太美了，王羲之集字对联10幅!
一承书圣兰亭风范，
心摹手追，体势俊逸。
如清风明月，如轻舞云烟;含蓄健秀，平和自然。
欣赏之，如沐春风，沁心养神。
刻章是中国传统的一门艺术，章，也是历史悠久的一件工艺品，看似小小的一个章，要想真的刻好他，可没那么简单，看似容易，做着难，下面就由归藏轩的介绍下自己数十年来总结的刻章经验技巧，给大家提供点方便，少走弯路，大家不要小瞧这些技巧，刻章虽小，里面的文化以及技术可是历史的文化的积淀，没点耐心和文化修养的人做不来的。
一般来说，方印上的内容文字相对比较容易刻，而边款比较困难，正所谓，细节决定水平高地，大部分都会做，分不出高地水品，就这些细节方面，才能分的出高地上下，边款说的是印石顶部和侧面的搭配文字，也是刻章的重要内容，同时也是提升刻章档次的最重要部分，刻边款之前，要打草稿，可以用毛笔直接写在印石上，以防止出现不必要的差错，同时需要注意无论在侧边还是顶部写，都要注意从右开始，到左结束，其遵循的原则是，刻点，要刀角插入，自下而上用力即可，刻横的时候，要从收尾开始，自右到左，先做收笔，再做起笔，这个和方印上的内容刻章手法一致，竖的刻法需要正向雕刻，就像正常写字一样，无特别之处，行楷中很少有捺这个笔画，所以篆刻中经常用长点代替，只需要刻点的时候用力下拉就行。
特别要注意的是不要用力过大把印章边款刻坏，那样的话就前功尽弃了，阴沟里翻船，如果刻好的章长时间不用，保存的时候一样要涂上些核桃油，这样对印章的养护会有比较好的效果，之后放到特制的印章盒子里保存，防止印章因风干发生裂纹或者损坏等。归藏轩的经验技巧就介绍到这里，刻章是一门中国的传统艺术，历史悠久，文化积淀深厚，不是一般人可以短期学成的，要想刻好章，必须先了解中国文化历史，了解中国文字历史，已经名家笔法，之后加上长久的恒信和毅力，长久练习，在刻章规程中，不断总结经验教训，改掉错误的刀法，勤加练习学习别人的长处，有朝一日，就能成为刻章中的高手。
答：边款文字长短不论，所谓有话则长，无话则短。短的只刻单面已够，长的要刻二三面或四五面，顺序是有规定的。把印章竖立在胸前桌上，石之左侧，为起首第一面，顺次将石前之一面为第二面，石之右侧为第三面，正对胸前的为第四面，最后可刻印的顶端。钤印时，只须将所刻之款置于左侧，钤盖的印必正。如果是兽钮，则将兽之尾部对准胸前。
刻款法有二种：一种是像刻碑一样，先用笔写好，再以双刀法沿笔画的边缘刻去，刻篆、隶、行、草书都可以先写好再刻。另一种是单刀法，不用书写，直接以刀当笔在石上直切，切时主要用执在手中之刀的上锋角，难得如笔画中的“挑”(即“提”)等用下锋角。下面是几个基本笔划的单刀刻法：
点——以刀之上锋角在石上一按即成。
横——方向与写字运笔相反，是从右向左切去，略见右高左低，右粗左细。起刀时要有顿挫，不要刻成两头尖细。
竖——起笔时略以重力一按，显出了竖笔的起笔，向下方按切即成。如要加钩，只要在竖笔结束时，微微收刃再一重按，即成一钩。
撇——以上锋角下刀后，向左一按即成。
捺——一般刻成长点，运刀方向同写字也相反，是从右下向
左上斜按。
提(挑)——要用刀之下锋角，从左下方向右上方按切即成。
斜钩——简单地讲是将一竖改为向两个方向斜刻，结束时略微提一下刀刃，再重按一下即成一钩。也可在钩时，以下锋角从笔画出锋处，向笔画起笔方向补切一刀成一钩，要注意笔画不要分离。
刻款时的格式，位置可参考印谱中的排列方法，如刻下端，不宜刻得离印面太近。因为印文难免重刻，这样就要磨及款文，遇名贵佳石，宜少刻文字为宜。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然。宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。一幅好书法作品，犹如一幅好山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。
六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作。他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。
七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”;比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。
八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣赏水平。
在古代书论中，最早涉及此类内容的是苏东坡。他说：“书必有神、气、骨、肉、血。五者阙(缺、通假字)一，不为书也
在学习书法当中，我们经常听到“颜筋柳骨”之类的话，古代无数书论将书法的外型与内质同“筋骨血肉”密切联系。但我在读刘小晴书论时，就欣赏角度看，他归纳两种美：形体美与意境美。
康有为是大书论家，但奇怪的是此君十分偏执，讲话执其一端，用现在的上海话讲，有点“冲头冲脑”或“独头独脑”，不懂得“中庸之道”。
他一方面崇碑，将碑学抬到了至高无上的境地，但同时却把帖学踏在脚下，一分不值。在学书的研究中，此君又认为：书法是“造型艺术”、“盖书，形学也”。意思是：“书法无非是研究汉字造型(形态)的学问。而古代书论的代表人物，汉代杨雄则认为：“书者，心画也。”意思是：书法是表现书家内心情感的“意象艺术”。
其实，以上两者书论都是片面的。康氏偏重于“形”，而杨雄则偏重于“意”。
在我的书法实践中感受到“形”与“意”两者均不可缺，而前者具象，后者抽象。还是唐代评论家张怀瓘说得全面：“筋骨以立形，神情以润色。”兼此两者，作品才能使观者目注而神驰，产生感情上的共鸣。
钱茂生老师告诉学员：书法是含蕴和表达作者情感的至高艺术，没有感情的书法，味同嚼腊，所以书法创作尤其是行草书，要随心所欲，全身投入，感情充沛，要“得意忘形讲神采，阴阳合德有节奏，无法无天则大胆，漫不经心乃自然，我行我素得个性，八面出锋求笔趣，于斯乃成佳作……”
我认为，钱老师此论，是对作品的神与形作了极为个性化、极其深刻而又生动的诠释。
古代书论还观察到书法艺术的形体美与人的形体一样，同样具有“筋骨血肉”。此喻极为恰当，绝非空穴来风。历代书家之作千姿百态，“长短肥瘦”。就意境而言，与作者个人的神情，气质以及学识修养有着密切的关系。有的作品轻佻浮滑，有的端庄大方，有的清丽秀雅，有的敦厚拙朴，有的字“风度翩翩”，有的气势雄伟，有的刚毅严肃，有的平淡自然，有的含蓄蕴藉，有的神态毕露。正是有了这样的区别，才造成千年书品，千人千面。
“书如其人”之说是谁发明的，似乎最早见于刘熙载《艺概》一书，他说：“书者，如也，如其学，如其才，如其意，总之曰，如其人而已。”人皆有五官四肢，筋骨血肉，但由于先前的遗传基因及后天的诸多因素，形成人们的高低肥瘦以及神情气质的巨大差异，故人人殊貌，即使一母所生的双胞胎，也会有不同，诚如刘熙载所言：“书之结体，一如人体，手足同式而举止殊容。”
我十分感叹刘小晴先生对书法之“筋、骨、血、肉”的精彩阐述，择其重点，罗列其后。
1、关于“骨”。人之行立于世，首先靠骨骼的支撑。而书法中的“骨”则主要是指中锋运笔，依靠中锋运笔而形成字的间架力度的挺拔。
披览历代书论，没有争议的一点是“笔得中锋，则肉在外而骨在内”。露骨之笔，视为败笔，例如常见的四大病笔是”鼠尾”、“蜂腰”,“鹤膝”以及“棱角”。
历代以北碑南帖为代表的人物分别是初唐的欧阳询和虞世南之楷书，后有书论褒虞贬欧，认为“君子藏器，以虞为优”，这个“器”特指“骨”也，讲的是虞世南之字把“骨”藏于肉中。学欧体难在：方劲浑厚，不得其笔(指学不到家)则往往造成抛筋露骨;虞字圆融丰美，虽从表面看，其字肥厚，但筋骨内涵，学不到家，则肥钝无力。在我看来，现在学虞书之人寥寥，而学欧之人举目皆是。初学之辈，虽有筋骨外暴之陋，但我见时下美女崇尚骨感之美——此为一笑。
骨法用笔，书法之祖，筋骨不立，肉无所附。一切韵致之类均依附于骨骼而成立，所以正统书论，规劝学书之人，务以楷、篆、隶体打基础，目的是先正其“骨”，而后涉足行、草。小晴先生道：若骨体不立，楷法不精，纵然能够“龙蟠凤舞”，“笔走如飞”，但细玩点画，则满纸皆疵，观其体态，矫揉造作，这种好高骛远，意在速成之法，实不足取……
2、关于“肉”。在书法中代表点画肥瘦，因此，书法的“肉质”也应追求美感，凸显书法的“肌肤之丽”，点画要遒润饱满，富有质感，尤其是写大字，钱老师叫我们“要下的了手，要敢于铺毫”，光用”一分笔“是“不来山的”。
书法的质感用人体来比喻，讲的是五官端正，四肢体格健全，这是形体美的基本条件。但是人群的多样性则反映在：有的体态丰腴，有的壮实，有的轻盈，有的瘦峭而骨秀神清，同样不失为美。相反，有的臃肿虚胖，有的寒俭形枯，这种病态反映在笔划中，同样是不足取的。因此，书论十六字诀是：肥瘦相和，骨肉相称，秾纤折中，修短合度。从字的形体美而言，恐怕这是最高标准了。
王羲之为什么称“书圣”?就是其字的形体而言，疏密肥瘦，皆随其态，各成其妙。而颜体偏肥，丰腴而雄伟，体态端重，诸遂良字偏瘦，但风神峭劲，清秀挺隽。
书法线条的肥瘦，源自用笔的轻重，古代书论的经验之谈：凡字画疏处，平过之处宜重;字画密处，点画与点画交换时映带的墨痕用笔则轻。重处铺毫称之“满捺”，轻用裹锋称之“提飞”，提飞则线条瘦，满捺则线条肥。无论肥瘦，均须圆润饱满，遒劲有力。
如果用笔偏肥，但肥不能滞，滞则臃肿;亦须防软，软则无骨。肥而无骨，古称“墨猪”，造成“墨猪”的原因是运笔过缓，侧管横毫，笔划软弱所致。字取肥态，须丰腴有力，东坡行书体态偏肥，但丰腴雄伟，气势豪迈。
相反，用笔偏瘦，须不露骨，也不宜太露锋芒，用墨要润，太枯则萎，瘦而露骨之字，古称“枯骨”。运笔太快，用墨太燥，虚尖处太多，加上起收太重，画中段怯弱无力或转折钩趯处笔机凝滞臃肿，于是产生“枯骨”。唐·杜甫评“书贵瘦硬方通神”。宋微宗“瘦金体”将瘦硬之貌发挥到极致，但笔韵清逸，劲气内敛。
总之，书法用笔应以骨为体主其内，以肉为用彰其表，轻重得宜，肥瘦合度，其字神采飞扬。
3、关于“血”。书法中指水墨也。研究水墨关系，即为“墨法”，尚待后论。
4、关于“筋”，在生理学上称骨骼间的肌腱，在书法中指形成一种柔韧之力。其次则指点画之间、字与字之间的联系，即为“笔势”详见专博。
学到此地，我感叹书法的奇妙!书法居然成了一种生命体。这种生命的律动，表现在了“筋、骨、血、肉”的联动、协调、匀称、和谐。书家不知此中的奥妙，如果信手乱写，枉费了累年积岁的习练，岂不是一种岁月蹉跎!可叹也哉。
草书有章草、小草及大草之分，大草又叫狂草、醉草、颠草、全草、连绵草、一笔书等。大草是唐朝张旭发明。看了北京奥运会，晓得运动项目都有前三名，金银铜牌，联想到书艺，楷书是欧阳询、颜真卿、柳公权，行书是王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食帖》。小草是王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、智永《千字文》，狂草的前三名是张旭《古诗四首》、怀素的《自叙帖》以及黄庭坚的《诸上座》。
狂草具有三个基本特点：一是几乎字字缠带，二是摆荡起伏大，三是书写速度快，它是一种特殊的书体，是纯艺术性的东西，最能抒发作者的思想感情。狂草最难识别，热烈奔放，气势纵横。在草书中，章草求古朴，小草求闲静，狂草求奔放。打个比方，章草是进行曲，小草就是小夜曲，而狂草是交响曲。在史书上，大草有两个高峰期，一在唐朝，一在明清。明清的代表人物是张瑞图、祝允明、文征明、董其昌、徐渭、陈淳、王铎、傅山、黄道周、倪元璐等，现代主要有林散之、毛泽东。
大章法相对小章法而言。小章法又叫字法，结体、间架结构等。大章法是研究字与字、行与行及整幅字之间的布局方法。另有“杨图、布局、谋篇……”之称，还包含正文及落款盖章。
草书大章法的形式有两种，一种是有行无列式，一种是无行无列式。至于有行有列式根本不适合草书。第二种大章法又叫“乱石铺街法”、“雨夹雪”或“游蛇式”等，是祝允明发明，三条基本原则：呼应、对比、平衡。讲究违而不犯，和而不同，对立统一。
一般大章法中常见病：
1、作品漏字，繁简混用，行草混用字和错别字;
2、作品笔画部首、折角、牵丝书写雷同;
3、作品整体轻重失衡，疏密失调，如头重脚轻，头轻脚重等;
4、作品气脉不通，杂乱无章，一盘散沙;
5、作品整体缺乏变化，每根行轴线垂直，每个字立正，没有稍息的，行距、字距相近，字体大小、墨色、点画粗细相仿，整体变化不明显，整个作品显得平庸、死板或虽有变化，但很别扭，不自然;
6、落款和盖章上有毛病。大章法处理不好的原因有二：一是临帖过多关注点画与结体的形状与变化，忽略对大章法的临习;二是古今以来对大章法的论述很少，很笼统。
第一：“分组”。
古代纸质书法作品很小，书法用纸也是逐步做大的，三市尺等于一公尺，一市尺大约33公分。汉代的尺，只有23.2公分。如上海博物馆曾展出的陆机“平复帖”。明清始，纸质书作越来越大，有八尺，丈二，丈八，还有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整张还大。由于面积变化，带来整个空间关系发生根本变化。书法作品中的对比关系，不是一个字和另一个字的对比，而是一个局部和另一个局部的对比，一个块面和另一个块面的对比，增加了造型元素对比的关系量。这就要变字为组，一组字与另一组字进行对比和变化，组可大可小，或三字一组，或五字一组，根据作品面积大小，调整组的容量，但不要每组字数一样。由于对比关系明显，增强了作品的视觉效果，对比关系的反差越大，视觉效果就越强，作品就越显得大气。
字组的组合分两种，一是几个字一气写成叫笔势组合;二是几个字笔画虽不连，但字距很小很紧，甚至某字的某一笔画穿插到另一字的空挡之中。另外，形状和形状组合叫体势组合。分组书写是一把“总门钥匙”。
第二：“节奏”。
节奏是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，反映在书法上则是轻重与快慢，就是书写的力量与速度。草书中书写的力量与速度无时不在，无处不在，它不但体现在点画、结体中，也体现在字组、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均匀，从头到尾一个状态，一味快等于一味慢，都只会产生“平”的效果。节奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不会产生节奏。一行中，有快或慢的组合，加上第一要素交替出现，形成大小、粗细、倚正、浓淡、开合、聚散、轻重的对比。有了变化，行轴线就不会始终垂直，也产生意境，使作品生动活泼，给人以美感和愉悦。
第三：“贯气”。
贯气即指从头到尾，全面彻底穿过和连通。一副作品，点画之间顾盼呼应，字与字之间遂势瞻顾，行与行之间递相映带，打叠成一片，那么，整幅字意气相聚，精神挽结，给人一种笔势流畅，气息贯注，神完气足的艺术享受。简言之，贯气关系到书法作品是否气韵生动，神采飞扬。汉末蔡邕说：“书之大局以气为主。”唐张怀瑾说：“作书必先识势。”都是论及贯气的重要性。
第四：“对比”。
指两种事物的比较。对比双方相互依存，对立统一，艺术的魅力就是不断制造矛盾又解决矛盾，文学上的“上下”、“左右”是对偶词。书法中的对偶词有50多种，如点画主要强调粗细与方圆对比，结体强调大小及正斜对比，墨色上强调浓淡及枯润对比，章法强调疏密及虚实对比。四个方面八种对比。不要搞三个一样，点画粗细一样，字体大小一样，墨色浓淡一样，那不是作品而是作业。对比是平面构成的核心，离开对比，也就离开了书法艺术。
第五：“均衡”。
指对立的各方在数量或质量上相等或相互抵消。正书是静态字，讲究分布均匀;草书是动态字，同样应讲究分布。“对称”要做到不对量，“平衡”要做到不平分。
怀素《四十二章经》
“章法”一词来自文字修辞，指文章的组织结构;“构图”一词来自美术用语，指绘画时根据题材和主题思想，把要表现的对象适当组织起来，构成一个协调的完整画面。“布局”来自弈棋，排兵布阵考虑厉害得失。所谓“无意于佳而佳”是骗人的鬼话，要努力做到象徐渭讲的：“极有安排而了无痕迹”，既静心安排，又看不出安排后的一点蛛丝马迹，这才是高手。王铎在条幅上的处理能力举世无双，他喜欢写三行字的条幅，后人给他起外号“王三行”。
要用好钥匙必有窍门，有的须“插到底，向上顶”，有的要反复调整距离，有的须两把钥匙一起开，书者要把握“细节”，而“细节决定成败”。艺术成就是应学习的深度不同，理解的程度不同而引出的效果不同，诚如棋界的“妙招”，高手一眼看出，水平稍高则要想一想才叹服，水平差的要看几步才领悟，而水平最差的可能棋下完，也不知“妙招”在何处。
篆刻艺术与其它艺术一样，仅有技法纯熟是不够的，要想登堂入室，还必须具有较高道德和深厚的艺术修养。所谓“艺进乎于道”，技法的掌握是为艺术进入道的高级阶段服务的，加强综合修养，提升篆刻者内在气质，增加文化内涵，是每位篆刻者必经之路，只有这样，才能继承、突破前人篱樊，形成正大广博的艺术面貌，否则，那只会让一些人停留在“匠”的层面，这势必会影响篆刻这门已接近边缘的艺术的进一步发展。
古人对艺术修养十分重视。清人杨守敬，在《学书迩言》中曾提到：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超佚等伦者也。”这虽然指书法，但对篆刻者亦为通理。清人周亮工在评文彭的篆刻时，也旗帜鲜明地指出“国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀”都说明，提高修养对于方寸艺术的重要性。篆刻者素质的提高可以通过广泛阅读汲取前人有益东西和加强关联艺术的学习锻炼，多个方面着手不断丰富提高自我。
潘天寿在《听天阁画谈随笔·杂论》提出“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。当代篆刻家韩天衡强调“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟练书写，能写出性格更佳;要熟悉手中钢刀，不可一成不变的使用一种刀法，以刀代笔，能使笔般的八面出锋，表现丰富到位则为最佳;要熟悉自古至今的印风、印史、印学及篆刻相近缘的书法绘画、文博文学、史哲等诸科目，善于以外养内，以博兹专，印外求印，这为今后突破中将起到重要作用”。因此篆刻艺术与书、画、诗等关联艺术是一个密不可分的整体。
一、 篆刻者必须先学习文字学
既然称为“篆刻”，“篆”的成分占据了这门艺术的基础地位，而如何才能正确使用篆字，这就需要通过学习文字学来掌握。文字学旧时称为小学或训诂，是语言学的一个部门，是研究古文字产生演变的一种学问，篆字在此学科里占据着十分重要的位置。开始学不要有畏难心理，俗话说“基础不牢，地动山摇”这是一门必修课，它是构成篆刻艺术存在的基础。更是使“艺人”向“文化人”转变重要的标志之一。因此，《说文解字》、《中国文字学》、《古文字类编》、《古籍通假字字典》和一些著名文字学者所著的书籍都一定要读。置备的工具书一定要具有专业性，权威性，对出版社也应留心，切不可泥沙俱下随意选择。对于好的专业必备书籍要不惜重金买下，深研精读，只有这样才能深入了解掌握篆法形成的规律与演变过程，实现真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六书”造字知识，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后来不能用了，哪些字有其特定篆法。另一方面要知道甲骨文、金文、简牍、小篆产生、演变脉络过程，春秋战国时期庞杂文字体系，熟知各类篆法存在的丰富性、规律性等。学习文字学可以通过篆刻者对这门艺术的深入同步进行，有些要靠死记硬背的，有些则根据规律把握，在实践中循序渐进，逐步提高，最终达到了然于胸。
二、 必须过书法关，尤其是学习篆书至关重要
中国篆书在发展过程中，已经形成了诸多不同的风格面貌，经验告诉我们：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的书法家”。有志篆刻艺术者，应尽力在篆书上多下工夫。唐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之。如能兼容方可绍于古人”，它是评定书法水平高低的标准。篆刻艺术就是将书法的神采运用于印章中的艺术。古人早已鲜明提出“印从书出”的理论。篆刻从元朝文人介入，成为独立艺术门类以来，历经明清演变，篆刻大家和各个流派层出不穷。邓石如出现前，基本以浙派篆刻为印坛主流形式，从丁敬到西泠后四家，百余年间没有太多变化，始终固守沿袭“汉印”形式… “印内求印”已经受资料所限，束缚了篆刻发展空间。皖派将书法引入篆刻，无疑对篆刻艺术存在和发展添加了强劲动力，为以后的晚清四家出现，凿开了禁锢已久的缝隙。没有书法的融入，就没有当今篆刻艺术的繁荣。
篆书是篆刻艺术的母体艺术，学习篆书不仅能够锤炼对篆刻艺术的理解，强化线条笔力，而且能够可以全面掌握、吸收篆刻母体艺术中所提供的营养，更重要的是通过学习篆书中的甲骨、金文、帛书、砖、瓦等文字，能够使我们进一步熟悉掌握古文字规律，积累入印素材，把研学习篆书究篆书取得的成果以篆刻的形式表现出来，对书法形式二次创造。深刻理解金石味、刀笔味、笔墨味的内在联系，将古文字书写后产生的结体、线条、墨韵等各种变化加以运用，增加线条与印面质量、厚度、文气与意外的表现形式。配以合适的刀法，以刀代笔，直接融入篆刻创造当中。齐白石说：“百怪一时来我手，我有仙方煮白石”。借手中之铁笔,扬书法之个性，用书法上的突破带动印作上的创新。以求篆刻真正在它应有的艺术轨迹上良性发展，打掉那些俗气、野气、匠气。只有那些“只见神采，不见字形”鲜活的艺术形式才会有生命和意义并流传下去。
篆书是篆刻艺术取之不尽、用之不竭的源泉，是其发展壮大的重要支撑点。清人王琪题《菌阁藏印》中说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以写。刀非无妙，然胸中应有书法，乃能迎刃而解也”。赵之谦也指出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，当代篆刻大家韩天衡对篆刻也要求表现“刀三味，笔三味，墨三味”的核心要旨。从古至今，篆刻开宗立派大家无不具有深厚的综合修养与独立的篆书风格屹立于中国篆刻印史上。
三、 学好绘画这门课
篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法、布局上与画理的关系密切，从某种意义上讲，篆刻章法就是绘画构图的缩影。画家在创作时总是富于想象，其构图是随机应变，是自由的。这种运动中想象式构图的方法，对篆刻章法布局，大有裨益。好的布局通过印面可以看出，几个字组合后有远近之分，向背之情，高低之势，动静之美。特别是在虚实比较、块面运用等方面都恰到好处。如山水画，花鸟画中的虚实、穿插、收放、大小、聚散等诸要素关系即能直接进行有效借鉴。吴昌硕篆刻不仅融书法于其中，更是把花鸟画的构图、线条等通理巧妙运用于其篆刻作品内有机融汇，让后人往往不知其出处，但又似曾相识，尽在情理之中。实现了继承与创新，不离传统又独具个人面貌的艺术最高境界。近代篆刻家乔大壮古玺一路作品，对山水构图机理的有效使用，入木三分。他探求古玺印章法与山水画构图共性点，借鉴吸收，打通二者构图内在联系，使其刀下古玺印章法直逼三代，惟妙惟肖，气质文雅，格调高古。做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“远、中、近”式与现代“满纸”式构图均可在其印作中探出消息，极大地丰富了古玺印章法内容，开启了现代古玺印章法自由变化形式之先河。当代学习古玺一路印风渐盛，这是与古玺印风构图自由形式多样等分不开的。在仔细研究古代遗存玺印，“印内求印”的同时，积极借鉴相关艺术内容，探求机理，特别是将绘画构图诸要素巧妙融入其中，对当代篆刻创作意义深远，可以说这是未完全开的神奇发土地，是突破古玺章法形式，进入自由领域的一条路径。
四、 多读书，提高综合文化修养
读书可以改变一个人的气质，所谓“腹有诗书气自华”，历代篆刻前贤也多次强调其重要性。传统文化艺术是中华民族文化宝库中的瑰宝，其思想的内在机理也是与篆刻艺术原理互通的。尤其是文学艺术在其它艺术活动中占据着重要地位，发挥着不可替代的作用。如：诗、词、歌、赋所表达的艺术境界，是启发其它艺术形式，丰富各门类内容的优先手段。山水画可以通过画面表现文学思想意境，尽可能的展现原诗文的内容，但它永远只是“平面”和“单一”的被动使用，无法达到诗人原有的思想份量、高度与内涵。篆刻作为传统艺术直接与文字打交道的门类。更需要与古代经典文学作品对语，朝夕相处中汲取营养，在潜移默化中理解古人诗文中哲理与情怀。揣摩古人思想，做一个有志于继承发扬传统文化艺术上的寻道者。以求篆刻者在思想境界的提高与升华，丰富篆刻表现形式，深化印面内容与形式的统一，增加深刻艺术文化含金量。
历史是人类发展进程与自然和自我不断探索追求的积累，正如汤因比所说的一切历史都是当代史。从这个意义上说，真正历史的发生，沿革正是人类精神发展内在的体现。所以学习历史，了解历史发展脉络，述熟知国家、民族、各个历史时期的政治背景，人文思想在特定历史条件下演变、产生的原因，深刻理解个人艺术产生与生存道理，做到“知古而察今”，冷静对待当今不同艺术形式存在的原因，加以分析，明辨是非，摆好自己的位置。
中国哲学是处理人与自然，人与社会，人与人关系如何和谐相处的大道，是认识人之为人如何在应对纷繁世事中处理好自己本位，探索万物本源的深刻思想。通过对经典书籍学习理解，使自己不仅能分辨艺术中的通途与小道，同时对人格道德修养、境界的提升起到至关重要的作用。不被那些“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的小成就引诱。篆刻者要自觉追求文化艺术真谛，“道不自器，与之方圆”，主动从哲学高度想问题，观察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承载着民族精神的诸多美好东西继承下来，汇集到腕底，承担起篆刻者的历史责任。
总之，多读一些相关联的书，可以融古汇今，改变气质，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吴昌硕在《刻印》诗中说“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗，诗文书画有真意，贵能深造求其通”。
1，通篇无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。
2，全局无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则 平淡无奇且有拥塞的感觉。
3，统体无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。
4，突兀长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。
5，多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。
6，忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。
7，首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。
8，不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者， 处处断开，气息不通也。
9，字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。
10，当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。
褚遂良尝问虞世南曰：吾书何如智永?
答曰：吾闻彼一字直五万，君岂得此?
曰：孰与询?
曰：吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此?
遂良曰：然则何如?
世南曰：君若手和笔调，固可贵尚。
遂良大喜。(《新唐书》卷一九八《欧阳询传》
这话可能一直在激励着褚遂良。
自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已;在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道;在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。
但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。
如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说：“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作：
“若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。”这是一种多么抒情、多么轻灵的风格!“体约八分”，便就是含有浓厚的隶书的笔意，“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么?
乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也;加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往;又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。
在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。
褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。
这种飞动之美来自于何处?显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏无比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。
《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。
在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止;横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”
一般情况下，功力只能等于时间，不等于水平。临帖不正确，就是写古人的字，练自己的毛病，而且是用功越多，毛病越多。美应该是多种多样的，丰富多彩的。
临帖要讲究效率，什么样的效率是最好的呢?一本字帖，拿来，临一遍，就明白了，就能用于自己的创作了。临帖的境界分为以下几种：
低：拿一本帖，反复临，才能创作
渐高：拿一本帖，看几页，就会创作
较高：拿楷书类(或篆隶类、行书类)几本字帖，看几页，就创作出集大成的楷书(篆隶、行书)
高：拿楷书、行书几类贴，看几页，就能创作出集大成的书法作品
书法的学习方法看似简单，就是个临摹，其实隐藏着很多问题。
结体和用笔哪个更重要?在临摹的过程中，结构是第一性的，用笔是第二性的。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“古人论书,以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书形学业，有形则有势。兵家重形势，拳法重朴势，义固相同。得势便已操胜券。”体势的变化，最终导致了点画发生变化，线条也发生了变化。
怎样评价各种点画、线条?应以谁能用线条把结构(字形)组织生效为标准。
用笔千变万化，用笔要想成为一种合理的存在，必须有一种结构来组织。没有不好的用笔，只有不好的结构。
在本质上，写字应该注意什么?
应注意字的笔画关系，即：长短、方向、比例、角度、节奏、疏密等等。
假如一个不认识中国字的人，看到一个“中”字，第一个反应是什么?只有造型，没有音义。而我们呢?首先反应的，是“音义”，然后才是“形”，而且，这些“形”，在我们的头脑中，已经有了一个固有的形式，这就是“视觉习惯”。视觉习惯干扰了我们对原碑帖的观察力。
以前老师让我们把字写得方正，是为了导读。这就麻烦了，在座各位不是干“导读”工作的。我们等于是带着镣铐去做另一种工作，唉~~“人生识字忧患始”啊!当你认识一个字的时候，把一个字写好的能力就减弱了。作为一个中国人，要把字写好，就要排除这种干扰。
搞书法艺术，是给懂书法的人看的。临帖不能减弱或者消灭原碑帖的特点，若原帖10分，临摹若8分，创作就只剩6分了，是逐渐减弱的过程。
临帖时，应该强化、放大特点。我们的临摹，相当于与自己的视觉习惯做斗争的过程。所以，要写“生”不要写“熟”。要不断训练自己，把眼睛改变，把对汉字的认识改变，善于用各种线条来组织汉字，并组织得漂亮。
如果说，对社会对人生的认识叫人生观，那么对书法的认识，就叫“书法观”。就是要确立一个正确的书法观，就是有一个客观的认识。
我们在临帖时所犯的错误，大多是四个字：“熟视无睹”。
“结构者，谋略也。”意思就是：意在笔先。好的字，就是有效地组织点画。
衡量临摹效果的标准是什么?就是创作。
所谓书法的能力，有两个：一是处理结构的能力(形的意象);二是用笔能力(线条的意象)。
要带着这种意识去临帖：极大地采集原碑帖中的信息，把每一个字的信息点都找出来。打个比方，临帖，相当于挣钱，创作相当于花钱。只有“挣”的多了，“花”的时候才能从容不迫、随心所欲。
隶书的艺术价值，不在蚕头雁尾，而且，隶书就恰恰是因为蚕头雁尾而死亡的。不信，你从西汉到东汉再到唐宋的隶书，你看看，到最后，是“但有点画尔”。
任何一种艺术，在它的发生阶段，是最美的。因为虽然不成熟，但是有很多天然的、自然的东西在里面。
不要注重在犄角旮旯处下功夫，那都是“末节”。
书法家应该具有两种能力，汉字结体能力和操纵毛笔的能力。要做到：能大能小：能写榜书也能写蝇头小楷;能快能慢：能写快的行草，也能写慢的篆隶、楷书。
临帖要点是：要练就用有意味的线条组织完成高效的艺术化字形的能力，而不是简单地背字。
毛笔拿在手里，要有感受，不能像电焊夹子夹焊条一样——它是活的东西。
张迁碑的特点不是“放”，而是“收”。能收的好，收的稚拙，才是高手。
打开一本字帖，找出其中一页，要先整体地看，观察字与字之间的关系，进行体量感分析，疏密关系分析，思考每一个字与周围的字的关系及空间存在，然后是每一个字的特点。
