的“守法至严”主要是意识的作用;“出乎法度至纵”，呼喊狂走然后落笔的精神状态，则是无意识的作用的活动才能产生，才能发挥作用;自觉意识又是对非自觉意识的反思和升华。在意识的积淀和促发下，当无意识达到充分发挥时，往往会超越主客观的具体属性，冲破旧有模式和价值规范，达到一种非心非物，亦心亦物，“兴与境谐，神合气完”的妙境。

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

文徵明小楷

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

曹柏崑小楷书法作品欣赏

(第一届国展)

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

赵佶《小楷书千字文》局部

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

少年儿童学习书法，从哪种字体学起比较适合?这是很多家长关心的问题。

有人认为，学写字要从篆书学起，后学汉隶，再写楷行诸体。理由是沿着书法艺术的演变、发展过程，从发展变化中体会笔法与结体，这是和书法的发展历史一致的。其次，篆书用笔，笔笔中锋 以训练孩子的臂力稳健，执笔沉稳，这又与学习书法不相悖。但是，我认为历史的发展，自有历史的发展规律，从原始文字符号到甲骨文字，从甲骨文再到篆书…… 都经历过多少年代，走过了多少曲折的道路，现代少年儿童学习书法，不应该去走历史的道路。

那么，少年儿童学习书法，该从哪种字体学起呢?我认为，楷书作为少年儿童书法学习的基础是一条正确的途径。

一、少年儿童的年龄结构特点，决定书体的定向选择。

根据少年儿童的年龄结构特点，对他们提出书写的基本要求是：书写规范、字体端正、结构严谨、字迹清晰。而这一点很大程度上就决定了少年儿童学书法时字体的选 择。据调查了解，家长将子女选送书法培训班学习，多数在6—10岁之间，这个阶段的少年儿童是处于刚开始接触识字的学习时期，此时选修楷书字体，其汉字书 写结构刚好与在校老师教学的书写顺序相衔接(当然，书法的点划行笔更加严谨)。这样一来，少年儿童学习书法对识字与写好汉字起到事半功倍的效果。学起来更会产生浓厚兴趣，积极性也就大大提高。

二、楷书是汉字最成熟的字体，决定少年儿童书体的选择。

楷书是汉字最成熟的字体，是由隶书演变而来。其形体方正，笔划平直，法度谨严，有规有矩，其笔法极完备、清晰，风格多样，流派众多，精彩纷呈，可供选择的可 靠范本多，如颜真卿《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，欧阳询《九成宫醴泉铭》、柳公权《玄秘塔碑》，还有赵孟頫《千字文》，褚遂良《倪宽赞》等等诸家碑帖。唐代碑帖构成我国楷书的一大渊薮。

三、少年儿童对事物理解及其接受能力程度，决定了对楷书的选择。

行书、草书都以楷书为本体，若对楷书基本结构掌握不好，一开始便“龙飞凤舞”，进而应用到作业上去，会造成“未学行，先学飞”的倾向。少年儿童随着其生理及 其身体机能的发育，对事物的接触感受能力的提高，对新生的事物充满好奇好胜心理，他们善于模仿，对写好字有强烈的欲望。孩子喜欢学习书法，送他到培训班学 习，应该本着其对事物的理解及接受能力程度为前提，有目的选择或要求培训老师授其何种字体。别让孩子学习的东西感到困惑、模糊，无法对号入座，形成思想障 碍。这样，反而产生压力，兴趣将不日殆尽。因此，在字体的选择上至关重要。

四、楷书的实用性，决定少年儿童对书体的选择。

少年儿童学习书法，选择楷书入门，是因为楷书是现通行汉字字体，便于学与用相结合，可增加少年儿童对学书法的兴趣。一方面在校学习识字的结构跟培训班老师教 的楷书产生联想、衔接作用，学生容易对号入座并把书法艺术移植到硬笔书法上来。学校课堂作业，不知不觉融入楷书书写结体，既加深识字又进一步把字写好。另 一方面创作出来的作品，人们普遍易看、易懂、易接受。因此，其书写水平高低也就毫不掩饰地显露出来。书法界上常有这样一句话：“楷书难写”。其难也许就是表现在这里。而篆书字体的字形与现在通行的字体形迹相距甚远，偏旁部首(结构)写法不同，识认起来确有不小困难。也很难应用到日常生活、学习、工作中去， 然一位学生学习一种字体投入的时间并非一朝一夕，而收效却与其意愿不相一致。因此，在选择字体上要慎重考虑。

学楷书，是先了解笔的使用，摸清汉字结体的规距。先从楷书学起，这是先入规范，建立基础;否则，舍去了根本规范，便学其他字体，很可能导致半路插班，无头无 脑，前不着村后不知店，无序无法，为以后的深入学习乱了步调。

少年儿童学习书法选择楷书入门，是建立在对汉字基本结构上的认识，解决学 以致用的问题。其次，有了楷书基础，才去进一步学习行书、草书、甲骨、篆书、隶书。我觉得这样顺序一步一步来，学生也较易理解接受。