1 | 画作难免有瑕疵

随着水平的提高，画家对自己的作品要求越来越严。国画的特点是只能有“加法”，不能有“减法”。即每落一笔，就不能将它从宣纸上去掉。于是稍不留意，就会出现“败笔”。有时，画一幅画花了好长时间，突然一笔画坏了，咋看咋不舒服，但又无法将它抹掉，前功尽弃，真是烦恼极了。如果一幅画从头到尾不出现败笔，真如“叫花子拾金—-满心欢喜”。可惜，这种机会不多，往往一幅画要重画多次，才能满意。这样得来的作品，更舍不得送人了。于是出现这样的情况：有瑕疵的画拿不出手，满意的作品舍不得送人。(据说，每个画家每年都要烧掉一些有瑕疵的画，这些画是既不能卖、也不能送人的，只好烧掉。)

2 | 画一幅画的“成本”较大

以画一幅六尺宣纸的画为例，完成这张画，一张纸最少要七元(质量好的纸一张要十几元或更多)，颜料钱约三到五元，花鸟画一般要花两天时间，山水画要花四天时间。举个例子，以现在农民工工资标准每天四百元，这样，不算长时间学画投入的“培训成本”，只算眼前最基本的“物质成本”，完成一张画也要花费千元左右，如果是工笔画，往往一幅画需要半个月甚至一个月才能完成，这还是以“一次性成功”来计算的，如果因出现败笔而返工，成本就要大大增加。想想这个成本，要送人，不是件轻而易举的事。

3 | 画画费脑力，也费体力

画一天，真的很累，如果我们请一个小工做点体力活，如搬煤、运白菜之类，干一次也要付对方上百元;如果请人写一篇文章，也要自觉地送人几千元。不然从心里感到对不起别人。但要求送画的朋友不会这样想，他们认为画画不费气力，是件好玩的事，所以得画后往往心安理得，很快就忘了，不会考虑绘画者付出的劳动。得画后也不会珍藏，请人简单装裱一下，挂在家里，两年后，就坏了，然后毫不犹豫地丢掉。

有画家曾经在垃圾堆里看到过当年赠给朋友的一幅画，这使辛苦作画的画家很苦恼，觉得自己的劳动没有价值，连一个干体力活的农民工也不如。因此，更不愿送画了。

4 | 画作的实际价值

有不少书画家就以销售书画为生，养家糊口，收藏家们真金白银花钱买了作品，如果白送给你，你一分钱没花，这对于收藏家们来说极不公平，如果被收藏家知道画家竟然免费赠送作品，这等于得罪了收藏家们，你没有花钱购买，也很有可能低价转手出售，这对于书画家正常稳定的价格体系等于是致命的打击，会让收藏家们望而却步，这对书画家的事业生涯来说可谓自断前途。

书画家们一般为了顾及你的颜面，很少直接明白的拒绝你的要求，大多会以“最近忙，没时间画”，“今后再说吧，我记着了“……等等话语应付你，如果你还不懂其中的意思，就只能说是情商欠缺了。

5 | 当代画作的名人效应

上了年纪的“非著名画家”，想到那些著名画家，仅一幅画就能卖出几十万甚至几百万元，而自己辛劳一生，画的画没价值，越想越沮丧。这时，即使有人向他买，钱少了他也不愿，何况要他白送!

6 | 画要拿得出手

一般要20–30年的功夫，不要光看着成手了，画幅画就一天半天的功夫。而之前这二三十是没有收入的!且要勤奋过得也很辛苦，那么农民的产品是粮食，每一粒他们血汗的结晶，你能背着她一袋子粮食就走吗?书画家的产品就是字画，也是他们血汗的结晶。那么你为啥要求他们白送?你凭什么?如果真的喜欢。请拿出人民币来尊重一下他们的劳动。用您的血汗钱来购买书画家血汗的结晶。那是应该的。

7 | 再就是没完没了的索字画

要了也给了。过一段时间又开始第二轮的索画。第三轮······给亲戚要。画家还常常听到的话就是：xx老师你还欠我一幅画。无语了。你说画家凭啥就欠你的了?劳动付出就应该得到相应的报酬，没有人会走进商店说这东西送我吧，但经常会有人对书画家说，送我幅字画吧，这不尊重他人劳动的表现，就是人品欠缺。

因此，画家没特殊情况一般不赠画;画家也决不会要求同行无偿赠画。在此，要真心地对所有朋友们说：请别让画家为难。

多数人画画都是不潇洒的，但是很向往潇洒这件事情。这件事情，与境界相关，少了任何一个条件都不行，潇洒不起来。好画家，其实是不想潇洒，甚至不敢潇洒的人，他自己就潇洒了。

简笔画最见功夫，就是两个字，巧合。所有的笔墨趣味都可以用巧合来说清楚，笔墨不死，就是因为巧合，而这个东西，是要花很大的工夫去弄的，谁也碰不上。一笔画不好，一万幅都不好，不要指望你能碰好了;一笔画好了，所有的画都好，天下就是你的。

生病以后，觉得孙猴子的名字好，悟空。悟了才空，空了才有力气，大闹天宫都敢。画画怎么悟?就是画自己最感兴趣的画，用最快活的方式去画，不是挣大米当民工，兴趣，悟的第一步.悟这件事情，如花似雪，热一点就化了，凉一点就枯萎，稍纵即逝，不是拼了命用功，根本抓不住的。画画要拼命的，画死为止，我就准备画死了牺牲了，才可能悟得出来。必须画足够多的量，才出得来。但是苦用功也没用，要有活劲儿。

笔和纸应该有点让劲，有点像摸一个滚烫的开水壶，不能很放心地躺在上面。

书圣王羲之的《兰亭集序》(链接：天下第一行书《兰亭序》五大摹本)，原作已不知去向，唐摹本流传较多。其中著名的，就有冯承素版、虞世南版、褚遂良版。存世唐摹墨迹这三个版本中，以冯承素版“神龙本”为公认的最仿真、最贴近原作风格，临摹得最忠诚于原版。

唐太宗时的冯承素，号金印，故称为《兰亭神龙本》。此本摹写精细，笔法、墨气、行款、神韵，都得以体现，公认为是最好的摹本。石刻首推“定武本”。虽是仿作亦价值连城，要是拍卖的话，至少也得是数以亿计。现藏于故宫博物院。据说，冯版为冯承素双钩摹写而成。

下面我们一起慢慢欣赏：

篆刻印款就是刻在印章边侧的款识，其与印文相得益彰，相映成趣，故明清以来，篆刻家们一直把它看作是篆刻艺术的一个组成部分。

一、边款的刻法

(一)基本刀法

边款的刻法，重要有单法和双刀法两种。

1.单刀法

单刀法，是指一刀刻成一笔线条，不复刀。单刀法一般是用切刀刻成的，以刻行楷书为宜。单刀法刻边款时一般不先写字样，随手在石上刻去。但遇到跋语较长时，可先在石上涂沙层墨，再用铅笔在上面划出每一行的直格，这样刻起来容易掌握行数及行距，并可保证每一行都刻得挺直。石面着墨，容易看清刻成后的效果。单刀法是印章边款中最常见的一种刻法，着力表现笔画的顿挫，着意于刀刻的意味，字迹为阴文。

单刀法刻边款，利用腕的转动，使刀从各种不同的角度入石，不必转动印石，或很少转动印石。具体刻法简述如下：

点

点有两种，均作三角形，一种是平头在上的，一种是平头在下的。

平头在上的，刀杆斜向内，用外刀角入石，向左略按便成。

平头在下的，刀杆斜向外，用内刀角入石，向内一按便成。

横

横有短横与长横两种。

短横，刀杆斜向右内，以右刀角入石，然后摆动刀杆，向左稍切便成。

长横，起刀同短横，切下的幅度较大，或于切下的同时，刀角向左移，便成长横。

直

直有短直、长直和带钩直三种。

短直，刀杆向右外，用外刀角入石，然后摆动刀杆，向内切下便成。

长直，起刀同短直，在切下后，随即将刀角向下移动便成。

带钩直，刻如短直或长直后，随即把外刀角移到下端，向左一推便成。

撇

刀杆向右内，用外刀角入石，摆动刀杆，向左下切去，便成一撤。

捺

在单刀边款中，捺笔一般都是以长点来代替作形，可以内刀角入石，向左上切去，或把印石转动90度，以外刀角入石，向左下切下便成。

戈

刀杆向右外，用外刀角入石，钉下后，随即边移动刀角边向右下切去，然后在下端补刻一三角点便成。

直弯钩这一笔用三刀接成。第一刀与刻直笔相似，但下端末锐处须注意略向右弯，第二刀刻法与横画相似，在估计应为挑钩处进刀，向左切，注意与前一刀末锐处搭接，然后在挑钩处补一三角点便成。

耳

长直刻好后，在耳形右上角进刀，先向左切，把刀收回，转动刀杆，再向左下切，成一弯折，然后把刀角移下，刀杆向外，先轻后重，向下推动，同时摆动刀杆，使成一圆弧弯，最后把刀角向左一推，便成一钩。

单刀小行草书边款，是在刀角入石后，用切、划、拉、转、挑等手法，像写字那样刻成。这种刻法，执刀须紧，用力在腕，同时宜有较好的行草书功底，否则很难刻好。一般较大的单刀行草书款，多先在印石上写好墨稿，然后根据其笔势刻成，较易掌握。

篆书和隶书款，也可用单刀法刻，但一般亦均在印石上写好墨稿后再刻。

2、双刀法

双刀法，先在印石上写好印稿后，用双钩的方式在点画的两内侧，以冲刀法刻好，然后挖去中间部分，宜于刻字型较大的行草书和隶书边款。它的特点是，基本保存笔写的意味，较少露出刀凿的痕迹。双刀法边款有阴文、阳文、装饰图案等各种形式。

(二)边款的位置

1、终于左侧

边款经内侧而结束于左侧，这是一种最常见的刻法，但往往在刻较长印款时必须经过仔细的计算，这样才能保证结束于左侧。

2、始于左侧

边款左起经外侧，一侧一侧刻下去，直至结束。边款的这种安排较为合理。

3、成对章

边款一侧一侧连续刻下去，直至结束，最好刻成八面或十面。

4、兽钮印

边款应刻在兽头所向一面。

(三)边款的内容及形式

1、内容

边款能长能短，、没有定式，可以是两三个字的，称为穷款或短跋，也可以是十几个字，乃至数百个字的，称为长款或长跋。

(1)单款 仅刻作者的名字，刊刻的位置不宜居中或太低，一般安排在印章左侧的两边;

(2)双款 除了作者名字外，还刻上此印为谁所作，同时刻有作者表示谦逊的用词;

(3)时间 记述刻印的时间，一般采用农历记时;

(4)地点 记述刻此印时所在地方;

(5)缘由 记述此印为何而作;

(6)技法 记述此印所采取的艺术技法;

(7)录文 以诗词、文章、格言等作为边款的内容。

2、形式

有行书、楷书、隶书、篆书、草书、图文并茂等形式。

(四)边款的章法

1、长款

一行一行刻下去，每面行数相等，行距匀称，字型大小基本一致，每行的末一字，不要离底线太近;

2、印壁单面款

章法安排，变化较多，一般来说，不宜刻得太满，以留有一些空白透气的地方为好。

3、顶款

可分几行刻满，或刻一侧或上下留空刻中间一条均可，但必须注意印顶和印面的天字方向要一致。

二、边款的拓法

边款的拓法有蜡墨拓和墨拓两种，蜡墨拓效果不理想，故只介绍墨拓法。

〔一)工具和材料

1、棕刷

系用棕柯皮卷孔而成的圆柱形刷子，市场有售，打磨后方可使用，也可用尼龙牙刷代替。

2、拓包

用来扑墨的，需自制，内芯为一小团棉花或海绵，外用塑料薄膜包裹，再裹一层毛哗叽，最外层裹上一层细绢，用细绳扎紧即成。

3、纸

连史纸或薄型的绵连纸，拷贝纸，毛边纸等。

4、墨和砚台

油烟墨或高级书画墨汁，砚台须洗净。

5、白芨

中药店有售，每次三一五片，用热水泡成极薄而略带粘性的液汁待用。

6、毛笔

两支，一支蘸清水，一支蘸白芨水，均须洁净。

(二)拓款的步骤

1、清理石章

将石章上的石屑及油腻污垢清除，以利于拓纸复合和着墨。

2、着水蒙纸

用干净的笔蘸白菠水湿润印章的拓面，然后将拓纸蒙在上面，再用清水笔润纸，使之湿度均匀。

3、吸干余水

待拓纸涨足后，用毛边纸盖在上面，通过手掌轻按，将水分吸干，以拓纸不能透视石章颇色为度。

4、刷擦拓纸

用左手食指和中指将拓纸下的石章钳住，用右手将拷贝纸复在拓纸上，然后用棕刷刷擦。先将拓纸刷平服，由拷贝纸吸去余湿，再将拷贝纸由内侧向外侧轻轻揭去，移位后再复上，继续加以刷擦，如此反复。刷擦的力度可适当加强，直至拷贝纸与拓纸毫无粘连，拓纸字迹显示清晰，字迹完全嵌入石内，并呈半透明状。

5、均匀着墨

用拓包蘸上墨汁，先在其它纸上按拓几下，调整墨色的浓度和墨的干湿，墨宜浓、干。先从无字处开始，逐步展开。拍打时可略带斜度，频率宜快。注意着墨均匀，墨宜薄，不可在一处反复过多以致墨汁透到拓纸下后渗开。可一层一层拍打，直至字迹清晰、乌黑光亮为止。

6、干后揭下

拓好的边款不能马上揭下，因拓纸未干会起皱，造成前功尽弃。干透后揭下，便取得光挺平整的墨拓边款。

陈独秀扇面书法

2000年，中国书法家协会组织了39位书法名家，评定“中国二十世纪十大杰出书法家”，原中央文史馆副馆长沈尹默先生也入秩其列。沈尹默(1883—1971)的书法成就，以行书最高。郭绍虞教授生前评论沈尹默书法时说：“运硬毫无棱角，用细毫有筋骨，得心应手，刚柔成宜。用笔粗处不蠹，细处不弱，骨肉停匀，恰到好处。”沈尹默的书法誉满天下，可是很少有人知道，沈尹默当年的书法练习与陈独秀对他的一次批评有密切的关系。

1909年底，陈独秀任杭州陆军小学历史、地理教员时，和高君曼同居，过着隐居式的生活。在陆军小学，他又遇到了在该校任教的刘季平(1878—1938)。刘季平自名“江南刘三”，是陈独秀在日本成城学校的同窗。《苏报》案后，邹容死于狱中，遗体被弃置“化人滩”荒冢地。刘三冒杀身之祸，将邹容遗体运回自己住宅“黄叶楼”，为其营葬。此举被章太炎誉为“刘三今义士，愧杀读书人”。刘三确实是古道热肠的知识分子，“尚气谊，重然诺，与人交肝胆相照，人多喜与为友。”陈独秀认识刘三以后，经常到他家里闲坐谈论。有一天，陈独秀在刘家见墙上新挂了幅字，是一首五言古诗，落款“沈尹默”。“沈尹默是什么人?”陈独秀问刘三。刘三回答：“沈尹默也在校任教，去过日本。”陈独秀说：“这诗写得很好，字却不怎么样，流利有余，深厚不足。”刘三说：“昨日，沈尹默在我这儿喝酒，回家乘酒兴写的。他爱好书法，15岁便为人写扇面，但底气不足。仲甫若有兴趣，哪日我带他去你处坐坐?”陈独秀忙说：“不必，不必，还是我去看看他吧。”

沈尹默书作

第二天，陈独秀敲开沈尹默家的门。进门就说：“我叫陈仲甫，昨天在刘三家看到你写的诗，诗做得很好，字则其俗在骨。”沈尹默听了，觉得真是刺耳。天下还有这样的人，素不相识，见面便把人贬一通。但转而一想，自己的字确实平常，忙招呼客人坐下。

陈独秀超逸不俗、谈笑自若，沈尹默情绪受了感染：“我的字受了南京仇涞之老先生的影响，用长锋羊毫，至令不能提腕，所以写不好。”“我的父亲是练隶书的，从小叫我临摹碑帖，少习馆阁体。”陈独秀见沈尹默很虚心，就乘兴和他谈起了书法。

沈尹默说：“前日，刘三请我和哥哥沈士远喝酒，从中午一直喝到晚上九时，乘酒兴写了那幅字，让你见笑了。”陈独秀赶紧摆了摆手：“我是快人快语，你别介意啊!”

从此，陈独秀与刘季平、沈尹默以及谢无量等常在一起以诗酒自娱。陈独秀1910年在一封致苏曼殊的信中说：“去岁岁暮，再来杭州，晤刘三、沈尹默，……仲现任陆军小学堂历史地理教员之务，虽用度不丰，然‘侵晨不报当关客，新得佳人字莫愁’……”1914年7月，陈独秀去日本协助章士钊编《甲寅》，便在其编的《甲寅》第一卷第三期上发表《杭州酷暑寄怀刘三沈二》：“病起客愁新，心枯日景沦。有天留巨眚，无地着孤身。大火留金铁，微云皱石鳞。清凉诗思苦，相忆两三人。”可见杭州的这一段生活给陈独秀留下了美好的回忆。沈尹默也在《我和北大》一文中写到：“我和刘三、陈独秀夫妇时相过从，徜徉于湖山之间，相得甚欢。”

陈独秀与刘季平、沈尹默、谢无量等都参加过科举考试，学书都是从“馆阁体”开始。但陈独秀的字却是以能见天质为指归的，天生的反叛性格在陈独秀初学写字时就有所表现。十几岁的他就坚决反对学习“馆阁体”，而只是一味在碑帖上下功夫，因而他的字线条洒脱、流畅，行笔不拘，行、草、篆、隶皆能达信笔挥洒，纵结缠绵，并臻妙境。诚如清代书法家赵所说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必具神秀。故书以不学书，不能书者为最工。”

陈独秀以专家的眼力对沈尹默的尖锐批评，如楞严棒喝，令后者倏然警醒，沈尹默此后发愤异常，“从指实掌虚，掌竖腕平，执笔做起，每日取一刀尺八纸，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑，一纸一字，等它干透，再和墨使稍浓，一张写四字。再等干后，翻转来随便不拘大小，写满为止。”两三年后，又开始专心临写六朝碑板，兼临晋唐两宋元明名家精品，前后凡十数年挥毫不辍，直至写出的字俗气脱尽，气骨挺立，始学行书。1914年起，沈尹默任北京大学教授。1916年秋又被蔡元培委为主持北京大学书法研究会，沈尹默的苦练当时可说已初见成效了。

沈尹默《曼殊上人诗卷》

沈尹默非常敬重陈独秀这位诤友。1916年的11月27日，汪孟邹、陈独秀同车赴北京。某日，他们走访北京大学，在校园内路遇沈尹默。当时，北京大学文科学长正好缺人，沈尹默便把陈独秀在北京的消息告诉蔡元培。蔡元培随即赴陈独秀住处，诚邀他来北大任文科学长。

30年后，陈独秀飘零沦落于四川江津。沈尹默其时也在四川，曾写诗赠陈独秀。可是陈独秀仍然称沈尹默的字与30年前无大异也。他明确反对死学二王，就沈尹默学二王一事提出他的看法：“存世二王字献之数种近真，羲之字多为米南宫临本，神韵犹在欧褚所临兰亭之下，即刻意学之，字品终在唐贤以下也。”抗战胜利后，沈尹默辞去监察院监察委员之职，专力临池赋诗。但直至新中国成立之后，沈尹默的书法才真正进入了全盛期。由于沈字法度精严，气息典雅，圆润秀美，清雅遒健。不作怪奇之体，在平正中求变化，在变化中见姿致，因而雅俗共赏，从者众多，也成就了沈尹默一代书法大冢的地位。

经过一定时间的临摹后，对印章(尤指汉印)的基本特点和规律的认识有了初步掌握，就可穿插进行一些印章的习作与创作了。我们这里所讲述的习作与创作，是以汉印为主要内容的。

习作与创作有区别，但又有一定的联系。习作是创作的准备阶段，习作是要根据一定的规范要求进行的，创作则是在习作规律基础上较自由的发挥。

一、汉印形式的习作

(一)集字作

这是习作的初级阶段，即在已临幕过的(未临亦可)汉印中找取几个计划要刻的字，抽出来重新组成一方新的印章，然后根据汉印构成的规律加以调整。注意集字时要求字体风格、笔画粗细、转折等基本统一、平匀、协调。

(二)仿作

模仿某一种类型的汉印风格字，稍微带有一点模仿性的创造，来补足无法在字书上查找的字，或是一时找不到同一风格的字，使之能凑合成一个新的印面。

(三)仿意

仿某一方汉印之意味，求其大意或其精神相似，不斤斤计较字的外形，不求与印字一模一样，有所取舍。

1、仿字形之意

根据汉印中某一字之形体结构，或笔法风格模仿之。

2、仿刀笔之意

汉印制作的方法有铸、凿、琢等，模仿某一制作方法而为之。这种方刀笔之意，仅是从笔画的用刀特点而发扬之，不计较与原印是否百分之百的相同，若仅计较于某处形似，反会伤其意。

3.仿外形之意

仿汉印之界、格、边、残等意，有图象边、瓦当纹、封泥边、秦汉界格、朱白文等样式。

二、汉印形式的创作

汉印形式的习作，仅是对汉印的字法结构、章法布局和刀笔等制作外表的形与意的某一方面的模仿。而创作，除了对汉印的仿意以外，还应具备印章的内容与外在形式的完美统一。

汉印形式的创作，它包括自己组织的内容和外在格式(如字法、章法、刀法等)构成诸方面的协调统一，即带有创作的性质，这也可以说是创作的初级阶段。若从创作的高级阶段来说，则要求对汉印的各种格式和字法能融会贯通，博采众长而自成一路，，形成自我的风格，并在刻制的过程中，通过刀表现作者的笔意、思想、感情和审美情趣，这种融合内容、形式、情感等各种因素的作品，某一方面像汉印，但却又不全像，更主要的是带有作者和时代精神。

下面介绍汉印形式创作的有关构成因素。

(一)内容的确定

印章内容在创作中占着较为重要的一面。若形式方面都完成得很美，而印章的内容不好，则有前功尽弃的危险。所以考虑内容时要注意有思想内容，并健康向上，同时考虑到印章的形式构成，最好字数越少、越精练越好。，以及字的笔画繁简等，以便容易求的各字间的统一协调，使内容与形式达到相互和谐，相得益彰。

印章内容或范围主要有姓名印、书画印、收藏印、斋馆印、词句印等。

(二)形式的构成

1、文字的统一

在印面上应要求书体的统一，在同一种书体中要求风格的统一。

2、章法的构成

(1)内容与形式的统一 在根据内容选择何种形式、何种书体时，要考虑到相应的协调统一，以求的形式为内容能得到更充分深入的表现，内容也因形式得到更好的发扬。这就是内容与形式得到完美的统一，得到相得益彰的效果。

(2)多样的变化与统一 汉印的章法构成中，在平匀中求的变化，在变化中求的统一。汉印的章法变化是多样的。在线条上有粗细、长短、方圆、曲直等变化;在分布上有朱白、疏密等变化;在方法上有横竖、正斜、转折等变化;在趣味上有巧拙、苍秀、藏露等变化等等。在这些变化中，有的是取对比而协调既对立又统一的规律;有的则采取渐变而取得协调。如为达到匀称目的，常使疏者加密、密者减画成疏;增长与缩短线条;盘错、借并、朱换白等手法。

(3)界、边、格的的合理运用 界、边、格是章法构成中的组成部分，是章法中最重要的辅助手段。运用得好，则可以锦上添花，或化板为活;运用得不好，则会阻碍章法的合理构成，甚至变得分散或多余。

界，是指划分字与字之间，或行与行之间的界线。界的作用是区分和联接各字之间的关系。界线的宽窄要根据字间关系而定，处理得好，可印中各字得到紧密团聚之效;处理不好，过宽或过窄，会使全印分散或挤成一团，面目不清。

格，就是字与字之间相互交叉的界线。其作用首先表现在它自身线的交叉而形成的团聚作用;其次它可以起到各字间不太统一的协调作用。

边，就是印文靠外围一边的界线。白文印是靠边的红线为边，朱文印则另加红线为边。边有单边、双边、厚边、封泥边、盘龙边等。边的作用是收栏印中各字，使之能统一团结，与界、格常常相互结合使用。在运用时，应从整体团结效果出发，使之与印中各字能互为补充，不可使边在印面上过分突出，容易使印面呆板。

3、印稿的斟酌

印稿的好坏，决定了印章创作是否成功的关键。

(1)草稿 要求印文统一而又有变化，全印各字能相互照应，相互团结。

(2)改稿 多次反复、比较、修改，择其优者用之。

(3)定稿 要求在章法变化稳妥的墓础上，注意字与字之间和笔画与笔画之间的气势连贯和笔情墨趣。

(三)刀笔的表现

刀法熟练，能充分表达作者在印稿中的意图和审美情趣.笔意通过刀意来表现，更为丰富;刀意中有笔意的内功，而使之更具有含蓄的美。总之是刀中有笔，刀耕石开，刀笔石结合，融为一体，互为生发，方能产生篆刻艺术中所特有的“金石味”。

1、笔意与用刀

篆刻中，笔情墨趣是通过用刀来传达和表现的，用刀是对笔书写印文的再现和提高。

(1)直传其笔 用刀不重视刀的个性与特点，而是以传达笔书之意为主要目的的。

(2)刀传其笔 这种作品中的笔画可见其笔情墨趣，但偶尔也可见其用刀痕迹。

(3)有刀有笔 保持刻的特点，同时还要在刻中表达出用刀的效果，以及刻的刀痕流露的效果，笔中藏刀，刀中藏笔，相互结合，相互补充。

2.刀味与石味

刀味是刻刀在印材上刻划线条时的一种产物。它具有刀的痕迹和用刀的力度，以及执刀者运刀中所传达的具有思想感情和审美等趣味。这种趣味同时也具有印材的属性美，故也可说是石味美。

刀味、石味，是由这门艺术的客观物质所决定的，同时也是这门艺术的重要特点之一。

(1)刀味的产生 由于执刀方法多样，发挥力度不一，入刀方向与角度不同，以及制作修饰等，从而产生在印面上的不同刀法与效果。

(2)石味的把握 石质印材，产地不同，其石质也各有特点。在下刀之前，石之物理性能，使刀与石的接触中，因材而异，随机应变，灵活施刀，得心应手。同时还要有能力驾驭处理意外滑刀或错刀，审时度势，随机利导，化破为整，化错为正，使之成为奇异之笔。

3、刀、笔、石、人的统一

印石上以笔书字，以刀刻字，这皆假于人手。刀、笔、石均系无生命之物，结合具体作品，而可产生新的生机勃勃、气象万千的境象，并赋以艺术之生命，这主要依赖作者的刀法熟练程度，笔书内功等艺术修养的水平而定。

三、提高与修养

创作的入门较易，但提高确要花很多的时间，甚至是终生为之.创作的提高，主要有以下途径。

(一)印内求印

狭义的印内求印是以汉印为素材，对汉铸印加以临习与研读，以此为基础，对汉代玉印、凿印也应有所认识，然后对汉印中有特色的，但又不完美的印章进行研读，取其精华，弃其糟泊，最后做到对汉印的形与其内在规律及特点融会贯通，能自由地创作这类形式或的风格的汉印。

广义的印内求印是从汉印以外的印章中去探寻异同，求其营养补充.从纵的方向来看，它包括上至春秋战国的古玺印，下至隋唐宋元明等官私印等。从横的方向看，有封泥、砖文、瓦当、陶文、漆印等都是一些宝贵的学习资料。

(二)印外求印

1.文字与书法

入印的文字书体是多种多样的，择定一种，认真研读、临习，融汇到自已的印章创作中去。另外从某一种文字也可受到启发加以发展，吸收入印，则可成为另一种风格。

2.史论知识

直接的如沙孟海《印学史》、刘云《篆刻美学等，间接如艺术史、美术史、文化史等。

一切文学艺术都是文化中一个组成部分，其表现形式虽各异，但其理相通，其艺术创作的手法和意境方面，都会给予有形的和无形、直接的和间接的帮助和影响。

3.文化修养

文化修养，是篆刻创作必不可少的基石，是提高篆刻创作的催化剂。无论刻印的技巧如何熟练，如果没有其他文化修养，或修养不高，就不可能形成自己独特的具有强烈感染力的个人风格的作品。

(三)印如其人

一件篆刻作品，是篆刻家的人的道德品质、政治思想、文化修养、专业技巧、审美情趣的综合表现，故有“印如其人”之说。

1.人品与印品

人品，指人的思想品质与道德修养，也指篆刻家的品格、思想意识、文化修养、创作态度、生活态度、专业技巧的，总和。印品，就是在篆刻作品中蕴藏着的某些标志人的精神气质的东西。人品通过作品体现出来，人的思想、性格、感情、爱好都会无形地、不知不觉地影响到作品的精神面貌和品格。

2.生活的广度与深度

提高篆刻的创作水平，要加强文化与品德修养，不仅限于闭门读书，还须到社会的大生活中去陶冶，较广泛地接触生活面，生活面广、经历丰富，这是我们思想活跃的基础，也是创作的契机所在。生活的深度，即使对生活中的某一点，自己修身养性以及和专业有关方面的深入，和对社会生活本质的认识。

生活在这个时代的篆刻家和爱好者，他必须是这个时代生活中的一分子。他必须关心国家和民族，热爱先人留下来的优秀传统，也必须热爱自己的祖国。如果是自私自利、目光短浅、品格低下、思想后进的人，他的作品必然不能表现我们这个时代朝气蓬勃、奋发向上的主流。

3.不断学习、不断进取

不断与社会生活有着广泛而深入的接触，不断思考研究，不断学习提高，就可以不断改变我们头脑中落后的一面，面向传统，取法今人，不断提高自身的文化、思想和技巧等修养，跟随时代步伐不断前进。对于篆刻作品的水平也会在不断实践中，不断地提高与发展。

宋代起，从事书画艺术的文人士大夫越来越多，印章在书画中的作用也越来越受到人们的重视。篆刻作品，在书画中的使用目的已不局限于征信了，还为加强书画作品的整体美感起着重要的作用。为此，人们在鉴藏和创作书画作品时，对所用的印章非常讲究其艺术性，这促使了有见识的艺术家开始从事这一领域的创作。元代以后，随着奏刀的石章被大量使用，好此者越益见多。同时，原来在印章创作中占次要地位的闲章，逐渐成为印人创作的重要对象之一，使印章的创作进入了新阶段。在众多印人的努力下。继承传统，怒拘泥于传统，充分表现艺术个性，有建树的篆刻家接踵产生，篆刻艺术越发光辉了。由于多种因素的催化，元、明、清时期的印章艺术继秦、汉之后出现了又一高峰。

赵孟頫

赵孟頫(1254-1322)，字子昂，别署松雪道人、水晶宫道人，为宋太祖之子赵德芳之后，官任元代翰林学士承旨、荣禄大夫.他是一位杰出的书画家，篆书有一定的造诣，对印学很有研究，曾谱录古印为《印史》一书。他不满当时不重视六书和不讲究书法的印风。于是，亲自设计印稿，印文用变形的玉助篆，线条粗细变化微妙而不强烈，笔势圆润流动，有回朱文之称;布局疏密有致，突出空灵，布排印文或连边或不连边，重书法意趣，不事破残，非常妍美;制作一般假手于工匠。

赵孟頫的印章一洗唐、宋以来的旧习，开辟了一种新面目，不只为后人效法，并为明清篆刻开了一条创新道路的风气。

文彭

文彭(1498-1573 ),字寿承，号三桥，曾任两京国子监博士，长洲(今江苏苏州)人。他是明代著名书画家文征明的长子，自幼继承家学，致力于诗文、书法、绘画和篆刻的创作.他印章作品的布局，一般朴实平德，不喜造作，重视印文的结构，除了用具有增损现象的缪篆，也用圆转自如的小篆.他是明清流派印章的开山鼻祖，其作品在很长一段时间中被后人视为金科玉律。

何震

何震(约1530-一州约1604)，字主臣，又字长卿，号雪渔，誉源(明代属安徽徽州，今属江西)人。他曾久居南京，与文彭结为师友之交。他早期刻印受文彭影响，后来他广泛取法，卓然成家，与文彭齐名，称雄印坛。他的印作，结构简洁，印文圆润娩丽，行气收纵自如，整体结构匀落平衡，不失空灵之感。

朱简

朱简，生卒不祥，活动于明末，字修能，好崎臣，后更名闻，安徽休宁人，居黄山.朱简工诗，究心文字学，精古篆，曾花14年时间成《印品》一书，又有《印经》、《印章要论》、《印书》、《修能印谱》等著作。他布局印章，用笔方整简质、笔画草率而带动势的草篆，布排印文淳朴松灵，书意笔趣昂然于疏朗之间。白文一般紧凑而逼边，朱文一般萧疏宽淡。朱简首创以切刀法刻印，用刀痕迹明显，极富立体感。朱简的印章，不蹈时尚，于风靡一时的何震之外别开了蹊径。

汪关

汪关，生卒不祥，活动于明末，原名东阳，字叔，后得一汉铜印“汪关”，以此该名，安徽欲县人，居住娄东(今江苏太仓)。少年酷爱古文字，家中收藏铜印二百方，后因落泊，大多失散。他的刻印风格后人称为“娄东派”，著有《宝印斋印式》。汪关刻印，精研和力追汉人，因此布局尽得汉印平稳、端方、谨严、·庄重等特点，但形式和手法颇多。他将古印中的锈斑借鉴套用到朱文中去，补救布局中平板之失;又以烂铜印的破残去调节布局中的朱白关系和重心。汪关用刀与文彭、何震完全不同，善用冲刀法，刀法工整秀逸、朴茂、稳练。汪关印章，虽然以胎息古法为主，却影响了后来的很多印家。

程邃

程邃(1605-1691)，字穆倩，一字朽民，号垢区，又号全野道人，江东布衣，安徽欲县人，曾居南京10年，后移居扬州。他所刻印章，后人称之为徽派。他的白文印，布局取法汉印，印文为缪篆，转折处方中带圆，圆中带方，不露圭角，疏密尽从真率中出。朱文印一般用古玺形式，宽边细文，印文用钟鼎文结构，布排离奇错落。他刻印虽也以冲刀代笔，却能参以披削之法，首先探索了多种刀法治印，使作品凝重浑厚。程邃的印风影响了皖派的邓石如。

丁敬

丁敬(1695-1765)，字敬身，号砚林、龙泓山人等，浙江钱塘(今杭州)人。他无心科举，隐市卖酒，爱好金石文字，精鉴别，富收藏，工诗文，善书法，画梅、兰、竹、水仙自成面目，著有《武林金石录》、《龙涨山人印谱》等书。他刻印，主要宗法秦汉，力矫世俗娇柔妩媚之失，自树一帜，为浙派开山祖。丁敬布局印章，变化多端，时出新意，印文严谨平实，整齐匀称，疏密自然，结构简约质朴，开一代风气。他的印章面目多样，刀法变化很多，为后人开了一条新路。

邓石如

邓石如(1743-1805)，初名淡，字石如，后以字行，改字顽伯，又因居皖公山下，自好完白山人，另外还有完白、古洗子、龙山樵长等别署，祖籍江西都阳，后迁居安徽怀宁。他曾不分昼夜寒暑苦学书法、篆刻八年，精四体书，时人誉为“当代第一”。其篆刻也卓然成家，自成体系，世人称为“邓派”或“皖派”。他的印章，自然多变，致力于书法意趣，后人评为“印从书出”。白文印计白当黑，计黑当白，求 “密不容针，宽可走马”的效果;朱文印重视整体的构成，注重行气，舒展笔画，以笔势来调节疏密。他第一个创造性地将各种风貌的篆书及碑额参入印中，使印章呈现淳厚酣畅的笔墨感，用刀取法程邃，而冲刀披削的手法更为纯熟丰富，用刀已达到随心所欲的境地。

吴熙载

吴熙载(1799–1874)，字让之，亦作镶之，并以字行，别号晚学居士，江苏仪征人，晚年居泰州。他是书家包世臣的弟子，因此又将斋室取名为“师慎轩”。他对文字学有很深研究，精通金石考证，善书法绘画，篆书体态修长，尤为秀美。篆刻在取法邓石如的基础上加以发展，最终破藩篱而成一家，印文结体舒展，笔势飘逸，流动感极强，不事增损，朱白疏密极为自然，布排中蕴书趣笔意，潇洒之态一扫前人严实之风。他著有《吴让之印谱》、《师慎轩印谱》、《晋铜鼓斋印存》等，其篆刻艺术在晚清产生了巨大影响，启迪了吴昌硕、黄牧甫等大家。

徐三庚

徐三庚(1826-1890)，字辛谷，号井垒，别署金垒道人、金垒山民、余粮生等，浙江上虞人，游寓多地，胃艺为生。善幕刻金石文字，工书法，篆书取法《天发神截碑》，自成面目，著有《金垒山民印存》、《金垒印掂》、《似渔室印谱》等。他印章，早期宗法浙派，中年着重于书体的变化，笔画婀娜多姿，人誉 “吴带当风”，印文结体舒展取势，布排突出“宽可走吗，密不容针”，增强疏密对比，用刀生辣道劲，锋颖显露，有强烈的个人风格。徐三庚的印章，由于过分夸张，结果丧失了自然和质朴的情趣，历来虽有褒贬不同评价，但毕竟开创了一种有影响的风气，在印学史上仍占有一定的地位。

赵之谦

赵之谦(1829-1884)，字益甫，又字为叔，别号冷君，号三铁、又号悲庵、无闷、梅等，浙江会秘(今绍兴)人。工诗文，善碑帖考证，究心六书，自出机抒，著有《二金碟堂印谱》等。他的印章，初学浙派及皖派，后印外求印，广采博纳，自成一家。刀法善取势，有笔意;印文取秦诏、汉镜、泉布、碑额等文字的结构，字体为之一新，或方整而不失“就形”之古法，或舒展笔势而在皖派的基础上加以发挥，朱白疏密的构成均不同于时俗。后世的齐白石、黄牧甫等深受其影响。

吴昌硕

吴昌硕(1844–1927)，初名俊，又名俊卿，字苍石、仓石、昌石，号朴巢、击庐、击道人、苦铁、大聋等，七十以后以字行，浙江安吉人。早年游学苏杭间，晚年定居上海，曾任过一个月的安吉县令。书工篆、隶、行草，石鼓文最见功力，凝练老辣，平中寓奇。画精花卉，色彩浓郁，富金石气。著有《朴巢印存》、《苍石斋篆印》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》等。印章布局，初学浙、皖，复宗两周和秦、汉，后来印文参以石鼓、砖瓦、碑喝、封泥等文字的特点，突出书趣笔意，总体借鉴封泥结构，以破残和连边之法调节多方面的关系。布排印文，朴茂劲健，能纵能收，虚实相生，貌似乱头粗服，其实匠心独运，尽得力于其书法根基。他的用刀基本功扎实，又会变通，将带削的刀法与冲刀法合二为一，再参以石鼓文及汉砖瓦壁之趣，形成自己独特的刀法。他用刀比其他印家又多了一道修饰工序，他追求封泥、瓦壁浑朴高古，班驳苍茫的金石意趣，常常对印的边角、边框和白文的留红处，施以敲击、磨刮等手段，虽然他的修饰已超出镌刻的范围，但因修饰得法而产生一挥而就的艺术效果。吴昌硕的篆刻，一扫前人旧习，为近代印学发展开拓了一条新的道路。

黄士陵

黄士陵(1849-1908)，字牧甫，又作牧父、号倦叟、息游巢主等，安徽黔县人。究心金石文字，对金文的变化极有心得。画工花卉，尤善用西画法画彝器图形，色彩浓重。书法于魏碑和箱书最见功力，用笔劲挺，书风明快。著有《黄牧甫印谱》、《般若波罗蜜多心经印谱》等。印章布局，初学浙派、吴让之、邓石如、赵之谦，后参宗汉法，融会而自成面目;印文得益于汉金文，劲健而变化多端;布排重书趣，险中求平稳，以趣见长;整体构成，完整而不喜破残，线条不求粗细上的统一，疏密不事匀称，极富率真之趣。用刀善以薄刃直冲，锋锐挺劲，光洁妍美，主张不去角，不修饰愈见精神。因用刀甚竖，轻行取势，故线条的起止处常露尖挺的刀痕。其印章，看似平直。其实变化无穷。黄士陵的篆刻，在印学式上别树一帜，对岭南派印学的发展起了奠基作用。

齐白石

齐白石(1863-1957)，名璜，小名阿芝，字萍生，号白石、白石翁，又号借山一翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人，久居北京。工诗、善书、精画，水墨淋漓，形神皆得。印章布局，早年师法丁敬，继宗两汉和赵之谦，后变法印文，参《三公山碑》、《天发神截碑》，笔势纵横奔放，劲挺自然，大有信手之趣;布排重视疏密，笔画穿插，大胆并笔，于不整齐中求气势;总体构成，将多字作一字处理，紧凑而浑然一体，边框效防封泥，往往借边为印文笔画。其用刀淋漓痛快，爽朗铿锵。其单刀由于执刀的向右倾斜，刃部偏左，所以线条右光左毛，光的一边锋棱显露，毛的一边参差剥落，很有对比感。他的用刀气势纵横，很有个性。齐白石的印章，与前人全不相同，将吴昌硕以意为之的创作法推向了高峰，为现代印学开了一代风气。