郎绍君，1939年生，河北定州人。1956年考入河北师范学院美术系(天津美术学院前身)，1961年毕业留校任教。1978年考入中国艺术研究院研究生部，毕业留院美术研究所工作，曾任近现代美术研究室主任。现为中国艺术研究院研究员、博士生导师、国家文物鉴定委员会委员。著有《论中国现代美术》、《现代中国画论集》、《重建中国精英艺术》、《齐白石》、《齐白石的世界》、《从写实到荒诞》、《林风眠》、《陶冷月》等，主编有《中国书画鉴赏辞典》、《齐白石全集》、《陆俨少全集》、《唐云全集》等。
走进郎绍君的寓所，清幽静雅之气迎面而来。积书盈室，书画满壁，其中还有几幅郎先生和夫人徐如黛的画作。“传统绘画有些静气。”郎绍君指着其中一幅拟古之作笑着说。
与郎先生对坐而语，他专注的神情、亲切的言谈与时而流露的幽默，并不像听一位资深学者的授课，更像是与一位蔼然长者自在闲谈，他在从容、平淡的谈论中流露出一份对学术的虔敬和对艺术的真诚。再过几天就是郎绍君的75岁生日了，岁月无声如这冬日午后的暖阳，他的生命感怀与学术信仰沉淀着宁和又热烈的华彩。
负笈津门，与美术结缘
1939年，郎绍君出生于河北定州的一个农家，幼时随母亲来到北京，就读于宣武门小学。后因母亲返乡照顾年迈的祖母，留下他一个人读完五、六年级。1953年，考入能住校的潞河中学，继而考入天津河北师范学院美术系，踏入美术这片天地。
五年的美术系学习，先修绘画，后修美术史论，毕业后留校任史论教员。在上世纪五六十年代，学校几经调整，先后更名为“河北艺术师范学院”“河北美术学院”“天津艺术学院”“天津美术学院”。“文革”期间，学院一度被取消，校址改为电子管厂，郎绍君先被下放干校劳动，后被分派到中学教书。1973年，天津美院“复校”，他又调回学院任史论教员。
从1961年始，他陆续在《天津日报》、《新晚报》、《河北美术》、《河北日报》发表美术评论文章。谈及这段往事，他十分感谢天津日报文艺副刊的提携和培养，他在中学时代的学长、小说家刘绍棠最初也曾得到这个副刊的培养。1976年，在阎丽川教授的支持下，郎绍君到北京为人民美术出版社编写了《中国古代绘画百图》。他回顾说：“人美社的王靖宪先生和沈鹏先生，对我多有指点和鼓励。这本署名《天津美院理论教研室》的通俗读物，虽然很幼稚，但作为人美社‘文革’后出版的第一本关于美术史的书，有点纪念意义。”
难忘的恭王府岁月
1978年秋，郎绍君考入了中国艺术研究院，成为“文革”后的第一届研究生。“年近四十读研，又兴奋又惭愧。兴奋的是遇到改革开放，像我这样出身不好的人能获得机会再学习，惭愧已经是个老学生。”艺研院在恭王府，不同艺术专业的几十个老学生聚在一起，刻苦攻读、终日讨论的氛围，让他回味无穷：“我们这帮同学，学音乐、美术、电影、戏曲、舞蹈的都有，听专家讲座，寻找新书，看内部片，自由讨论，大家经常处在一种激情的状态。”“来讲课的,如张庚先生、王朝闻先生、廖辅舒先生、启功先生、李泽厚先生、郑杭生先生、裘锡圭先生，刘纲纪先生等等，都有自己的真知卓见，都真率有趣，没有架子，还欢迎我们找他请教。”“对我们这一代人来说，在70年代末80年代初，面临着知识结构的更新，否则就跟不上时代。读研这三年，真是终生难忘。”
毕业后的郎绍君留在中国艺术研究院工作。有一段时间，他的研究范畴兼及古代与近现代;80年代中期，研究视角集中到近百年中国美术，先后担任了《美术史论》编辑部主任，《中国大百科全书美术卷近现代分支》的副主编，美研所近现代美术研究室主任。到90年代，20年中，撰写了《论中国现代美术》、《齐白石研究》、《重建中国精英艺术》、《林风眠》及多部以中国画为主要对象的研究文集。主编了《齐白石全集》。其中《齐白石研究》一书获得了首届文化部优秀艺术科学研究成果一等奖，《齐白石全集》获得了中国图书奖。
参与“笔墨论”讨论
上世纪90年代，中国美术界展开了一场关于笔墨问题的大讨论，从而大大促进了人们对中国画传统的理解与重视，郎绍君从80年代中期就开始关注笔墨问题。大讨论期间，他先后撰写了《笔墨论稿》、《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”》、《黄宾虹与笔墨问题》等有影响的文章，是对笔墨讨论中最有学术力度的文献之一。在《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”》一文的结尾，郎绍君写道：“近百年艺术史证明，轻视或抛弃笔墨的基本部分就会失去笔墨，因而也会失去传统绘画的基本特征;而把某种笔墨风格与具体画法视为神圣，固化、僵化，就会使传统绘画失去活力。我们须防止这两种倾向与局面的发生。”这段小结提出“防止两种倾向”的观点，直到今天仍然具有时效性和针对性。
由于郎绍君对笔墨的强调和重视，在争论的几方中，有评论将他称之为传统派，“笔墨中心论”的代表。对此，郎绍君笑着说：“我确实强调中国画传统的价值，但我并不轻视对西方艺术的借鉴，比如，我写过《林风眠》、《方人定》、《李可染》的专著，对他们借鉴外来美术的努力与成就做了充分的肯定。当然，肯定不是没有批判性，否定也不是没有肯定者。总之都要讲道理，这是比较难的。”
如今回顾这场论争，郎绍君欣慰地说：“关于笔墨问题的这场争论，谁对谁错并不很重要，重要的是那场争论，加深了人们对传统相对深入的认知，奠定了中国画在教育和创作上回归传统的思想基础。即从上世纪90年代以来，中国画的发展，包括学校的教育都更加重视对传统的学习，也更加重视对中国画历史的研究。这才是重要的。”
提高鉴赏力是一辈子的事情
在研究美术史的过程中，郎绍君通过看大量的作品，培养了鉴赏书画的能力。在美术史教学中，他始终强调培养和提高鉴赏力的意义。他说：“鉴赏能力的提高是一辈子的事情。”
聊到鉴定，郎绍君说，迄今为止，书画鉴定主要靠经验，即判定书画笔墨风格的经验。经验就是熟悉。“一是熟悉图画本身，如作品的题材、风格、气息、书法的功夫、笔墨的特点等，风格是作者个性生命特征的表征，是通过笔迹、墨迹、色调和整体上韵致留下的综合信息，没有丰富的经验就无法捕捉到它们。二是熟悉文献。书画历史与书画文献密切相关。鉴定功夫的另一方面，是根据文献印证的功夫，也需要读书和记忆。”
郎绍君举例说，他主编的《齐白石全集》，后来发现有个别不可靠之作。这与当时对作品还不够熟悉、经验还不够丰富有关，与当时的条件限制有关(如大多看不到原作，只能根据很小的照片分辨等)。直觉很重要，但有时从直觉上感到不对劲，但找不出什么破绽，也就收录了进去。“经验也有它的局限，有深浅之分，准确度高下之分，即不免有误。但人的感觉是随着经验和知识变化的，曾经认为对，后来发现不对，或曾经认为是错的，后来被认为是对的现象，时有发生。”他坦言。
对于鉴赏能力的普遍不足，郎绍君深感忧虑。他认为，20世纪是激进主义盛行的世纪，是以西画改造中国画的世纪。这改造有成就，但反传统思潮始终占主流，学校教育始终是批判否定传统的倾向占主流。20世纪20年代以后成长起来的艺术家，普遍缺失对中国传统艺术的鉴赏能力。“对悠久的中国艺术传统要有敬畏之心，要珍惜，要热爱。再不能以高举‘打倒’为荣，不能像吴冠中那样一再鼓吹‘反反反传统’。现代和传统的关系，并不是现代生、传统就死的关系。”
对于书画鉴定，郎绍君还谈道：“做鉴定的人，要有人品，就是不被利益绑架的品质，尊重事实的态度;知之为知之，不知为不知，看错了也没有关系，但要讲实话，知错就认错。”
“朝花夕拾”与“砚田秋耕”
郎绍君虽然多年从事史论研究，几乎没有时间作画，直到退休后才重拾画笔。他说：“史论家写字作画各不相同。作为业余作者，我作画写字始终不能自由挥洒，一是技巧不够熟练，二是没有感受就不画。临帖稍自由点，但也做不到天天临写，常有临不进去的时候。”
在郎绍君看来，如果对艺术本体不了解，这种研究就会浮于表面;而深入其理的研究，比如艺术家的结构、语言、风格类型，这些都属于美术史的内部研究。“从书画研究的角度说，书画实践是必要的修养，只有对书画的外在技巧与内在精神都有切身感受，才能进入对书画的内部研究。”对于自己的研究生，郎绍君总是要求他们知画、懂画，多看、多动手。一定要动笔画画。“有些学生没有学过画，对于绘画技术生疏得很，这会导致研究工作的隔靴搔痒，说外行话。”说起自己的学生，郎绍君不吝称赞之词，坦言哪位学生的思辨能力比自己强，哪位学生的艺术感觉特别敏锐等等。
退休后，学生们主动帮助他做了几次小型书画展，第一次在恭王府，取名“朝花夕拾”，由他的学生杭春晓策划主持，那是郎绍君工作生活了30年的地方，不免勾起诸多的感慨与回忆。后来，在绥风艺术馆举办了“逍遥与象征——郎绍君、邓平祥联展”，是由美协中国画艺委会等单位主办的。继而，学生们又先后在青州、济宁、开封为他和夫人徐如黛办了取名“砚田秋耕”的小型伉俪展，见证了两位老人对艺术的恒久的勤勉和执着。