1 2 3黄庭坚书法渊源多种,主要受颜真卿、苏轼和南朝刻石《瘗鹤铭》影响,绍圣元年(1094)贬黔中,见怀素草书《自叙帖》,受到很多启发,用笔趋于圆劲,多连绵草势。这件书迹无款印,原是附在元佑二年(1087),寄扬州友人王巩二诗之后,今已单独成一帖。前面原有识语,说:“王晋卿(诜)数送诗来索和,老懒不喜作,此曹狡猾,又频送花来促诗,戏答。”可知原诗是为王诜作的,表示难于作诗。用笔刚强挺健,墨色有浓润枯涩的变化,是一件难得的小品。

原帖释文

花气薰人欲破禅,心情其实过中年。春来诗思何所似,八节滩头上水船。

作品赏析

“花气薰人”是黄庭坚的小品之作,一首28个字的小诗,以随意自在的笔法写来,非常烂漫天真,在黄庭坚讲求结构的书法中也是不可多见的好作品。“花气薰人欲破禅,心情其实过中年,春来诗思何所似,八节滩头上水船。”“花朵开放时的香气薰来,仿佛使平日修行禅定的功夫都被破除了,过了中年竟然还有这样为花感动的心情,到了春天,有着写诗的念头,却又像一层一层逆水的滩头,船要上行,何其艰难啊!”作者为了传达自己对年龄、岁月、春天、生命创作许多复杂的经验,写了这首诗,也用最自然的方式来书写,把黄庭坚平日严谨的中锋线和草书中的宛转结合起来,构成一幅完美的小品,是欣赏书法不可多得的佳作。作品上有南宋“缉熙殿宝”的印,入过南宋内府。也有清代朝鲜人安仪周的收藏印安歧(安仪周)是当时最著名的大收藏家。

此帖笔势苍劲,拙胜于巧,肥笔有骨,瘦笔有肉,“变态纵横,劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。“山谷书法,晚年大得藏真(怀素)三昧,此笔力恍惚,出神入鬼,谓之’草圣’宜焉!”(草书《李白忆旧游诗卷》沈周题跋)此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。此时草书书法,深得张旭,怀素草书飞动洒脱的神韵,而又有自己的风格。用笔紧峭,瘦劲奇崛,气势雄健,结体变化多端。

蔡京,字符长,北宋权相之一、书法家,以贪渎闻名。兴化仙游(今属福建)人,熙宁三年进士及第(即状元),先为地方官,后任中书舍人,改龙图阁待制、知开封府。崇宁元年(1102),为右仆射兼门下侍郎(右相),后又官至太师。蔡京先后四次任相,共达十七年之久。蔡京兴花石纲之役;改盐法和茶法,铸当十大钱。北宋末,太学生陈东上书,称蔡京为“六贼之首”。宋钦宗即位后,蔡京被贬岭南,途中死于潭州(今湖南长沙)。《东都事略》卷一0一、《宋史》卷四七二有传。

蔡京的书法艺术有姿媚豪健、痛快沉着的特点,能体现宋代“尚意”的书法美学情趣。因而在当时已享有盛誉,朝野上庶学其书者甚多。元陶家仪《书史会要》曾引当时评论者的话说;“其字严而不拘,逸而不外规矩,正书如冠剑大人,议于庙堂之上;行书如贵胄公子,意气赫奕,光彩射人;大字冠绝占今,鲜有俦匹。”甚能反映蔡京当时在书法艺术上的地位。当时的人们谈到他的书法时,使用的词汇经常是“冠绝一时”、“无人出其右者”,就连狂傲如米芾都曾经表示,自己的书法不如蔡京。据说,有一次蔡京与米芾聊天,蔡京问米芾:“当今书法什么人最好?”米芾回答说:“从唐朝晚期的柳公权之后,就得算你和你的弟弟蔡卞了。”蔡京问:“其次呢?”米芾说:“当然是我。”

存世书迹有《草堂诗题记》、《节夫帖》、《宫使帖》等。

此为蔡京《唐玄宗鹡鸰颂题跋》,行书,台北故宫博物院藏。1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

核心提示:这8个字,其实代表的是中华传统文化,风水罗盘上对这个8个字关系是这样定义的:“天地定位(乾坤),山泽通气(艮兑),雷风相薄(震巽),水火不相射(离坎)”。大家还是应该知道一点为好。

本文由凤凰网历史频道专栏作者倪方六供稿

我发现,虽然中国汉字有千千万,但最神的只有8个,民间至今是这样认为的。这8个字可以代表古人最敬畏的天、地、山、泽、雷、风、水、火等8种自然景观,还能代表方位、阴阳、时节、男女、长幼什么;如果安排到人体上,则分别是首、口、目、足、股、耳、手、腹。可以说这8个字无所不包,无所不能代表,风水好坏、人生吉凶、家庭福祸、仕途升降都与它们有关,实在是邪门!

这8个字,就是风水罗盘上八卦层中的8个字——乾、兑、离、震、巽、坎、艮、坤。八封中为什么要用这8个字作名?

八卦有先天八卦和后天八卦之别,前者传是中华人祖伏羲氏所创,故称“伏羲八卦”;后者传是西周奠基人周文王演出,故称“文王八卦”。先天与后天所用名字都是一样的,卦符也没有差别,只是这8个字摆放的位置有很大不同。

依先天八卦中顺序(在罗盘上逆时针),先说“乾”。

这个字,大家都比较喜欢,古往今来用此字入名的特别多,如家喻户晓的清朝第六位皇帝爱新觉罗·弘历,他用的年号叫“乾隆”,因为这年号,大家都习惯叫他为“乾隆皇帝”。比“乾隆”更让人感兴趣的是“乾陵”,它是中国历史上惟一女皇武则天与她丈夫、唐高宗李治的合葬墓。为什么将陵名起为“乾”?说法很多,但与“乾”的方位属性有很大的关系,在罗盘“地盘正针二十四龙”中,此字位于西北方,而此陵宫位置正好处于长安城的西北方,故为“乾”。更重要的是,“乾”这是个代表“天”,用的帝王陵上简直太合适了。

“乾”这个字呢,还有性别色彩,它是男性,属阳的。古人还认为与君子一样,还有四德:元、亨、利、贞,即所谓“乾德”。对于一国而言,它是“元首”;对于家庭来说,它是“父亲”。这么好的字自然会受到中国古人的崇尚,在先天八卦中,将它排在最上面,称为“乾一”。

再说“兑”。

这个字所包含内容的现实意义很大。现在,“兑”一般都当动词用,“换”的意思,金融界人士对此字应该是最熟悉了,因为兑换业务是他们日常性的工作,如兑换美元,兑换人民币什么的。在古汉字中,它的属性也以动词为主,但意思上差别很大。《说文》称“兑,说也”;《易·序卦》中称“兑者,说也”,两者大同小异,即“兑”都是说话的意思。

从甲骨文来看,这个字是一个人张着嘴巴手舞足蹈的样子,喜悦之情溢于言表。“兑”通“悦”,而天下乐才是真正的“悦”,如何做到“天下乐”,那就是要让人民说话,这是最基本的人权,也是原始民主的最基本要求。所以,在那边么多汉字中,古人选择此字为封名,并且将之排在第二位,仅次于天(“兑二”),说明古人虽然视“乾”这个天子为老大,是父亲,但也不能堵天下子民老百姓的嘴巴,应该广开言路,允许他们上访、发牢骚,表达不同政见,可见古人对集体诉求是十分重视的,崇尚言论自由,而且暗示自由快乐是人民自己争取来的。

“离”比较怕人。

这个字,对现代人来说不会陌生,夫妻过不下去的最好办法就是——离。离婚潮已成目前冲击传统家庭的洪水猛兽,据《说文解字》,这个“离”在古时还真是一种猛兽,一种山里的猛兽。这兽相当厉害,它象没有角的龙(螭),古人很怕此物,视之为山神。罗盘启用这个字,或许与这“神”的传说有关系。八卦的意思中,这是字其实并不怕人,算个好字,“离”通“丽”,丽日艳阳天是最美好的,所以,“离”代表当空烈日,赋予它“火”的化身。而在后天八卦中,“离”更受推崇,将此字推到最正的位置——太阳高照的正南方,取代先天八卦中最上面“乾”的位置,这个位置给“离”符合自然规律,同时我看也喻示了古人对美好生活、美好未来的憧憬,自由幸福比“乾”这个天还重要。

“震”更厉害了。

在《说文解字》上,“震”的意思是“疾雷”,古人天不怕地不怕,就怕天打雷,认为那是天神发怒了,要惩罚人类。这个字不要说古人害怕了,其实就是现代人也敬畏三分的。2008年5月12日的汶川大地震,把全中国的人都震呆了;2011年3月11日的日本福岛大地震,则把全地球的人都震呆了。可见“震”字太厉害了,足够把所有人都震住,古人因此也此“震”字小心翼翼,生怕它生气。

古人面然灾害不相信“人定胜天”,通常会变通,施以软招,对神灵进行贿赂,即老百姓通常所说的“破财消灾”,尊这些害人精为神,再奉上好吃好喝的,甚至给男性神选送美女,如给河伯娶妇就是这种意思。所以,在后天八卦中,古人用“震”字来代表可怕的“雷”,并摆在当时最受尊崇的位置——正东方。东方,是太阳升起的地方,是万物生长的地方,是天帝所在的位置,“帝出乎震”就是这原因。现在考古中发现的秦汉及以前的早期大中型墓葬,朝向几乎是千篇一律——向东,从侧面反映了古人在民俗学上对“震”的理解。

“巽”,可能大家都觉得冷僻。

这个字念xùn,为了弄清此字的本源,我把家里的《说文解字》、《汉字起源》、《汉语大字典》、《古文字谱》、《简明古当语字典》、《殷墟甲骨文实用字典》等十来本专业书一股脑儿翻出来,但十分令我失望,这些厚厚的大书,却也未能说清楚“巽”的本质,可见此字的神。这个字相当古老,在已出土铭文最多青铜器——毛公鼎、最完整青铜编钟——曾侯乙编钟上,都发现了此字。在古人眼里“巽”同样很神,其神神在上面的两个“巳”。一说“巳”是蛇形,而据清代学者朱骏声《通训定声》,“未生在腹为巳”,“巳”即胎儿。所以许慎的《说文》释“巽”为“具也”,即成形了。

但在八卦中,古人用此“巽”字代表“风”,则因此字还有“消散”的意思,是一种“风神”。后天八卦中,“巽”排在东南宫位,为什么要排在这方位,这与中国东面南面均环海,多东南风有关,每年夏秋季节灾害性的台风,都是从东南沿海登陆的。巽风厉害,在古代文学作品中也有反映,如吴承恩《西游记》第十六回中,孙悟空看见有人放火,“他转捻诀念咒,望巽地上吸一口气吹将去,一阵风起,把那火转刮得烘烘乱着。”

“坎”,这个字大家不陌生。

这个字古今意思差不多,《说文》称“坎,陷也”,即路面低陷的地方。人的一生哪个没有遇到过沟沟坎坎的“坎”,就是这个意思。在甲骨文中,此字就是一个“U”,代表人为挖出的陷阱和地洞。古人祭祀活动中,都会挖坎(坑),将牺牲埋掉。八卦中选此字可能与此行为有一定关系。地面上有低陷的坎,往往会积水,故在八卦中,它还代表“水”,在后天八卦中,它的位置与先天八卦中的“坤”位是一样,在正北方,与正南方的“离”宫相对。为什么用“坎”代表北方,不太清楚,也许与北方人善于挖坎、打地道战有关吧。《新唐书·沙陀传》中有“汴人夜坎诸野”一句,意思是今河南开封人乘黑夜在田野里悄悄地挖下了很多陷阱,导致后唐太祖李克用之子人马都落陷坎中。但这是一个劳卦,是万物归藏的地方,包括人在内,死后都要进“坎”,尸体都会被埋掉。

“艮”,这个字大家也不常用。

这个字挺操蛋的,从远古的字形上看,有点象两个成年人怒目而视,古义确是互不听从,互不服气。所以许慎的《说文》中解释,“艮,很也。”我看就是一个比一个“狠”。因为这股“狠劲”,后来引申出了坚硬、生硬的意思,北方地区说某个人艮,就是说他性子太生硬、太耿直。这个字用在八卦上代表什么最恰当?当然是山了。先天八卦中排在西北的位置,后天八卦中排在东北的位置,这两个方位都是中国地理中出大龙(山多)的地方。

“坤”,这个字大家也熟悉,所谓“乾坤”是也。

“坤”的古义是“地”的意思。在八卦中,每个字都是讲究阴阳的,上面说过的字中,乾震坎艮,是“四阳”,兑、离、巽加上这个“坤”,是“四阴”,阴阳相对才佳,“异性相吸”嘛,如果玩“同性恋”便不好了,有失文字伦理。前面说过,“乾”是代表天的,与乾相对的字就只能是地,所以选了“坤”与“乾”相配,由此“天地定位”。因为这个字是阴性的,还代表女性。因为这原因,古时此字也是女人的代称,如过去称女戏子为“坤伶”。在八卦中,“坤”,在国家代表皇后,在家庭代表母亲。所以,在先天八卦中处于北方宫位,而在后天八卦中则被安排在西南,为什么原因会安排到这位置,可能与此字在五行中属“土”有关。

上述是我个人之见,肤浅之见。虽然我说得随便,但意思却不八卦的。这8个字,其实代表的是中华传统文化,风水罗盘上对这个8个字关系是这样定义的:“天地定位(乾坤),山泽通气(艮兑),雷风相薄(震巽),水火不相射(离坎)”。大家还是应该知道一点为好。

1李啸,1967年生。现任江苏省书法院院长、江苏省书法家协会副主席、中国书法家协会理事、中国书法家协会楷书委员会秘书长、中国书法家协会评审委员、中国书法家协会书法名城联谊会副会长、文化部全国青联委员、中国沧浪书社社员、江苏省文联书画考级委员会副主任、江苏省文联委员、江苏省美术馆展览资格评审专家、国家一级美术师。2 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3

1《太觉造像》(局部与整体)

龙门二十品之《太觉造像》,又称《比丘道匠造像题记》,无造像纪年,依据其风格和所处位置,当在北魏孝文帝太和末年和宣武帝景明初年间。名列《龙门二十品》之中。

造像龛位于古阳洞北壁,高树解伯都三十二人造像龛上方,大小不等共五龛。

左侧大龛,高133厘米,宽90厘米,深12厘米。圆券形楣,饰忍冬纹。龛内主尊为戴冠交脚弥勒,有项饰。坐双狮座,头光中心刻莲花,围绕九尊坐佛,火焰纹舟形背光。两侧菩萨双手合十而立。菩萨头顶上方各一小龛,内刻一坐佛。

造像记位于大龛右侧,小龛中间,高22厘米,宽46厘米,内容是比丘道匠,造像六区,原“皇道更隆”,原与亡故的师僧父母“魂兴神游”,同至“大慈与一切众生乐”的西方极乐世界,以求避绝三途恶道。

释文:

大觉去尘,有生谓绝,寻处刊形,则应合无方,升峰由源,思果依本,是以比丘道匠,住与妙因。今悟尽性,竭已成心,造像六区。上为皇道更隆,三宝无点,愿师僧父母,魂与神游,宿与慈会,身终百六,视绝三涂,动不远于如来。有气者咸资来业。

1邓石如像 1743 — 1805

邓石如,即著名的“完白山人”。邓原名琰,字顽伯,号完白山人、完白、故浣子、游笈道人、凤水渔长、龙山樵长,清代集书法家、篆刻家、画家、文字学家于一生的艺术大师和学者,安徽怀宁(今安徽安庆)人。邓少时家贫,9岁时读过1年书,停学后采樵、卖饼饵糊口。后又靠写字、刻印谋生,十分勤奋向学。后研习碑拓,苦练隶书等书体,终于成为有清一代杰出的书法家和篆刻家。

仗 砚 游 江 湖

在安徽博物院收藏的众多清代文房用具中,有一方铁砚显得尤为特别。此砚为圆形,口径15.5厘米,底径16.1厘米,高4.5厘米。铁质,面平,由两范合铸而成,范线在砚侧中部。砚面下凹,侧壁较高。砚背相应鼓出,边凸起一周,中间铸有“笈游道人”四字。此砚则是当年邓石如辞别湖广总督毕沅时接受馈赠的礼物。

2▎此铁砚1961年由当时的安徽省博物馆文物征集小组在南京市征集后入藏至今。时至今日,铁砚虽略有斑驳和残缺,但端详此砚,仿佛可以遥见当年邓石如挑灯研磨,夜以继日地执着于篆刻、书法的情景,不难理解邓石如缘何以一介布衣而能起篆书几代之衰,四体真、草、隶、篆皆为“国朝第一”,靠的就是这种铁砚般坚定的信念和刻苦精神。

邓石如幼年家境贫寒,所谓穷人的孩子早当家,幼小的邓石如早早地担负起养家的重担,九岁时上了一年私塾,这是他童年仅有的求学经历。家虽贫寒,但其祖父和父亲皆“学行纯笃”,在家庭向学之风的影响下,邓石如没有因贫废学,在后来写给侄儿的信中,他曾说“我少时未尝读书,艰危困苦,无所不尝,年十三四,心窃窃喜书”,就这样,他利用一切可以用来学习的机会,不断钻研,“暇即从诸长老问经书句读”,为他日后的艺术道路奠定坚实的基础。邓石如的父亲虽一生未有功名,但“博学多通,工四体书,善摹印”,这深深影响了年少的邓石如,“少读书,好刻石,仿汉人印篆甚工”。17岁时,他的篆书就已名誉乡里,在当地小有成就,邓石如也因此开始了以书刻养家的日子。

3邓石如篆刻

32岁时,邓石如结识当时著名的书法家梁巘,开始了他人生的大转折。梁巘大赞邓石如的篆刻和书法,将他推荐到江宁的大收藏家梅鏐的府上。梅家是当地享有盛名的收藏世家,家藏大量秦汉以来历代的金石善本。梅鏐被邓石如的才气折服,倾其所藏供邓石如临摹学习。邓石如在梅家整整待了8年,“每日昧爽起,研墨盈盘,至夜分尽墨,寒暑不辍”,临摹古代石刻拓本,系统学习篆体、隶书等书体,完成了他艺术上的一次蜕变,书法、篆刻风格有了突飞猛进的提高。此后又经过几年历练和学习,邓石如终于形成篆隶真行草各体皆备、自成一家的艺术风格,从此逐渐名震天下,达官公卿争相与之交。大学士刘墉在见到邓石如的篆刻和书法后,拍案叫绝,大赞“千数百年无此作矣”;户部尚书曹文埴称其 “四体书皆为国朝第一”,遂力荐邓石如至湖广总督毕沅幕中。

4邓石如篆刻

在毕沅幕中时,由于邓石如与尔虞我诈的官场始终格格不入,在毕沅幕中待了三年后,执意请辞。毕沅竭力挽留未果,便出钱为邓石如在家乡买田置地,使他日后衣食无忧。临别之际,毕沅特请江南名匠为邓石如打造铁砚一方,赠予邓石如,“先生常说携一砚可以云游四方,然而普通石砚不过一两年就被先生磨穿,今天我赠先生铁砚一方,必能存世”。邓石如感激毕沅的知遇之恩,回到家乡怀宁后,将此砚藏于书房,并将书房取名曰“铁砚山房”。

5江流有声断岸千尺

连 环 对 中 的 千 古 绝 唱

6邓石如龙门对长联

上联:沧海日,赤城霞,峨眉雪,巫峡云,洞庭月,彭蠡烟,潇湘雨,武夷峰,庐山瀑布,合宇宙奇观,绘吾斋壁;

下联:少陵诗,摩诘画,左传文,司马史,薛涛笺,右军帖,南华经,相如赋,屈子离骚,收古今绝艺,置我山窗。

此联内容之丰富,气势之恢宏,写作方法之独绝,令人赞叹。评者谓此联为“连环对中的千古绝唱”。襄阳隆中诸葛亮故居有一副纪念诸葛先生的对联与此联内容略有不同。明代清言小品《小窗幽记》中辑有此联。当是出自明代文学家李东阳(1447-1516)的对联,只是把“青莲诗”改为“少陵诗”,把“广陵潮”改为“广陵涛”。诸葛亮故居联和李东阳联内容颇为相似,但哪个在前已难为其考。邓石如此联与《小窗幽记》联相同,其用魏碑楷书书写,采取龙门对的形式,规矩中有变化,章法布局对称和谐。此联邓石如还用隶书为碧山书屋书写一副。另有一番情趣。隶书书写的碧山书屋联仅是用“武夷峰”取代了“广陵涛”,故邓联是出自《小窗幽记》。

碑 学 巨 擎

邓石如为清代碑学书家巨擘,擅长四体书,其书法艺术是我国书法史上一座杰出的丰碑。

7邓石如篆书

自魏晋以来,篆书一体逐渐走向了沉寂,擅长篆书的书家,已如晨星。直至清代,伴随着金石学、考据学的兴起,才迎来了篆书复兴昌盛的春天。乾嘉年间邓石如出,彻底打破了篆书低迷的僵局,开辟了新的生面。

8邓石如隶书

9邓石如楷书八言联

10邓石如行草书七言联

邓石如出生寒士之门,祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及骜岸不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。20岁左右即开始了一生的游历生涯,浪迹江湖,到处寻师访友。他的一生,伴随着刻苦自励,倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。不求闻达,不慕荣华,不为外物所动,不入仕途,始终保持布衣本色,这完全是一位纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”人生。人推为清代第一。生性廉洁,成名后以书法篆刻自给。喜好游历名山胜水。常一筇一笠肩背行李游走百里。

1赏心者为上,悦目者为下,“不于意境上用力”,就没有“言外之味”、“弦外之响”。正如苏东坡所说:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”

在绘画创作中我们追求意境,就是追求一种情景交融的艺术境界。没有景,情感就不能从主体转为客体表现,景物是有形的,情感是无形的,以情入景,就能以神求形,以形写神。意象的焦点不是对景物进行匠气的铺陈、描摹,它不求完全再现,应该“如相中之色,水中之月,镜中之象”,是象外之象、景外之景、韵外之致的无穷意境。

2明 文徵明 雪山图

当然只有深刻认识客观对象的精神实质,才能有更深远的意境。绘画创作在这方面成功运用的例子不胜枚举,如八大的山水画在立意、为象上的突破达到了空前的水平,他以空灵流动的构图,简约含蓄的笔墨,使作品的内容和形式达到了高度统一,他以山水寄情,通过融入情感的景色描写,抒发自己的感情和心绪,画面产生了苍凉凄楚、感慨万千的深远意境。

艺术形象要抓住对象的本质特征,加以强调表现,不能普普通通。只有把构思中典型化了的人或景物加以强调、夸张,舍弃一般的、表面的、繁琐的、次要的东西,避免了面面俱到,应有尽有,这样才能使绘画作品比现实生活更高、更集中、更典型、更理想,使绘画比自然更美。只有竭力描写最主要的东西,才能赋予对象鲜明的个性,才能引人入胜,打动人心。为了加强艺术表现力和感染力,山可以更高,树可以更小,水面可以更宽,船可以更远,境界也就更高。

虚实相生是意境构成的主要方面和主要表现方式,它是美学原则,是意匠手段。王弼在《周易略例》里说:“尽意莫若象,尽象莫若言。”笪重光说“虚实相生,无画处皆成妙境。”这表明绘画中创造意境的方法,主要通过意象的选择组合,创造出虚实结合的间来扩展画面的意境,使得意境更为深远,境界更为广博。这种以虚映实,以实显虚,虚中有实,实中有虚,虚实相生的结合,凝聚着画家的匠心与安排的技巧,体现着绘画对象审美特性的全面把握。杜甫《丹青引赠曹将军霸》:“意匠惨淡经营中”,所提出的“意匠”,写的是画师曹霸画马是专心致志地构思描绘,绵绵密密地意匠经营到画面的每一个角落,在一张纸上,表现出最大、最丰富的内容。可见,加强了有倾向性的取舍、提炼,可以让观赏者产生强烈的印象。

中国传统书法、绘画要求“计白当黑”,因为黑处并不能曲尽其妙,绘画创作在注重黑色的同时,还应当懂得空白的价值及其运用。用空白来突出主题,能使主题更加鲜明,“计白当黑”“黑白互依”,便是虚实结合这一美学原则的具体运用。也就是说笔墨处重要,无笔墨处也重要,“白”与“黑”,相依相生,相映成趣,给欣赏者留有审美想象的广阔天地。如传为南宋马远的《寒江独钓》表现了浩渺的大江中的一叶扁舟,巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和垂钓者的悠闲,他大胆的剪裁取舍,留出大幅空白以突出景观,表现了空濛的空间及浓郁的诗意。画面情景交融,描绘出诗一样的境界,达到了艺术上的高度提炼。倪赞道:“画者不过意笔草草,不求形似,聊以自娱,写胸中逸气耳。”空白能给人以“此时无声胜有声”的深远悠长的感受。石涛的作品《风雨夜归图》上明明没有画“雨”,却能让人看到雨丝,听到雨声,感到雨势,收到无中生有的效果。

3宋 马远 寒江独钓图

由此看出,中国画只是将物象最本质的特征,把作品的主题思想体现到鲜明的形象组织中去,而将可有可无,与主题无关的枝节一律删除,具有遗貌取神的特点。当然“空白”也并非真正空无所有、不留一物,它是表达主题形象不可分割的有机组成部分,除画面所展现的形象外,恰恰是蕴含很多艺术含量的“空白”,能够引导读者产生丰富的艺术联想和广阔空间,使画面主体更集中、醒豁,形象更引人注目、动人心弦,所以画家不但要根据作品本身所包含的情景去唤起读者的想象,“无画处”留的“空白”,也要具备抽象的审美空间,从而让读者获得丰富的意趣。“夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。”可见虚实与意境的关系是密不可分的,做到了“虚实相生”才能达到神化之境。当然我们在绘画创作的时候,观察不深入,粗枝大叶,浮光掠影,也不能起到好的效果。

4清 王翚 仿李营丘小景

中国画很看重用笔用墨,强调笔情墨趣,用笔必须伴随着用墨,因为笔的表现离不开墨,墨的表现也离不开笔。如笔墨功夫不到家,用笔简单枯燥,决不能成为一位出色的画家。要画博大的山川,以有限的笔墨体现浩大无垠的空间,要画出生动的意境很难。只有用笔苍浑丰富,干湿并用,墨水交融,血肉润泽才能合于自然之象。即使不着过多的颜色,也能体现出丰富的色阶变化。  色彩的意匠设计只是辅助,上色一定要考虑到画面的艺术效果,不能完全根据客观对象。如水墨画的色彩宜单纯,变化不宜大,经过设计突出一种调子作为基调,如尽量渲染夕阳的红、江南的绿,别的色彩可以压低。需要浓的可以尽量浓,需要淡的可以尽量淡,这样可以烘托意境增强画面表现力。另外还要讲求明度,画前要明确最亮的地方在哪里,最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗,局部无法决定明暗,明暗不完全取决于对象,更取决于意境。

中国绘画要真实地反映意境,画家必须掌握娴熟的造型手段和高超的绘画技巧,另外还要具备较高艺术素养,不具备这些是画不好画的,画已尽,而意不止;笔虽止,而势不穷,中国绘画是情景交融的艺术,正如王国维所说:“能写真景物,真感情者,谓之有意境,否则谓之无意境。5

1画山不难于巍峨,而难于博大;不难于清华,而难于古厚。

2画山先轮廓而后皴皱,此常法也。至于其形,笔笔必变化奔腾,横飞直下,先于一笔之中,有起伏轻重,定位阴阳,辨其明晦。

山以石为骨,以土为肤,以草木为衣冠,以云霞为文章。即写峰峦之状矣,再于岭表岩际,做秋树杂树,有葱茏蓊郁之气,然必审辨其树之远近大小、与山之宜。

3画山用笔,必重起伏,或横卧其管,以三四指屈伸钩挑而取之,或直树其管,自上而下,蹙cu节顿挫而为之。或直卧其管,转折以下,逆其毫而用之。山形既定,施以皴染,则易浑厚。

4春山如罗衣起舞,环佩摇风;夏山如水泛垂柳,露团荷盖;秋山如蛾眉画黛,蝉鬓簪花;冬山如荒漠惊沙,层冰积玉。

5心畬画论

论画水

画水之法,转笔为波,折笔为浪。折,刚也;转,柔也。

画涧水绕石,折曲成文,笔若游丝,不可妄生圭角,需提笔轻运,使转虚灵。

6悬岩飞瀑,积碎石为泻而下,上隘而下广;瀑之中间,一二笔写岩石水影,笔用悬针,上欲重而下欲轻,其轻处欲淡而无痕,乃为入妙。太白诗曰:海风吹不断,江月照还空。

画飞泉,宜施岩峦凹处,两岩相夹,茂树翳之。近则飞湍有影,远则穿云直下。

7画濮潭止水,但于石下坡岸横画竖笔,风起文生,不如明净可鉴之为愈也。

心畬画论

论画人物

8写高士则凌云遐举,写仕女则幽闲贞静 。

写古圣先贤之像,诵其诗,读其书,先思其人,然后落笔。

量度经佛之法身、耳目、口鼻、肩背、手足,皆有常度。

9衣折描法,则有游丝、竹叶、水文、琴弦等等 。

画人物面颊,笔欲匀圆,颊乃丰润。眉欲前重而后轻,则根梢分明。

女子之眉休整,像黛痕也。画目先左右上睑两笔,后左右下睑两笔。必分上下画成者,欲其部位不差毫厘,左右如一也。目中点睛,睛左则左视,睛右则右视。两目点睛,部位如一。旁面画睫毛于外,正面但以淡漠染目眶之内边,所谓传神在阿堵中也。

10高士之须,欲疏而秀;静女之发,欲泽而鉴。先用淡漠丝染,再加浓墨于中;间用水渲染,使中深而外浅,复于浅出细丝数笔,则须发如生。11