《皇甫君碑》亦称《皇甫诞碑》，全名《隋柱国左光禄大夫弘义明公皇甫府君之碑》。唐于志宁撰文，欧阳询正书。二十八行，行五十九字，碑额阳文篆书“隋柱国弘义明公皇甫府君碑”十二字。碑文记述了皇甫诞的事迹，现存陕西省博物馆碑林。

《皇甫君碑》和《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》等都是欧阳询楷书的代表作。然而此碑除具有欧体字的共性，如字形瘦长、笔法稳健、横竖画分布匀称、结字险峻外，整体上更显得庄重严谋，完成了由隶、楷杂糅走向完整楷书的过程。其字对于初学者来说易于控制，便于临摹。清翁方纲更是极力推重此碑，谓：“是学唐楷者第一必由之先路，若不先从此入手，则间架结构何由而入《九成》、《化度》乎?”此正是翁氏的甘苦之言，可为初学者借鉴。

入古，似乎是在寻找人类延续下来的优秀的共性特征;出新，是在这种共性上树立个性。

一、什么是书法的古意?

1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自敘帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说，“气量”大的“古意”就多，否则就少。

按：“气量”是一个“感觉话语”，就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多少的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词，姑且用“多少”这个词—就像物体的“体积”那样，不能以任何一个边的长度来作判断。

2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了!

3、说“没有古意”不够恰当，可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所谓“太多新意”实际上是因为作品“气量”不足，“生命节奏量”、“个人信息量”不够，比较“单薄”，所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可，就像那些特别的东西那样，有接受者，但不会太多。

5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样子(可以预测，但难以毕现)，所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定：必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是：明确是人类的永恒追求;节奏是作品之所以感人的直接原因。

因而，我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，这样，我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，各人的具体情况不同，我个人的意见是：不管是“师古人”还是“师造化”，都可以。具体问题具体解决，实事求是，只看实际的效果，没有绝对的规则。

二、没有古意的书法不是好书法!

《汉语大词典的》关于“古意”几个解释： 古意，1.思古之情;2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意，一是风范、典则，书法是有审美定式的，没有这种规则性作基础，无法谈及出新，正如演讲，如无一定规则性的约束(如语言)，听者如果无法与其表现的语言沟通，纵使演讲者讲的天花乱坠，听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤;书法同样如此，举手投足之间会有某种规定性的东西，这种东西来自传统的提炼，是对几千年书法传统的提炼，是欣赏书法者潜意识中的一种规则。

书法中的古意，当然古雅的气息，经过历史洗礼后的悠远感和厚重感，一种非常深远、非常醇厚的气息。如碑刻刚刻出来，可能不“古”，经过几千年风雨洗礼，自然会变得古趣盎然，因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

有了古意，才有了书法审美的继承性和可比性，才有了一定的深度、厚度，有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品，其脑中是有参照系的，鉴定家积几十年经验之法眼，来自于对所见传统的综合体验。

另外，人的眼光往往有追求新奇，人本身也是个个不同的，在作品中体现个性是必须的，这往往也是作品先声夺人之所在，有人谓之视觉的“刺激性”。至于能否传之久远，最终也变成经典，那恐怕要有历史的考验了，如张旭，黄山谷，徐渭的出现，在当时不可谓不新，到现在也成经典了。能否站的住脚，不被历史淘汰，我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上，五代以来，写狂草者大有人在，今多不传，也是典型的例子。

吴大澄(吴大瀓)(1835~1902)，初名大淳，字止敬，又字清卿，号恒轩，晚年又号愙斋，江苏省吴县(今江苏苏州)人。清代官员、学者、金石学家、书画家。善画山水、花卉，书法精于篆书。

//

康有为曾经讲过：书法之道，全在运笔。笔者总结欧楷的执笔运笔要领是“急捉短搦、紧收涩行”。“急捉”指抓笔要紧，“短搦”指执笔处离笔头要近。“紧收”指收笔时要快、要紧凑，不能迟疑缓慢，但也不能草率忙乱。正如欧阳询《传授诀》所讲“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴”。关于“涩行”，古人有“留行”之论，指运笔过程中要做到“留处行，行处留”。许多人不能真正理解这一点，原因是一个站在山脚下的人怎么可能体味到一个“会当凌绝顶”的人的感受呢?而只有象古代大书法家们那样真正理解了“涩行”之妙的人，才会真正明白书法的法度。

首先，我在此提出一个大不敬的猜想：古代大书法家都好“涩”之徒!

易者，阴阳也;涩者，提按也!运笔之妙，在于涩行;涩行之妙，在于提按。

正如欧阳询所讲：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻。”提的轻则为重，过重则迟滞僵硬;提的重则为轻，过轻则飘虚不实。同理，按的重则为肥，肥钝则软弱;按的轻则为瘦，瘦则形枯露骨。因此，提按是相互依存、相互转化的一对对矛盾的统一体。也就是要明白这样一个道理：提是按，按是提，提中有按，按中有提。细细体味提按两者之间的矛盾统一关系，你便不难揭秘古代大书法家们的运笔之妙，就是要深刻体会涩行中的提按啊!

具体的做法是：重笔粗笔要提着按，轻笔细笔要按着提。一按到底成死笔，一提到天是白描。如果字的提按问题不明白，肥瘦问题便解决不了;肥瘦问题便解决不了，则字的疏密便失法度。

讲到这里，可能大家只明白了一半，那么提按的法度又是什么呢?这是关键中的关键，古代大书法家们论书，从来不讲这些，因为他们认为那是小儿科，要么就讳莫如深地认为这是祖师爷传下的秘诀，岂可轻易示人?其实，我也不知道这是为什么，姑且认为他们只不过是怕后世的徒子徒孙们说自己是“好涩之徒”罢了。

有3个现象首先要明白⑴为什么小笔不能写大字?⑵欧阳询为什么能做到书不择笔?⑶为什么大书法家常写小字?

这是“笔”本身的原因：⑴小笔写粗笔大字时必然成枯墨叉尖，不写成一按到底的死笔写不出粗重的笔画?⑵欧阳询虽书不择笔，但软毫、硬毫写出的字必然有别，依毫而书也。⑶所有大书法家无不推崇骨力，而骨力是精神的，更是物质的。许多人盲目地崇敬古人，认为不可超越，主要是精神层面的。骨力的物质性便表现在笔毫的弹力上。而3—4而厘米的笔毫要想表现最佳的骨力，必须充分运用笔毫的弹力，而只有写小字才是最佳选择。古代大书法家无不是将笔毫弹力发挥到极致的高手。

因此，提按的真正法度就是最大限度地发挥笔毫的弹力，也就是说用弹力去写，只有运用好弹力，才能做到在运笔中贯之以气力。不重按成死笔，不轻飘如白描，便能正确地感受到来自笔尖的弹力。这时你会感觉到写字是笔尖在跳舞，所以我讲“书法是笔尖的舞蹈”。

古人讲“锥划沙”，是要求中锋运笔，这个比喻的关键是“锥”尖，如果锥头是方口的，那就成了刷子，而正是由于有了锥尖，画出的道才有深有浅，越是离近锥尖，越是表现深刻、传达力量。

而涩行的关键在于充分运用笔毫弹力的提按运笔，而涩行的目的正是要在笔画中注入气力。但提按与书写的速度并没有直接的因果关系，同样，涩行并不是一定要写得慢才叫涩行。这里有一个力量的传导问题，也就是说你不能简单地下死力地雕刻，而是要你笔毫的弹力和纸笔的摩擦力的反作用而发力。许多人不明白这个简单的物理学力学原理，闹了不少笑话。比如“屋漏痕”是涩行的典范，许多人为了写出这种比喻，刻意大幅度地一提一按地写字，殊不知这样写已经不是在写字，而是在画画。如果用这种得形忘意的写法去写千字文，岂不要把人累死?!如果进入了这样的一个误区，所谓“铁划银钩”就更不能理解了，甚至他会认为“屋漏痕”与“铁划银钩”是矛盾的，但事实上，后者同样是力量的表现出现。

所以，要用笔尖写字，要力压纸面，入木三分，才能“涩”，如果笔尖聚不住力量，则笔画必轻滑而过。涩行，要把自己的笔尖练成坚硬的“锥尖”，由软到硬，视软如硬如锥，才能写出“铁划银钩”的字来，这是练字所追求的境界之一。如果说你没有这样的高标准严要求自己，怎么可能进步?首先练硬你的笔尖，这才是真正的书法法度啊!

如果你是练字，不能仅仅是照猫画虎地死临摹，要有一种书法的理念去引领你去练，也就是说要做到字出于心，而不是出于外在的所看到的“形”。同样，如果从理论上推理，你练字同样要经历把笔尖由软练硬的过程，比如怀素和尚的“秃笔冢”可以证明我的这一推论。而再把笔尖由硬再练回软来，这可能是更高的书法境界，估计每300年才可能出一、二人矣，我也就不得而知了啊!

有人说：王羲之那叫一个厉害，笔笔中锋啊!

拜托，谁要写字笔笔中锋那是傻子!那就如同用剑，一下一下砍，一下一下剁，那绝对不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑等等都用的。高明的书法家手中的毛笔就是剑。

王羲之用笔，最妙的是侧锋，是切笔!我们看看现在存世的王羲之墨迹就知道，他用笔基本上都是侧锋入纸，然后扭转为中锋。或者就是直接用侧锋。书友们看图：

咱们一起看一下王羲之的这些墨迹，起笔的地方都有一个小尖尖的线，其实这就是切入的痕迹。这么说吧，这个小尖尖就是笔毫进入纸的第一个动作，他的作用是把笔毫打开，或者叫做把笔毫压开。

再举一个例子：如果我们进入一个房间，需要先用手推门，那么，起笔的这个小尖尖，就是推门的手臂。那么，有人会说《姨母帖》很多字没有小尖尖啊，这是为啥?我告诉你，这是隐藏笔法，这叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，进门的时候，没用手推门，而是用肩膀拱进去的，这叫踏雪无痕!

有些人认为《兰亭序》完全没有逆入，实则知其然不知其所以然，学《兰亭》，总是把起笔的小尖尖当作线条的一个组成部分，并不知道那是一个前奏的动作，于是学了那个形，但永远不知道那个小尖尖干嘛用。于是，不带那个拐弯的小尖尖，似乎就不是王羲之了。

郑燮(1693-1765)，清代著名画家。字克柔，号板桥。江苏兴化人。康熙秀才、雍正举人、乾卫隆进士。曾任山东范县、潍县县令。做官期间，不肯逢迎上司，颇能关心人民疾苦，饥荒年岁，曾因擅自开仓赈济，拔款救灾，获罪罢官。后来长期在扬州以卖画为生。受石涛、八大山人影响较深，又发挥了自己的独创精神，为“扬州八怪”之一。他的画以竹、石、兰蕙为最工，用笔秀劲潇洒，多而不乱，少而不疏，芳兰数丛，浓墨画花，秀逸多姿;浓淡疏密，墨色淋漓，天趣横溢，神理俱足。他主张“不泥古法”，重视艺术的独创性。重视深入生活，观察写生。书法杂用篆、隶、行、楷并以隶为主，兼有画意的美感，独创一格，自调用为六分半书，人称之谓“乱石铺街”体。兼长篆刻，古朴不俗。《桐阴论画》的作者秦祖永曾把丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿七人的印章边款题跋辑为“七家印跋”。作品很多，画风极大地影响了清代的画坛。代表作品有：《修竹新篁图》、《清光留照图》、《兰竹芳馨图》、《甘谷菊泉图》、《拄石干霄图》、《丛兰荆棘图》、《画竹留赠图》等。有《板桥文集》。

郑燮《坡公小品册》，纸本，纵29厘米，横18.2厘米。扬州博物馆藏。

杨维桢云：

    东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草    木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗    者必知画，而能画者必知诗。由其道无二致也。

这里提出“诗画同体”的看法，而且“诗者心声，画者心画”道出了诗画同源的本质，诗与画本来是两种不同的艺术门类，画通过直观形象打动观者，而诗则诉诸文字诱发读者想象。然而，它们都是“心”所表达出来的，同时内心感觉的外在表现，不仅是由心表达出来，其表达出来的作品还要寄寓情感、寄寓作者的心灵的感悟。谢赫提出画的六法，其中第一法就是“气韵生动”，俞剑华是这样注释“气韵生动”的：

    思想感情，体态行动，活跃在画面上，使所画的画有生气，有风韵，一切都像活的    有生命的东西，不是毫无思想感情，呆板拘滞的样子。

这里主要指出了画作要有“气”、“韵”，有感情，写神，我们也理会诗歌“言志”“发乎情”的功能，抒情是诗歌与绘画共有的功用，而它们所为人乐道的是它们有着相互补充其不足、相得益彰之功能，元代方回有云：“文士有数千言不 能尽者，一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹辄出其上，岂非精妙入神而后是耶！”这也就是诗画同体的具体表现。

诗画同体由于时代的推移还有一个具体的表现，总所周知，佛教在中国的影响可谓久远，以禅喻诗，是南宋诗论家严羽论诗的重要手段和方法。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“以禅喻诗，莫此亲切”。以禅喻诗，旨在借禅理说明诗理，并非引禅入诗。《沧浪诗话·诗辨》：“禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义”，“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”等，都是以禅喻诗。严羽认为，论诗如“参禅”，贵在妙悟。妙悟就是豁然贯通，突发地掌握诗歌的美学特点。

在绘画史上，在绘画理论上，明代的董其昌山水画上的南北宗论，他认为“禅家有南北二宗，唐时使分；画之南北二宗，亦唐时分也。”（见董其昌《画眼》）随着董其昌南北宗论的提出，明代的山水画从表现形式和意象表达上形成了以禅喻画的理论观点。董其昌主张模仿古人、遵循古法，并以禅喻画，主张“悟入”、“超出”、“舍法”，倡顿悟之说，有渐修意味，从而使山水画的意境表现上也有了一定的禅意。禅宗的这种思想进入美学、艺术领域，启示和推动艺术家去追求对形而上的本体的体验。这就是所谓的“妙悟”、“禅悟”，所悟到的不是一般的“意”，而是永恒的宇宙本体，是形而上的“意”。这种以禅入诗、入画的手法，也不是到了宋明才开创的，早在王维就在其绘画中融入诗意、禅意，开创了山水画独特优美的“禅境”表现。诗与禅都是性情的流露，诗中追求画意，画中追求诗意，诗画交融辉映。诗画中的“禅境”也成为了审美的标准之一。

“以禅喻诗”、“以禅喻画”的提出，标志着运用禅宗的理念来说明诗理和画理的时代的到来，由此看出，诗画同样有着“妙悟”的审美方法，即使这种方法有其欠缺的地方，然而它彰显了诗画创作的形象思维，同样的表达言有尽而意无穷，表现了诗画同体深厚的文化底蕴。

内外淡泊情致的同一，使得诗与画在和谐静谧与清新平淡的意境情趣中真正完成了深层次的融通。诗与画各自吸取了对方的优长，而不因此失去其各自的本质，相反却得到了强化，“寓情于景”、“情景交融”是诗画所能够展现给我们的美学标准，画给诗留出想像空间，而诗将画引向更高境界，诗画的相通，其实是诗画意境的相通，是作者情性的相通，是作品体现真挚的感情的相通。徐复观云：

画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对    人的压迫感，并且自然会对人生，发生一种精神解放、安息的作用。

又云：

用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心    灵、意境，咏叹了出来，再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三    者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到艺术上更大的丰富与圆成吗？

中国的诗画同源说，正是在这种社会和历史的发展中不断的丰富和圆成自身的理论体系，直至今日仍不失为一重要的美学审美方法、标准之一，还将继续传承发扬。

1、铺毫法则。

铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。那怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。

2、弹力中介法则。

弹力中介法则是施力法则。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。

3、笔势法则。

笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—“麻花劲”，以导致“笔主运”情形的发生。古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

4、藏锋法则。

藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

5、涩行法则。

涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。