王宠(1494—1533)，初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，人称“王雅宜”。长洲(今苏州吴县)人。他是一个极有才气的书家,可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”，享年仅四十岁。为唐寅姻亲，其子娶唐女，亦与文徵明交善。

他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡;草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。在书法史上学王右军杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长;米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。就气韵言，王宠为上，惜乎其早逝，未能含和圆融，更进一步。

作品有楷书《辛巳书事诗册》，草书《李白古风诗卷》、《石湖八绝句卷》等。

“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。

1

形势

在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。

蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。

“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的;而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”(萧衍《古今书人优劣评》)便是以形势论书。

2

体势

由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。

3

骨势

羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。

4

势脉

蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”;稍涉牵强便称“失势”。

欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。

5

笔势

从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”;笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说;点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。

6

六取势与换势

“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针(正旋)与逆时针(反旋)两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。

7

七势能

势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。

笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动;奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转;画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。

8

结语

以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。

在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。

势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。故，势之于书，谓大且深矣。岂可忽乎哉?

启功疏离齐白石的事我是从2010年《中国书画报》(第65期)1版上看到的。申志辉先生的《治学者诫》一文中写道：“对于知识学问的敬重，应 该超过对于名师的膜拜……启功早年拜齐白石为师是磕过头的，但是为什么没有追随齐呢?

原来，有一次齐白石对启功讲：‘金冬心词写得好，因他是博学鸿词 啊!’启功从此疏离了他。”由于二人都是当代名人，很多关于齐白石启功的重要著作里都没有涉及此一件事。文章的主题是“治学者诫”，言下之意讲白石治学不 严，当然有一定的道理，但是启功的“我爱我师，我更爱真理”也有些迂腐。你既然爱师，为什么不帮助老师搞清金冬心的词并不擅长与“博学鸿词”这个概念呢? 而采取“疏离”老师的做法是不可取的。我们国家的师生关系从来就提倡教学相长。作为老师就得百分之百地掌握一切知识吗?犯不得半点知识错误吗?再有学问的 人，包括启功自己在内也不可能把天下的知识全部搞清楚，我认为启老的做法不可取，他老本身是一个诲人不倦的人，怎么就为了齐师在这个问题上面的少知而采取 不诲人了呢?既爱真理，那么你教老师弄清楚这个问题也即是你真正地爱真理。

但反观白石老人就不是启功的做法。齐白石在北京艺专授课，一次一位叫谢时尼的学 生画了一幅《梅鸡图》，他很欣赏，“笑着对谢时尼说：你画的这鸡太有味了，你看这尾巴。借给我回去临一张吧!”谢时尼简直不敢相信自己的耳朵，一位当代蜚 声画坛的艺术大师，居然要借他的学生一位二十来岁的青年人的习作去临摹，这太不可思议了。(《齐白石传》林浩基著·学苑出版社·2005年11月378 面)齐白石就是这样一位不耻下问的老学生，他说：“我的学生中，有不少人功力不浅，他们当然也是我的老师。”(《齐白石传》379面)启功先生何不当回白 石的老师呢?我想白石是会欢迎的。

金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。但是金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。今天我们带来十分罕见的金农手札欣赏，非常有文书味道。

金农工书法，他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。“金农墨”浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。所用的毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。

金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他给自己封了个”三朝老民”的闲号。金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，金农的书法艺术以古朴浑厚见长。

再介绍下金农，1687-1764，是清朝画坛扬州八怪之一。他生活在康熙、雍正、乾隆三朝，因此他给自己封了个“三朝老民”的闲号。浙江仁和或钱塘(今杭州)人，久居扬州。字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗(佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金)、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。

我们现在看到的这些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，令人爱不释手。非常的耐人寻味。

集王羲之圣教序碑，碑题”大唐三藏圣教序”， 碑文三十行，满行八十三至八十八字不等，行书。唐太宗李世民御制序及答敕，太子李治作记，怀仁集王羲之书，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑螭首方座，通高三百五十厘米，宽一百零八厘米，厚二十八厘米。唐咸亨三年(672)刻。碑身于金代末年时斜向断裂，个别字有缺损。

此碑原立于长安弘福寺，现藏西安碑林博物馆。碑文为唐贞观二十二年(648)，太宗李世民及太子李治为三藏法师玄奘所译佛经撰写的序和记，即《大唐三藏圣教序》和《大唐皇帝述三藏圣教序记》。文中除大力推崇佛法外，还对玄奘法师赴西域取经和居长安译经的功绩大加赞扬。

怀仁，唐代书法家。僧人。住长安(今陕西西安)弘福寺。曾集摹王羲之行书字迹成《大唐三藏圣教序》。碑刻中此为独创。北宋周越《古今法书苑》载：“文皇制《圣教序》，时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少真迹，咸萃其中。”近人康有为《广艺舟双辑》称：“《圣教序》怀仁所集右军书，位置天然，草法秩理，可谓异才。”

圣教序在书法史上是有着非常重要的地位，也是很多大家临习的范本，那么今天的我们该怎么去临摹它呢??其实和书谱的临习是一样的，今天我们就分析一下。

一、整页的分析。

因为圣教是集字，在章法有些问题，但是怀仁在集字的时候也是把提按考虑到了的。那么我们在临的时候提和按也是有体现出来的。

二、单字分析。

当然这个只是做了一部分的分析，剩下的自己试一下。

三、眼睛看不到的东西。

这个只是很简单的，在圣教中还有很多字他的牵丝连带是在空中完成的，这个就需要我们自己多分析了。

据调查，当代中国94%国人曾有过“提笔忘字”。汉字已成为大家“最熟悉的陌生人”。而据《环球时报》了解：在日本，五六个人中就有一个练书法。中国书法爱好者占比与日本相距甚远!当代很多中国人都在质疑：现在学书法有什么意义?且不说民族大义这样的空话，下面这些意义足够实际了。

学书法，

让我们更具气质和涵养!

以书会友，

可以结识更多优秀朋友!

学书法，

让男人更风雅更有男人味!

练书法，

让女人更具风情更美丽动人!

学书法，

让我们在生活工作中更有自信!

沉入书法，

让我忘记烦恼，心情更加美好!

书法很高尚，

让我们可以帮助更多的人!

学好书法，

让可以让我们更加富裕!

练习书法，

让我走出孤寂、赋予我灵动生活!

业余学书法，

可以作娱乐消遣，排忧解难!

年迈学书法，

让老人不再孤单、老有所依!

学习书法，

让老人身体健康，延年益寿!

小孩学书法，

有助开发右脑，变得更聪明!

写好书法，

让孩子学习成绩更优异!

因为书法，

让我在同学和老师面前更优秀!

书法那么美好，如此滋养人心，

弘扬书法，振兴国粹!

许多人熟悉齐白石是从他的绘画开始的，但齐老自己却说：他的印比画更好!这是为什么呢?

客观地说，如果齐白石只是一位单纯的绘画者，他不可能，也没有理由成为大师齐白石。可以说齐白石的篆刻是齐白石绘画的基石，没有齐白石篆刻的成就，齐白石的绘画就没有艺术的支撑点。

为什么这么说?首先，齐白石27岁开始学画，但齐白石最早制印的年龄更早。在27岁以前，齐白石就已经开始对篆刻的研习与创作了。这一观点，我从在北京画院美术馆的白石印展中的白石早年制印专柜中不难找到答案。齐白石早年是木匠，其腕力大，手头准，分寸感极强，这为后来的齐氏印风的形成打下了坚实的基础。

其次，齐白石的印风是与其书风一脉相承，互相发展的。

再次，齐白石的印才是透视白石艺术构思、创作、成就最理想的窗口。我们看白石老人的印最大的感受就是“痛快”。许多重复单调的文字，在白石老人看来，恰恰是其标新立异的良机。

1994年，我曾拜访启功先生，启先生对我说：白石老人刻印很有趣儿。他把石头抵在桌子边上，拿起石头近看看，远看看，先刻横，再刻竖，最后将笔画的连接处用刀尖收拾收拾就得了……启先生说得简单，但我却认为，白石老人制印构思时间一定不短，他是运筹帷幄，下刀如风。

看齐白石的印，不难发现有如下几个特点：

一、以刀代笔，以书法做印法。齐老的篆书取法高古，在制印中，白石老人充分发挥了书法的长处，直接了当，沉着痛快。

二、布白以书法虚实为印法黑白。在这一点上，最微妙，也最难体会。但这也是理解篆刻之美的关键。三、特别是红白以外那些“看不到”的地方，但能量巨大。以“寂寞之道”(白文)，白石(朱文)印为例，即可体会到不刻之刻的妙用。

四、红白反差巨大，这给他的绘画构图平添了极大的，非金石家所不能为的金石味。而这种味道不是调出来的，而是本能天然地从白石的内心迸发出来的。

五、刀法简单，构图精妙，不加思索，巧与拙相得益彰。白石印的线条，一面光洁，一面粗糙，好像是侧锋用笔一样，全以真刀出刀。

六、在字与字，字与边的处理上大胆而别具匠心，借边、损边、去边、细边、粗边，方寸之地，充满智慧。

七、一般不用质地特别细密的印材，大部分以青田为主，寿山为辅。青田石最大的特点是石脆而受刀，其刀刻效果与白石书法感觉最相称，所以我们看白石最有代表性的作品“中国湘潭人也”，“草木未必无情”等等都是以青田老料为之。

各位老师朋友们：

大家下午好!今天来了这么多嘉宾、朋友，尤其还有刘正成老师也在座，那么今天让我讲，其实我也有点忐忑。玉柱和玉虎跟我说，今天有这样一个展览，尽管他们的收藏有些我也看过，但是亲临现场一看，有这么大的量，这么多的精品，还是让我很吃惊。如果说有点遗憾的话，还是缺少一件作品，那就是“孙大炮”的作品。这在晚清明国是绕不过去的一个人物。因此，我想起了他的一句话：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”那么，民国书法有什么特点呢?通常大家都认为民国书法延续了晚清碑派所呈现出的一个局面。我想说，如果只是延续的话，还不能勾勒出民国书法的特点。那么我想，借孙中山先生的这句话，就是民国呢其实它有自己的一种气息，我觉得这种气息，就是“生气以息相吹”，已经吹遍了整个民国的上空，那就是所谓的“民国范儿”，就是“世界风”。

孙中山

其实这个时代最重要的一点，我觉得是大家的眼界大开，真正的去观照了整个世界。比如说这些代表人物，想想康有为或者说沈增植他们，都是晚晴的人，但是他们也亲历了民国。康有为是一个革命先驱的先驱，如果说没有他们的“维新运动”，其实恐怕也没有孙中山的革命。所以说他的那个印章，“维新百日，出亡十六年”讲的是时间;“遍游四州，经三十一国，行六十万里”就是空间的拓展。民国整个这一代人其实是在时间上空间上都做了一个特别大的拓展，真正的就是普有四海，所以孙中山的“天下为公”其实就是由“天下”到“四海”。我读木心的时候，讲到沈德鸿(《塔下读书》记)，他说民国时候流行“兄弟兄弟”的，这个兄弟，就是四海之内皆兄弟，所以具备了这种眼光，就给整个书法界带来了一个全新的气象，不是碑，也不是帖。如果仅仅是陷于碑帖之争，或者说谁优谁劣的话，那我觉得就是把书法看小了，也把整个民国这一时期的东西看小了。

沈增植

还是看看他们的自用印吧，比如沈增植的一方闲章是“知一念即千万劫”，世界的成、住、坏、空，是在一念之间的。吴昌硕他是海上“去住随缘堂”，罗振玉的斋号是“殷礼在斯堂”。孔子能梦到周公就已经感到很幸福了，但是在民国人的书斋里面，却可以演绎商殷的礼教。王国维的斋号是’观堂”……看看这些透露出一个什么样的消息?他们那一代人都不是把自己关起来，局限在一个小的圈子里,眼光都已经拓展到一个全新的世界上了。

弘一

中国的儒、道、释，这三个哲学思想，我想儒家的思想差不多是从心灵秩序到社会秩序的一个人伦社会的建立，它是“修齐治平”。那么道家的“人法地、地法天、天法道、道法自然”，是把人伦社会和整个自然社会纳入到一起，构成一个完整的世界。但是真正打开更大的一个世界的其实是佛学。佛学，它的轮回的思想，还有它的三十三重天的思想，其实是一个多重的世界，比多元的世界还多。整个民国时代，佛学也占了特别重要的一个份量。所以说这个时代，是用佛学重新审视了我们这个有限的世界，或者说一个静止的世界，而成为一个多元的、多重的世界。这一点很重要，弘一法师毫无疑问是佛学吧?那么马一浮是吧?章太炎注《庄子》其实完全是以他精熟的内典，用佛学注解了《庄子》。所以佛学在民国时期为什么会这么流行，比如还有熊十力、欧阳竟无……他们这些人为什么取得那么大的成就，其实就是在这个大开眼界的时候，重新用佛学审视了整个传统文化，这对于中国文化的贡献很大。我们可以设想，如果没有佛学，如果不是在民国这个节点上，恐怕也没有王国维伟大的“境界说”。所以我觉的民国书法最重要的其实是一种“世界观”，真正的是一种世界的眼光，一种风气在流动，这就是中山先生所说的’世界潮流”吧。

黄宾虹

黄宾虹先生在绘画上提出“民学”的概念，以反对“官学”，我想这同样适用于民国书法。官学是御用的，民学是个人的。所以民国书法既有它共同的特点，每个人又有他独立的价值，因而呈现出各自独特风格，这是一个充分彰显”自由之思想，独立之精神”的时代。预流于浩浩荡荡的世界潮流之中，民国精英们留下了这么多宝贵的书法作品，我觉得就是一个值得我们深思的文化现象。也许当时的人们并没有意识到这个东西有多么重要，为什么是书法，而不是别的。那一代人无论是游走过东洋还是游走过西洋，无论是保守还是激进，也无论是西装革履文明棍，还是长衫马褂线装书，他们都有一副好笔墨、真性情，都写得好一手中国字，这就是民国书法。古代书论中记载王羲之的老师传授了“笔阵图”，我认为笔阵或者书法，才是中国艺术或者中国文化坚实的阵脚。民国书法，没有什么所谓的“国粹派”、“西洋派”或”中西调合派”，书法就是书法。他们是用毛笔、用书法站住了中国文化的阵脚。今天，我们处在一个更加开放的世界，互联网把我们从现实空间带入虚拟空间，中国的汉字在这样一个世界里也仍然应付裕如。中国艺术的阵脚还是要看书法，绘画不行，绘画还没有这种资格。所以呢，我觉得只要汉字不亡，书法在新的时代里面就会永在。

谢谢大家

陈逸飞油画作品的最大特点，在于画面上弥漫着宁静与平和，在写实主义中渗透着中国传统的美感。无论是描绘江南水乡的风景还是生动传神的女子肖像，无不体现画家的一种追求：“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”。

陈逸飞(1946-2005)

生于宁波，浙江镇海人。著名油画家，文化实业家，导演。1965年毕业于上海美术专科学校(现上海大学美术学院)，入上海画院油画雕塑创作室，曾任油画组负责人。1980年旅美后，专注于中国题材油画的研究与创作。陈逸飞以“大美术”的理念，在电影、服饰、环境设计等诸多方面都取得了创造性成就，成为文化名流。是闻名海内外的华人艺术家。

作品被中国美术馆、中国人民革命军事博物馆及国内外藏家广泛收藏，并先后在纽约国际画展、新英格兰现代艺术中心、史密斯艺术博物馆和布鲁克林博物馆展出。

2005年因病逝于上海。

1　古典仕女

90年代初，陈逸飞将西方古典写实画风推向极致，丝丝入扣地遵循着精致、细腻的完美准则，用炉火纯青的西方技法将他的东方美人刻画得近乎“唯美”，并带有浓厚的脂粉味,而其作品命名也大多出自中国古典诗词中的典雅意象。

画家笔下的女性都带着忧郁哀怨、落寞凄美的神情。缱绻的女子多身穿清末艳丽而独特的的东方民族服装，或吹箫或抚琴或执扇或“犹抱琵琶半遮面”，表现出浓郁的东方韵致和情调。

油画作为异质文化，是在一百多年前才从西方引入的，上海是中国油画的诞生地。如今，油画已在当今的中国美术中起着中坚作用，占有主导地位。油画以其特有的图语形式和言说内涵将中国美术置于世界文化的大背景之中，并深深切入现代中国艺术的艺术语境。

而在现代多元并举的艺术语境中，陈逸飞一直是站立浪尖的弄潮儿，是恪守理想和英雄主义情怀，用自己的作品去追求和验证永恒的艺术价值，以自己的方式寻梦的理想主义者。他在中国现代油画历史的坐标系上，占据着重要而显赫的位置。

陈逸飞一生众多创作中，最具代表性的一部分既体现时代风范、又具有开放的包前孕后性质的作品。这些作品，高扬人的主体精神，成为时代性的一种文化气质，一种本原精神。

这些作品应合着时代对艺术的需求，并且自觉置身于中国当代艺术的大潮之中，主动争取并获得了与中国当代艺术对话的话语权，给予人们以巨大的视觉期待和精神索求。

它们所呈现的审美旨意，已超越了作品的题材、样式和技法。当我们面对这些作品，就是在面对时代。通过这些作品，我们看到了陈逸飞的理想和追求，也清晰地感受到作品的观念和价值。

1980年陈逸飞怀揣38美元赴美国留学。1984年获艺术硕士学位。后在纽约从事油画创作并在华盛顿、纽约、东京等地举办个人画展。

1983年，哈默画廊的主人哈默博士在向世人推介陈逸飞时，撰文指出：“他的画是接近诗的，因为他只是在指示而非肯定。”

1984年，美国《艺术新闻》杂志将陈逸飞定名为“一个浪漫的写实主义者，作品流露强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉静与静寂氛围尤其动人。”

1985年，陈逸飞的油画《桥》被联合国选作首日封，美国《纽约时报》称陈逸飞的“画风融合了写实主义和浪漫主义，叫人想起欧洲大师的名作”。

同年，美国西方石油公司董事长哈默访问中国时，将陈逸飞的油画《家乡的回忆——双桥》作为礼物赠予中国领导人邓小平， 使陈逸飞真正暴得大名。

2　音樂人物

陳逸飛的作品蘊含了中國的美學和西方的繪畫技巧;超越了地域和人文的界限，將東西方的文化精髓融於咫尺之間。他有壹組作品是音樂題材的肖像：《大提琴手》(1983，現哈默收藏)、《鋼琴手》(1984)、《中提琴手》(1988)、《長笛手》( 1987)。

畫家把自己所畫的人物置於空曠背景上的雕塑，其造型力度異常紮實、完美，技巧近乎爐火純青。他采用美國照相寫實主義的技法描摹的現代、高貴、優雅的西方美人畫面形成音樂家、樂器和樂曲之間微妙的呼應關系。畫面有旋律感，構圖及人物處理有現代感，背景大膽啟用黑色，給人無窮的想象。

陳逸飛自認是在東西方藝術之間架橋的人，他的女音樂家系列絕大多數以西方女性為主人公，畫面處理不失傳統，精確的技巧歸功於他對畫面鍥而不舍的鉆研，畫家的作品於是被置於傳統與現代、東方與西方、美國與中國之間;這種不同尋常的二元組合，乃是陳逸飛的特性所在。這位畫家把自己所畫的人物置於空曠背景上的雕塑，其造型力度異常紮實、完美，技巧近乎爐火純青，而且這些有助於透過畫面表達純屬個人的視覺情感。

3　海上舊夢

上海有其傳統的文化特色，同時又是新興城市，有新文化，新老交替，這種微妙的感覺，單憑油畫筆是很難表達的。於是他又開始嘗試拍電影，嘗試時裝，嘗試工業設計……

4　西藏民俗

陳逸飛創作了壹系列以西藏民俗為主題的油畫，刻意凸顯藏民的粗獷、原始、神秘。用奇異的民俗去演繹古老中國的浪漫故事以喚起西方對東方的無限想象。看他的《晨曦》( 1995)、《山地風》( 1994)、《藏族人家》( 1995)、《山人(1996)、《神廟》( 1995) 等。這些作品雖然在風格上壹反他此前作品的柔謐甜美、細膩精致，趨於粗獷豪邁、渾厚壯美; 在形式上顯示出圓滿的技藝、老練的筆觸、新穎的構圖; 在色彩上表現出輝煌的戲劇性的對比效果。

《山地風》是陳逸飛西藏題材中的扛鼎之作，也是陳逸飛整個藝術生涯中最為重要的作品。2011年以8165萬元人民幣的成交價創造了中國油畫拍賣的世界紀錄。他的這組西藏風情畫大多被英國倫敦瑪勃洛(M arbo rough) 美術館收藏。他於1996 年同國際最具權威的現代藝術畫廊瑪勃洛(M arbo rough) 簽約，成為該畫廊首位代理的亞洲畫家。陳逸飛油畫作品的最大特點，在於畫面上彌漫著寧靜和柔美，在美國照相寫實主義中滲透著東方神韻。

5　早期經典

此作畫面上是壹位持槍挺立的威武雄壯的戰士，配以蒼莽的河山和低飛的群雁作背景，完滿地構成了壹個詩意蔥蘢的壯闊的藝術境界。

1976年，經著名油畫家何孔德力薦，與魏景山合作，為中國人民革命軍事博物館創作油畫《占領總統府》壹舉成名作、此作追求火辣辣的原生形態的真實感，把優秀習作方能達到的寫實程度第壹次搬上了大型歷史畫，整幅畫將視點集中在那名胸掛沖鋒槍的升旗戰士和那面冉冉上升迎風飄揚的紅旗上。飄蕩在半空的紅旗使畫面充滿動感，預示著壹個偉大新時代即將來臨。這幅畫氣勢磅礴，結構緊湊，富有強烈的藝術感染力。這幅作品可說是新中國油畫中難得壹見的大氣之作。

1979 年陳逸飛創作了油畫《踱步》( 現紐約私人收藏)，主題是反思中國近代史、表現民主和人文思想。畫家自己面對畫面，仿佛壹卷卷膠片組成的真實形象在他身外延伸、呈示。美國《藝術新聞》雜誌評價其作品“焦黑尖銳，寫實而意境深遠，有氣勢而專業”。這展露了陳逸飛被西方接納的壹線曙光。這幅油畫是陳逸飛步入國際畫壇的起點，也預示著陳逸飛畫風的深刻轉變和思想心態的深刻轉折。

陳逸飛江南水鄉系列作品包括：《古橋》(1983)、《童年嬉戲過的地方》(1984)、《寂靜的運河》(1985) 。看陳逸飛的風景畫，我們首先感受到的是非同尋常的寧靜，它使人神往，令人陶醉，這是壹種超凡脫俗的寧靜，在它的籠罩下，濃郁的異國情調及東方神秘氣氛油然而生。

這是主觀的、浪漫化了的江南水鄉，它是建立在西方對東方的想象、理解和需求基礎之上的，這正是典型的“東方主義”特征。它讓西方人看到了古樸、神秘、寧靜的東方世界，壹個與西方完全“不同”的卻為他們所能理解所能想象所能讀解的“東方”。

中國第壹水鄉周莊的名氣，如今已在海內外遊客中耳熟能詳，周莊得以被發現，陳逸飛和楊明義功不可沒。

上世紀七十年代末的楊明義，壹直在山水畫的領域裏執著地追求，寫生的足跡踏遍蘇州市郊的每壹個角落。偶然壹次，在別人桌子的玻璃墊板下，他發現了壹張陳舊泛黃的老照片，上面的水鄉風景卻令他不由地怦然心動。於是，他拿著這張老照片四處打聽，卻無壹人知曉是何地方。

楊明義仍不死心，照片中的水鄉越來越強烈地激發著他的創作欲望，終於，有壹位不知名的農民隨口說了壹句：“那是周莊呀!”楊明義立即詢問了去周莊的線路，擺渡來到了離蘇州四十公裏的周莊。那時的周莊，還是個非常樸素落後的水鄉小鎮，雜貨店、大餅油條店，還有滿街巷壹字排開的木質馬桶，淳樸憨實的鄉村民風、完美保存的水鄉格局令楊明義愜意非凡，思路泉湧，相機在他的手中不停地閃亮。

而那時的陳逸飛，作為中國第壹批去美國的自費留學生，已然在紐約亨特學院攻讀美術碩士學位，業余時間靠給別人修畫賣畫維持生計。陳逸飛主攻油畫，以畫人物肖像見長，但在美國市場銷路並不理想，楊明義把在周莊拍的照片寄給遠在美國的陳逸飛，建議他以照片上的水鄉為素材創作油畫。於是，黑白色的周莊在陳逸飛的筆下幻變成色彩斑斕的夢裏水鄉，周莊不僅讓他的第壹次畫展取得了成功，更令他對從未謀面的周莊產生了壹種撲朔迷離的親切感。

八十年代初，杨明义携刚回国的陈逸飞踏上了发现周庄的神奇之旅。第一次走进周庄，陈逸飞便一头迷醉在这片给他带来幸运的水乡美景里其乐陶陶。当时的周庄，惟一有点现代气息的建筑便是那幢水泥材质的邮电局，陈逸飞与杨明义便爬上邮电局平坦的屋顶，如饥似渴地收录着画家眼里每一寸感动的画面，尤其是一圆一方的双桥，陈逸飞更是情有独钟。就这样，掩映在深闺里的周庄，被两位执着追求的艺术家发现，从而得到合理的保护、开发和宣传，由此演绎成为如今中国的第一水乡，追求完美的陈逸飞虽然故去，他却永远活在故乡的回忆里，活在他钟情的水乡世界中。