任何一个时代都需要大众情人，晚明时代的大众情人就是秦淮八艳。

“秦淮八艳”今何在?

前几日与朋友聊天，他说很想培养现代的“秦淮八艳”，让那些小美女从小接受琴棋书画的训练，使其既有倾城倾国的明星容貌，又具有吟诗作赋等古典艺术修养，将来成为色艺双绝的新一代时尚偶像。我听了以后不禁概然，此种想法确实很好，今日之明星与大众文化的消费，相比古代早已大大地浅薄化了，青春偶像们除了漂亮脸蛋唱歌跳舞之外，还能拿出些什么花样呢?若论艺术修养文化素质道德情操，比之明末著名的“秦淮八艳”，简直相去十万八千里也!

然而，我们究竟能否再培养出现代的“秦淮八艳”呢?我想恐怕是极其困难了，所谓“秦淮八艳”，指的是明末清初南京秦淮青楼中的八位著名女子，也是古代时尚界的青春偶像，她们八位的大名是——顾横波、董小宛、卞玉京、李香君、寇白门、马湘兰、柳如是、陈圆圆。

其中，马湘兰并没有看到明朝灭亡的那天，而陈圆圆实际上与秦淮河的关系不大。所以真正的八艳应该是七艳，经历了明清兴亡大历史的也只有七位。此外，顺治与董小宛的关系纯属无稽之谈，顺治之董鄂妃实为满人。历史上的董小宛，嫁给了著名文人冒辟疆，在明朝灭亡后，死于贫病交加。

“秦淮八艳”都属卖艺不卖身，自小进入“乐籍”，也就是由国家登记在册之伎，她们的户口簿也普通百姓的不同，须另立成册。她们自幼便接受了琴棋书画诗词曲赋的训练，长大后无不色艺双绝，至今仍然保留下来一些她们的书画诗词作品，陈寅恪读过柳如是的诗词后“亦有瞠目结舌”。故宫博物馆曾展出过马湘兰的兰花长卷，无锡博物院也展出过董小宛的蝴蝶图。所以“秦淮八艳”不仅仅是当时的大众明星偶像，同时也是“美女作家”、“美女诗人”、“美女画家”、“美女棋手”是也，而21世纪的中国，又有哪一位美女能同时兼任这么多角色呢?

马湘兰作品

她们的美丽与聪明，不仅征服了整个社会的普通大众，更令当时主流社会的“精英人物”如痴如醉。前段传出胡志强骚扰林志玲的无稽之谈，其实在“秦淮八艳”的时代，她们几乎个个都与政治人物有关。秦淮八艳中有多位都嫁给了达官贵人，也可证明，明代歌伎之地位并不低贱，明代社会也不是我们以往认为的极度保守。寇白门17岁便嫁给了皇亲国戚的保国公朱国弼(这一爵位与红楼梦里的宁国公荣国公相等)，婚礼当晚，朱国弼特派5000名手执红灯的士兵护送花轿，盛况空前，也成为明代南京最大的一次迎亲。当时社会上的主流文人，更是与“秦淮八艳”传出许多段绯闻，当然也算不得绯闻，既然谈婚论嫁，自然也是正大光明。比方柳如是之与钱谦益，李香君之与侯方域，卞玉京之与吴梅村等等。

任何一个时代都需要大众情人，晚明时代的大众情人就是秦淮八艳。当然，我们这个物质消费的时代，更需要大众情人，而且要将这种崇拜偶像的狂热发挥到极致，以使唱片商娱乐商们赚尽粉丝们口袋里的铜板，这也是“秦淮八艳”所做不到的，她们最多只能赚那些能够到秦淮河来消费的少数精英阶层的银子，无法像今天这样利用短信和广告一夜间就能有千万进帐。而我们这个时代的大众情人和青春偶像，也确实能令社会为之而疯狂侧目，也能令贩夫走卒或知识分子喜欢——尽管他(她)们的技能早已大大退化，除了漂亮脸蛋唱歌跳舞之外，大概是画不出一幅蝴蝶图，写不出一句采桑子吧。当然，若遇到秦淮八艳们遇到过的国破家亡国仇家恨，他们能否也像李香君柳如是那样便不得而知了。

柳如是《雪山探梅图》

至于朋友所说的培养现代的“秦淮八艳”，我想最关键的还在于社会环境，任何大众情人或青春偶像的确立，都与一个社会的时尚取向与大环境有关。古代以琴棋书画诗词曲赋为时尚，若空有一张漂亮脸蛋而目不识丁，大概只能做真正的皮肉生意了，晚明的社会精英们迷恋“秦淮八艳”，不仅仅是因为她们的美丽，更重要在于一种精神上的寄托。古人云“女子无才便是德”，钱谦益、侯方域、冒辟疆等人大多是有正室的，而他们的正室多半是那种刻板无趣的女子，在他们十六七岁时便有父母作主配了门当户对的婚事，很可能都是世交之间的联姻。他们在婚姻生活中大抵是没什么感情而言的，而古代的文人自然把精神寄托到了青楼之中，在那里可以遇到才貌双全的美人，她们会吟诗作赋，会体贴关爱，如此的佳人只可惜身在伎籍，便想方设法要把她们赎身出来，然后娶回家做小妾，便能够独占花魁了。正如冒辟疆说自己一生之福，在与董小宛共同生活的九年中享尽了。

马湘兰《墨兰图》收藏于东京博物馆

而今天的社会时尚却与古代不同，古典文化的琴棋书画诗词曲赋，早已为今日少男少女们所遗忘。剩下的便是影视与流行歌曲等等现代娱乐，更有西风东渐，RAP饶舌好莱坞等，随着美利坚强势快餐文化席卷全球，深受五千年诗书礼乐浸淫之中国人也不能免俗也。所以，今天的社会土壤早已不适合“秦淮八艳”，若李香君柳如是们从坟墓中爬出，恢复一身的香艳与才华，恐怕也难以竞争过超女宇春与靓颖了吧。就算是我们有心要从小培养一批“秦淮八艳”，恐怕在她们生到十二三岁时，便要被外面的花花世界所影响，什么琴棋书画实在太枯燥乏味了，还不如卡拉OK来得方便舒服。除非我们能够与世隔绝，塑造个桃花源般的环境，就像《楚门的世界》，让她们诗书耕读，两耳不闻窗外事，出来以后可能正成了李香君柳如是，这样的稀世珍宝突然到了现代社会，会产生什么遭遇呢?这大概又会变成一部电影的构思吧，不过我想研究她们的不会是社会大众，而是专家学者了，若是一旦社会大众关心起来，她们变会迅速地变成我们这个时代的女子。

顾横波《丛兰》与范珏合作

然而，青春美貌是这个世界上最容易失去的东西，虽然我们现在有各种影音可以记录你的容颜你的声音，但毕竟大众消费是很快的，你的粉丝们也会很容易地变老变大，今天的时尚也在千变万化，所以今天的大众情人们也是会一茬一茬地出来，又一茬一茬地离开。时间，只有时间才是最无情的!

惟有“秦淮八艳”们，已经在我们的记忆中停留了几百年，也许仍然将继续保留她们的美好形象下去。纵然“红颜自古如名将，不许人间见白头”，但她们能够留下她们的文字，留下她们的丹青，永远让后人来欣赏。而更加重要的是，她们拥有比男子更坚强的心灵，她们虽然出身风尘青楼，却拥有比“社会精英”们更高的尊严——当异族的屠刀来到江南，当我们的国家沦陷在铁蹄之下，当国破家亡山河变色衣冠改易，千万男子都为了人头而舍弃了头发，甘心蓄起辫子做了奴隶时，站出来的却是柳如是，李香君这些风尘女子。

在当下，有些女性艺人(俳优，歌舞妓)，官府与民间的，中国与外国的，会秀一秀自己的书法与绘画，比如日本的苍井空，到中国来淘金，除了妓艺，还展示一个自己书法的天才，与专业的书法工作者相比，她们的影响力大得多，让我们的少男少女还记得我们祖先有琴棋书画中的书画，值得重新的重视而不要遗忘，何况人家还是外国人，当然有些人会拿她与中国的徐静蕾相比，徐的书法同样好，只是严谨点，苍老师的洒落点，合于苏东坡艺术的理念，行云流水，无意于佳。

苍老师到中国来可不像白求恩，她是要赚钱的，当然国际化社会，这是正常的，愿者上钩嘛。由此想到的秦淮八艳，她们是明末的艺人，而且在六朝故都，亦是明朝初期的首都，那么这些有全国影响的女子居所，工作室，可谓的“青楼临大道”了，对岸又是才子们集聚科举的场所，还真的成为才子佳人风际会的一个气场，引出那么多的佳话，留下说不完的遗韵，当然书画同样是其中的一项。

秦淮八艳们书画留下的不多，无法作出清晰的断明，只能用一个秀字来翻一翻秦淮脂粉的书画之迹，其中马湘兰的书画一门造诣较高，影响较大，马守真相貌与其她八艳女子相比平平，并不出众，所以她在才艺上的追求超过其她，尤其善于画兰花，实际上八艳中爱画兰的不少，这里面有个个自命不凡的感觉在其中，虽然她们身份在当时看来低贱，不影响她们内心的矜持，何况她们选择从良的人物全是英雄与才子，不会把平庸之辈放在眼里的。已知的八艳中除马湘兰外，爱画兰的还有顾横波、卞玉京、寇白门。马湘兰的一幅《墨兰图》收藏在日本东京博物馆。顾横波的《兰花图》收藏在故宫博物院。除了画兰花的四名妓外，董小宛善画蝴蝶，无锡博物馆收藏她的《蝴蝶图》曾在南京展出。

柳如是书法

柳如是留有一幅《雪山探梅图》，柳的小楷十分精致，有晋人风范。柳如是嫁给当时的文坛领袖钱谦益(此人也是著名文人，声名极盛，郑成功也曾是他的学生)当清兵占领了南京，柳如是劝钱谦益与其一起投水殉国，平日里大义凛然的钱谦益，走下水池试了一下竟说：“水太冷，不能下”。而柳如是“奋身欲沉池水中”，却被钱谦益硬拉住了。

至于李香君与侯方域间的故事，更是经《桃花扇》而令一时妇孺皆知，诚可谓“数点梅花亡国泪”。

(胡抗美，1952年8月生于湖北襄阳，号鹿门山人，中国书法家协会副主席。全国兰亭奖展、全国草书展评委,中国艺术研究院硕士生导师、博士生导师)

怎样从碑帖中走出来——临摹的外延

我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢?我介绍三个方面：

一是强强联合，各取所需。所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。

但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。这种临帖方法，是利用众多法帖的长处，去临某一个法帖，增加了临帖技法的丰富性。在强强联合过程中，不断的巩固临帖成果。同时也可以将诸帖在一起进行比较，取长补短，也有利于对各种法帖的研究分析。不足的地方是缺乏创造性，有可能出现“排排坐，吃果果，你一个，我一个”的情况。

然而，这种方法又是一个很不错的临帖方法，是一个阶段性的成果。我们可以想像董其昌的临作，不像《自叙帖》，又像《自叙帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，是一种创新，一种意外。强强联合需要积累、需要智慧，这时的临帖已经由“无我”变为“有我”了。

二是讲故事性临帖。这种临帖方法，近似于通常讲的背临，但又不是背临。在一些人看来，背临是指通过反复临摹，把所临的法帖从文字内容到点画形状、到章法布局都熟记在脑子里。然后，不翻开帖，不看帖，完全可以临摹的一模一样。这固然是一种背临方法，但这种方法往往帖是帖，我是我，创作时很难用得上。如果硬用，就把古人的字原模原样换个地方，放大或缩小，其他没有什么变化。我说的讲故事性临帖，是指在理解、认识、消化、吸收法帖的基础上，按照自己的想象去临帖。换句话说，就是把法帖的元素、特点、风格、面貌等等合在一起，作为一个故事讲出来。临帖就像讲故事，要有情节，有起伏，有变化。最后，我们再来品味背临，是背下来然后再临好，还是理解了按照自己的想法表现出来好?我觉得背下来是复制古人，靠的是记忆;作为讲故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的东西就像两个泥娃娃一样，先把它打碎了，然后和成泥，在塑造成两个泥娃娃。这时的泥娃娃，你中有我，我中有你。

三是移花接木固其本。我这里讲的是更大范围的外延了的临帖概念。移花接木的办法只把法帖的文字作为一个载体，而把法帖的风格特点作为内容。这个临帖的方法是胸中有法帖的点画、造型，而写出来的文字都是与法帖的文字无关。临摹的是法帖的本质内容——对比与对比的关系、组合与组合的关系、节奏的表现方法等。移花接木法强调两点，一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。二是突出传统性，表现古代大师的特殊语言。我记得周作人说过这样一段话：“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”我想，移花接木有个古与不古的问题，要把时代的素材古朴化。

书法，作为最能体现中国传统文化精髓的一种艺术，受世人瞩目。共和国开国领袖中，毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、任弼时、邓小平、陈云的书法各具风格，并都有相当的造诣。如今，对毛泽东的书法已经有了研究专著，且被公认为草书大家。对其余几们领袖的书法艺术研究，目前尚属空白。故而，对他们的书法进行探索研究，意义深远。为此，笔者不揣寡陋，抱着尝试的态度，今对周恩来的书法作一浅析，旨在书界同仁及群众中起到抛砖引玉的作用。

“伟大的无产阶级革命家、政治家、军事家和外交家”对于周恩来(1898—1976)来说，的的确确是当之无愧的。也许书法家一称在周恩来的赫赫声名与政绩之中实在算不了什么。故也往往被忽略。这就像鲁迅的书法被文所掩一样。而事实是，周恩来那沉着凝重的行书与毛泽东奇逸开张的草书足可堪称新中国第一代领导人书法艺术中的两枝奇葩!

纵观周恩来的书法，从发展历程看，他经过了学子书法探索时期、中年的书风形成时期、晚年的书法造极时期。从各个时期看，周恩来的书法艺术，具备了如下特点：学子时期(青年)的刚俊挺健、秀外慧中;形成时期(中年)的藏而不露、浑朴凝重;造极时期(晚年)的敛放自如、雄俊伟茂，神完气足。

周恩来(乳名大鸾，字翔宇)少年时代就立志救国，“为中华之崛起”而发愤读书。在那饱经内忧外患、苦难深重的年代，他还是抱着一种革命的乐观主义态度，坚信中华民族必能崛起于世界民族之林。如1917年他在东渡日本前夕为同学郭思宁题写了“愿相会与中华腾飞世界时”，落款为：“弟翔宇临别预言”。从这题词中可以看出一个19岁的热血青年的鸿鹄之志。整幅字的章法前疏后密、错落有致。尤其是启首的“愿”字，比其余的字大一倍以上，笔者认为，这是独具匠心的。此愿既是周恩来的心愿，也是中华民族炎黄子孙的共同心愿。这幅字用笔娴熟，点画挺拔劲健，结构章法疏处可以“走马”，密处不可“容针”，其形俊秀飘逸。看来，此时周恩来的书法受“二王”、“颜柳”书法的影响颇深。

由于年代久远，又历经战乱，这一时期周恩来的墨迹流传甚少，最具代表性的是1919年3月为章鸿诰书其19岁东渡时作的七绝诗一首：“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。”此作融诗的磅礴与书的雄浑于一体，相得益彰，气岁度非凡。此作品为行书，尤其是裹锋用笔，浓墨重蘸，写来却无拘无束起伏跌宕，浓、淡、枯、润之墨韵跃然纸上，变化生姿。其字型多处趋长，而点画简略有意犹未尽之感，给人以想象空间。此时的周恩来，虽年过弱冠，但其书法的风格已经为中年的“书风形成”作了坚实的铺垫。

从二十世纪三十年代后期到五十年代前期，周恩来的书法已经达到了炉火纯青的境界。这同历代书家多至中晚期的方达到艺术高峰相合。因为真正的书法家是要一定的年岁、阅历和内涵的，这与音乐、文学不同。这段时期留下的墨迹相对较多，有题词、诗文、信札等。领袖的题词首先是政治意义和社会意义的。但如果书法效果好，对读者来说，在感到赏心悦目的同时，更会受到极大的鼓舞。这是一般的书家作品所不能及的。如1939年3月，周恩来题写的“冲过钱塘江，收复杭嘉湖!”极好地鼓舞了浙江人民的抗日斗志。此幅题字字字顾盼呼应，虽笔断而意连，点画沉着，笔力精绝。这一时期的周恩来书法已经形成自己藏而不露、雄俊伟茂的风格。最具代表性的是1941年1月为皖南事变的题诗：“千古奇冤，江南一叶;同室操戈，相煎何急!?”我们在惊叹周恩来文采斐然的同时，更看到了他痛恨国民党“同室操戈”的激愤心情。书为心画，在特定的环境下，书法家的思想感情必将融入于其作品中。如颜真卿的《祭侄稿》，岳飞的《满江红》就体现了他们的悲怆和愤慨。这幅字的用笔是艰涩的，结字是险绝的，章法之破规除习的，以及书者的悲壮之情均在作品中得到了淋漓的体现。

周恩来的书法以行书、行草居多，偶尔有楷书、草书。如1941年5月致张冲信，即是楷书。字形多呈纵长方形，与他的行书一致。信中之字结构严谨，并且结字以楷法，用笔以行书为之，笔力遒劲，静中有动，动中寓静，有清新爽朗的艺术效果。草书，如1943年10月致艾青信，通篇著字不刻，轻转重按，一气呵成。其势若行云流水，或伸或缩，或正或欹，用笔浓淡枯湿相间，变化自然，章法似乱石铺阶，若飞花散雪，颇得晋草之神韵。另外如1948年5月致毛泽东之信，1949年6月致床庆龄信，以及为建国一周年题词等，其法度均已达炉火纯青之境。这一时期，周恩来的书法多呈不温不火的平和姿态，静态之中不觉隐含禅意。如其所题写的人民英雄纪念碑碑文，用笔练静，结体深含，布置大度，章法明晰清寂，读之使人有肃然缅怀之想。

周恩来中年时期的已臻佳境的书法，已经为晚年的书风奏了前曲。五十年代以后进一步深化，更入妙境。从他1958年3月书就的行草《录太白诗》，1963年3月为学习雷锋的题词，1965年11月书的《录王杰诗》以及为中国民航、中国税务、中国海关、《共产党员》杂志等题字中，可以看出，这一时期周恩来的书法用笔更加老辣、苍劲，入木三分;章法错落有致，不拘一格。并多了一些空灵和飘逸，正如古人所说的“人书俱老”、“出神入化”之境，这可以从于右任、沙孟海诸公晚年的书风中看出端倪。

周恩来总理日理万机，不可能日日临池，其书也不可能完美无缺，但有一点是可以肯定的，周总理是酷爱书法的，并且能“活到老、学到老”。如1973年10月的一天，周总理陪同外宾到洛阳龙门石窟参观。他在宾阳洞口见有《龙门二十品》的拓本，爱不释手，急予购买，终因未带足钱没有买到他十分喜爱的龙门二十品拓本。又如1975年他在医院养病期间，就让秘书借来不少古代书法作品，分批挂在走廊里鉴赏。时常在这些书法作品前伫立良久，流连忘返。他观赏后，便嘱秘书将作品归还原主。决不马虎。又如1951年，他致信马叙伦和王冶秋，批示他们一定要将散失在香港的王献之的《中秋帖》和王珣《伯远帖》购回，并对此作了周密的部署，使这两件被乾隆皇帝称为“千古墨妙，珠璧相联”的稀世珍宝完璧归赵。

由此不难看出，周恩来不但酷爱书法，更可看出他那高雅的情趣与伟大的人格，以及对书法这一传统文化瑰宝的高度重视。

在缅怀周恩来的丰功伟绩时，瞻仰他的人品书品，欣赏研究他的书法艺术，不失为一种很好的怀念的形式。以期与他的崇高精神和人格一并发扬光大，感召和哺育一代一代中国人。

就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张，其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性。就此而言，当代书坛大抵有五种流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派。其实，民国时期同样有几大书法流派，如：吴昌硕与“吴派”;康有为与“康派”;郑孝胥与“郑派”;李瑞清与“李派”;于右任与“于派”等。

近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感;二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化;三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风，小楷风，广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看，大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。

1，传统经典派。对传统经典加以尊崇，在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度，对经典有价值维护的文化情结。

2，现代派书法。将书法视觉元素空前突出，进而将绘画和书法整合起来，使书法更象抽象绘画。强调反传统书法，对线条、行气、章法之类不感兴趣，而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。

3，后现代书法。从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念，从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏、，最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。

4，行为艺术派——书法材料装置或书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。作为后现代的变种“行为书法”，与西方行为艺术同步，有不少新实验现象：有人曾经在流水小溪上，将宣纸铺在水面上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。另有人分别让女性拉着纸，他拿笔半闭着眼睛，任由这位女性拉着纸在他的笔下转动，最后形成了“作品”。

5，书法主义或非汉字书法。后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响，将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合，产生出两个分支：其一文字可识读的少字数派;其二无文字或文字不可识读的抽象派。

6，学院派书法。通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。

7，形式构成派。它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成，否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。

8，流行书风(艺术书法)，中国当代文学出现的民间化，就是对中国历代官方化文学的反叛。其实，中国书法同样如此，他们要走官方书法之外的另一条道路。其方法是从那些名不见经传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。

9，新古典主义。对古代书法经典多采取形而上的继承方法，从精神上重新阐释古典主义，从形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素，增强作品形而上的精神品位和大境界。一部分有丰厚文化底蕴的书法家，更为注重作品的人文情怀和文化修养，以此在作品的当代型态中激活了传统经典。

10，文化书法。文化书法在当下还是一种微弱的力量，主要体现了一种守正创新精神一种大文化姿态。其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。

当然，当代书法流派还有“文人书法(或学者书法派)”、“女性书法”、性灵派书法(或“诗意派书法”)、“临书派”、破体书法等，当另文再叙述。当代书坛也有一些奇怪现象，诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、“老干部书法派”、“江湖派”、“杂耍派”等代表。及江湖杂耍如足书、指书、倒书、空心书等等。不再评说。

总体上看，当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存，但有些各自为政，缺乏统一的诞生书法大师的意识。集中表现在以下几个方面。传统派在当代理论上比较薄弱，但是支持者最多。其次是现代派，其宣言很煽动，如书法主义、后现代书法、墨象派，将书法与绘画联系起来，人数虽少但呼声甚高，占据了传媒，将自己的声音传播出去。流行书法其实很大，人数众多。学者书法则较为松散，甚至冷清。现代派和后现代派在西方的影响下，前途如何?我的看法是，现代派书法在日本登陆时很轰动，他们的少字数书法、墨象派书法，吸收了现代建筑的结构式的转换，为了适应现代建筑和西方人的审美意识，效仿西方洋画，将传统的卷轴式装裱变成镜面式的装裱，赢得了西方。但时过境迁，现在日本现代派书法已经是强弩之末而早已沉寂。中国现在一批书法家都走上这条路，前景并不看好。

传统不是僵死的，传统是生生不息的，流淌到每一个人身上。传统也可以发展，因而传统与现代不是二分的对立的，而是可以并立的，传统与现代的并立可以使传统不断转化，现代不断吸收传统，那么中国书法才会有新的希望。

2008年奥运会期间，东四奥林匹克社区体育文化中心举办了书法公益展览。看得人还真不少，看是看了，先别说有没有懂行的，恐怕字能认全的都很少。书法中行草较多，有个别狂草的，还有篆字。我连蒙带猜也没认全。如果你古典诗词很熟的话，一幅书法认得几个字就能顺下来(赵孟頫之前的书法家基本上只写自己的文学作品，赵孟頫开创了他人作品入书法的新风)。可见，文学也是书法的一部分。但现在懂书法、练书法的大概不是太多吧，虽然满大街都是古董家具鉴赏、古代经典选编之类的所谓的国学书。北京街头、公园常有写水笔大字的，弄个雪碧瓶装水代替墨汁，海绵铰成笔尖。围观的不少，可惜，那不是书法，那是表演。写得再好，换了真的毛笔就瞎了——不仅书写工具不对，写字姿势、运笔手法都不是一回事。

有时我们看一幅草书，单字看上去并不好看，比如宋徽宗的《千字文》，却是无价之宝。有的字，书法家们交口称赞，我们看了却感觉不到哪儿好。比如弘一法师晚年的书法。所以，欣赏书法也是一门学问。我告诉大家一个小窍门，甭管什么大名人，咱先看他的楷书。楷书若过关了，别的字大致就错不了。赵佶的瘦金体不用提，弘一法师的魏碑极好。而有些人就不免盛名之下其实难副了。比如说沈鹏，楷、草几乎相同，也就无从谈起楷书了。一个人楷书不行，还玩啥枯笔飞白?这里需要说明的是，真(楷)草隶篆的排序并不符合书法历史，但从书法修炼角度来说，篆、隶起着与楷书同样的作用。草书其实就是在隶书中诞生的。

台湾书法家侯吉谅说，欣赏书法有三个层次。看是最低级的。一个字一个字地欣赏，“先啃下去，等到二十年后，才恍然大悟，喔，原来是这个样子”。最后是细节意义上的整体欣赏，包括字体、风格、字距行距、天地左右及文字与书法的搭配等等。现在无论是台湾还是大陆，个别高校有书法专业。但书法硕士说出来的话还是让侯吉谅大跌眼镜，“有人说他写字时，没有内容概念”。侯吉谅认为，“这等于把书法最重要的东西丢掉了”。

此言极是。在古代，字体必须与内容相符。隶、楷用在碑文纪念和公告上，行、草用在信件、记事和写作上。你若用章草给别人写墓碑，其家人非揍你不可。这道理现在也一样。好的书法作品，其内容与形式一定是相得益彰的。例如，《兰亭序》乃是王右军酒后醺然，“感慨系之”急就的文字，与矫若蛟龙的书法相宜。他的《丧乱帖》和颜真卿的《祭侄文稿》皆是先行后草，涂改墨迹颇重，正是文中那种“号慕摧绝”、“谁为荼毒”的悲愤表现。欣赏这种书法而不注重内容，只能说所获近半。也有个别例外，比如苏轼的几乎是楷书的《赤壁赋》，以东坡居士的性格和文章内容，应该行草才对。侯吉谅查阅大量资料才明白苏东坡这么写的缘由。

读懂一幅书法，还需掌握一点粗浅的知识。字体有“表情”，比如魏碑刚猛，隶书威严;《曹娥碑》流畅柔美，《张迁碑》古朴大气。书法家亦风格各异，颜真卿厚重，柳公权刚直如是等等。任何成熟书法字体都有完备、严格的规律。我们知道欧阳询《九成宫》是楷书的极致，被人称为“法度森然”，草书表面看与其正相反，实质有过之而无不及。“一点一画都不能马虎，转弯的角度、大小、弧度也不能超过规矩，否则草书就很容易无法辨认，也就失去了文字最根本的记载、沟通功能。”书法也非仅仅是练字，它实际上从各个方面反映了传统文化。例如笔墨纸砚的变化，各朝代的政治经济如何影响书法艺术，为何《祭侄文稿》不可学。

书法大概是三大国粹里最不普及的一门艺术了。中医人人去看，专业级别的京剧票友不在少数，只有书法令人担忧。好东西永远有人去学，也会有很多人去欣赏。难的就是普及。我们看稍有学问稍有名的古人，字写得都不错，就是因为他拿毛笔写了一辈子。但现在还有人写信吗?侯吉谅反而认为网络时代其实也有有利的一面，“以前只有少数人才能接触的国宝，现在以低廉的价格就能买到精美印刷品，在网上，任何有关书法的资料都唾手可得”。他也许过于乐观了，咱们还是先学会欣赏书法吧。

何谓书法，书法一词从何而来?几乎没有几人能说清楚。

《辞源》强调其一为书写 ，一为艺术。《辞海》指出其为艺术，进而界定其为毛笔书写，内容为汉字，法为法则。辞海的解释相对完善些，但流于片面，都没有指出书法的本质特征。

古人对现代意义上的“书法”多称“书”或“法书”。此例甚多，不必赘述。六艺“礼乐射御书数”中的“书”大概就是早期艺术意义上的书法了，而称“书法”者却少之又少。

考其“书法”一词，“书法”始见于《左传宣公二年》载：“董狐，古之良史也，书法不隐。”后来唐刘知己在《史通惑经》中云：“故知当时史臣各怀直笔，斯则有犯必死，书法无舍者也。”宋谢采伯《密斋笔记》中：“论记书法之严，即春秋书法也。”明刘基在《春秋明经郑伐许郑伯伐许》中：“盖与郑伐许郑伯伐许之书法同矣”。此皆是指古代史官对材料的处理，史事的评论、人物的褒贬各有原则体例，非艺术意义之上的“书法”。

艺术意义上的“书法”一词始见于南朝梁代萧衍著的《观钟繇书法十二意 》、萧子显在其所著《南齐书周禺传》“——少从外事车骑将军戚质家得卫恒散隶书法，学之甚工——”、其后唐有徐浩的《书法论》，韦续的《五十六种书法 》;宋代钱缅《钱氏私志》中：“元章书法之妙，今日可谓第一”。元有苏霖的《书法钩玄》、佚名的《书法三昧》;明有项穆著的《书法雅言》、潘之淙著的《书法离钩》、汪挺编著的《书法粹言》、宋啬编著的〈书法纶贯》、宋曹著的《书法约言》、清有冯武著的《书法正传》、蒋衡著的《书法论》、蒋骥著的《续书法论》、戈守智著的《汉溪书法通释》、刘墉著的《书法菁华》、蒋和著的《书法正宗》、王宗炎著的《论书法》、包世臣著的《书法津梁》、白德馨著的《书法金缄》、李象梓著的《书法》;民国有张鸿来著的《书法》、陈钟年著的《书法》、丁文隽著的《书法精论》、杜锡五著的《书法秘诀》、陈林和著的《中国文字与书法》——称“书法”在明朝以前非常之少，至清朝称“书法”者日见增多，“书法”的概念越来越被更多的人接受，至民国直到现当代，“书法”几乎成了一个约定俗成的概念并被广泛运用了。

汉许慎在《说文解字》中“书，箸也，从聿者声”。书与竹有关，聿则有手执笔形，意思是手执笔写字。其与书法有关。“法”：“法，刑也，平之如水，从水， 所以触不直者去之，从去，法，今文省， 古文”。法与刑有关，引申则为刑法，法规、法则、方法等。若望文生义则“书法”或可解释为书写的方法，书写的法则等。如此解释显然太牵强、肤浅。熊秉明先生说“书法是中国传统文化核心的核心”，可见书法自有其奥义，如果那么解释则使中国几千年的文化传统精华沦为形而下的“写字”了。

艺术意义上的“书法”一词是否由梁武帝萧衍提出，有待考证。根据可考的确信材料，梁武帝应是史书中可见最早使用该词的人 。或有人说〈〈南齐书〉〉所载应早于梁武帝，因为齐早于梁，此说不无道理，但考其作者萧子显，在梁武帝代齐时，萧子显才13岁，萧子显后来得到梁武帝重用，官至吏部尚书，且写〈〈南齐书〉〉得到梁武帝的批准的。故知梁武帝提出“书法“概念应早于萧子显。

梁武帝称 “书”为“书法”，为什么要称书法呢?我们先来了解一下这位千古闻名的文化帝王：

梁武帝萧衍，字叔达，生于南朝孝武帝八年(464)，卒于梁武帝太清三年(549)，公元502年萧衍讨杀萧宝卷废齐称帝，改国号为梁。

梁武帝多才多艺，文武兼备。曾与当时文坛首领沈约、谢眺、王融、萧琛、范云、任肪、陆陲同在竟陵王萧子良门下，并称 “竟陵八友”。《梁武帝纪》载：“——六艺咸备，棋登逸品，阴阳、纬候、卜筮、占决、草隶、尺牍、骑射，莫不称妙——”梁武帝于书法挚爱有加，曾广征前贤书迹，特重钟繇和二王，致使秘阁所藏二王书迹七百六十卷，自己也笔耕不辍，所传书作被刻入〈〈淳化阁帖〉〉〈〈三希堂法帖〉〉，笔致不凡。还经常与陶宏景、袁昂论书，评品优劣，表现其深层的文化修养与心态。梁武帝事佛、崇佛达到登峰造极地步，几乎以佛治国，即位三年即舍道归佛，曾率僧俗2万人在重云殿亲制《舍道事佛文》，大肆建立佛寺、建造像、办斋会，亲自讲经说法，断酒肉、撰写佛教著述，更有甚者，以一国之尊曾多次舍身同泰寺，由于皇帝亲自为佛教推波助澜，致使出现南朝寺院林立，家家事佛的局面。唐杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”就是反映这一时期佛教盛况。

活脱脱的一个帝王菩萨，嗜佛如此，其思想必将会渗透到其一切艺术中。于是我们可以大胆得出：书法之“法”源是佛法之“法”。

“法”字在佛学界是个非常常见的词，佛教名词如“转法轮”、“法眼”、“法门”、“法印”、“法界”等等，那么，佛学上的“法”字又是何意思呢?

按汉语大字典解释：法，佛学名词，梵语DHARMA[达磨(昙无)的意思意译]，泛指一切事物，包括本体的、现象的、物质的精神的，通常指佛教的教义规范。

唐玄奘所翻译的〈〈成唯识论〉〉说：“法谓轨持”。窥基撰的〈〈成唯识论述记〉〉解释为：“轨谓轨范，可生物解，持谓任持，不舍自相。”正果法师解释： “这就是说，一种子物，凡能因持自性，而又能表现其在一定范围内的情况，使其他有情见之即可了解其为何物，合此任持自性，轨范物解两义，即名为法。佛法的法，是指佛陀依如实所觉而宣示于世间众生的轨则，与达磨意相当，所以名之为法”。

由此任持自性、轨范物解，我们引申至书法，则书法应保持自性，即中国书法一为汉字，不能脱离汉字这一基础，这是艺术上的书法之所以是书法而不是其他艺术的一种本质界定，舍此则不能任持自性，书法还应轨范物解，通过书法的种种因素可阐释世界万事万物。这也是“万法一理”的最好解释了。“书法”与佛法结缘后，他的内涵与外延已不是简单意义上的书写法则了，而是被赋于以更为深奥的哲学意义、文化意义。

古语中“书”， 中国现称“书法”、 韩国现称“书艺”、 日本现称“书道”。有人说 “书法”不如 “书艺”， “书艺”不如 “书道”，道者最高，这显然有妄自菲薄之感，甚或有些崇“洋”之意。理解了书法之法乃佛之大法，可能不会持此观点了。那么韩国为何称“书艺”、 日本称“书道”呢?我认为这不过是同一名称的三种不同观点定义，都是从不同的出发点理解“书”的含义。儒家的“据于德、依于仁、游于艺”，六艺之“书”大概是其称之为“书艺”的出发点;道家的“道可道，非常道，”“道生万物”盖是“书道”理论依据。

“书法”源出佛学、“书艺”源出儒学、“书道”源出道学，实是殊途而同归。

Δ书法应讲“胆、气、神、趣”。

Δ书法之道，神采为上。

不能拘泥于形势，苟求于华美。

飘逸而不失沉着，雄强而灵动。

Δ书法务须做到不野(野狐禅)。

不板，奔放处不离法度，精微处照顾气魄。

Δ学书者一般用三种手法入手：

(1)从其源头追溯;

(2)从其墨迹着手;

(3)从学颜、米步入。

Δ治艺上要：

东张西望——横向联系;

瞻前顾后——继承与发展;

损人利己——取别人之长，壮大自己;

挑肥拣瘦——去粗取精。

Δ创作上要：

得意忘形——讲神彩;

无法无天——则大胆;

阴阳合德——有节奏;

我行我素——得个性;

异想天开——生灵感;

自由散漫——才洒脱。

Δ眼要宽，手要专，读书养气，字根在人。

Δ搞书法要一只眼看着古代,一只眼看着现代,使古今有机地结合起来。

Δ作画不通书道，则画无笔。

作书不通画理，则书无韵。

Δ气表示生命力，韵表示节奏。气要连，韵要断，二者辩证地统一在一起。

Δ笔笔中锋，处处实笔，则字无生气，亦乏韵味，侧锋参与，飞白等虚锋渗入，书法逸飞顿生。

Δ字要写得“稳、健、轻、便”，“清、奇、古、怪”。

Δ用笔用墨有的地方要清晰，有的地方要朦胧，有的地方要表露，有的地方要隐藏。总之，要做到姿态万千，情调百出。

Δ创作前先酝酿良久，经过反复推敲，深思熟滤的过程，待有了感觉，有了创作冲动以后，才随意挥洒，一气呵成，痛快淋漓。

Δ师古时要做到“有古人而无我”;

在创作时要做到“有我而无古人”。

Δ书之妙道可以从音乐、舞蹈、文学、武术、气功、儒、释、道等任何学问中悟得。只要你是个有心人，可以在工作和生活的某一个瞬间中获得，特别在自然界的生命现象中悟得。

Δ创作不要老是写自己轻车熟路的一个内容，有时要给自己写从来没有写过的内容，考考自己，迫使自己多动一点脑筋，换换口味，逼一下，会发现自己的不足，会找到新的创作途径。

Δ平时书写练习，二种方法可供参考：

1、以类似的太极拳式的“毛笔操”进行“空写”练习，力求书写笔势和速度的正确性。

2、以写“姓名字”的形式，进行对点画、结体、章法的练习，简单又有趣味性。

Δ学书主要在功力、趣味、古意上下功夫。

Δ用笔要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏美。

Δ写字要“松”。这个松不是松散的意思，而是要轻松、放松。思想负担重，患得患失，就不可能有上乘表现。

Δ好的作品可以看到一种人格的力量，显示出一种威武、难犯的庄严，有一种震撼力，使人久久不能忘怀。

Δ取法有时有点像“偷”，偷来的东西不加以改装，人家一眼看出来了，总要有进行加减乘除的改造，方可不致以被人一眼看穿。

在艺术界有这样的说法：齐白石的虾，徐悲鸿的马，李可染的牛，黄胄的驴，娄师白的小鸭子。

娄师白(1918年6月2日—2010年12月13日)，原名娄绍怀，曾用名娄少怀，是齐白石的入室弟子，14岁就在齐白石先生家中学习诗、书、画、篆刻，直至白石先生逝世，长达25年之久。

娄师白原名绍怀，少怀、师白之名也是老师给起的，娄师白曾在文章中讲过其过程： “老师为我刻名章时，把绍怀的‘绍’改成‘少’。他说‘老者安之，朋友信之，少者怀之’。‘少’字比‘绍’字更好些。刻完名章，老师又为我刻号，他说：‘燕生这个号太俗了，你跟我学画，学得很像了，将来变一下，必能成个大家。他日有成，切莫忘记老师。我给你改个号叫师白吧!’”

娄师白在绘画艺术上受齐白石影响最大，同时在写意花鸟画上承徐渭、朱耷、扬州八怪以及吴昌硕、陈师曾之精髓。具有深厚的传统文化功力。他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。作品水墨淋漓，洋溢着自然界生机勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神。在绘画、书法、刻印上都有着很深的造诣，创造出自己独特的艺术风格。他的画，能给人明朗、清新、简练、生机勃勃之感，并且具有鲜明的民族特色，达到了形神兼备、情景交融的境界，笔墨凝练，老笔纵横，将水墨功夫发挥到了极致。他的绘画艺术表达对祖国一片的深情。这与消极避世、超脱孤寂的古代文人画创作是截然不同的。在他的作品中，洋溢着健康、欢乐、和谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。作为植根传统，师法造化的国画大师，他把齐白石“做画在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世”的道理体会得很深刻，其画以文人画为根基，吸取民间艺术传统，为花鸟画注入了蓬勃生机。娄师白的小鸭子，是活灵活现的小精灵，乖巧可爱令人心动。

他是齐白石弟子中最杰出的一位。他虽然沿袭了齐白石的风格，但是又加入了自己对于生活的观察和体验，可以说是在传承精髓的同时有所创新。

颜真卿不论楷书还是行书,在唐后历代书法的地位都是坚如磐石的。时至今日，传承千年的颜体似乎黯然消色，在各种比赛里几乎找不到太多的影子。对于这种窘境，我们似乎应该反思了。

(一)审美风味的变迁

如果我们翻开20世纪80年代至90年代初的书法杂志，会发现里面颜体风格的书法作品比比皆是，而今又能发现多少呢?其实人们的审美风味起到了关键作用。时代在发展，书法是情感的艺术结晶，口味决定着风格的选择。我们可以从颜体与二王书风的比较中来解释这一点。在当今的书法大赛里，不管是省级的还是国家级的，二王风格的作品总能备受青睐，并且脱颖而出。而颜体书风却陷入如此尴尬之窘境，这二者的不同境遇是耐人寻味的。笔者以为这与二者体现的审美特征有紧密联系。颜体书风浑厚庄严，具有庙堂的宏大气象。宋朱长文语曰：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，唯公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”对于二王书风，袁昂评王羲之说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”在颜体与王氏书风的问题上朱长文又曰：“退之尝云‘羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳。求合流俗，非公志也。”这里颜书的宽博与王书的媸媚形成了强烈的反差，从当今的审美来看，人们对于苗条美、秀逸美的追求是显而易见的。而颜体的严肃、敦厚往往让人生畏，亲和力不强。

(二)书品与人品的抵触

对书品与人品的关注,在宋代就滥觞了。正因为文人政权的以人论书，颜真卿被提升到了极致。颜氏的忠烈不阿与他的书风是相吻合的。朱长文语曰：“其(颜真卿)书发于笔翰,则刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。”可见朱氏完全是以人品论书，把颜鲁公的人品与其书相提并论。其实人品的范畴是很广泛的，而且是个时代性的概念，不仅仅包括忠君爱国、品质良好等道德范畴，还应该有文化修养方面的东西。拿颜真卿来说，其祖上几代精通文字学，颜鲁公也不例外，文字学功底深厚，要不然那种博大敦厚的篆籀气从何而来，在唐代古文字学本身就不十分发达的情况下，可见颜真卿对古文字的关注了，篆籀之气决非空穴来风。回头来看当下的书法人，有多少人能够静心地读读古文，研究一下文字学。在各种展览里时常出现写漏字、错字的情况，不是贻笑大方、止增笑耳吗?笔者也试问了很多搞书法的人为什么不搞颜体，回答几乎是相同的——写不出来，化不开。当然了，我们现在人，套用鲁迅先生的话，很多都是“写字便写字、练书便练书”的。

(三)主流书法的导向

从九届国展以及一些省展来看，楷书首推魏碑其次是魏晋小楷体式，然后有个别的唐楷，唐楷失去了应有的地位。而行书至少八成是二王体系的书风。很明显颜体已沦为非主流了，而且面临绝展的危险。大到国展，小到省市级别的展览无疑起到了风向标的作用。现在能让书法人证明自己价值的就是国展、省展，这与以前的大众评审、社会评审不同，因此想证明自己的存在就得看准展览的动势。毋庸置疑，指挥棒握在评委手里，因此创作之前不乏有人打听每种书体的评委是何人，评委喜欢什么就尽量搞什么，做到有的放矢。当然评委是少数，风格也就有限，很可能造成参展作品的单一性。还有展览中，尤其是重量级的展览，某种书体的一次性缺失往往导致摒弃性的破坏，颜书似乎就遭受了如此的命运。

(四)书法的自律性发展

书法发展同任何艺术一样有其自律性。所谓自律笔者以为有二，一是在充分的可挖掘空间内继承前者;二是穷途末路时的嬗变与背离。当然以上二者都是以学习前人为基础的。马克思在关于艺术发展的内部不平衡规律说：“在艺术本生的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段才是可能的。”颜体书法驰骋书坛达千年，挖掘的空间似乎业已饱和，要创新求变是相当艰巨的。我们回望八九十年代的书坛，颜书比比皆是，似乎不练习颜字就不算是真正的搞书法。而今颜体书法的审美疲劳、挖掘空间的艰难，让人们感觉到了严峻的挑战，因此书法发展的自律性为颜书暂时休息提供了契机。

从书法艺术发展的自律性来看，颜书虽然沉寂一时，但由于审美疲劳效应和嬗变效应的影响，当下流行的书体风格将因为太多而让人产生疲劳，挖掘的空间变小，颜书就又有被提上议事日程的可能。从主流书法的导向来看，在九届国展中颜体楷书作品夺取了最高奖，这是一个良好的开始，让人们意识到写颜体照样可以入国展，甚至得奖，重新认识颜书就会再次成为可能。既然摆脱颜书窘境是完全可能的，那么如何重建呢?笔者以为重建是关系到颜体本身、书写者、展评者以及受众(包括商业收藏者)等多方面的问题。评委掌握着生杀予夺的大权，因此在批评倡导方面起着重要作用，当然不是说为了扶持颜书就打破展评标准去提升它。现在可以在全国或区域范围内搞正书展、草书展，其实也可以搞更小范围的唐楷展，如果把这样的展览办起来，颜书乃至唐楷体式的书法会崛起并繁荣创新。

书画圈头衔买卖那些事儿

如果“有幸”接过某些书画家的名片，绝对会令你眼前一晕，各种虚虚实实的职务和头衔五花八门，不乏许多美术机构会员、理事，甚至有些头衔高得吓人，“联合国大师”、“亚洲勋章”、“世界某艺术组织负责人”等。业内人士表示，花钱买荣誉、奖项在许多比赛和评选中已成为潜规则。那么，谁在为这类“获奖画家”、“职称画家”颁发这些虚构的头衔?其假荣誉背后又有着怎样的利益链?

是评奖还是拿钱买奖

在书画界，艺术展览、大赛评选原本是一件很常见的事，对于身居幕后、潜心研究艺术的书画家们是一次难得的展示机会，可如今，越来越多的艺术展览和评选已经“变味”了。如某组委会评选出来的所谓“十大德艺双馨艺术家”，该评奖组委会对外称联合“中国画院”、“中国当代诗书画研究中心”等多家国家级主办单位，将颁奖放在钓鱼台、北京国际会议中心举行等，表面看似冠冕堂皇，实则大相径庭。前段时间就有报道称，某画家应邀参加“共和国脊梁—十大杰出艺术成就奖”，称只要参加者缴纳9800元“会务费”便可获奖。该画家拒绝并表示，此行为不是颁奖，而是卖奖。而后，有网友称“共和国脊梁”在十年前已开始评选，当时的价格是3600元。

“现在某些民间协会组织的书画评选活动已经沦为利益买卖的工具，价格从几百元到几千元直至数万元，头衔分量与价格密切相关，按照价格可任意挑选各级别的奖项。”某位知情人士表示。

市场上最常见的是作品选集和《人物大典》之类的评选，以书画大师、领袖命名的书籍、画册大行其道。有些所谓书法家会拿出《中国书坛五大领袖》的书籍作为证明自我身份的资本，书中五位人物中有四位是大家所熟悉的，分别是欧阳中石、沈鹏、启功、张海，其余一位便是这位书家。据业内人士透露，其实这是市面上常见的包装“大师”的方法，很多类似如《画坛十大巨匠》、《××领域大师20人》、《当代中国百名字画家》等具有豪华名称的书籍，往往采取“名字并置”的操作手法，即将响当当的书画名家编在书籍的前后段，而不甚知名、徒有虚名的那位则夹在这些人物中间，企图借名家之名来宣扬自己，达到鱼目混珠、愚弄百姓的目的。而其背后的出版商对作品质量根本没有要求。

评奖缘何成为香饽饽

放眼全国，今日被冠以“大师”、“名家”、“领袖”称号的人，多于以往任何时代。大师多如牛毛，致使“大师”称谓在中国几乎成了负面流行语。

书画圈内有一些不成文的潜规则，比如重头衔而轻艺术，美协会员高于非美协会员，画院院长、美协主席高于一般画家。业内很多德艺双馨的老画家水准很高，但由于某些条件却难以加入协会，而有些书画家年纪轻轻就通过各种手段和资源挤进书协、美协，因为一旦有了这些头衔，其作品就有了市场定价，往往会比以前暴涨几倍甚至几十倍。这种现象极大地影响了大家的判断力，听头衔大小而买画。如此一来书画界好名成风，入了协会还要加入圈内成立的难以尽数的画派、团体，没有头衔的争相以各种手段获得头衔，甚至出现了花钱买头衔、职务，借各类评奖机构为自己脸上“贴金”的现象，这种需求也变相催生了这个市场，导致真真假假各种奖项越来越多，缺乏权威性。

正如有新闻称，某画院院长竟然得了“文华奖”，众所周知，“文华奖”是舞台艺术奖，按理说是不会颁给书画家的，其实，背后是不法分子冒名中外文化交流中心违法颁奖。这些在幕后操作的利欲熏心、别有企图的各种主办方、出版商等商业机构受到利益的驱使，只要书画家愿意出钱，不讲求真才实学、书画功底、人生阅历、专业水平，就可以让书画家获奖、让其“成名”。

评奖泛滥如何遏制

评奖活动的目的本来是为了鼓励优秀，但目前泛滥的评奖、排行，真真假假的组织者，不能为外人道的潜规则，把本具参考意义的评选搞得乌烟瘴气。为了追逐名利，一些艺术家、书画商业机构在市场利益驱动下“联手”，使得原本应该彰显学术艺术内涵的展览和评奖活动流于表面的浮华，以及各种应运而生的协会、研究院、沙龙以及满满当当的会长、主席、院长头衔，误导了普通大众的审美、收藏偏好。

业内人士表示，真正的评奖活动是不应该收费的，像中国美术家协会组织的全国美展，具有很高的透明度，在书画界具有很大的影响力。“艺术家的头衔应该由正规的国家级艺术机构颁发，从地方协会到国家级的协会，这些国家级机构每年都会组织不同级别的书画活动，并提供一定数量的会员资格，而这些机构认可的头衔身份在业内具有较高的认可度。”著名画家顾大明表示。

对于书画头衔的评选乱象，当代著名山水画家于志学表示，一方面国家级艺术机构评选要遏制评奖泛滥，另一方面要靠书画家自律，参加正规的书画评选活动，同时不要迷信头衔、奖项是万能的。说到底，书画家最终还是要凭自身作品中体现的价值说话。

有专家指出，对于书画家来说，他们需要一个可以安心创作的平台，而另一个包装、推广作品的平台，可采取与画廊、经纪人合作的方式更妥当。艺术作为一种产业，产、供、销的程序都要艺术家一个人去完成是不可想象的。