米芾 论草书帖

智永 真草千字文

黄庭坚 庞居士寒山子诗

颜真卿 多宝塔碑

赵孟頫 仇锷墓志铭

柳公权 玄秘塔碑

米芾 粮院帖

张即之 华严经

文徵明 行书自作诗卷

苏轼行书

欧阳询行书

敬世江行书

蔡襄楷书

诸遂良楷书

邓石如篆书

会稽刻石篆书

“书法的背后是学问。要琢磨，靠死练是出不来的。”欧阳中石先生在接受中国经济网记者专访时这样说道。

欧阳中石先生

书法是学出来的，而不是练出来的，这是欧阳中石先生的一向观点。在这次访谈中，他指出，学习书法要从内容上开始的，对汉字的认知和汉字的表现要分清楚，必须要先认字才能说写字，这是学文化的第一步;至于怎么写、怎么表现不只是追求艺术性，更重要的是内容，内容决定形式;而且，中国汉字表面复杂，不是简单一看能懂的，但一分析都懂;比如“母”字，女人都有孩子了，突出她已经能够喂孩子的特点，“女”字上点上两个乳房，这就成了“母”;男人的没法用形象的画表达，但他最大特点是种地，在田地里用苦力，所以“田”字下边加一个力字，这是“男”的特点;因此，汉字包含的内容非常丰富，展示的问题也很深刻，这就充分说明精研汉字的重要性，这是书法学习的前提。

那么，如何精研汉字呢?欧阳中石先生认为，要用哲学思维来研究汉字;由研究汉字进而研究书法，哲学思维是不能少的，他常常把汉字提高到哲学的高度上去看。比如，他认为，汉字曾经被分成不同的部首，每一部找一个代表，像木字边、草字头，列出来要有二百来个;这等于把汉字做了一个分类，这是人类认识上的大进步;就像康德把认识事物划出十大范畴，门捷列夫对化学元素进行了分类等等，都是了不起的贡献，我们的汉字分类也同样如此;可以看出，我们祖先在认识事物上，早已达到了一个“类”的认识层面上;也正是在这个基础上，各类字体才可以在历史演进中与时俱进，我们应该为祖先的这种哲学思维感到自豪。

针对书法创作中的个性与共性问题，欧阳中石先生指出，学习的时候是不要谈“我”，要看人家;创作时候也不要没有别人，应当把别人的拿来，把别人的好东西吸收并表现出来;所以，在艺术上，如果单一强调个性或共性，哪一个也不对，两者要共存共在;如果你的书法个性中越具有共性越了不起，光谈个性就沦为孤家寡人。而对于经典作品的吸收上，他提倡“笔冢墨池”般的临帖功夫。他认为，临习字帖实际上是在锻炼人的两个能力：一个是眼睛能力，看得准;一个是动手能力，要能把它表现得出来;眼睛要看得准，手才能表现得准。

更重要的是，欧阳中石先生还提出了“打圆心”的书法教育思想，这是他的经验之谈。他提出，“打圆心”就是抓住一点把它打透;而圆心就是一门学问、一种事物的最紧要的地方，不能眉毛胡子一把抓;比如有的人学习王羲之和颜真卿，常常学习书法好多年了，一个字也没有写好过，就是在埋头写自己的字;所以，可以学多是一方面，但要抓住重点，如果会打这个最中间的圆心，别的就都会了。

欧阳中石先生书法作品欣赏

欧阳中石行书书法作品

(第七届国展特邀作品)

欧阳中石行书书法作品欣赏

(全国第一届中青年书法篆刻家展览 祝词)

欧阳中石行书书法作品欣赏

(首届兰亭奖名家特邀作品)

欧阳中石行书作品欣赏

(第二届兰亭奖特邀作品)

1976年，文化部从全国各地精选了林散之、郭沫若、周慧珺等80位当代中国书法名家的作品，首次赴日本展出。7月20日，“现代中国书道展”在日本东京隆重开幕，引起轰动。我的叔叔王家琰行书鲁迅《赠日本歌人》一诗，也入选这次书法大展，大获好评，一举成名，年仅34岁。我在他家看到日本印刷出版的精美的《现代中国书道展作品集》爱不释手，那时我才知道书法在日本被称为“书道”。

苏轼书法

我国早在唐代以前就曾称书法为“书道”。“书道”之称充满着对书法的庄重恭敬之情，可以这样说，不理解书道就不懂得书法。那么，书之妙道究竟为何呢?先看什么是“道”：首先，“道”就是自然之道，道的本质和最高境界就是自然。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”凡事必须顺应自然，不能违反自然规律。其次，道的规律就是阴阳相生相克：荣枯生死、春夏秋冬、悲欢离合，万事万物总是不同、变化、变换，按照一定的秩序和目的，循环往复，和谐共存。这就是老子说的“道负阴以抱阳，冲气以为和”。

而书道又是什么呢?我认为，其道有三：

一、书道就是天道。书法就是要表现出自然之道，即大自然丰富多变的生命感、万物相生相克的和谐感。一幅好的书法作品，它具有类似阴阳对立而又统一的艺术元素：用笔的曲直、方圆、中侧、徐疾;用墨的黑白、浓淡、干湿;结字的开合、正斜、向背、揖让;章法的疏密、虚实等等。正是这些对立的艺术元素的变换和统一，并且构成和谐流美的点画线条的运动变化，从而呈现出生命感和节奏感。的确，书法家书写的每一个字都含阴阳：横为阴而竖为阳，笔画轻细为阴而粗重为阳，墨色淡为阴而浓为阳……凡是优秀书法作品都是阴阳调和，表现出了自然之道——万物相生相克的道理。

二、书道就是文道。书法不仅仅是写字，而且还承载和传递着数千年中华文化演进的信息，表达着民族尊严和文化自信，以及对古圣先贤的尊崇。中国书法博大精深：它所书写的汉字已有三千多年的历史;它的书体不断演进，达百种之多，如穗书、龙书、鸟书、鱼书、虎书、云书、龟书等等，很多人可能闻所未闻;它的笔法从篆书的平移，到隶书的波磔，再到楷书的“八法”;它的行笔用笔不仅有提按、轻重、徐疾的不同，还有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的分别;它的用墨更是苍润兼施，“计白当黑”。(邓石如语)

三、书道就是人道。书法承载和传达着书法家内在的心灵和性情、才学和志趣，甚至还包含着他的身世遭遇。《兰亭序》和《祭侄季明文稿》同是草稿，都有涂改之处。但是，王羲之书写时的心情轻松愉快，涂改处从容、小心、整齐;而颜真卿书写时的心情是无比悲愤，涂改之处烦乱、匆忙，甚至一改再改，横涂竖抹!书法的笔墨线条不仅是书法家心灵的印痕，而且还是他人生的足迹。怀素若不是“担笈杖锡，西游上国”，得见当时名流并获得广泛赞誉，那么他的《自序帖》便不可能写得那么潇洒自信。可见，对于书法家来说，“读万卷书，行万里路”也同样重要。

总之，书道就是通天道、含文道、合人道。欣赏和评价一幅书法作品，绝不是看图识字，而是要能够看到它背后承载的道。中国书法正是这种看似简单的写字，而实际上却有着深厚的道学承载和积淀的艺术，是自然规律和人类生命活力，以及内在情感的真实表现。

行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。

然而，人们在分析研究笔法寸，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予了书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。

笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

那么，较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态：

徐缓。此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢?惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行宅速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以看到一般人想像的“快笔奔腾”现象。

这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的贞谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快宅快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。

肚痛帖

疾厉。此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡;疾厉的行宅速度给人的感觉和印象就是出宅迅速，行宅果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的上导形式，但是，在徐缓行宅速度总趋势的前提下，事实上还存在着行宅快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行宅速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行宅过程中的一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能-—贯到底地使用-初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。

涩滞。此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。

邓石如书法

顿却。此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行宅速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。

拚抢。此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。

当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。

屈折。此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重;过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。

总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。

我其实是一个不务正业的人，上学学的是陶瓷工艺学，研究怎么做陶瓷;后来不小心因为会写点小文章做了秘书和办公室主任;再后来又当了副总做管理;后来脑袋一热又搞起了网站，把看似不错的官儿给辞了。这些年老同事见到我都很惊讶—-你还会搞电脑?而平日里，很多书法家和爱好者又经常向我“讨教”这个那个的，貌似我还成了书法专家似的，这些足以证明我这人从来没有自己的主业，用人事部门的话讲—-没有专业特长。

说真的，平日里的确有很多书法家跟我问这问那的，于是我想—-书法其实就那么点事儿，没啥可神秘的。之所以大家喜欢问我，可能因为我乐意说真话吧。

我呢，其实是一个喜欢把事情简单化的人。对于书法，我也觉的这不过就是“用毛笔写中国字儿”而已，真的没啥。但很多人喜欢书法、研究书法、刻苦练习书法，却往往因为很多环节没有弄明白，很迷茫也很苦恼。那么，我就想写这个连载，跟大家说说我所知道的、我所认为的书法那些事儿都是啥。

还是那句话，如果你认为我忽悠，那就少看，对智商会有一定的影响。如果，你认为我说的有道理，不妨先思考一下再实验，就是说，先做个皮试。

这个系列，没有先后的必然联系，我是想到哪里就写到哪里，有时间就写，没时间大家就等着。。。

还要说明一下，我就是一个搞忽悠学的，大家千万别当学术著作看，万一我把你领入歧途，可不负责往外带你，后果自负，我也没有解药，华佗有，咱又不知道他埋在哪里了。。。

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所谓的目录

1、关于毛笔

2、关于纸张

一、关于毛笔

到底写字用什么样的毛笔，很多人一直都在迷茫，包括今天还有人在问我应该用什么毛笔写字好?

这个问题我们不妨先这么问：看你想写什么书体?写多大的字了?

比如，现在写二王一路的小行书，一般情况下大家都使用兼毫笔。所谓的兼毫，其实就是羊毫+狼毫(软毫+硬毫)，有的是软毫+尼龙丝(这种毛笔现在比较常见，成本低。)这种毛笔弹性适中，好掌握好控制。

写小行草书，有的人喜欢用“硬毫”，所谓的硬毫最常见的就是狼毫笔，弹性好，硬度大，使用起来有点跟钢笔的感觉是的，比较顺手，笔好，不容易散。可我个人以为，弹性太好、硬度比较高的毛笔，会导致如下问题：

一个是转折的时候，容易出现“圭角”，或者出现折笔造成的死角(这个是字的内部空间问题，也叫内白)。转折，是两个概念，圆的弯叫做—-转，硬的弯叫做—-折。死角太多的字，显得生硬，而不是有劲儿。字太硬了伤韵，这个大家记住就行了，要展开说的话，估计得写一套丛书。

一个是线条容易单薄。硬毫笔因为弹性大，所以书写的时候不太容易压下笔去铺开笔毫，所以线条很容易单薄。再者就是，线条因为好控制了，书写会容易理性，没有意外效果，于是线条很容易被书写者习惯成为一样粗，就类似放大了的钢笔字一样。

当然，每个人对工具的偏爱和控制程度不一样，所以我上述的说法不是绝对的。在高手手里，就是牙刷，人家也可以写出好字来。

当代比较有名的书法家，其实他们都会根据自己的手感选择不同的毛笔，因此也容易表现出来自己的什么个性，这是工具和技术的结合。

比如，陈忠康喜欢用羊毫写小字，我试验过，难度挺大的，不好控制，可人家水平高，技术好，就玩难度大的，所以他的羊毫笔写出来线条比较温润厚实。

张旭光喜欢用长锋羊毫写大字草书，羊毫不好控制，所以时有意外效果产生，羊毫长锋毛笔蘸墨多，线条饱满、当出现干笔的时候，线条因为用笔的配合，会显得很复杂也很有意外效果，比如笔锋倒下“擦”出来的“绞转”意味。

广东有个书法家欧广勇，善用茅龙笔(貌似始终草做的毛笔，前几天在广州见李远东拿着一支新的，没好意思要过来研究一下，颇遗憾!)写隶书，因此他的隶书写得比较苍老、破败的笔意，如枯藤一般。

八届国展获奖作者考试那次(2003年好像)，曾见过方建光用人毫(大家别想歪了，就是小孩的头发做的毛笔)，当时他也写小行书。

孙晓云老师用的啥毛笔一直没见过，有机会窥视一下。

其实，毛笔就是每个人的习惯，选择对路了，比较适应。在没有成为大名家之前，大家别跟毛比较劲儿，那样会事倍功半的。

据坊间传说，王羲之用中山兔毫，兔毫就是某个季节兔子脊背上的毛毛，这个我曾经在《技术视野下的王羲之书法》(连载)中论述过。所谓兔毫，我觉得就跟现在大家用的“兼毫”毛笔的性能差不多。

我平时用“鼠须笔”，这是我个人的偏好，因为兼毫笔我买不到。但是鼠须笔现在也买不到了，据悉那个厂家不做了，改种大棚菜了，生计所迫，唉。。。

对于毛笔，我觉得好用就行，没有必要追求价格。很多人迷信价格，其实那都是忽悠人的。有的人送过我红木笔杆的毛笔，还有犀牛角的笔杆、象牙的笔杆，其实毛笔这玩意我们用的就是笔头，跟什么笔杆没关系。毛笔也就是一次性的用品，用一段时间就扔掉了，类似内裤，穿破了就别补了，买新的吧。当然如果你买的是名牌，那就另说。

二、宣纸

写字的人都知道宣纸。

我不知道什么时候开始有宣纸的，反正古代貌似没有，比如王羲之和苏东坡那会儿。

现在，我们经常见到，每个书法家家里都有很多宣纸，玩的狠的家里会有专门一个屋子放宣纸，据说宣纸放的年代越久越好用，是这样的，新的宣纸有火气，不好用。所谓放的时间长了，就是让宣纸松软一些，类似发酵。

不过用什么样的宣纸写字好，这个对于书法家来说挺重要的，就跟你买了一台法拉利跑车，到底这车是该在山上跑，还是在农村溜达还是在北京的街上飚一下车，这是有点名堂的。

这么说吧，宣纸基本分成三大类：

1、生宣(纸)，很洇墨。

2、熟宣(纸)，不洇墨。

3、半生熟(纸)，不太洇墨。

我曾经见过很多人，临摹兰亭序用生宣，费了牛劲儿也弄不好。为啥?因为兰亭序的字也就硬币大小，生宣很洇墨。为了写好笔画的精度，只能：墨汁少兑水，可是黏黏糊糊的很难写，跟油漆似的拉不开笔;或者加快行笔速度，一般人又做不到高速度下的精度。

其实，对于小行草书这类的字，根本就不能用生宣(特殊人物可以，不过这种人地球上罕见)。对于这一点，我们非常有必要去研究一下古人传世的那些作品。很多人几乎没有看过古人的真迹(连博物馆都没进过，整天就对着本黑白的破字帖临摹)，这是非常遗憾的事情。搞书法的不研究材料，你就比别人略逊一筹，别不服。

《兰亭序》根本就不是用生宣纸写的，大家可以这么想，东汉蔡伦造纸，东汉完蛋之后就是三国，三国归了晋，王羲之就是晋朝滴，所以那时候的科学技术水平，哪能造的出来宣纸啊?对不对?咱用脚丫子一想就能想得出来。再说了，那时候造宣纸有嘛用啊?又没有中国书协，也没有国展。

连苏东坡、米芾他们大宋朝都没有生宣纸，否则当时的中国美协主席宋徽宗早就干上大写意水墨画了，还整天画那劳什子工笔花鸟，还得眼睛都花了。

说到生宣纸，我曾经看过一个理论家的学术文章，说明清时候开始使用生宣纸写书法了，理由是明代后期徐渭他们那帮家伙(书法家+画家)花大写意画就用生宣了。2011年夏天我实在闲的没事，就开始用红星生宣临摹徐渭的大写意，感觉很不对。立马我就请教了国画家，人家告诉我—-徐渭那种大写意画根本不能用生宣。当我再见到几十张当代大写意画家吴冠南先生的大写意花鸟的时候，我也发觉—-老吴用的也不是生宣啊。看来，明代后期开始使用生宣纸写字，是扯淡。难怪女人们都说“宁可信世上有鬼，也不信理论家那张破嘴!”

曾经在广东，有个学王铎的人让我看他的作品，我说你要用半生熟的宣纸写王铎。他说，别逗了，王铎用的生宣啊。我笑了，啥时候王铎用过生宣啊?我们之所以认为王铎用生宣，都是看的黑白字帖，丈二条幅被浓缩成手掌那么大。

为什么我要说王铎没用过(至少很少用!)呢?我看过很多王铎手卷真迹，那种材料基本类似牛皮纸(起码是熟纸或者类似现在的传真纸)，这一点大家找点全彩色高清字帖，就会发现其中的笔画不是生宣的效果。至于个别涨墨线条，那都是在熟纸上墨堆积渗透的结果，绝不是生宣纸迅速渗化的痕迹。

有人说，字帖上他的大条幅都是生宣写的，不然咋会有涨墨啊?我还是请大家有机会去看原作乃至高清复制品，这样你就会发现，人家王大爷一般都是写在绢或者绫子上面的，那里是什么生宣纸啊?11月份的时候我在故宫看到一件王铎条幅，就是白绫子上面写的。如果把它印成黑白字帖，编辑再不注明，你又以为是生宣了。我们可以这么想：王铎很多时候那种丈二条幅，就是一笔一行，或者一笔写好多个字，生宣那么吸墨，他能一下子写那么多字?除非他用失传很久的“迅雷”手法写的。

曾经有高手说过一句话很经典—-远离生宣!(请宣纸厂饶了我，我绝没有砸你们生意的意思!)

当然，并不是生宣绝对不能用，在当代，生宣作为书法创作最为重要的书写载体，已经不可逆转的成为大家常用的材料，而且很多当代名家也用生宣创作了大量的经典作品，这也是当代书法的创举和巨大开拓。但我的意思是，你要玩古人没用生宣写的那些作品，可你非要用生宣写，这可就是跟自己过不去，我也无话好说了。

那么，当代高手都用什么渲纸写字呢?

随着书法的繁荣发展，尤其是国展的拉动，几乎带动了造笔、造纸、造墨、装裱行业乃至航空业的迅速发展，这应该称之为国展经济模式。其实国家发改委应该给予中国书协“拉动内需特别奖”才是。

那么，但就宣纸而言，因为二王书风的泛滥，导致大量的书法家开始寻求一种适合写精致笔画和小行草的载体。于是，我们就得以见到很多高手经常用的纸张了—-

比如：泥金、泥银宣纸，这种纸大概清代有点，好像明国的时候使用稍微多一些。当代很多书法家却开始广泛运用。这种材质，类似熟纸，不洇墨，而且书写有一点摩擦力，比较好写。只是现在的粗制滥造(当代人的特点)，导致很多泥金、泥银宣纸质量不佳，时间长了表面涂层会氧化变黑。而且这种宣纸比较“脆”，折叠几次容易断裂。

金卡纸，好像是当代运用比较广泛的一种材质，是装裱在硬纸板上的。日本有很多各种颜色、材质、质地的金卡。国产的金卡貌似没有很好的。

粉笺纸，这个民国的时候就有，好像清代也有使用过。比如，我们看到现在很多清代和民国的老作品，对联啥的，都有皴裂，感觉纸张很厚，墨色浓黑，基本就是这种纸张，是表面有“粉状”图层的一种宣纸，和传真热敏纸有异曲同工之妙。一些书法家在书写前，都是用干毛巾在表面蹭几下，让粉状物更加密实一些，这样才好写，不然很难着墨。

元熟纸、毛边纸，这基本属于练习纸，成本和售价都很低廉，因为具有特殊的书写效果，往往被书法家所青睐。

枸树皮纸，这种宣纸近几年才被大家逐渐重视起来。这是一种采用陕西、甘肃等地特有枸树皮做成的纸张，有传闻说魏晋时期的书法就是写在这种宣纸上的，因为没有可靠的依据，我不敢这么说。但是这种宣纸因为是纯手工制作，基本保持了古老纸张的制作工艺和纸张本身所具有的特点，我用过一些，感觉这种纸近似半生不熟，书写的时候既能有涨墨，又能“见笔”(笔画的细节)，书写感很不错，去年各类国展有很多作者都在使用。有兴趣的请在本论坛搜索“枸树皮”。

对于书写纸张，我觉得大家应该关注。你都不知道别人用什么宣纸，怎么能写好字呢?不南辕北辙就阿米头发了。那么，怎么才能追踪当代书法创作的宣纸材料呢?有两个途径：

一个是看国展展览，去展厅，别买本作品集缘木求鱼。

二是跟中国书法超市或者书画市场网的收藏家们多讨教，因为他们手里有很多当代高手的真迹藏品。

对于书法家而言，对古代墨迹本书法中纸张的研究，是一个经常被忽略而又十分必要的环节，没有对这个进行研究，我敢说，你的字恐怕永远也写不太好，为社么这样说?

线条，其实都是动作形成的。所谓的笔法，就是写字的动作。可是，如果你用同样的动作，但纸张不一样了，表现出来的线条形状也是不一样的，这里面就需要你根据纸张的生熟程度来调整速度。那么说，即使你弄明白了笔法，可是你没有弄明白书写载体，你依然很难做到和古人那样精彩的线条。

所以，我们在学习书法的过程中，经常犯的一个错误就是—-只注意了线条、结构、章法，而忽略了古人的书写材料(毛笔、宣纸或者还有墨)。除了要研究古人的技法，书写材料的研究也非常重要。

比如，我要问大家一下，《兰亭序》是写在什么纸张上面的?或许我们都没有考虑过这个问题。

本文中所说的《兰亭序》是指的冯摹本，因为真迹都说在李世民那里呢。古代传世的墨迹中，有很多线索值得我们分析、推理、大胆假设，也只有看到了这些蛛丝马迹，你才能获得比别人更多的信息，也就比别人理解的更深刻，比别人写得更好。

那么我们仅以《兰亭序》为例，分析一下它大概的用纸。

第一，我么要知道冯摹本《兰亭序》是唐朝的一种技术“响拓”，(关于这个话题，大家可以搜索一下我的另一个连载《技术视野下的王羲之书法》)。知道这种技术的人，就会明白，他是蒙在真迹上面双钩的。既然如此，就说明这个纸张很“薄”。

第二，《兰亭序》中的字和笔画没有“飞白”。不要以为这是老冯双钩填墨的就不会有飞白。老冯他们当时在宫里充当的都是人体复印机的工作，他们会竭尽全力保证和真迹靠近。所以，没有飞白，只能说明原作就没有，而有一两个字的个别笔画有飞白痕迹(其实是书写的时候，毛笔笔毫开叉造成的)。这个推断证明，《兰亭序》真迹的纸张是比较细腻的，也只有细腻的纸张，写这么小的字，才不会出现飞白。

第三，《兰亭序》没有涨墨、洇墨的效果，那就说明不是生宣纸。

去年11月份(2011年)故宫曾经举办过“兰亭特展”，我专门去看了冯摹本的《兰亭序》，目的就是要看看到底写在什么纸张上面了(当时我是这么想的：第一，唐代人见到了王羲之真迹兰亭序，他们会尽可能用类似的纸张描摹。第二，唐代和东晋的纸张有可能没有大的技术突破，材质差不多。)

当我面对冯摹本《兰亭序》的时候，仔细分辨，觉得纸张很像我们现在的牛皮纸(至于颜色，我觉得有可能是年代久远泛黄的原因)，那种纸面的质感、细腻感很像牛皮纸。只是，因为科技水平的原因，没有现在的牛皮纸做的精细，好像现在的新牛皮纸用手摩挲的一段时间，有点表面的亮面被蹭没了的感觉。

后来在另一个展厅里面，又见到了王献之的《东山帖》，那种纸张的质感也和我说的冯摹本《兰亭序》差不多，所以我推断，唐以前有可能写字 大多都采用那种纸。

也有材料证明东晋使用“雁皮宣”的，有关这个资料，有形的还可以搜索我的另一个连载《技术视野下的王羲之书法》，里面有一段说明。

再比如，大家都知道《蜀素帖》，可是大家真的研究过老米写在什么上面的吗?即便你知道是“蜀素”，可蜀素到底是啥玩意你见过吗?你用过吗?老米用的那个蜀素和我们现在的有什么区别吗?比如材料发生变化了吗?细度一样吗?

怎么才能知道我们现在的蜀素和老米那个蜀素细度、密度不一样?很简单啊—-你找一个高清本的《蜀素帖》，通过放大，数一下它的单位面积内，丝织的根数，然后如法数一下你现在见到的蜀素就知道差别了。或许你觉得这么做意义不大，但这就是研究、学习的方法，只有有这种精神，才会把事情做好。不然，整体稀里糊涂的，怎么可能把一件事情做好呢?如果那样，连烤白薯的都是书法家!

如果，我们仔细梳理一下明朝以前的书法墨迹资料，会发现，作品里面都没有涨墨和飞白，这不仅仅是一个材质的问题，而且这也可以延伸为明以前中国古典书法的一个审美特征。为什么很多人总说我们现在的书法满纸燥气，这里面除了心绪的浮躁之外，是否还有笔墨的浮躁?笔墨的浮躁是否就有大量运用飞白、涨墨、宿墨的因素呢?你这样考虑过这个问题吗?

小时候，经常见到练习书法的人用报纸，除了降低成本之外，还有一个原因可能就是报纸(新闻纸)书写效果还不错。新闻纸不是很洇墨，或许就有点古代某个时期纸张的效果。后来，书法家们经济条件相对好了，都开始用宣纸(哪怕是毛边纸)练字。我觉得，书法家们不要忽略新闻纸。

信纸，其实就是很熟很熟的纸张，很多人以为这不是写毛笔字的纸张，其中包括复印纸。因为这些纸张很难写，没有书写时候毛笔与纸张摩擦的“涩感”。我觉得，书法家还是要用信纸或者复印纸写写。这么光滑的纸张，对训练笔法的精度非常有好处，一旦你的用笔有毛病，在纸面上就显而易见。有的书法家为了训练笔法的精准性和合理性，甚至在挂历(画报)甚至玻璃上练习书写，至于有什么好处，写过就知道了。

我用过一种宣纸，是辽宁李洋兄介绍的，叫做“煮锤”，我不知道为什么是这两个字。这种纸是半生不熟的，很适合书写小行草书，涩感、洇墨程度都很好，便于控制。不过后来买的就不是很好了，是安徽的，整张纸会出现局部洇墨、局部不洇墨，这很讨厌，往往让你写到某个段落的时候，措手不及，一张作品就夭折了。

那么名家都用什么宣纸呢?单就小字行草书或者楷书而言，我简单介绍一下我所见过的名家高手他们都用什么纸张—-

我手里有一些孙晓云老师的小字行书，有些是洒金瓦当宣纸，有些是水纹宣纸，这些纸张基本上都属于半生熟的宣纸。

我手里有张旭光先生四尺对开的《心经》小字行书，也是水纹宣纸写的。

陈忠康早几年用高丽纸，那种纸稍微厚一些，纹理比较明显，，表面比较粗糙，但似乎不是很洇墨，因为厚一些，渗墨的效果会显得线条很厚实。现在他用生宣写小字，但也不是很生的那种宣纸。他还用过日本的金笺纸(就是比较厚，类似泥金，上面有一层很薄的丝绒)。也用过绢。

陈海良的小行草书基本用生宣，因为他的行笔速度比较快、线条比较细，所以是否洇墨对他影响不大。他也用过水纹宣纸写小字。大字有时候用宣纸，有时候用托过的绢。

管俊的小楷基本用托过的绢。不过我见过他用酒店的信纸写的册页。

朱勇方用小楷写过新闻纸。一鸟兄也爱用陈年新闻纸写小楷。

张志庆爱用粉笺写小行草书。

有些书法家这两年开始使用枸树皮纸写小行草书，洇墨有效果，也能控制不洇墨。

还有很多书法家喜欢用绢写小字。

并不是说生宣纸不能写小字，而是相对熟一些的宣纸更适合写小字，好把握也见笔，这是目前书法界的一个普遍现象。

对于书写的纸张，我是这么认为的—-不要拘泥于一定是宣纸，或者一定是生宣。这都是当代人的想法!什么纸张好用、好写、好看就用什么，别老想着万一你的毛笔字传世了，纸张会不会影响传世是否久远，这种事儿发生的可能性比蚊子吃大象还渺茫。

书法家也学会分析古人的材料，不断搜寻更好的书写材料，让你的作品写得更好看，争取多卖点钱就行了，多为广大人民群众创造点喜闻乐见的毛笔字作品，这就够了，你对社会和你家人的贡献已经不小了。

所谓的目录

3、关于字帖

4、从什么书体入手?

5、“作真如草、作草如真”什么意思?

三、关于字帖

字帖，我作为单独一个章节拿出来说，或许大家觉得没有必要。

字帖谁不会选择啊?

一般我们认为，字帖的标准就是—-清楚。但我认为这完全不够，字帖，是一个范本，它可能伴随你一生的艺术生涯，这就跟选媳妇似的那么重要。

到底应该怎么选择字帖呢?起码要注意以下几个原则：

第一，清晰。按照现在的印刷技术，清晰是基本没有问题的。可不知道你们有没有注意过，清晰有时候是假的。有些出版商，为了让字帖更清晰，更具有迷惑性，在制版的时候会将图片深度锐化，玩过ps的人都知道，图片被深度锐化之后，线条会变细。锐化是以牺牲图片痕迹边缘为代价的。如果是这种“被清晰”的字帖，你看到的线条将永远是比真实痕迹“细”的，那么这种清晰就具有了欺骗性。一上路就走偏了，你还指望修成正果吗?!

那么，怎么才是真实的清晰呢?这就需要你找不同的版本去比较、去分析了，从中找出最可靠的“清晰”。不然，失之毫厘，将谬以千里也。

第二，最好选择高端版本。所谓的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次数多了，难免会有误差，包括颜色啥的都会有所区别，与“真迹”(或者拓本)偏差大。我们选择字帖，应该苛刻到“下真迹一等”或者尽可能靠近原作的那种。

第三，最好选择全彩色印刷的，高清全彩色印刷的字帖尽管贵一些，但是你能从中捕捉和发现很多信息。诸如—-原作用的什么纸张、墨色深浅如何?洇墨的效果是什么?大概用的什么墨?好的全彩色字帖，都能看出来线条叠加的痕迹，并能分析出来用笔速度、正确的用笔方法来。

第四，有条件的，可以逐渐买点复制品，日本二玄社的、国内也有几家在做。复制品的概念，可不能简单的理解成印刷品。复制品，其实就是按照原大、原色、原样、原材质复制的，它几乎可以理解成真迹的克隆品。复制品的好处就是—-你几乎是在面对真迹。线条的张力、墨色、纸张的颜色、气息等等字帖所不能表现的因素，它都有。

第五，所选的字帖最好有标明尺寸，这个尺寸我指的是作品本身的尺寸。只有有了尺寸，你才会判断出来原作到底有多大、字有多大、线条有多粗，然后你会明白原作到底有多大的技术难度。举个例子，很多人一直面对字帖，会以为竹简、木简都有打火机那么宽，可是当你见到真的木简、竹简的时候，你才知道原来比筷子宽不了多少，只有0.8–1.2厘米那么宽，于是你才会惊叹古人居然在那么窄、那么小的竹木简上写下那么精美的线条和字体。那么你知道了《兰亭序》的尺寸、知道了《平复帖》的尺寸，你会明白—-人家那技术难度有多高了。。。

第六，最好有原作全图。大家都知道，我们的字帖都是将原作割裂成为一页一页的，因此我们这一生临摹字帖可能永远看到的都是原作的局部，而无法想象出原作整体效果，包括章法，也就无法领略原作全貌的精彩气息和气势，这样就会让我们的视角永远停留在局部上，而没有全局感。洪厚甜先生曾经跟我说：“每到一个地方，我都会去看看当地的名碑或者字帖上有的原碑，因为只有看到原作(迹)我才能感受到原作的艺术感染力和震撼力。”是的，比如，我们能够想象出《多宝塔》全貌啥样吗?我们能够想象出《圣教序》洋洋洒洒的样子吗?我们见过《十七贴》全部打开的错落有致的样子吗?当你面对十几米的《书谱》慢慢展开的时候，你会觉得老孙厉害之极。而这些，你都是从字帖中无法感觉到的。

第七，注意字帖的纸质。印刷技术越来越好，纸张越来越好，出版商为了追求利益，把字帖做得更加精良精美，可是一些好的纸张会反光，而反光的字帖到了晚上可就要了老命了—-在灯下，你根本无法临帖了，所以这种字帖精美有余，其实没用。

第八，要选好的版本。同一种拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本这玩意，就是在碑刻上蒙上宣纸砸出来的，砸的年代越多，破坏得越大，也就越距离本来面目远，那么失真就越大，后果你明白的!

第九，最好有不同的版本。有些碑刻会有很多版本，比如《十七贴》，日本就有好几种，国内也有好几种，，当然这并不是说出版了好几种，而是自古流传了好几种，对于几种版本所谓的专家各执一词，因此我们就要多找几种版本，没事的时候多加比照，看看哪一种刻工更好，通过分析，哪一种本版更具有合理性，更具有合理性的，可能就更加接近原作，你才能得到真实的古人痕迹。因为有些名碑刻，古代翻刻的很多。有关这类专业知识，最好请教金石学家，或者多看看王壮弘先生有一套六册的考据书，相信你会收获很大，或者问问中国书法超市和中国书法家论坛的止堂夫子，他很懂。一个书法家，如果不太有碑帖的知识，显然你是在瞎临摹，被人家领到大沟里去，你还以为这就是目的地呢。。。

第十，不要太相信那些集字字帖。我们都知道，古人的碑刻墨迹，字都不是一样大的，而集字字帖，出版商为了好看，通过电脑技术会把所有的字尽可能做成一样大，当你不知情的时候，你会以为古人就是这么写的、这么安排章法的，于是你就以讹传讹了，这样的话，你就会得不到章法的大小、参差、错落的原理，那是否会写出来状如算子呢?不好说。

第十一，不要购买电脑反相技术的字帖。有些出版商为了好看，为了忽悠人，他们把一些古人的墨迹本通过电脑技术的反相，偏要把墨迹本反成碑刻效果，这样你就再也无法领略墨迹在纸上的效果了，很多细节也就丢失了加上他们用电脑技术修改图片，可能就会与原作差别很大，也会对你的误导很大。还有就是，有的把碑刻反成墨迹效果。我是这样认为的，碑刻本来就是古人对着墨迹刻石的，与原作会有多多少少的不一样和损失，而我们又依据年代久远的拓片翻刻成的墨迹，以此来当作墨迹临摹学习，这不是自己糊弄自己吗?墨迹就是墨迹，碑刻就是碑刻。

第十二，最好选择原大的字帖。有些字帖，尽管是一页一页的，但是出版商做得很好—-把单页的字印刷成了原大，这样就方便我们临摹的时候，直接面对原大，而不是放大或者缩小的字，好处就是不会误导我们的眼睛。有的人或许会说—-字帖放大一点、缩小一点，对我们影响真的有那么大吗?这个，我不想抬杠，到底有什么好与不好，您自己慢慢体会吧。

四、从什么书体入手?

不知道谁整出一句“楷如立、行如走、草如奔”这么一句千古害人的名言。于是多少年来被教书法的人奉为葵花宝典一样，凡是入门者必须学楷书，楷书的第一课要从唐楷学起，而唐楷的楷模就是欧、颜、柳。

实践证明，真没有几个人狠学了一辈子欧颜柳而成为书法家的。即便这样，大家总是很内疚的自裁—-俺没有天赋，对不起颜大爷、柳大爷、欧阳大爷，也对不起老师的教诲和父母的期望。

很多人也反复问我：“齐大爷，我想学书法，从欧开始好还是颜开始好?”每次听到这样的问题我都很郁闷。其实对于从什么书体开始学书法的问题，我们只要躺在床上用脚丫子想一下，就能想明白—-

第一，王羲之叔叔并没有学过什么鸟唐楷，人家难道不是书圣吗?那些唐楷的所谓高峰，颜啊、柳啊、欧啊，不都是他师孙吗?怎么到了我们这一代人眼里，非要学什么唐楷作为入门功课呢?哪个孙子规定的啊???

第二，从书法史的角度用脚丫子想一下，楷书出现的并不是最早的书体，篆书、隶书、章草、草书都比楷书早啊，为啥偏要把楷书作为入门的必经之路呢?那么楷书出现之前(我们姑且以钟繇为界限吧)就没有出现过书法家吗?

从古到今，很多大书法家根本就不太会写楷书。术业有专攻，所以并不是每一个书法家都一定要会写楷书，而且楷书和行草书以及篆隶书没有必要的因果联系。当我们用历史和客观的眼光来审视书法史的时候，我们就会释怀—-楷书，并不是入门必须的。

那么直接从行草书入手可以吗?我个人觉得不是不可以。但我还是认为，如果你真想成为一个书法家的话，入门起步的时候，还是以正书(楷、篆、隶)为主好。因为，这种正书，体式正规、笔画独立、结构稳妥，比较容易被初学者所掌控。比如一些著名的美院书法专业，是以篆书为入门基础书体的，也有一些院校是以隶书为主的。我们也应该欣喜的看到，很多书法专业的考试，楷书书体也基本放宽到唐以前乃至魏碑这些书体了。

正草隶篆行这五种书体，没有高低难易的区分，楷书也并不是低级的书体，反而写好楷书比写好行草书难度更大。初学的书体，无非就是让初学者通过训练临摹，掌握对用笔的控制能力和造型能力而已。

如果你想开始学书法，我是不建议你从唐楷尤其是颜柳欧入手的。

五、“作真如草、做草如真”什么意思?

很多人都把这句话理解成速度，认为写楷书要快一些，写草书要慢一些。我以为，楷书，在古代也是一种工作书体。再没有电脑、印刷术的古代，在没有国展的古代，所有字体、所有书写活动都是工作，都是以实用为目的的。楷书，作为一种书写便捷(相对于篆隶)、好认(相对于行书、草书)的文字，它的最大用处就是公文，所有使用这种字体的人大部分是公务员，最次也是事业单位的人，比如写奏章、上书、告示、法律律典、传世的铭记等，楷书在古代既是一种通用的规范美术字，也是重要公文公告体。这种字体，既然是作为使用和实用的字体，怎么可能书写速度很慢呢?写个奏章用楷书的话，如果很慢，天都亮了你还没写完，大家都去上朝了，你咋办?

我们现在可能觉得楷书写得很慢，那是因为我们一直当作艺术创作来写的，太刻意注重点画细节和结构了，也可能使我们平时没有把楷书当作实用书写。古人写楷书就是上班干活啊，写慢了还不扣工资啊?老和尚让你抄经，一个小楷心经你抄了一个礼拜，还不让你下岗?

所以，我觉得“作真如草”不是说的速度，如果是速度的问题，古人有必要说嘛?这不是废话嘛!

为什么写草书要慢呢?草书的创立，就是为了书写更加便捷、书写变快、方便书写而产生的。关于这一点，我想大家了解一下书法史，就会知道书法史其实就是一个中国汉字演变的历史，而推动文字体不断发展的核心动力，就是实用性的要求，即速度!所以，篆书变隶书，隶书连写变章草，章草减省波折变草书。好不容易把汉字写快了，为啥还要“如真(楷)”呢?古人不是闲的就是神经病。由此推理，“作草如真”说的也不是速度的问题。

那么，“作真如草、做草如真”到底是说的什么意思呢?

关于这个问题，我先说“作草如真”就好理解了—-

明清草书多缠绕，这个特点大家都知道。于是，很多学明清行草书的人，尤其是那些学王铎、傅山、倪元璐的人，都看到了他们的缠绕、笔势盘旋，因此写起行草书来一个劲的绕，连自己都绕的头昏脑胀，最后写不下去了，甚至结构越写越紧、扭曲变形，为啥呢?病在哪里?这个，后面我单列章节说明。

今草，是由章草演变而来。章草，其实就是隶书的连笔字。大家想一下，硬生生的把隶书笔画连起来写的时候，无非就是两种方法：

第一种方法就是，把某些单个的隶书笔画简化成更容易书写的动作，而简化动作就是减省了功耗，利于提高效率。

第二种方法就是，把可以练起来的笔画连起来成为一个笔画(“构件”或者叫做“部件”)。这也减省了功耗，利于提高效率。

于是，章草就形成了篆隶书以来最新颖的一种汉字结构—-由“部件”(或者“构件”)组成的体式。它跟篆书、隶书的区别就是，章草不太是单个笔画构成(组成)的结构。可它又有属于自己特定的“部件”来组成，这就是属于章草自己的一种“规范”—-它不是隶书随意的“连笔”，它必须由特定的“部件”组装—-这又和楷书(或者正书—也叫真书)有着异曲同工之妙。

章草，因为由上述两个方法演变而成，自然它有的笔画还没有完全进化成功—-有的笔画拖着隶书的尾巴，有的笔画笔势还不适合和其他“部件”连接(衔接)。于是，在人们提高效率的渴求下，继续被深加工，于是就形成了今草—-笔势连贯。也正是这一个改革，笔势连贯，让今草的功耗大大减小，书写效率大大提高。

我们都知道，一个自行车是由两个轮子、手把、车架、脚蹬等简单部件组成的。如果给你这些部件，你很容易组装成一辆自行车。可如果我给你几百个自行车零件，你恐怕一天也组装不成一辆自行车。这就是章草和今草较之篆隶书最大的进步—-组装部件比组装零件效率大大的提高!

看到这里，大家是不是糊涂了?别啊，听我继续往下忽悠—-这些可都是书法界没有的观念，除了在我这里听，没有第二家会讲这些玩意。。。

前面我们提到了两个很重要的概念—-部件、规范。

那么，现在我们来反观“作草如真”这四个字就好理解了—-写草书，首先要规范!草书不是潦草的瞎写，也不是你想怎么连就怎么连，没有规范，就没有草书!那么，规范有了，组装部件你就不会错了，你不会把脚蹬子组装到车把上。所以《草诀百韵歌》里面有这么两句话“毫厘终须辩，体势更需完”，说的就是规范。

既然，以规范为原则，草书就要按照规范组装部件，这就跟楷书相似了—-规范的组装。楷书，你随便多一笔、少一笔可以吗?不可以!(特殊写法除外)基于上述分析，窃以为，作草如真就有两层意思：

第一层意思就是规范组装。

第二层意思，就是写草书必须象写楷书那样懂得草书的结构组成。这个我展开说一下：很多人写草书喜欢连带、缠绕，这没有错误，但是，必须以“部件”为核心，不能随意组装部件，将彼零件换成此零件;也不能随意组合“部件”;再者，不能弱化部件，而把笔画之间的连带(牵丝)当成部件。常见一些写那种所谓“连绵草书”的人，经常把“主笔”(部件或者部件中的一部分)给弱化(虚化)，而把没用的牵丝强化，导致草书结构和部件不完整，这就是典型的不懂草书结构造成的，或者说这叫做“不懂草书字理”，不懂草书体式。

那么，现在我们回头看看“作草如真”，其实就是说，写草书要遵循草书的规范，要懂得草书的体式构造，要像楷书那样严格。

“作楷如草”我认为，这还不是说的速度，为什么呢?之所以我们觉得这四个字很费解，主要是因为我们平时看的楷书基本都是唐楷，而唐楷又基本都是碑刻。所以，我们总是觉得楷书就是一个笔画一个笔画的各自独立、毫无联系。加上我们的楷书教育，又很错误的从单个笔画练习，于是，楷书给我们的深刻印象就是“搭积木”。

我们要认识楷书，就要从这两个方面去理解楷书—-

第一，楷书是古代的一种实用书写字体，既然是实用手写，就会自然的形成手势的衔接与连贯，而不是让“手势”完成一个动作之后停止，然后继续做下一个动作，注意我说的“手势连贯”!

第二，我们见到的唐楷碑刻，都是古人手写之后，刻到石头上的，这个不是很可靠。看看颜真卿的碑刻《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，再看看他的墨迹《自书告身》就知道了，碑刻和墨迹的差别在哪里了。

我们如果以唐朝为界限，看看唐朝之前的楷书墨迹，看看唐朝之后的楷书墨迹，你也就会有了一个焕然一新的认识—-原来，楷书就唐朝那么写(刻)，原来你会发现—-原来楷书也可以写的精彩动人，原来楷书也是人间烟火啊!

如此，我认为“作真(楷)如草”也好，“作隶如草”也好，“作篆如草”也好，说的是—-应该笔势连贯。只有笔势连贯，正书写出来才会血脉贯通、气势连贯、才是鲜活的艺术，否则就是死板的刻字(不是中国书协的那个刻字啊，千万别误会!我怕!)

古人喜欢夸张，比如“点如崩雷坠石”等，因为古人没有电视、酒吧、k厅实在郁闷，没事就夸张着玩。所以尽管古人也把“作真如草、做草如真”做了夸张，但我们却不要误读、误解了古人的意思，那样你被古人领到大沟里面去，你找谁说理去啊?!

在书法作品的章法中，除了黑白的字的平面排序构成外，还包含着非常非常重要的内容，就是章法的节奏韵律。节奏和韵律是书法赏评中必然要谈到的问题，因为，它既是书法的技巧问题，也是艺术问题。

任何一件书法作品，给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在，节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。在我们浏览古代经典法帖时，觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。节奏与韵律本不是书法的术语，它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法，是因为，书法与音乐有着非常相似相通的东西。

晋 王羲之 草书 得示帖

归纳起来，大致有五个方面：

一、大小

大小，是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。在行草书中，这样的变化是非常鲜明的，甚至是非常突兀的。同时，在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在，只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大，节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系，风格越是奔放跳荡，大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时，一般大小的反差就相对要小。在这一点上，《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。

如：“天”、“下”二字与“雾”字的比例，后者是前者的十几倍。这样的大小之变，核心的技巧方法，就是笔画越少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，越是写得大而放。这样，可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩，字的体量就小，外轮廓舒放，字的体量就将大。或者有意夸张某一笔，外轮廓自然开张，字的体量就大。在创作中，如果意欲使节奏加强，就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来，察其大小之变，可以清晰地看出此帖的节奏状况。

我们可以这样认为，大与小的变化，是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格，都需要有大与小的变化，只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品(尤其是行草书)，每个字的体量大小完全一律，那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的，无疑，也必然是乏味的。

二、重轻(虚实)

重轻，是指作品中，虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中，重轻的主要表现技巧是用墨。重与轻的概念，是指墨色的虚和实，虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重，实中之虚是轻。墨的浓与淡，燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是，它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短，有着不同的理解和概念。这里，主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白，就轻;细笔是浓墨是实笔，就重。字大、字聚、笔长，用虚墨，是轻;字小、字散、笔短用实墨，则是重。重与轻的层次是多样的，运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时，可以调动所有的方法，重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。

比如，“雾”字，将字写大、写聚、写粗、写实，此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之，将字写小、写空、写细、写虚，如“天”、“下”(由于用的都是印刷品，我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示)，那么，此字肯定是最轻的“一拍”无疑。于是，我们会发现，由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点，都是可以再现的。从方法论的角度判断，《得示帖》为我们在创作中，表现重与轻方面的节奏上，提供了充足的依据和丰富的技巧。

三、粗细

粗细，是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中，除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外，几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同，粗细反差的程度不同而已。我们如果把一个笔画比作一个音符，诸多的笔画组合在一起时，必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显，其音符的跳动感就越强，同时，它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者，其粗线的比例要大;要表现轻柔、静谧、恬淡者，细线的含量要高;要表现欢快、跳跃、激昂者，粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同，笔画粗细配置组合的不同，其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象，一件粗细笔画等一，没有粗细反差的作品，就像一支没有音域变化的歌，会多么的乏味。粗与细的把握，属创作的微观部分，它必须是细腻的、准确的、丰富的。人们在检验审视一件书法作品时，精察细辨的恰恰正是这些部位。作品的内涵如何，也往往体现在这些部位。

当然，这不仅仅是一个简单的“高低音”(粗细)问题，还包括有“音准”(线形)、“音质”(线质)、“音色”(线色)等，也都必须要刻画到位。可以肯定地说，粗细的技巧，是表现节奏非常非常重要的技巧。

书法作品的创作，手之握笔，尤指之抚弦，挥运之际，似“大珠小珠落玉盘”，观之以悦目，闻之而赏心。

四、长短

长短，指笔画的长线与短线。点，是最短的线。长线，包括直线和弧线，以及由直线和弧线多重组合的多样的线。长线与短线类似音乐的短音和延长音。短音有如弹拨乐，长音类比管弦乐。短音急促而铿锵，长音悠扬而绵延。这一点，书法与音乐非常暗合。长音与短音的组合变化，最能体现音乐的旋律。长线与短线的交替变化，就最可表现书法的韵律。

如“吾亦劣”。对长短线条的运用，我们在实践中有特别深刻的体会，尽用短线，作品必散漫琐碎，皆勒长线，作品则缠绕繁乱。所以，在运用长短线时，就需要组配得当，交互和谐，否则，节奏和韵律会紊乱。长线与短线运用得当和谐，作品极富韵律之美。音乐有清晰的节拍，节拍表现节奏旋律。书法没有清晰固定的拍节，它的旋律是依文意和笔墨的行进来呈现的，不仅有长和短的交替，同时还伴有快与慢的转换。从视觉感觉上分析，短线慢，长线快。短线具有跳越性，长线体现延展性。由此可知，短线与长线的和谐搭配，非常易于表现书法的节奏和韵律。如“羲之顿首”

五、正欹聚散

正欹聚散，是指字的中轴线和内部结构的变化。中轴的移位和摆动，会造成正欹的变化。内部小结构的改变，会形成聚散的变异。如果与音乐来类比，如果还不算牵强的话，它好像是乐曲的变奏。变奏，往往是活泼的，风趣的，诙谐的，生动的。它会增加作品的表现力和感染力。以音乐而参悟书法，这一点，对我们来说，更是大有裨益的。如，“触”“散”的左部聚，右部散，“犹”“耿”的右聚左散，自然而奇巧，生动而消散。

中轴的摆动和交错，使节奏既跳动又通贯，既摇摆又流落。我们通过对《得示帖》的研究与分析，觉得这部帖之所以堪称经典，除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外，短短的三行字中，寓含着非常丰富的节奏韵律。我们临帖取法，不仅仅是要获得具体的技巧，更重要的是，要通过技巧的表象，去窥视艺术更深层的东西。

书法艺术的节奏韵律，与音乐颇有暗合之处。平理若衡，各类艺术之间，必有法理相通处。书法艺术不仅与音乐相通，同时，也旁通于绘画、舞蹈、诗文等等。

以上归纳罗列的这五点，我们姑且称之为书法“章法节奏的五线谱”。

中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号–象形文字或图画文字。

汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。

《散氏盘》

距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽不是真正的汉字，但确是汉字的雏形。

紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。

接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。

原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。

【商至西汉—浑然入序的书法】

从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。

泰山刻石(安国北宋拓本)

【开创先河的秦代书法】

春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。

【求度追韵—东汉至南北朝】

两汉书法

两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻;一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。

东汉 《曹全碑》局部图

法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。

汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表，张芝被后人称之为“草圣”。

最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。

汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。

魏晋南北朝书法艺术

1：三国时期

三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国(魏)时期的《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。

2：两晋时期

晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王(王羲之。王献之)妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。

两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。

3：南北朝时期

南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。

北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。

如论南北两派之代表作，则是南梁《鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。

钟繇《宣示表》

【求规隆法—隋唐五代】

隋朝书法

隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：

1：平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等

2：峻严方饬如《董美人墓志铭》等

3：深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等

4：秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。

丁道护《启法寺碑》

【书学鼎盛的唐代】

唐朝书法简介

唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫著力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。

唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。

唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等;中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。

唐 欧阳询 行书千字文

隋唐五代书法可分为三个阶段

(1)隋至唐初

隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。

(2)：盛唐、中唐阶段

盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”(张旭、怀素)之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。

(3)：晚唐五代阶段存唐遗风

西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋”四家” 继之而起，又掀起了新的时代波澜。

【尚意宣情—宋至明中】

宋朝的书法

宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。

无认是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说.赵佶.陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。

北宋黄庭坚行楷《梨花诗》

元代书法艺术

元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫 ，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体，由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟頫 ，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。

赵孟頫《吴兴赋》

纵观元代书法，元代书法的特徵是”尚古尊帖”，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。

明朝书法艺术

明朝书法的发展表现为三个阶段：

1：第一阶段–明初

明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠”三子”。

2：第二阶段–明中

明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高;笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

3：第三阶段–明末

晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解;这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

文徵明《山静日长行书卷》

【抒情扬理—明中至清】

明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。

明末书坛的放浪笔墨，狂放不。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

弘一法师《晋译大方广佛华严经》

【现代时尚—今天的书法】

在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。

书法具有广泛的实用性

学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释”天书”，无法辨认，就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便，硬笔完全可以代替毛笔，只有写毛笔字才学书法;有些人认为书法是”天才”的专利，”咱不是学书法的料”。特别是一些年岁稍高些的朋友，受”人过三十不学艺的”陈腐思想的束缚，认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘，高深莫测，神不可征，形乃难表，好事难成。所有这些想法都是不可取的，因为只要写字就有法则可言，特别是有不少场合没有书法”门面”，绝对不行。例如，商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认，使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷，但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同，所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题，从幼年或少年开始学，无疑优势很大，但上了年岁的人学书法，也有不少长处;有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等，年轻人是无法可比的。至于”天才”，是专指”有这种才能的人”，任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。”世上无难事，只要肯登攀”，”狠下一条心，不怕事不成”。有位书法家答学生问时几句短语很有教益，言简意明，回味无穷。问”什么年龄学书法最适合?”答：”从识字起，任何年龄都适合。”问：”我能成为书法家吗?”答：”你认为你能—你准能!”学习书法和学习其他艺术一样，只要我们不怀疑自己的能力，有信心，有热情，加上方法得当，定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神，传授抽象，舍本求末，昧于闭合圈内循环，贻误后学。其实书法也像”窗户纸”，也是”一捅就破”。它的神韵可征，形象可表，技法可取，章法可达。”升堂入室”，望而可及。

于右任《心经》

书法具有艺术性

中国文字的点画、结构和形体与外文不同。它变化微妙，形态不一，意趣迥异。”通过点画线条的强弱、浓淡、粗细等丰富变化，以书写的内容和思想感情的起伏变化，以字形字距和行间的分布，构成优美的章法布局，有的似玉龙琢雕，有的似奇峰突起，有的俊秀俏丽，有的气势豪放，这些都有使书写文字带上了强烈的艺术色彩。”书法己是民族艺术中一枝永开不败的鲜花，世人赏以欣慰，可从中领略其精神风度，心灵意境，生活情趣，审美追求，时代气息……这样一种观之激人感奋，聊以励精自慰的艺术，何乐而不为呢!

书法有益健康

“作书能养气，也能助气。”练书时，须绝虑疑神，全躯启动，力送毫端，注于纸上，抒胸中气，散心中郁。这样，对人的心理和生理方面都有一定的调节和锻炼作用，久而久之，可使人灵心焕发，无疾而寿。即便不幸患病，也可通过练习写字，养心愈疾，畅达延年。古往今来说书法能使人健康长寿，并非虚传。如历史上欧阳询、颜真卿、大书法家平均寿命79.2岁，其中颜真卿76岁时遭杀害，不然寿命会更长。另据资料介绍，明清两代著名书画家(书画相通)同高僧比较，28人中，书画家比高僧长寿12.7岁，说明书画活动可能比高僧修行还有利健康，己为世人共识。现己76岁高龄的“将军书法家”李真先生，通过练习写字，心脏病好转，并不再为失眠而苦恼。他深有体会地说，学习书法，“时间一久，必有所得。这“得”不仅在书法上，对身体健康尤为有益”。可见临池泼墨，确属健身之功，只要持之以恒，锲而不舍，便可变“书法”为美妙的“养生之道”。

书法可陶冶情操

情操是感情和思维的综合，书法是一门学问，一种艺术。其美感来源于大自然，来源于生活，来源于社会实践，与其他事物有着密切的互为表里联系。书法的特点、技巧、理论、表达意境极其广泛。“胸中有书，下笔不俗。”学习书法，对文学、哲学、美学、天文、地理、历史等知识无所不及。很显然，我们不能把书法简单地理解为就是写字。书法家吴善茂先生说得好：“书法是写字，但写字不都是书法。”书法的内在规律决定了习书的严肃性。这就要求习书者必须具备良好的心理状态，以高度的学习热情，旺盛的进取精神科学的思维活动，俨然诚恳的态度来对待。必须勤奋不息，孜孜不倦，防止心血来潮，半途而废;必须深入生活，扩大视野，防止狂妄虚伪，恃才傲物;必须加强修养，拓宽意境，防止墨守成规，舍本逐末;必须丰富学识，博古通今，防止不求甚解，出乖露丑;必须贪恋欣赏，鉴往创新，防止陈陈相因，依然故我。否则，会虚度年华，将一事无成。总之，临池泼墨，快乐无涯，愿我们积人类之聪明才智于笔下生花吧!

中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发著艺术的魅力。

中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。追寻三千年书法发展的轨迹,我们清晰地看到他与中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华文化的灿烂之花。书法艺术最典型的体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和艺术特徵。书法艺术愈加受到大家的青睐。

中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。于是书法家就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。

并非只有中国才有书法，日本，韩国，朝鲜，这些受中国文化影响的国家都有书法。

日本的书法称书道。一开始是从中国而来。据《日本书纪》记载，应神天皇58年，朝鲜百济国使王仁进献了《论语》十卷、《千字文》一卷，是汉字传人日本的开始(具体年份不详)。但比它更早的时候，在与中国的交往中已明显知道汉字。是一名叫王仁的到达了日本，带去了系统的汉字和汉文的典籍，因此这算是日本人学汉文的真正开始。后来阿直竣、王仁的子孙到日本后同化为日本人，作为东西文部住在大和、河内之地，任祭扫、出纳等职。到了推古天皇朝代，日本与隋朝建立了邦交，随着留学生和留学僧的归国而带去了中国书法。

日本后又崇拜起王羲之，这对于日本的书法的形成起了很大影响。到后期的假名书法时终于有了自己的特色。

韩国书法源出于汉字的书写形式，每一个字都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。书法在韩国始终与绘画关系密切，他们认为从笔法安排的有力与和谐的角度而言，绘画是受到书法的影响。所以在韩国，书法艺术比绘画艺术更受人们的重视，人们常把书法作品像绘画一样挂在墙上欣赏，而且像对画一样赞赏它的每一笔独到之处，赞赏它用墨的韵味，赞赏它整幅布局的功力、骨格、神韵等等。

韩国的书法有悠久的传统，韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字表达意愿或行为，即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用。据了解，从那个时候开始，王室的书院和国家办的高等学堂里讲授中国文学。书法的历史如此悠久，无数贵族阶层的人和艺术家又在许多世纪里为促进书法艺术作了显著努力，可惜在经过多次外国入侵和内部纷争之后古代书法作品保存到今的极少。特别是16世纪末同日本丰臣秀吉军队之间的七年战争，造成的人员死亡自不待言，而且还在韩半岛各地对具有历史意义的石碑和文物造成了严重破坏。因此，属于那场战争以前年代的残存的书法作品现在不到20件。

能藉以了解位于西南部的百济王国的书法艺术所达到的高度的资料更少。根据这个王国的学者水平高、艺术品精致这两点看来，它在书法上很可能也达到相当成熟的程度。1972年在韩国中部百济古都公州偶然发现的武宁王和王后的王陵内发现了许多具有重要考古价值的文物，其中有一块方形石碑对书法家和碑铭学家说来是稀世奇珍。这方石碑置于这座六世纪时的墓的入口处，类似为建造这座陵墓而向地下神祗购买一片土地所立的文契。石碑上所刻的汉字字体优美，表现出很高的技术。

接下来的统一新罗时代，由于崇尚中国唐朝文化，因而产生了许多书法家，如金生、崔致远。他们的字体基本上追随书法大师欧阳询和虞世南。另一位书法大师王羲之也备受仰慕，他的行草书为人们普遍临摹。但是，从新罗王国开始流传的字体方正的欧阳询体在高丽时代仍占主要地位，直到1350年左右。

朝鲜时代最著名的书法家是实学派的金正喜。金正喜是杰出的书法家和学者，他建立了人称“秋史派”的风格。他的书法脱胎于中国隶书，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。

在韩国，学书法被认为是有修养人士陶冶情操的必要过程。书法作为书写或者传递信息手段的实际功用往往不如字写得优劣所含有的哲学意义更重要。在韩国如同在中国和日本一样，书法被认为是一种高雅艺术，书法家也受到人们的尊重。韩国的书法组织虽不象中国具有完整的体系，但韩国书法的民间组织却非常普及，而且活动频繁。接待我们访韩的韩国海东研书会就是一个出色的民间组织。海东研书会于1971年8月1日创立，很具规模的书法活动就组织了200多次，并组织多次国际间的书法交流，这对于一个民间组织来讲，确实是难能可贵的。会长金东渊先生是一个有成就的书法家，在韩国书法界很有影响。金先生崇尚传统，重视基础，他的字有时近乎于篆书，有时近乎于隶书，或在两者之间斟酌取舍，可谓变化奇谲、仪态万方，随心所欲而不逾矩。

所谓的目录

6、描红必须要做吗?

7、怎么理解透过刀锋看笔锋?

8、临摹的一些问题

六、描红必须要做吗?

我不知道什么时候起，我们民间的书法教育居然很推崇“描红”，一般是两种方法：

第一种是选择透明的纸张，蒙在字帖上，用毛笔在上面描写。

第二种方法是在印好的红色空心字内，用毛笔写进去，填满空心笔画。

很多初学者采用这种方法学习书法。但我觉得，这个方法很不好—-首先，我们知道，写毛笔字很关键的一个环节就是要明白“用笔”，只有用笔的动作对了，才有可能写出跟范本差不多甚至一样的笔画来。如果不明白用笔动作，是写不出来跟范本相似的笔画的。其次是，描红类似初学走路的孩子，开始需要大人扶着，后来就不能扶着了，否则你比别的孩子独立行走的要晚。

描红，开始的时候，对于初学者是可以尝试一下的，但绝不是主要的办法。为什么呢?因为，描红会有依赖性，你长此以往在空心字里面写，会极大伤害你的观察能力和独立书写能力。我们都知道，高手临帖，一般都会通过自己长期的观察，记住了笔画和结构的细节，然后在临写的时候，胸有成竹，如此才会让你的临摹具有独立书写性和连续书写性。

我记得启功先生曾经说过冯承素的《兰亭序》是这样弄的：先反复临写《兰亭序》，烂熟于胸之后，再双钩填墨。这样，摹本不仅形似，而且书写感很逼真。透过这个故事或者说法，我们是否也可以把承素同志的那种做法看作是一个临摹学习的过程呢?

那么依据上面启功先生的这个说法，我觉得描红在书法学习中其实也是非常重要的，可重要的环节恰恰应该是在后面。窃以为：这个方法适合高手或者临摹能力很强的人在很熟练之后使用描红。

为什么?

第一，我们在长期的临摹之后，都会形成自己的书写习惯(在这个临摹过程中也可以叫做“习气”或者“毛病”)，那么这个时候，就需要你通过描红来印证你的习惯性手法是否在某些地方，与原作有着不通，然后找出来加以改正。

第二，我们的眼睛有时候会忽略掉一些东西，比如细节。我曾经跟别人说过“不要相信你的眼睛看到的东西!”因为熟视无睹，很容易让我们忽略掉一些细节。这么说吧，当你用双眼面对一个字的时候，别以为你看到的是整个字，眼睛总会有一个“视觉点”，你的视觉点不可能看到的是整个字，一定会是这个字的某个笔画，以及某个笔画的某一个点。这就是我们的眼睛，看贴的同志现在就试验一下—-盯住一个字，看看是否你看到一个整字还是一个笔画?然后回帖告诉我。

第三，临帖的时候一般字帖都是平方在桌子上，这样就与我们的眼睛形成了45度的夹角，现在想一下，眼睛与字帖之间是否会有视觉透视所造成的偏差?况且，有时候字帖并没有正对着我们的脑袋(那么这个时候眼睛就是斜视，大家没想到我还研究了眼科吧?)，如此，我们观察到的范本会有所偏差，这些都会让你的临摹出现小的失误。

第四，很多人临帖，会很注意一个字的外边缘，而忽略字的内部边缘(内白)。比如，魏碑讲究转折的“内圆外方”就是这个意思，还有大家注意一下王羲之的“勾”内部的那个角度，基本都是近似于直角，而不是很小的“锐角”(为什么?这里不展开，以后再说)，而临帖的时候，你注意过吗?这就需要我们通过描红来发现了。

第五，临帖一般要注意“线角度、线长度、线位置”这三个基本要素。而我们一般情况下，是很难做到这么首尾兼顾的，所以，描红会让你大吃一惊—-咦，原来我临摹的还是有疏忽的地方。

第六，当代人写字有一个共同点—-线条细。我不知道大家注意过没有?不信，你就把你临摹的作品拍成照片，跟原作比一下，或者你对照字帖比一下，或者把你的创作作品仔细分析一下，是否你的线条缩小很多的时候就跟钢笔书法差不多?当代人写字线条都细，为什么呢?(这里我也不展开了，都告诉你们，我以后忽悠谁去啊!)所以，最好的印证办法就是描红来发现。

我曾经一度觉得自己临摹的《书谱》很像了，可有一天当我往《书谱描红字帖》里面写的时候，我差点崩溃了—-因为我根本无法一次性做到填满那个空心字!这说明，我无论结构、线条粗细、线条位置、粗细变化等都差很多很多。。。。这个时候我还敢说自己临摹的很像吗?

描红，对于高手提高自己、发现古人妙处实在太重要了。而对于初学者来说，我以为意义不大。作为初学者，重要的是先控制住毛笔、然后能够临摹的有点像，逐渐修改、完善就可以了。初学，没有必要拄着拐棍做这么精细的活儿，毕竟初学就是学徒工，八级钳工的活儿干不了。。。

七、怎么理解透过刀锋看笔锋?

启功先生论书百首里面有一句诗很经典，“透过刀锋看笔锋”，其实这是说《始平公》造像碑刻的，上一句是“学书别有观碑法”。对于这一句话，大家熟悉的不能再熟悉了，可是恰恰很多耳熟能详的话或者问题，我们又往往忽略它的精义。这就如同有人问你“你老婆早上出门穿的什么上衣”一样，一下就说不上来，没准儿隔壁小妹穿的衣服袖子上有块鼻屎你都看见了。

我们先从上一句“学书别有观碑法”开始说。

不知道哪位爷显得没事，非要把毛笔写的中国字儿分成“贴学”和“碑学”，可是这两个概念尽管被大家认可了几百年(好像也就一两百年吧，再早的古人没有这么无聊—-我觉得哈)，但还是模棱两可。为啥这么说呢?《张猛龙》、《张黑女》是碑刻这是毋庸置疑的，可是随着今年出土的墓志越来越多，很多新出土的墓志都是直接书丹还没有刻的(就是出土的石碑，上面的字还是毛笔写的，没有刻呢)，于是我想，这玩意该叫做“贴”还是“碑”呢?再者，我们现在看到的所谓“魏碑”或者“碑刻”已经不是原来书写者毛笔书写的那个样子了(尽管有些碑，刻得很严肃、很负责任、很逼真、很不走样)，我们面对碑刻去玩命的临摹工匠们手工完成的痕迹，是不是有点自欺欺人的味道呢?这个咱以后慢慢展开，不在这个章节里面。

再者，《圣教序》算“贴”还是“碑”?你要说算贴不算碑，那么人家《张黑女》也不是工匠直接用刀子锤子直接在石头上干的啊(人家也是先用毛笔写的)!还有，《勤礼碑》算碑还是贴?《十七贴》算啥?

所以啊，我觉得我们学书法，最好客观一些、唯物一些，先不要被理论家弄的那些没有意义的圈子框住，还没动手写书法呢，先把自己归进一个圈子—俺是碑派的，你是贴派。自古以来文无第一就是这个意思，这要是练武术的，俩人拿菜刀比划一下就得了，可文艺这玩意就是玩嘴皮子，实在没意义。

学书法，我们的目的就是把毛笔字写好，用比较客观的方法去做就是了。别的都是浮云!

那么，很多人面对碑刻(我个人习惯把古代的书法资料分成“墨迹本”和“刻本”。刻本分成“石刻”和“木刻”，因为宋代很多刻本是枣木材质。枣木有什么好处?怎么分辨木刻本还是石刻本，这个以后慢慢讲)，大家在临摹的过程中可能会有一点迷茫—-从刻本的拓片中，揣摩、分析当初古人怎么用毛笔写的，是有一定难度的。这就是启功先生为什么说“学书别有观碑法”了。

一般情况下，学刻本的人有两个流派(或者技术手段)。

第一个是：用毛笔直接模仿碑刻(尤其是石刻)那种经过时间和风雨剥蚀的线条形状和质感，这是天然形成的“意象”(当时人家写的肯定不是这个样子)。这或许应该叫做“写生派”，就是面对大自然的鬼斧神工，照着模仿。

第二个是：通过运用各种资料分析、推理、考证出碑刻最原始、本真的用笔技术和线条形状，力求还原到古人当初真实的形象，这个类似“写实派”。

至于哪一派好，这个不好说。就是西毒的蛤蟆功也是四分天下占其一，所向披靡的。这就跟几十年前的一个流行语所说的“条条大路通北京”。

本章节，我重点要说的就是启功先生的“透过刀锋看笔锋”这个话题，当然，我所讲的都是我个人的看法，与启功先生无关，先声明一下，免得讲错了有给老爷子栽赃之嫌。

面对刻本，我们应该怎么来还原它呢?

其实书法这玩意真的就那么点事儿，没啥神秘的。如果你以后遇到谁跟你把书法说的很神秘，那绝对是忽悠你呢!

现在我们拿《圣教序》为例(管它是贴还是碑呢，反正是刻本)，大家都知道，圣教序是唐朝怀仁同志花了十多年，收集王羲之手札等墨迹中的字凑起来的，这其中几乎囊括了我们今天能够见到的《兰亭序》以及王羲之手札的字，即便王羲之没有写过的字，怀仁也采取了两种办法—-

一是用偏旁部首组合成字;

二是用某字代替某字(比如圣教序后面心经部分，“色”就用“包”代替)。

既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢?大家考虑过这个问题吗?

上回咱说到“既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢?”，现在我告诉大家—-那是因为，王羲之那些墨迹没有流传下来呗。诸位看官，你是这么想的吗?如果你猜对了，让老婆奖励你一朵小红花!

书归正传—-首先，请大家预备一本高清版本的《圣教序》和一本《兰亭序》字帖(我认为应该用冯承素同志的摹本，欧、褚的临本都不是很靠谱，不是说假的，我是说与王羲之真迹的样子，他们二位临的不准确，这个以后我会单独介绍、比照的，按下不表)。

然后，你把《圣教序》里面的《兰亭序》中的字都挑选出来(这个很锻炼眼力)，接下来你去对照两者之间的差别—-1、字形上对照;2、线条粗细对照;3、笔画形状对照;4、大小对照;5、起笔收笔动作(形状)对照。

当你把这个对照完了之后，你就知道古人的碑刻技术和认真程度如何了。于是你也就知道刻本和墨迹本的差别(不是区别)在哪里了。

当你要进一步玩的时候，建议你用《十七贴》+《远宦帖》的墨迹本做比照玩，对了，还有《蜀都贴》(也叫《游目帖》，《王羲之当年真的想去汶川吗?—-从《游目帖》说开去 》)，《十七贴》里面有一篇完整的《远宦帖》和《游目帖》，当你用墨迹本比较的时候，你会发觉二者之间的差别。面对差别，你才会知道墨迹本的本来面目以及王羲之到底有多精彩、刻本有多么大的差距。

王羲之《游目帖》

王羲之《十七帖》

通过这种比较，你才会慢慢的明白什么才是本来的笔法和写法。只有这样，在今后的临摹刻本中，你才会透过刀锋看笔锋，直逼王羲之，否则你会被唐朝那些工匠们领到大沟里去，一辈子不知道北在哪里。

我这么一说，你这么一听，是不是觉得—-原来书法真的就这么点儿破事儿!

是啊，有些人总说书法是国粹，是中国文化的核心之类的，那都是没有底气的人说的。说白了，不就是手拿毛笔写中国字儿嘛。书法，比造原子弹简单多了去了，忽悠谁啊!

八、临摹的一些问题

临摹是书法的入门功课，也是一个书法家毕生要做的事情。本来这个章节，我想跟大家说说如何临摹的问题，后来想想，这就如同吃饭，每个人都有自己的方法，没有必要一致性，吃饭的目的只有一个：吃饱吃好。

那么，临摹也一样—-不管你用什么方法，最终的目的只有一个—-的古人精华，写好毛笔字。

首先，我先说说为什么临摹的问题。不知道大家又没有仔细想过为什么临摹?

有时候，越是简单的问题，我们可能越是机械性的去做，而不太考虑它的目的性。比如，我们每天背着书包去上学，为什么上学?学文化。学文化为了啥?将来找个好工作。找个好工作为了啥?多赚点钱。多赚点钱为了啥?找个好媳妇。找个好媳妇为了啥?过日子。过日子为了啥?不知道了吧!嘿嘿。。。

我以为，临摹无外乎有这么几个作用：

一是，让我们通过临摹古代优秀的书法作品(注意，是优秀的书法作品，并不是古人的东西都是好的!)，学到正确、优秀的使用毛笔的方法。如何正确合理的是用毛笔连续书写，古代优秀的书法家积累了丰富的经验，这个是一定要学习的。单靠我们个体的人来发明创造，以此来对抗或者超越古人上千年积累的优秀经验，那是不太可能的。

二是，让我们通过临摹，学会合理的、优秀的塑造汉字手写体结构的方法。

这个是十分必要的!其实我们当代人根本不懂得汉字“真实的结构”。为什么这么说?

写书法的人总是在孜孜以求书法的“古意”，什么是古意呢?说白了，就是你写的毛笔字很像古代人写的，有那种“古”或者“陈旧”的韵味。这种“古意”其实就是通过用笔、结构两个基本要素来体现的。

用笔，我们姑且不说。但就结构来说，当代人很难表现汉字造型的“古意”，这是因为我们不会“造型”。看帖的人或许觉得我危言耸听了，对吧?

这么说吧，平时各种媒体、老师、专家都说“汉字就是方块字”，我以为不对!比如“一”，谁能给我写成方块形状?“月”谁能给我写成方块形状?如果我们真的都把汉字写成方块形状，那还是书法艺术吗?那不就是毕昇同志的活字手工印刷了嘛!从汉字出现到汉字成型，这是一个文字进化、衍变的过程，在这个过程中，汉字经历了象形到抽象的过程。汉字也从象形到篆书、隶书、章草、草书、楷书、行书的一层层蜕变。那么，作为一种手工书写体的汉字，是和我们今天见到的汉字不一样的。

为什么这么说呢?

我们现在从娘胎里面一出来，睁开眼到闭上眼，这一辈子，见到的都是印刷体美术字。美术字这玩意是纯机械制造，为了所谓的美观、规范，已经把所有汉字都规范成了一个统一的标准。也正是这种“标准化”使得汉字的形状发生了巨大的变化，也严重扭曲了先民对汉字的创造力和自然的美感。如果我们把美术中的山、水、人、鸟、花都规范成一个模式，那还有美术这门艺术吗?!

而古人见到的汉字，基本都是手写体(唐代前后已经有类似现在美术字的一种字体，比如那时候的书籍。这个，大家有兴趣可以找找国外掠走的敦煌残纸。)也正是“手写体”，才更加接近书法艺术的本体(书法，其实就是优秀的手写体毛笔汉字。)。

请大家注意“手写体汉字”这个概念!因为手写，就会具有这些因素：

第一，手写，自然就要符合手的生理习惯，不会为了手写而违背手的生理曲线和手臂结构。

第二，手写，就会无意识的趋向于“不规范”，也正是这种不规范，才让性情、个性等特征出现。

第三，手写，就会让“刻意的安排”减弱，这就更大的可能出现“因字赋形”—-笔画多的写的大一些，笔画少的写的小一些，上下结构写的长一些，左右结构写的宽一些。。。。。。

第四，手写，自然就会趋于“省劲儿”，而省劲儿，何尝又不是先民造字、写字的一个目的呢!如果先民造字、写字是为了给自己找麻烦，这个民族的文字就不会这么丰富，也不会最后还居然形成一门书写艺术了。

越扯越远了，赶紧勒马回来——

那么，我们现在写字、造型，真的是受到美术字极大的伤害，这种伤害很严重的破坏了我们的造型“自燃性”与“天然性”，于是，我们现在只要一抬手写字，脑袋里面立马就会出现“方正”、“均匀”、“平稳”等美术字的特点和模糊印象。如此，当代人写字都具有“美术字倾向”，古意荡然无存。因此说，我们临帖甚至长期临帖的目的就是不断来弱化脑子中的“美术字倾向”。

我曾经有一个标准来判断一个书法家是否具有“可持续发展性”—-看临帖。

一是看他现在是否还坚持临帖。

二是看他现在的临帖水平如何。

王铎同志都说过—-俺现在是一天临帖，一天卖字。他还在微博中写到“书不入魏晋终是野道!”这里的“魏晋”我们可以放宽到“古人书法”。

说个话外事儿—-平时有不少人，提出要跟我学习书法。我总是跟他们说：“完全没有必要跟我学。”人家问起理由，我是这么说的—-学书法不用找老师，弄本字贴，你就照着临摹。哪里不对，你自己就能对着字帖看出来，看出来就改正，有一天你写的跟《兰亭序》一样一样的，你就具有了书圣的水平了。如果你看不出来哪里跟字帖不一样，趁早干点别的吧，你不适合干这个。

临摹的标准是什么呢?

很简单，窃以为就是尽可能让自己的临摹象复印机一样。能够做到这一点，你已经相当牛埃克斯了!为啥这么说呢?你能够用自己的右手把字帖上的字，临摹的几乎一样，这就说明你不仅用笔跟古人几乎一致，也说明你的“手势”(这个名字以后单独解释啊)对了，结构也对了。当你所有临摹指标都和古人字帖一样了，你说你厉害不???

还有一点，需要说明一下—-有时候，尽管你的临摹跟字帖有所区别，但是如果你的“手势”暗合了古人，那也是对的。同一个手势，会因为速度、力度、毛笔、纸张、生理曲线等差别，会有所差别。但是，我觉得“手势”对了是很重要的事情。手势，在某种程度上，也可以说这就是笔法的核心。

很多人临摹不像，就说自己是“意临”，其实这是自欺欺人，放屁拍桌子—-欲盖弥彰呢!

有一种意临，是通过适度的夸张结构、空间、用笔特征等，来体会、突出古人的某些特点，这就是试验，也是临摹到创作的一种过渡，也是一种方法。

还有一种临摹方法是放大临摹，这种临摹方法的好处就是：

第一，通过放大，来放大细节。实临有时候会让我们在用笔细节和结构细节上忽略某些东西。

第二，发大临摹，会考验你对线条质感的理解能力。尤其是用笔方法。

苏东坡说过“小字难以宽绰”，放大临摹对这个有帮助。如同你能够开公交车，等你开奥拓(没见过这种车的去百度)，会觉得跟开玩具车差不多。

有一个问题是我去年想到的—-为什么有些人临摹“很像”，创作却很吃力?我不知道大家想过这个问题吗?

其实所谓的临摹“很像”，其实仔细分析的话，只是外形很像—-笔画大致像，结构大致像。可我要说，如果你仔细去分析、观察、对比那些所谓临帖“很像”的临作，其实“不像”!

为什么这么说?他们可能恰恰忽略了“用笔的发力方向”和“发力点位置”以及“连续发力”的笔势特征(有关这三个因素，容我以后慢慢展开说)。还有一个就是没有真正弄明白古人某个流派的结构造型原理。于是，离开了“模拟对象”便失去了参照物。

前面我说过，我们临摹的目的，是学习古人正确、合理的用笔方法和造型方法。只有通过临摹学习，才会掌握如何写一个笔画、写一组连续笔画和造型一个汉字以及一组汉字的能力。其实，我们学的是方法而不是具体的笔画、结构形状。如果，临摹学到的只是“具象”的东西，而不是方法，则很难逾越“自由写字”那条鸿沟。

所以，临摹的核心其实学的是古人如何处理一个字或者一组字的方法，而不是单纯的记住“型”，否则临摹就是失败的。