西汉

东汉

 

中国是世上最早制造货币的国家之一，贝、布、刀、圆形状多样，甲骨、篆、隶、楷、玉箸、瘦金各体皆有，集历代书法之大观。自古以来，帝王对钱币上的书法都十分讲究，许多钱币上的文字，都是由皇帝卸笔亲书，或由著名的书法家撰写。

古钱文的书法美，是用文字铸记地、记重、记年、记干支、记年号。其中篆、隶、楷书主要表现为静态美，但篆书笔画回环曲折，隶、楷书的磔、折、钩、挑，又有一种动态的美感。

春秋战国时期——刀布圜钱 大篆

春秋战国时期刀布圜钱文字，皆属大篆，多出于铸钱工人之手，随范刻就，不刻意追求艺术效果，显得明快质朴。

先秦刀币——李斯 秦篆

先秦的刀币，出现于春秋战国中期，也正是农业生产力有较大发展的时期。当时的诸侯需要加工精制的器物，因而促进了工艺技术的发展。最为典型的刀币有齐国的“齐法化”、“齐返邦长法化”，燕国的“尖首刀”、“明宇刀”，赵国的“甘丹”、“王化”字的圆首刀币等，“齐返邦长法化”6字刀币，长18.5厘米，重45克左右，这种文体具有生命活力的美感。

公元前221年，秦始皇接受丞相李斯“书同文字”的建议，命令禁用各诸侯国留下的古文字，一律以秦篆为统一书体。李斯便奉秦始皇之命制作这种标准字样，这便是小篆。而关于小篆的由来，许慎在《说文解字·叙》中说：李斯等人在奉秦始皇之命制作标准字样时，“皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也”。

我们可以从秦国铸造的大环钱“第一重四两”、“第五重四两”、“第十一”、“半两”等秦钱币中看到小篆的风采。它是笔画均匀的曲线长形，结构的美十分类出。其运笔的轻重、虚实、强弱、转折、顿挫，净化工线条，好似音乐旋律一般。走书法家张环瑾评论道“画如铁石，宇若飞动。其形庄严，其势飞腾。”

不久，秦代程邈将篆书改革为隶书，打破了篆书曲屈回环的形体结构，形成新的书体。蔡邕称其“ 删古立隶文”。成为新的古币铭文。

西汉末年——曹喜 悬针篆

西汉末年(公元7年)，新朝王葬时期铸造的钱币，其篆体文字末尾或尖如悬针，或圆如垂落在书法上具有多样变化的美感，后人称这种字体为悬针篆，也是古代钱文书法中的一绝。

悬针篆“大泉五十”钱

悬针篆是小篆的一种，也叫垂针篆，是篆书的异体，悬针是指“竖画收笔出锋”，锋就像钢针倒悬一样。南朝宋王愔的《文字志》说：“悬针，小篆体也，字必垂画细 末，细末纤直如悬针。”宋朱长文《墨池篇》说：“悬针之书，亦出曹喜。”宋僧梦英《十八体书》说：“悬针、垂露曹喜所作。悬针篆，抽其势，有若针之悬锋芒。”看来，前人对悬针篆早有议论，而且上述二人肯定悬针篆是曹喜所创。

唐代——欧阳询 隶书

开元通宝大钱，重量17.7克，直径43.1毫米

唐代“开元通宝”货币。唐高祖武德四年，为整治混乱的币制，废隋钱，效仿西汉五铢的严格规范，开铸“开元通宝”，取代社会上遗存的五铢。最初的“开元通宝”由书法家欧阳询题写，形制仍沿用秦方孔圆钱，规定每十文重一两，每一文的重量称为一钱，而一千文则重六斤四两。

初唐开元

公元621年，开元通宝始铸。初唐开元通宝行用钱是钱文为欧阳询所书、经钱监严密督造的一种优质开元钱，又叫武德开元。四字含八分及隶体，笔划端庄沉稳，“开”字间架匀称，疏密有致;“元”字首划为一短横，次划长横左挑;“通”字的“辶”前三笔各不相连，呈三撇状，“甬”部上笔开口较大;“宝”字着笔庄重，其“贝”部内为两短横，不与左右两竖笔连接，钱背面光背无文。

中唐开元

中唐开元始于武周时期，又叫星月开元。中唐的开元钱文上，一改欧阳询书写的初唐开元钱文端庄沉稳，大气洒脱的笔体，演变成笔划疏朗，纤细清秀的笔体，“元”字首横加长，次划左挑，“通”字的“辶”前三笔呈似连非连的顿折状，进而又演变为连续的拐折状。“甬”部上笔开口较扁，整个字体显得比前期瘦长且稍欠匀称。“宝”字之“贝”部内中间两横加长，与左右两竖笔相衔接。“宀”下的“尔”呈三竖道。背面的月型印记在坊间传说为杨贵妃的指甲痕，故民间又称其为贵妃钱。其实这些说法并不可信。事实上，星月型印记为各钱局钱炉上的炉记，用来区分不同的钱炉。

晚唐开元

晚唐开元在安史之乱之后铸造，沿袭中唐开元特点，多有小型月痕、对月月痕、多月痕开元或合背开元。这种开元铜质发黑，含铁量高，字迹模糊，钱文笔划纤细，“通”字的“辶”前三笔呈连续顿折状或似连非连状，多数轮廓不整，有一些为中晚唐私铸品。关于花穿开元，专家考证其铸行于中唐，主要流通于晚唐。花穿钱“开”字向宽体发展，“元”字首横加长，“通”字字体瘦长，“辶”前三笔连续拐折，“宝”字笔划纤细，“贝”内双横拉长，与左右两竖笔连接，钱径23毫米至24毫米，铜质不纯，铸工草率，很多应属私铸之列 。

宋朝

帝王：太祖(赵匡胤)

在位时间：960～976

年号：建隆、乾德、开宝

发行钱币及备注：宋元通宝

在中国书法艺术发展中，宋代是一个鼎盛时期，因而产生了苏东坡、赵信、蔡京等著名书法家。体现在钱文上，就有宋徽宗“大观通宝”、“政和通宝”、“大观通宝”苏东坡的“元右通宝”蔡京的“崇宁重宝”，宋太宗的“太平通宝”，宋真宗赵恒的“景德元宝”，宋仁宗赵祯的“皇宋通宝”等。

王镛 别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻专 业，得到叶浅予、梁树年等先生的指导，一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。先后任中央美术学院教授、博士生导师、书法研究室主任、 中国画学院学科委员会委员，中国艺术研究院中国书法院院长、研究生院博士生导师、文化部优秀专家，文化部全国美术高级职称评审委员，李可染画院副院长，中国人民对外友好协会艺术院名誉院长，《东方艺术•书法》杂志主编。

中国古代砖文概说

文/王镛

由砖文看书体、笔法的变革

中国书法的历史告诉我们：书体的演变，总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。所以，民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分，更具有其他方面所难以企及的地位，即砖文的兴盛时期——两汉至六朝，恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。而且砖文数量之大，也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究，已经引起了不小的狂热，那么时至今日，对于砖文的冷漠，就不能不引起我们的深思了。

砖文所包容的书体，也十分全面。举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书，可以说无所不有。同时，每一种书体的规范化与草率化两种倾向，在砖文中时有反映。

洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”(图1)是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进，线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动，可令人想见作者手挥利物，一气呵成的契刻过程，在这里，作为载体材料，恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。因为相对松软的泥坯砖块，毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”，今天是否可以这样认为：在书体演变的时代，每种书体的草率化书写现象，都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程，并且从客观上促进了另一种书体的诞生。

秦小篆作为一种钦定的官方文字，除了其拘谨规范的圆转体势不利于实用之外，仅有的低层次的匀整之美，在艺术上也没有为书法的发展带来什么新内容。然而，小篆在篆书向“隶变”的过渡中却起了极大的作用。只是秦朝国祚短促，除了留下几块名闻遐迩的刻石之外，并没有更多的实物例证。而砖文却为我们展示了小篆体的遗韵。如“西汉单于和亲砖”(图2)那浑厚雄强的气势，“西汉海内皆臣砖”(图3)那劲健潇洒的线条，东晋“永和五年砖”(图4)那变化丰富的内蕴⋯⋯凡此种种审美感受，都是在几块呆滞的秦刻石中体验不到的。

至于篆书在当时民间日常的手写体中是什么样子，我们可以在西汉早期墓出土的画像空心砖上略窥一斑(图5)。工匠为标明位置而用朱笔或墨笔在砖上题字，这些题字肯定地证实了“草篆”这一过渡性书体的存在。也令人清楚地看到了隶书正孕育于草篆体之中。

篆书向隶书的演变，即“隶变”，其实是通过两条途径来实现的，一条是草率化的途径，即篆书通过草篆演进成草隶，经整理成隶书，这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径，即小篆变圆转为方折，演成缪篆，进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透，互相影响，才完成了书体笔法的最大变革——隶变。

由于缪篆多出现于器物之上，而“重道轻器”的传统意识，使前人论及隶变之时，往往忽略了这一篆隶之间的过渡性书体，以为缪篆是专用于印章之上的。殊不知，缪篆也是同样活跃于砖文之中。如西汉“官秩砖”(图6)、西汉“夏阳扶荔宫砖”(图7)等等。在结构上，缪篆一直没有固定下来，所以总是游移变化着的。它可长可短，可简可繁，在各书体中具有最广泛的适应性，故多用于器物。缪篆的这一性格，使它能充满活力地存在于篆隶之间的广阔地带。我们把变化着的缪篆在篆隶之间排列一下(图8)，不是可以从某个角度探寻到一条隶变的轨迹吗?

西汉的书法遗迹十分匮乏，尤其是石刻，宋人曾断言：“前汉无碑”。所以，近世出土的西汉砖文，对我们来说就显得更珍贵了。

在书法史中，限于既有的资料，一般都将隶书的成熟断在东汉初期。我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻，时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年，后者在公元前五十六年，都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓，仍不能体现出成熟隶书的基本特征。

所以康有为肯定地说：“西汉未有隶书”。但是，比上述书迹稍早的“元平元砖”(图9)的出现，却证实了，至少在公元前七十四年，隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”(图10)和西汉“长乐未央砖”(图11)中的“乐未央”三字，都能说明隶书的出现，在当时并非孤立事件。

至于行书的踪迹，则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”(俗称延熹土圭，图12)寥寥十余字，却告诉我们，早在东汉中晚期，行书已经流行于民间。无论结字还是笔法，此砖文已经脱尽了隶书的遗意：“九”字末笔既无波磔又无勾挑，“入”字一捺已处理为行书惯用的长点，“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。从这里可以看出，行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹：“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异，已开六朝瘗鹤铭之先!”

出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文，也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字(图13)，已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载，行书正是桓、灵之时的刘德升所创。“刘德升，字君嗣，颍川人。桓、灵之时，以造行书擅名。虽以草创，亦甚研美，风流婉约，独步当时。胡昭、锺繇并师其法。”

曹操宗族墓中的行书砖文不仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合，而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的，刘德升(包括锺、胡)是颍川人，曹操宗族墓出在亳县，与颍川相邻，同属古豫州。这恐怕不是巧合，古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。

刘德升所造的行书是什么样子，谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书，却使我们目睹了彼时行书的真面目，这的确是极有价值的发现。事实上，行书作为一种新书体，一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时，行书才被上层社会所承认并加以完善，至钟、胡形成风气，流行于士大夫之间。

民间书法正是文人书法的先导

模印型砖文上找不到草书的踪影，但是在刻画型砖文中，先民们仍然留下了不少的草书遗迹。

真正意义上的、即狭义的草书，在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字(图14)，已是地道的章草了。关于今草，张怀瓘在《书断》中认为：“草书者，后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝，卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是，我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草!同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文，如“为将奈何吾真愁怀”(图15)，无论是结体抑或用笔，都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之，正是积前人一个多世纪的经验，才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。

弥足珍贵的是，曹操宗族墓中的这件砖文，大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。

研究任何一个书体的形成，真正值得关注的是它的过程，而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多，但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文，包括大批的刑徒砖，恰恰为我们提供了这种机会。

从广义上说，在通行篆书的时代，作为相对于篆书的草体书法——草篆，就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。随着隶书逐渐取代篆书，隶书的草体书法——草隶，也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化，在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时，章草作为一个独立的字体才得以确立。从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”(图16、17)，不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世，我们可以确认：在隶书与章草之间，确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说：“盖秦之末，⋯⋯故为隶草，趋急速耳。”确切的说，没有草隶的过渡，便没有章草。

砖文中新旧书体的并存现象

纵观汉魏六朝时期的砖文，我们还可以发现这样一个史实：即新的书体虽然已风行于世，但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面，同时期的其他书法遗迹，如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹，都远远比不上砖文。

据史书记载，秦时有八体。到了汉代，萧何所草拟的律法，无论“试学童”，或者取仕，仍“以六体试之”，“六体者：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。

遗憾的是，无论八体还是六体，由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体，使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文，因为实用所致，书法观念上的约束较少，所以在采用书体时十分宽泛自由。

关于古文，生在汉代的许慎认为：自秦“初有隶书，以趣约易。古文由此绝矣。”看过《说文》中所列举的古文，可以断定：当时如许慎这样的文字专家，由于时代隔绝及其他历史原因，能见到的先秦篆书也十分有限。汉代砖文中绝少古文，已经证实了这个问题。

被《千甓亭古砖图释》列为“奇字”砖的一批砖(图18)，虽然与通常所说的奇字并不是一个概念，但二者间可能有一个共同点：都结构奇异，难于辨识。这类“文字”虽不能称为一体，却不可谓不奇。

细心观察，培养眼力。对所临的每个字，都要细心观察，这就是读帖。书法家、书法教育家吴汝贤先生对读帖所总结出的“十观”，对培养眼力，真正认识书法作品与书道规律，很有参考价值。

“十观”是：

一、观其起笔处，看清露锋、藏锋。

二、观其运笔过程，看清顿挫轻重。

三、观其驻笔处，看清如何收笔。

四、观其转折处，看清方笔、圆笔。

五、观其笔画连接处，看清是连还是断。

六、观其字的各部分关系，看清疏密与停匀。

七、观其字的整体，看清正侧与大小比例。

八、观其笔墨神采，领悟字的精神气势。

九、观其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。

十、观其落款钤印，部位是否妥当。

由以上“十观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。

所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。

汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”

唐代书论家孙过庭说，察之者尚精，拟之者贵似。

王羲之是我国东晋时期伟大的书法家、杰出的文人，被誉为天下第一行书的《兰亭序》就是他的代表作，也是他一生之中的顶峰之作。《兰亭序》是王羲之为兰亭集所写的序文，千百年来一直受到人们的追捧。

王羲之为什么能写出前无古人、后无来者的《兰亭序》?他的生活和经历对他的创作又有什么影响?日前，浙江工商大学人文学院院长徐斌在宁波市图书馆天一讲堂，解析了《王羲之和他的〈兰亭序〉》。

《兰亭序》大家都很熟悉，王羲之大家更熟悉。王羲之在中国古代，被称之为书法第一人。《兰亭序》是王羲之的代表作，号称天下第一行书。

大家以前对王羲之的了解都是从书圣的角度出发的，当然，这是他对后世最大的影响，也是最深远的影响，是造福于我们中国甚至世界文化的瑰宝。但是他为什么能取得这样的成就?另外，王羲之除了书法给人们留下深刻的印象之外，我觉得一定还有很多我们过去所忽略的，甚至鲜为人知的地方。

经过考证，我们还原了1700年前王羲之的生存状况：这是一位从容、大气又多彩多姿的名士，给人一连串“柳暗花明”的惊喜。王羲之留给后世最有价值的遗产，无疑是他古今书法第一人的成就。然而，就他当时的社会影响以及本人的理想追求而言，书法则算不上他最重要的内容。

家学渊源深厚

王羲之是山东临沂人。王家在历史上是一个很大的家族，文化传承多年。

我们今天研究文化历史，要重视文化世家的研究。这种文化世家的传承可能延续几十代，即便中间有皇朝的更替，但文化传承却是不会中断的。

当时王家有一个叫王太保的家法。家法第一条就规定王家的子女必须要读儒家的学说，这个是最最基本的。王羲之，从他后来的学问和做人品行来看，他的儒学造诣是非常深厚的。

另一条是玄学。相传王羲之最喜欢写的帖子是嵇康的《太失真》和阮籍的《劝进文》。

家法的第三条是学习文学。孔子说，言而无文，行之不远。王家的很多人都留下了不少诗书，王羲之的《兰亭序》正是其中非常高妙的一篇。

而说到王家的书法，无论是王导，还是王敦，都是大书法家，他们世世代代都以书法著名的。

王家对王羲之的影响根深蒂固。而他对艺术的理解，对人生的理解，都随着他父亲的去世，更多地融入了一些人间冷暖，而非洋洋得意，非荣华富贵。他所遭受到的一些冷落，一些白眼，一些欺负，都让他的人生和他的叔伯兄弟不一样。

三次为官两次辞职

王羲之在自己的学习过程中，对宇宙人生的根本追求和对艺术的追求，完全占据了压倒一切的地位。

但是在那个时代，世人都是要出来为官的，王家更是不能例外。

王羲之一旦当了官，不是简单地为了“稻梁谋”，他有一个理想，就是那个时候士人的一个理想——以道统引导政统。不是以执政者的理念为转移，是以文化人的良心、良知来影响政治。而且，他的信念非常坚定。如果他的做法得不到认可，他就不做这个官。

所以王羲之的一生，曾经三次为官两次辞职。他一生完全实现了自己“出黜两可”的理想。

在晋朝这么多的名士里，这么多的官员里，真正能做到出黜两可的，恐怕只有王羲之一个人最为彻底了。

当时很多人都提倡北伐，但王羲之却多次上书不要北伐。王羲之认为，当时国家的策略不在于一味地北伐、一味地使用武力，而是要修内政，以文化来统一中原。以武力打下来的天下，假如在文化上得不到认同，还是要分裂的。

王羲之生前主要的角色在于集名士领袖、政界显要和王家代表于一身。从这样一个视角探望，他一生中除了主政会稽外，还有许多鲜为人知的精彩华章。

在他从政的30余载间，朝中多次形成过“三人”权力核心：王导、郗鉴、庾亮;蔡谟、司马昱、殷浩;桓温、司马昱、殷浩等等。遍观朝野，王羲之是惟一一位与上述大员均关系密切，可随时直言的人。

他化解王导与庾亮的冲突，劝和桓温与殷浩的嫌隙，上书司马昱慎重北伐，转修内政等等。这样的大事、要事，乃是朝堂数十年间的空谷足音。只有名士领袖、王门代表的身份，加上“骨鲠”的性格，方能如此作为。

由此，我们可以看出，王羲之对当时政坛有着全局性的影响，并非征西将军府长史、会稽内史等地方职务可以局限的。

用文化理想滋养社会

王羲之的人生追求远远超越辅翼当朝的境界：以“道统”引导“政统”，用文化理想和文化成就滋养社会。他仰慕嵇康、阮籍社会关怀的远大目光和宽阔胸襟。

“出黜两可”，论学问道是德化一途，“处士横议”亦为济世之方，无论选择哪一种，皆坚守文化人格，保持个人自由空间，纵心所欲而不逾矩：请赴甘陇、巴蜀宣威布德;著《临护军教》、《遗殷浩书》;聚文化名流于会稽，造就东晋第二文化中心;与许迈、许询、支遁等密切交流，使东土成为中国历史上儒道释交汇交融的第一块平台……

我们古代以前就有很多文化兴国的思想，但我们今天却很少关注为什么会有那次兰亭雅集?因为当时会稽实际上是当时文化的中央，王羲之在会稽当太守，天下第一佛学家支遁，天下最好的道学家许询，当时最好的文化人，还有最好的书法家，也在这一带。

当时的文化人，顶尖的文化人都在会稽，所以能搞起一个兰亭集会。王羲之代表儒家中国文化，支遁代表佛教，许询代表道教，三个人在王羲之家里辩论庄子的《逍遥游》。

《兰亭序》，我们过去从书法上探究它比较多，但是王羲之的《兰亭序》实际上从文学上讲也是佳作。通过解读《兰亭序》，你完全可以看出王羲之这个时候已经在支遁和许询的影响下，有了佛家的思想，也有了道家的思想，还有自己本来的儒家思想。

很多文学家说，《兰亭序》怎么前面一开始是天朗气清，惠风和畅，老少咸集，都是很开心、很欢快的基调，到后来又变成人生苦短、不知死之将至，好像一下转悲了?

实际上恰恰反映出王羲之的这篇作品里，不仅仅只有传统文化的内涵，它包含了佛理，包含了道家的思想。

再回到书法上看一看《兰亭序》。其实，王羲之的真迹现在基本上已经看不到了，因为王羲之那时候写字的那种纸，到唐代以后就粉末化了，碎掉了。所以他的真迹留不下来。

但是现在我们看到的还有20来幅怎么来的?是唐朝的时候，唐太宗把这些能够看到的王羲之的帖子找当时最好的书法家临摹的。

这个临摹不是看着这样写，叫双勾填摹，也就是他的字帖放在下面，然后铺一层纸，拿细线把他的字体描出来以后由书法家在上面写，所以说是非常接近真迹的。

陈澧(1810-1882)，字兰甫，一字兰浦，自号江南倦客。因少时读书于东厢书塾，晚年自题著作为《东塾读书记》，故学者尊称“东塾先生”。番禺(今广州)人。

自幼学习举业，十七岁考取了县学生。之后几年颇为得意，先是得到学政翁心存的赏识，以廪贡生荐入粤秀书院肄业;读了三年便题了优贡，即是由学政与总督、巡抚联名向朝廷保举的本省优秀学生;次年(1832)又中了举人。之后入京会试，省城舆论看好，以为他此行大有中一甲而点翰林的希望。谁知道他一出了省境便交了霉运，十三年间考了五次，皆名落孙山。不得已参加六年一轮的举人“大挑”，以为可选得县令，不料又考了个二等，只能做教官。陈澧自谓：“以为不能治民，犹可以教士，天下治乱未有不由土习而起者。”

但是到了1849年实援广东河源县学训导，到任便发觉“乱”的不是士而是民，“盗贼遍地”，仅两个月便请假回家。幸亏跑得快，不然就像河源县令一样，“为贼捉去矣”。是年咸丰帝继位，例开恩科，陈潭第六次应会试，仍旧落第。1856年陈澧获补选知县，但世道更乱了，太平军正兴，第二次鸦片战争即将开战，他只好放弃追求了二十年的“百里侯”，申请改授京官虚衔，得授国子监学录。自此以后，陈澧便不再挂念功名，而专心于学术，会通汉宋之学，著述甚丰，广涉经学、史学、音韵学、文字学、声律、音乐、地理学、数学、书法及诗词学等众多领域，成就卓越，成为晚清岭南学术最具影响的杰出人物，亦可谓因祸得福也。

道光十四年(1834)，陈澧便入读学海堂，成为学海堂第一届的专课肄业生。1840年补授为学海堂学长，其后一直任职。1867年，陈澧受聘担任菊坡精舍的山长，所以菊坡精舍受学海堂的影响最多。据陈澧《菊坡精舍记》云：“始议为书院时，以书院多课时文，此当别为课。澧既应聘，请如学海堂法，课以经史文笔。学海堂一岁四课，精舍一岁三十课，可以佐之，吾不自立法也;每课期诸生来听讲，澧既命题而讲之，遂讲读书之法，取顾亭林说，大书‘行己有耻，博学于文’二语揭于前轩，吾不自立说也。” 可知菊坡精舍在办学宗旨上是承传了学海堂的实学宗旨。而陈澧受了二十年的科举之害，最后转为推崇顾炎武，以为在经史中可以寻求得到微言大义，通经方能致用。故在菊坡精舍大力推行实学，主张摒弃当时以科举为主导的教学方式，认为精舍门人当以学问为重，不是为取超等;士人为学，须于经、史、子、集四科当中，拣选一科与其性情相近的专门来研究，这与学海堂专课肄业生专研一科的情况又相类似。所以无论是在教学宗旨还是教学内容上，菊坡精舍都是效法学海堂的。

与学海堂不同的是，陈澧在菊坡精舍不但出古文经史题进行考课，还升堂讲学，每次听讲者达数十人，既有针对命题的内容，又连带及读书之法。因为菊坡精舍是院长制，不同于学海堂的学长制，这样，菊坡精舍就成了陈潭一人的专门讲学之所，陈澧便能够通过讲学，详细而系统地将自己读书方法、治学途径、经验教训等传授给学生，对学生的影响更深。所以陈澧与应课生徒的师生关系要比学海堂的更为明晰密切，这些学生有一样的师承，学术既高，影响广泛，相互之间的联系又密切，便形成了独树一帜的“东塾学派”。这个学派的形成，表明广东在学术上已经是自成系统，独具特色，能与其他流派分庭抗礼，在全国学术界中占有重要的一席之地了。

陈澧在菊坡精舍的十余年间，全身心地投入了精舍的讲学与考课的工作，并继续钻研学术，将集其大成之作《东塾读书记》加以整理陆续出版，但在他生前只刻成了九卷，还有大量的手稿未能刊刻，后多藏于中山大学;而其关于精舍教学的文章，如《与菊坡精舍门人论学》等，则在他身后由其子孙门人收集在《东塾集》、《东塾续集》中。陈澧在晚年因操劳过度，已是体弱多病，但仍坚持讲学，亲自阅改课卷，1897年由廖延相编刻的《菊坡精舍集》二十卷，便都是陈澧亲自选取的菊坡精舍的优秀课卷。全集共选文171篇，诗186首，作者有102人，均是菊坡精舍的优秀人才，菊坡精舍人材之众，由此不难想见。陈澧对菊坡精舍的贡献之巨，转而亦是对广东学术发展的贡献。

1881年，两广总督张树声、广东巡抚裕宽以陈澧青年硕德，奏请褒奖，上谕给五品卿衔。1882年，陈澧病逝，终年七十三岁，《清史稿》为其立传，以宣其功。而其门人则报请官方，在菊坡精舍西偏辟祠以祭祀之，弟子梁鼎芬集资百万文，购买祭田，让后人永远纪念。

 

周可人，墨池中用户名“阿人”。1982年出生，字沛丰，浙江瑞安人，中国书法家协会会员。2004年毕业于中央美术学院中国画系书法专业本科，主攻书法、篆刻、中国画。师从王镛(现任中央美术学院教授、博士生导师、文化部优秀专家、文化部全国美术专业高级职称评审委员、中国书法院院长)、邱振中、刘彦湖、徐海、姚鸣京、崔晓东等教授。

周可人年少聪颖，七岁开始学习书法，楷法欧、褚，行习王铎，米芾，隶出于《礼器》，二十余年从未间断。擅长楷书，小楷尤甚。其书取法唐、宋以上，中有二晋、钟繇之风，追摩汉隶之韵味，间有文徵明之遒劲，法度严谨而意态生动。在创作中秉持“书为心画”，认为小楷创作的根本之道，就是抒发真情，只有饱含激情的小楷作品才会让创作者目赏心游而为之感动。刘彦湖先生曾这样评价：“周可人的作品十分耐看，处处透着江南才俊的精到和灵气。”

作品曾入展中国书法家协会会员百人精品展，入展纪念中国书法家协会成立30周年中国书法家协会会员优秀作品展，入展第九届全国书法篆刻展，纪念老子诞辰2578周年全国书法展，中央美术学院冈松家族艺术基金毕业创作三等奖学金并被院美术馆收藏。入展浙江省第二届篆刻大展，并有多幅篆刻作品被中央美术学院美术馆收藏。

作品曾发表于《名联颂中华》、《名言书法大典》(中国文联出版社)、《鸿爪雪泥》(中央美院作品集)、《光明日报》网络版、《书法》、《书法导报》、《瑞安日报》等报刊杂志并受邀《书法报》、《书法》、《瑞安慈善》等报刊杂志专访报道。

书法作品欣赏

“入选”和“获奖”并不说明基本功扎实

目前，我国各种形式的书法展览和比赛十分流行，大多数举办者将目标指向青少年书法爱好者，这对我国的基础书法教育冲击很大。沈鹏曾担心地说：“书法大赛越来越多，书法家却越来越少。”

书法展览和比赛越办越多，越办越大，从国内到国际，有成人，有学生，这个杯，那个奖，越办越离谱。许多爱好书法的中学生，手中都有一大摞各种名目的入选证书和获奖证书，但实际的书法基础却较差。大学书法专业测试，看的是基本功和实际水平，以及现场临帖及创作的水平。

让孩子从小学点书法，有一定的业余爱好，基础好的可以考取大学书法专业，继续学习和深造。即使不从事书法创作和教育工作，也有一技之长，这本来是件好事。但有些家长对孩子的期望值太高，尤其现在都是独生子女，经济条件比较好，总想让孩子在书法方面得到点什么。于是，各种展览要参加，各类比赛要参与，各种辞典也要入编，甚至有个别家长还为孩子出版书法作品集，似乎只有这样孩子就会成为“书法天才”和“艺术家”。想成名成家无可厚非，但急功近利，忽视基本功的扎实训练，是肯定成不了名也成不了家的。

追逐“名家”完全是一种误导

近年来，随着时代的变化和经济大潮的影响以及书法展览和比赛的诱导，我国许多地方悄然兴起了书法家办班的趋势，即所谓私人办学。有的是传统的师徒式教育，即一个师傅带一个或几个学生;有的是办一定规模的书法班。这一书法教育形式在一定程度上也推动了书法事业的发展。

但我们不能不看到这种教育方式所存在的问题，书法家自身个性化的东西较多，流行性较强。过多地注重技巧的传授和训练，而忽视了全面的基础理论培养;过多地注重感性实践经验的培养，而忽视了深刻书法理论和文史知识的灌输;过多地注重作品的形式感，而忽视了对传统的深刻理解和把握;过多地注重单一书体、单一内容或个性风格的训练和模仿，而忽视了整体基本功的积累和学习。有的甚至是老师带着学生进行集中操练和制作，老师的一幅作品，学生反复练习，直到大家满意为止，目的只有一个，那就是入选和获奖。

这样的“名家”和如此的“训练”，对一些想在全国书法展览中入选甚至获奖的成人来说，或许还有一些积极作用。但对于大多数参加书法专业高考的学生却不合适，可能会产生一种误导。在书法专业高考工作中，经常碰到这样一些考生，学习书法多年，但打开作品一看，不是习气较重，就是风格怪异，跟“名家”学了很多毛病。假如让其到书法专业学习，仅纠正他的毛病就需要很长时间，而且不一定能见效果。

学习“今人”不如临摹“古帖”

关于学习“今人”还是学习“古人”的问题，是初学书法者应该认真思考的问题。在这个问题上，古代书论家有过明确的论述。康有为说：“学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。”(《广艺舟双楫·学叙第二十二》)启功的观点十分明确：“作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。”一些书法教师编教材时，放着古代优秀碑帖的范字不用，而是以自己书写的字形做范例，这是十分要不得的。不让学生学习古代优秀的经典作品，而学自己的毛病，实在是误人不浅!

文化素质差的学生大学书法专业不会要

近年来，在某些中学甚至高校流传这样一种说法，即文化课较差的考生才报考艺术类学校和专业，包括书法专业在内。我们承认，艺术类院校高考的文化分数要比普通文科的文化分数相对低一点，这是众所周知的事实。但不是所有的艺术院校文化分数都低，书法专业是传统文化专业，它要求学生必须要有较高的文化素质，包括语言表达能力和文字书写能力。书法专业的学生在校期间，不仅仅是练字(当然临帖习字也是必须和重要的)，还必须学习古代文献，进行一般的理论研究和写作。一个高中生如果文化素质相对较高，即使书法技法和书写基础差点也没有关系，因为这是暂时现象。只要他文化基础好，进校后经老师的细心指导，学习方法对头，用不了多久书法学习一定会有较大的进步。大学不培养“写字匠”，而是要培养真正意义上的书法工作者或书法艺术家，文化素质较差的学生，大学书法专业不会要!

任何一个时代都需要大众情人，晚明时代的大众情人就是秦淮八艳。

“秦淮八艳”今何在?

前几日与朋友聊天，他说很想培养现代的“秦淮八艳”，让那些小美女从小接受琴棋书画的训练，使其既有倾城倾国的明星容貌，又具有吟诗作赋等古典艺术修养，将来成为色艺双绝的新一代时尚偶像。我听了以后不禁概然，此种想法确实很好，今日之明星与大众文化的消费，相比古代早已大大地浅薄化了，青春偶像们除了漂亮脸蛋唱歌跳舞之外，还能拿出些什么花样呢?若论艺术修养文化素质道德情操，比之明末著名的“秦淮八艳”，简直相去十万八千里也!

然而，我们究竟能否再培养出现代的“秦淮八艳”呢?我想恐怕是极其困难了，所谓“秦淮八艳”，指的是明末清初南京秦淮青楼中的八位著名女子，也是古代时尚界的青春偶像，她们八位的大名是——顾横波、董小宛、卞玉京、李香君、寇白门、马湘兰、柳如是、陈圆圆。

其中，马湘兰并没有看到明朝灭亡的那天，而陈圆圆实际上与秦淮河的关系不大。所以真正的八艳应该是七艳，经历了明清兴亡大历史的也只有七位。此外，顺治与董小宛的关系纯属无稽之谈，顺治之董鄂妃实为满人。历史上的董小宛，嫁给了著名文人冒辟疆，在明朝灭亡后，死于贫病交加。

“秦淮八艳”都属卖艺不卖身，自小进入“乐籍”，也就是由国家登记在册之伎，她们的户口簿也普通百姓的不同，须另立成册。她们自幼便接受了琴棋书画诗词曲赋的训练，长大后无不色艺双绝，至今仍然保留下来一些她们的书画诗词作品，陈寅恪读过柳如是的诗词后“亦有瞠目结舌”。故宫博物馆曾展出过马湘兰的兰花长卷，无锡博物院也展出过董小宛的蝴蝶图。所以“秦淮八艳”不仅仅是当时的大众明星偶像，同时也是“美女作家”、“美女诗人”、“美女画家”、“美女棋手”是也，而21世纪的中国，又有哪一位美女能同时兼任这么多角色呢?

马湘兰作品

她们的美丽与聪明，不仅征服了整个社会的普通大众，更令当时主流社会的“精英人物”如痴如醉。前段传出胡志强骚扰林志玲的无稽之谈，其实在“秦淮八艳”的时代，她们几乎个个都与政治人物有关。秦淮八艳中有多位都嫁给了达官贵人，也可证明，明代歌伎之地位并不低贱，明代社会也不是我们以往认为的极度保守。寇白门17岁便嫁给了皇亲国戚的保国公朱国弼(这一爵位与红楼梦里的宁国公荣国公相等)，婚礼当晚，朱国弼特派5000名手执红灯的士兵护送花轿，盛况空前，也成为明代南京最大的一次迎亲。当时社会上的主流文人，更是与“秦淮八艳”传出许多段绯闻，当然也算不得绯闻，既然谈婚论嫁，自然也是正大光明。比方柳如是之与钱谦益，李香君之与侯方域，卞玉京之与吴梅村等等。

任何一个时代都需要大众情人，晚明时代的大众情人就是秦淮八艳。当然，我们这个物质消费的时代，更需要大众情人，而且要将这种崇拜偶像的狂热发挥到极致，以使唱片商娱乐商们赚尽粉丝们口袋里的铜板，这也是“秦淮八艳”所做不到的，她们最多只能赚那些能够到秦淮河来消费的少数精英阶层的银子，无法像今天这样利用短信和广告一夜间就能有千万进帐。而我们这个时代的大众情人和青春偶像，也确实能令社会为之而疯狂侧目，也能令贩夫走卒或知识分子喜欢——尽管他(她)们的技能早已大大退化，除了漂亮脸蛋唱歌跳舞之外，大概是画不出一幅蝴蝶图，写不出一句采桑子吧。当然，若遇到秦淮八艳们遇到过的国破家亡国仇家恨，他们能否也像李香君柳如是那样便不得而知了。

柳如是《雪山探梅图》

至于朋友所说的培养现代的“秦淮八艳”，我想最关键的还在于社会环境，任何大众情人或青春偶像的确立，都与一个社会的时尚取向与大环境有关。古代以琴棋书画诗词曲赋为时尚，若空有一张漂亮脸蛋而目不识丁，大概只能做真正的皮肉生意了，晚明的社会精英们迷恋“秦淮八艳”，不仅仅是因为她们的美丽，更重要在于一种精神上的寄托。古人云“女子无才便是德”，钱谦益、侯方域、冒辟疆等人大多是有正室的，而他们的正室多半是那种刻板无趣的女子，在他们十六七岁时便有父母作主配了门当户对的婚事，很可能都是世交之间的联姻。他们在婚姻生活中大抵是没什么感情而言的，而古代的文人自然把精神寄托到了青楼之中，在那里可以遇到才貌双全的美人，她们会吟诗作赋，会体贴关爱，如此的佳人只可惜身在伎籍，便想方设法要把她们赎身出来，然后娶回家做小妾，便能够独占花魁了。正如冒辟疆说自己一生之福，在与董小宛共同生活的九年中享尽了。

马湘兰《墨兰图》收藏于东京博物馆

而今天的社会时尚却与古代不同，古典文化的琴棋书画诗词曲赋，早已为今日少男少女们所遗忘。剩下的便是影视与流行歌曲等等现代娱乐，更有西风东渐，RAP饶舌好莱坞等，随着美利坚强势快餐文化席卷全球，深受五千年诗书礼乐浸淫之中国人也不能免俗也。所以，今天的社会土壤早已不适合“秦淮八艳”，若李香君柳如是们从坟墓中爬出，恢复一身的香艳与才华，恐怕也难以竞争过超女宇春与靓颖了吧。就算是我们有心要从小培养一批“秦淮八艳”，恐怕在她们生到十二三岁时，便要被外面的花花世界所影响，什么琴棋书画实在太枯燥乏味了，还不如卡拉OK来得方便舒服。除非我们能够与世隔绝，塑造个桃花源般的环境，就像《楚门的世界》，让她们诗书耕读，两耳不闻窗外事，出来以后可能正成了李香君柳如是，这样的稀世珍宝突然到了现代社会，会产生什么遭遇呢?这大概又会变成一部电影的构思吧，不过我想研究她们的不会是社会大众，而是专家学者了，若是一旦社会大众关心起来，她们变会迅速地变成我们这个时代的女子。

顾横波《丛兰》与范珏合作

然而，青春美貌是这个世界上最容易失去的东西，虽然我们现在有各种影音可以记录你的容颜你的声音，但毕竟大众消费是很快的，你的粉丝们也会很容易地变老变大，今天的时尚也在千变万化，所以今天的大众情人们也是会一茬一茬地出来，又一茬一茬地离开。时间，只有时间才是最无情的!

惟有“秦淮八艳”们，已经在我们的记忆中停留了几百年，也许仍然将继续保留她们的美好形象下去。纵然“红颜自古如名将，不许人间见白头”，但她们能够留下她们的文字，留下她们的丹青，永远让后人来欣赏。而更加重要的是，她们拥有比男子更坚强的心灵，她们虽然出身风尘青楼，却拥有比“社会精英”们更高的尊严——当异族的屠刀来到江南，当我们的国家沦陷在铁蹄之下，当国破家亡山河变色衣冠改易，千万男子都为了人头而舍弃了头发，甘心蓄起辫子做了奴隶时，站出来的却是柳如是，李香君这些风尘女子。

在当下，有些女性艺人(俳优，歌舞妓)，官府与民间的，中国与外国的，会秀一秀自己的书法与绘画，比如日本的苍井空，到中国来淘金，除了妓艺，还展示一个自己书法的天才，与专业的书法工作者相比，她们的影响力大得多，让我们的少男少女还记得我们祖先有琴棋书画中的书画，值得重新的重视而不要遗忘，何况人家还是外国人，当然有些人会拿她与中国的徐静蕾相比，徐的书法同样好，只是严谨点，苍老师的洒落点，合于苏东坡艺术的理念，行云流水，无意于佳。

苍老师到中国来可不像白求恩，她是要赚钱的，当然国际化社会，这是正常的，愿者上钩嘛。由此想到的秦淮八艳，她们是明末的艺人，而且在六朝故都，亦是明朝初期的首都，那么这些有全国影响的女子居所，工作室，可谓的“青楼临大道”了，对岸又是才子们集聚科举的场所，还真的成为才子佳人风际会的一个气场，引出那么多的佳话，留下说不完的遗韵，当然书画同样是其中的一项。

秦淮八艳们书画留下的不多，无法作出清晰的断明，只能用一个秀字来翻一翻秦淮脂粉的书画之迹，其中马湘兰的书画一门造诣较高，影响较大，马守真相貌与其她八艳女子相比平平，并不出众，所以她在才艺上的追求超过其她，尤其善于画兰花，实际上八艳中爱画兰的不少，这里面有个个自命不凡的感觉在其中，虽然她们身份在当时看来低贱，不影响她们内心的矜持，何况她们选择从良的人物全是英雄与才子，不会把平庸之辈放在眼里的。已知的八艳中除马湘兰外，爱画兰的还有顾横波、卞玉京、寇白门。马湘兰的一幅《墨兰图》收藏在日本东京博物馆。顾横波的《兰花图》收藏在故宫博物院。除了画兰花的四名妓外，董小宛善画蝴蝶，无锡博物馆收藏她的《蝴蝶图》曾在南京展出。

柳如是书法

柳如是留有一幅《雪山探梅图》，柳的小楷十分精致，有晋人风范。柳如是嫁给当时的文坛领袖钱谦益(此人也是著名文人，声名极盛，郑成功也曾是他的学生)当清兵占领了南京，柳如是劝钱谦益与其一起投水殉国，平日里大义凛然的钱谦益，走下水池试了一下竟说：“水太冷，不能下”。而柳如是“奋身欲沉池水中”，却被钱谦益硬拉住了。

至于李香君与侯方域间的故事，更是经《桃花扇》而令一时妇孺皆知，诚可谓“数点梅花亡国泪”。