好的书法作品，往往都不是刻意而为之，比如王羲之的《兰亭序》，想必当时并没有刻意苛求这必须是一幅极佳的作品。颜真卿的《争座位帖》，也是性情的真实流露。所以，书法不可强求，要融入真实的情感。

西晋陆机《平复帖》，9行86字。纵23.8厘米，横20.5厘米。故宫博物院藏。

此贴内容涉及三个人物，贺循，字彦先，是陆机的朋友，身体多病，难以痊愈。陆机说他能够维持现状，已经可庆，又有子侍奉，可以无忧了。吴子杨，以前曾到过陆家，但未受到重视。如今将西行，复来相见，其威仪举动，自有一种较前不同的气宇轩昂之美。最后说到夏伯荣，他因寇乱阻隔，没有消息。

方孝孺致彦士翰林手札

方孝孺是文章大家，今存世者有《逊志斋集》及《方正学先生集》等。此札内容为告朋友彦士未赴约之由，并询问及都转公之情况，最后言及朋友所请写之寿序文因“俗冗”心不能静而尚未脱稿。此札内容平实，言简意赅;其字气息沉厚，点画老辣，结体硕长，有大人态。古来忠烈、重臣之字，如颜真卿、翁同龢等都是此类风格。从此札中，可见其人实乃端人正士，笔笔到位，字字独立，无逢迎之态，令人奉读之如面君子。

熊廷弼致友人手札

熊廷弼不以书法名世，但其人格、其才能为后世所仰，有《辽中书牍》、《熊襄愍公集》传世。此熊廷弼致友札内容为报自己得差将离别之心情，又对友人厚贶表谢意。寥寥数行，叙事言情，胜于长文巨篇。其书法宗王羲之《十七帖》一路，而行笔迟涩中见心境之愁郁。以字法责之虽非上乘，然字外之音悠远苍凉。见字如见人，使人油然而生敬意，焉能斤斤于点画也。

左光斗致麓翁手札(附万寿祺跋)

左光斗(1575-1625)，字遗直、共之，号浮丘。安庆桐城(今属安徽)人。万历进士，授中书舍人，擢迁御史，奉命办理屯田事务，在北方大兴水利，垦水田，种水稻。泰昌元年(1620)他与杨涟等反对李选侍。又与杨涟同因弹劾魏忠贤而下诏狱、受酷刑死。此札与前杨涟札内容相近，都是意气相投朋友间相约聚会之事。而书法较杨涟字写得飞动多致，甚显才情。其笔势开阔而流畅，风流俊逸。后有明诗人、画家万寿祺(1603-1652)己卯的题跋，于左敬仰之情，犹对日月!亦可见其人在同世之影响。

黄道周致韫生手札

黄道周一生不谐流俗，为人严冷方刚，以文章风节高天下。后复明无望，被俘于南京，不肯投降，在狱中仍从容小楷书《孝经》，被俘翌年(1646)从容就义。他有绝命书，写道：“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧。”凛凛然有生气!有《石斋集)》等传世。此札内容即述南明王朝昏庸、江河日下之情形，从中透露出其于时势无奈之心境。其书法奇崛古淡，端严而秀密，诚为佳作。黄道周大字生辣放纵，跌宕奔腾;小字精紧高古，其间反差极大。但无论大小字，其内在气息都以峻拔称，方折分明，字如其人。

倪元璐致台翁手札

倪元璐书法近黄道周，但气格更胜，比黄道周更为奇崛。黄道周曾谓：“抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”可见推崇备至。倪书用笔苍劲古拙，飞扬恣肆，结体出于颜苏，但展脱挺健，得颜苏之精神。此札内容为慰亡，写得沉痛哀婉，但又以通脱之观点为生者解说，言简意深，于平常俗事中见高远之怀。所书结体端正，行笔朴厚而活泼，极为精彩。

杨涟致麓翁二札

杨涟(1572-1625)，字文孺，号大洪。应山(今湖北广水)人。累官至左副都御史，以敢言著称。有《杨大洪集》传世。此两札内容都是邀麓翁相聚，可侧见其时东林士人雅集之逸事。此札书法风格近前方孝儒札，可见他们虽不同世，但志向、操守近，因而笔下自有相通处。但与方札相比，字之棱角更见分明，行笔亦劲利，所谓合而不同者也。

史可法二札

史可法自幼聪慧，有奇才;师从东林党人左光斗。此两札内容都为朋友问言诗文事。其书法赠益之札写得豪迈雄强，笔势奔腾，结体硕大，亦可见奇崛之气流于字里行间;另一札写得较谨严公整，清气荡漾。两札书法风格对比强烈，应该是所书时心境及所予对象不同而致。史司法书法较少见，虽不以书名，但其字亦卓然俊伟，盖与黄道同、倪元璐辈属同一流人物，观之令人心动。

陈奕禧致舜徒二札

陈奕禧字六谦，号香泉、葑叟。他大字沉着浑融，无轻佻之态，小字稳健而柔美。他于秦汉唐宋以来文字收弆尤富，皆为题跋辨证，著有《隐绿轩题跋》、《金石文录》。他将收藏的名迹摹勒上石而成《予宁堂法帖》;雍正十一年(1733)，敕命将其书勒石，成《梦墨楼帖》十卷。此二札，一札内容为向朋友叙家常，如“各事用银如流水，来处少，去处多”，直白自然;另一是朋友间往来相约，从“老弟仍于草榻一宿，未始不可也”一 句，可见两人交情非浅。二札书法清劲缠绵，柔中亦时见刚折。和前数人书法比，虽显文弱，但亦含清气，非庸俗之流所能到。

金农致迂翁手札

金农，“扬州八怪”的重要代表。他性格孤高，精于鉴别，为书画新奇别致但又古意盎然。其书法所来有自，于汉隶用功极深，又能以奇出之，形成独标一帜之自家面目，人称“漆书”。他的大字稍显做作，但小字却自然高古，笔短趣长，拙朴雅健。此札内容为请托朋友，言辞谦敬慎重;书法苍朴老辣，方圆兼备，极为精彩。

袁枚致尤荫手札

袁枚，清代诗人、诗论家。字子才，号简斋、苍山居士，晚号随园老人。为乾隆、嘉庆时期代表诗人之一，与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。袁枚倡导“性灵说”，主张写诗要写出个性。有《小仓山房集》、《随园诗话》及《补遗》，《子不语》、《续子不语》等著作传世此致尤荫(字贡父)札内容为谢尤赠画，并赞其画，记述朋友间切壁画艺及朋友间相互激赏、互赠礼物之韵事。其书法灵动清雅，不事雕琢，自然闲适，正合于其“性灵”之主张。虽法度稍欠，而才情横溢，亦为佳构。

临帖是学习书法的不二法门，在选定字帖后，如何提高临帖效果，是临帖中的核心问题。亲爱的同学们，采用四步临帖法临帖，你会收到事半功倍的效果。

第一步：察。“察”就是观察，即读帖的一个过程。可从三个方面入手。一看笔画的形态。对每个笔画的长短、粗细、形状、方向等都要仔细看清楚;二看笔画之间、偏旁之间的组合、搭配、比例等情况，即把握字形结构。三看笔画、部件在字格中的具体摆放位置。“察”的这一步功夫切不可轻视，也不要走马观花的“看”，要做到对字形成竹在胸。观察得越仔细就越有利于临帖。

第二步：写。“写”就是把观察得到的胸中之形再现在纸上。“写”的目标是：争取凭记忆将范字“复制”出来。写时以“像”为最基本的要求。书写要一气呵成，笔画不可重填。思想要高度集中，树立位置意识，切不可毫无章法胡乱写一通。初学者，对笔画少、形体简单的字，争取不看范字写下来;对笔画多，字形复杂的字，可以边看边写，但熟练以后，争取凭记忆将字一次性写出来。

第三步：比。比就是对比、比较。临写完一个字之后，不要急于写第二个，而应该将此字与字帖上的范字进行对比，比较两个字的形状、大小、位置和神态上的异同，找到自己临写的字与范字之间的差距与不足，从而发现自己临帖中存在的问题。这样，既为临写下一个字做准备，又在比较中提高了自己的眼力。

第四步：改。拿自己的字与范字比较之后，明白了自己的不足，再以范字为标准，临写第二遍，改正第一次临写时出现的缺点，这就是“改”。这一步须注意的是：正确的地方要继续保持，不足的地方要设法改进，不能顾此失彼。

经过以上四步之后，同学们才将范字临写了两遍。一般说来，简单的字，一个字临写6-8遍即可，难写的字，临写的遍数就更多了。因此，在临写第三遍前，应将第二遍临写的字再与范字比较，找到不足之处，然后改正过来。这样，从临写第三遍起，就是反复的“比”和“改”的过程。就是在这个过程中，同学们要使自己临写的字越来越接近于范字。只有这样，才是有效地临帖。

“察——写——比——改”四步临帖法中的“察”与“比”是观察比较的过程，其实就是“读帖”的过程;“写”与“改”是实际临写的过程。读帖是”心摹”，临写是“手追”，两者相辅相成，不可偏废。少数同学往往轻视“察”与“比”的过程，这样临帖往往变成了“抄帖”，其效果也就可想而知了。

陈传席 ：《兰亭序》不足称为“天下第一行书”，《祭侄稿》应为“天下第一行书”

《兰亭序》的真伪问题且不谈，本文只谈它的艺术水平。

1965年《文物》第6期发表了郭沫若的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，台湾的徐复观反对郭的“治学态度与方法”，其实郭的治学方法还是对的，只是他认为《兰亭序》是伪托的根据还不足，但郭沫若严肃地说：“《兰亭序帖》即使肯定不是王羲之写的，它的书法价值是谁也不能抹杀的。”即是说否定《兰亭序》为真迹的人，也承认其艺术水平高，《光明日报》1965年7月23日发表了高二适的《兰亭的真伪驳议》(《文物》同年第七期也发表同一文)，高驳议的力度也不够。当然，高对《兰亭序》的艺术水平更是推崇的。我于30多年前读过郭、高二文，其他参加辩论的文章都未读。但已向专家请教过，结论是：至今还没有人否认《兰亭序》书法的艺术水平。质言之，不论说《兰亭序》是真还是伪的学者，都承认《兰亭序》的书法艺术水平是高的。是“谁也不能抹杀的”。

笔者在少青年时临摹《兰亭序》9年，几乎是一天都没间断过，但我在20年前就说过，比较而言，《兰亭序》书法的艺术水平不是最高，注意：不是说它水平不高，而是“不太高”(注意“太”字)，且是比较而言。至少说，《兰亭序》的艺术水平比颜真卿的《祭侄稿》要差两个等级。

其一，格调不高古，有人可能会说，这正是其创新之处。创新可以，但不能使格调不高古。而颜真卿的《祭侄稿》则格调高古。

其二，书法的最高境界是：散、淡。而《兰亭序》的书法并不太散，也不太淡。它是有所为而书，用心而书。而《祭侄稿》则极散又极淡。书无意于佳乃佳。

其三(这一条是散和淡的具体化)，颜真卿写《祭侄稿》下笔运笔皆十分自然，不做小技巧，不刻意为之。所有艺术品，技巧成分越少，其艺术价值就越高，技巧成分越多越明显，则会影响其艺术价值。而《兰亭序》书写时下笔、转笔多见刻意痕迹，露笔太多，作了很多不必要的强调，比如其第二行“少长咸集此地”，“少”字落笔处过分，“咸”字更明显。而“集”字的第一撇，“此”字几道竖，落笔处皆太过分强调了，这就很不“淡”了。而《祭侄稿》则绝无此类毛病。

其四，《祭侄稿》苍而秀，秀而苍，《兰亭序》秀而不苍，无怪乎有人说“他”为“女郎才”。

其五，《祭侄稿》笔墨酣畅，气势连贯，《兰亭序》书写有安排成分，谈不上酣畅，气势尤逊《祭侄稿》。

其六，《祭侄稿》用笔内在变化颇大，而且干湿浓淡、疾徐缓急的变化十分令人鼓舞，《兰亭序》则大逊之。

其七，《祭侄稿》大气磅礴中见潇洒，雄放中见秀韵，而《兰亭序》虽潇洒，但不太大气，至于雄浑就更逊之了。

其八，《祭侄稿》的书法气势开张，圆笔居多，而《兰亭序》中很多字太紧，方笔成分居多。如《祭侄稿》中“何图”的“图”，“爰开土门”的“开”，与《兰亭序》中的“俛仰之间”的“间”和“固知一死生”的“固”，一比较就明显地看出来了。又如《祭侄稿》中“阶庭兰玉”的“兰”，和《兰亭序》中第二行“兰亭”的“兰”，更明显地见出这一问题。

还可以列举很多例子，说明《兰亭序》的艺术水平不如《祭侄稿》。

总之，《祭侄稿》在大气、苍秀、气势开张、圆浑、连贯、自然(散、淡)等方面都超过《兰亭序》，生动更过之。《祭侄稿》是一篇充满激情的书法艺术作品，比较而言，《兰亭序》则像一篇抄写作文的文字稿。

《祭侄稿》才是天下第一行书。又是颜真卿的绝对真迹。

有了《祭侄稿》，《兰亭序》不足称为“天下第一行书”，至少说，它远逊《祭侄稿》。

《兰亭序》可为“天下第二行书”。我把《兰亭序》降为“天下第二行书”，一是为了照顾广大崇拜《兰亭序》书法者的情绪;二是为了表示我的宽大、宽容的气度，不忍心再降之。否则，我会把它降为“天下第三行书”。那就暂定为“天下第二行书”吧。

难道你要否认王羲之的“书圣”地位吗?答曰：“绝对没有。”王羲之为什么被后人称为书圣，我早已写过文章。我在书法讲演中，如第二届国际书圣文化节上的讲演，记者也作了报道，此不再重复，我不愿附和郭沫若，但我对《兰亭序》是王羲之的真迹一直是怀疑的。

书画家风格的多样性必寓于其性格的同一性之中。《兰亭序》书法的风格和现存王羲之其他书风比较，见不出性格的同一性。

王羲之的行书以辽宁省博物馆所藏的《姨母帖》为第一，那真是“淡无可淡”。我在辽宁省博物馆中几次看到此帖，不但流连不忍离去，真至“十日不知肉味”。看过此帖后，其他的帖都不想再看了。看过此帖后，益感《兰亭序》不足称为“天下第一行书”。惜字数太少。如果不是字数太少，《姨母帖》应和《祭侄稿》并列为“天下第一行书”!风格各异而已。

王羲之的《初月帖》、《十七帖》、《远宦帖》、《丧乱帖》、《平安帖》、《游目帖》、《孔侍巾帖》、《行穰帖》等等，艺术水平都远在《兰亭序》之上，这些帖中的字，都是散而淡的，用笔自然而圆浑，像《兰亭序》中那些过分强调的、刻意为之的现象都是没有的。

王羲之的书圣地位、书法水平绝对不容否认，其书法的影响更是绝对不容否认。我否认的只是《兰亭序》的“天下第一行书”的地位，(而且我认为现存的神龙本等《兰亭序》不是王羲之的真迹。)再次声明，我对《兰亭序》的书法艺术水平也并非完全否认，我已宽大地称它为“天下第二行书”，这地位也已不得了，即使是“天下第三行书”，地位也够高的了。凡是全盘过分地否认《兰亭序》的艺术水平者，也是错误的、不可取的。

楷书从汉末、魏晋开始，距今有近两千年的历史，是官方书体，发展时间最长，应用范围最广，篆书、隶书通用是在两汉时期，楷书替代了隶书，伴随了中国文化最繁荣的一千七、八百年的历史时期。从楷书的历史萌生我们可以看到，它是为了书写的流便，结体的自由，文字的演变都是为了记事的方便、便捷，书写便捷，结构更加自由，有了这个基本认识对后面我们讲楷书笔法有很好的启发与帮助。

唐代楷书字帖柳公权《魏公先庙碑》

一、楷书的分类

按照出现时间楷书有三大系统：

1、魏晋楷书：取法魏晋，主要以小楷的形态存在。以钟繇、王羲之、王献之的小楷为代表，重点是小楷。例如钟繇的《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》，王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》，王献之的《玉版十三行》等。讲到这里，我们简单讲讲小楷的选帖问题。小楷选帖，推荐直追魏晋，先不取明清，为什么呢?宽博度不一样。魏晋小楷非常自由，大珠小珠落玉盘的感觉。前面是篆隶，是平动，而非提按，整体表现为质朴。

2、魏碑。这是一种特殊的现象，是以北魏这个时代的碑为主的一类形态，后来把这样一种形态泛化开来，凡是这一类形态的书法作品统称为魏碑风格。它的分类：

摩崖:曲折多变、长期斑驳，以圆笔为主，郑文公，石门铭，郑文公比较规范。

造像:龙门二十品，方折方刻，刀锋锋利，杨大眼、始平公。

墓志：司马、元氏属皇家墓志，比较规范。

碑版:规整，诸如张猛龙。

重点讲一下魏碑：魏碑是隶书变为楷书后的第一个辉煌。魏碑可以说是千姿百态，最厚重是始平公，最草意是马振拜，最舒展是元祥造像，龙门二十品中，最方正是孙秋生，一碑一风格。

刚才讲了魏碑的发源与分类，我们再回头来看魏碑是什么。

魏碑是什么：是以北魏时期所刻一些碑的风格类型涵盖下的所有书法作品。时间概念被弱化，风格类型被强化。书法上的碑它不是一个形态，它是一个审美元素。它质朴、雄强。阴柔和阳刚能互转、穿插。如曹全碑，就是用阳刚的线条表现了阴柔的体。中国的审美哲学都是二元哲学，相背相依的，黑白之间有大量的灰色地段。

书法就是线条和线条的空间关系给人带来的感受。线本身就包含了静与动、摩擦的强弱、粗细。运动中有变化的线，光线本身就可以给人带来无限的感受，平静的线、跳跃的线、流畅的线、滞涩的线。摩擦力的大小决定了阳刚和阴柔的区别，也就是书法史上大篆的线与小篆的线。趋于阳刚的线都以大篆为线型和技术。趋于阴柔的线条都以小篆为线型。如何增大摩擦力，绞转的、螺旋的、盘旋的力。在处理魏碑每一个点画时，都切忌简单直过，裹锋以后再塑型，比如点:入笔、压、反推，三笔完成，以增加它的堆积感，不要描画，而是体积感，加大摩擦力。绞裹后要慢，有体积感，墨量要足。比如书写《石门铭》，一种是施加动作，完全是技术化的绞转运笔。一种是完全的毛笔的运行，因为运行的过程中走的路线不同自然地绞转起来。总之都要裹锋，加大摩擦力。要发挥的毛笔的内聚力：横画竖下笔，竖画横下笔。碑对我们传统书写有拓展作用，线的铸造效果和堆积感靠毛笔普通书写是不行的，要求我们对毛笔的书写技术有所调整，毛笔的表现是无穷的，即可温婉流丽，又可惊涛拍岸。每一个点画都对应一个毛笔的运动。音乐家能够把听风的感觉转换成音符，书法家也一样能带给人心灵的感受。所有的形态都对应了一个毛笔的运动状态。所有的有形最后引导你走到无形，即对感受的表达，表达气场，表达感情，所有的技术就是楼梯，没有楼梯你上不了楼，呆在楼梯上你也上不了，最终要超越技术，但现在大家还在爬楼梯。

书法先做本质的东西，抓核心，抓线质。所以魏碑的临习方式重点是抓线质，抓它的结构特点，不要刻意去描摹它的刀刻刻痕和它的石花。元氏是黄家的，龙门是民间的。魏碑中一种偏于刻，一种是书刻之间，一种偏于书，元怀、董美人墓志偏于书，大家临帖先选偏于书的，再慢慢过滤。

今天给大家推荐的元怀墓志，就是偏于书的，一是它的结构接近于我们现在的楷体，平正、宽博。二是它有作为碑的典型特征，方挺、质朴。偏于书的这一类，比较好上手、好掌握。

另一个字帖是张玄墓志。楷书二十行，每行二十字，共三百六十七字。张玄字黑女，因避清康熙帝爱新觉罗.玄烨名讳，故清人通俗称《张黑女墓志》。其书法精美遒古，结构扁方疏朗，内紧外松，多出隶意。此墓志虽属正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用，方圆兼施，以求刚柔相济，生动飘逸之风格，堪称北魏书法之精品。

唐代楷书字帖欧阳询《正草九歌千字文》

3、唐楷。这是典型的楷书。唐楷即指楷式完全成熟定型的隋唐主流书体，从书法角度则为通俗或者大众书体。然唐楷多是后人取法对象，亦是楷书发展史上的颠峰。智勇的千字文，欧阳询的九成宫，虞世南的孔子庙堂碑，还是晋法。从禇遂良开始，是唐楷的形成。或者说他们是“上承六朝北碑之余韵，下开唐代楷体之先河”。到了颜真卿、柳公权，多宝塔碑、颜勤礼碑、玄秘塔碑、神策军碑，提按越来越明显，而非平动。晋人书写的方式无意是吻合了书法的欣赏，也就是上墙。晋人是执掌之书，中唐，高桌高椅出现，有了提按。笔法魏晋到初唐都是手的自然运动，而非笔，用腕而非用笔，不是描出来的，是自然写出来的，微微一侧就可以，欧阳询等，高桌高椅代替执掌之书，褚开始是唐楷的形成，提按，已非平动。如欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权、褚遂良、赵孟：一是出身，二是特有的境遇。例如颜真卿祖上是北朝颜之推，所以他的书风有着北派书风带过来的血脉，他的字含有碑的成分。

魏碑与唐楷的风格不同，主要有三个特点：

风格取向的区别：南北朝碑楷多古朴稚拙，烂漫天真如《爨龙颜碑》、《好大王碑》《广武将军碑》。亦有楷式比较严格多方劲峻丽之感，如《张猛龙碑》、《始平公造像记》等。摩崖刻石多显静穆宽和，气象宁静，如《泰山金刚经》。亦有萧疏开张，如《石门铭》，然《张黑女墓志》的典丽秀雅则可与汉隶《曹全碑》的典丽静雅相伯仲。

至隋唐，楷式业已成熟，基本消除魏碑带有的篆隶意。形式趋于规正，唐楷则走入通俗。虽有欧书严正静和;虞书的宽和灵穆;遂良的灵动多姿;颜书的宽博雄厚;柳书的紧密刚劲。较之以魏碑则少自然之意，多拘于法度。求结构相对平稳，少奇岖之意。然唐楷用笔精熟，一丝不苟，法度严密，非后有来者。

结构上的区别：魏碑结字多近乎自然，有“孩儿相”，但其简拙朴素，岂“孩儿体”可及之万分之一。相比之下，唐楷结构臻于完美，视觉审美达到大众化。有欧阳询《结字三十六法》，智果《心成颂》，张怀瓘《玉堂禁经》等书法理论著作专析结字之妙。也许正是因为法则的约定才使后人尊唐法，不敢越雷池半步。

线条上的区别：魏碑点画质朴雄厚中有柔韧感，表现为线的涩动。也有以方劲峻丽，曲涩飞动，又与汉刻迥然不同。兼之有圆融祥和。风貌之万千此处难以列举。唐楷则有欧之精致娟秀，遂良飘逸潇洒，颜之浑厚饱满，柳之筋骨劲挺。说到底就是，魏碑是大篆的线，唐楷是小篆的线。我们先抓最基本的大的区别再来看它们风格取向不同。

唐代楷书字帖欧阳询《窦娘子墓志》

二、临帖的程序与方法

中国书法源远流长。几千年来，始终遵循着一条千古不变的规律，即在继承的基础上求得发展。应该说，学习书法背离了临摹古代优秀的书法典经之作这条路，则一事无成，轻视之则将事倍功半。

纵观历代有大成者，其正果之由正源于此，他们无一例外地将临摹贯穿到了对艺术追求的一生之中。

(一)临摹程序：包括对临、背临、意临

1、对临：即指写实意义上的临写，也称作实临。其目的在于对古法的仿效，越似越好、越熟越好。此阶段的临习，讲求细腻、精到、准确，这样有利对古法由宏观到微观的理解领悟，有助于强化训练技法的表达能力。此过程作为临习取法的基础程序之一，只在“取”而不在“守”，是吸收古法的手段。如果对临，那么开始的时候，一个字至少写三遍：第一遍，一丝不苟地用分析的态度把字的结构用笔写下来，写一笔看一笔;第二遍，把刚刚分析完的字试图较连贯地写下来，通常这一遍最像;第三遍，不看字帖，凭记忆把之前记下来的每一笔的要点一次性地写出来。最后检查漏掉了什么，或是再来一遍。

一笔一笔临，分解笔画临，看一笔写一笔，这个容易取笔法和节律感。看一个字再写，写完再对照一下，找差距，这个能形成图像符号，能掌握字的结构。一天能扎扎实实记住十个字，就很有收获。

2、背临：指在实临基础上的强化训练过程，有助于对已学知识的记忆和熟习。实临表现为“学”，背临则表现为“会”。此中力求准确、熟练、自如、轻松。此过程，作为临习取法的熟练程序，意在由生到熟，准确灵活。是变古法为己法的必要手段，也是检验学习效果的方式之一。

书法学习中，背字帖是一门不可缺少的功课。

初学者能否快速地掌握书法的特点，把字写得既漂亮又符合艺术要求，是每个书法学习者所向往和追求的事情。但在实际操作中，并非如此，初学者都会遇到这样或那样的问题。归纳起来，最突出的是：怎么写也写不像，或者是临过的字会写，没有临过的字不会写。由此，在思想上产生了彷徨和困惑，在精神上产生了苦恼和失望。其实，解决这个问题的方法很简单，就是学会背字帖。

在学习书法的过程中，常用的是“化整为零”和“化零为整”的学习方法。

“化整为零”的学习方法：采用的是解剖的方法，把“整体”“分解”开。书法字帖的字较多，首先一个笔画、一个部首，或者一个字进行书写，做到集中精力、各个击破。

“化零为整”的学习方法：采用的是“组装”的方法，把“零散”进行“整合”。把已经掌握的相同笔画、部首以及结构类似的字归纳在一起，根据内容的需要“组装”成一个新字或者一幅作品。

这两种方法的特点是：科学、简单、直接。采用直奔主题、照本宣科、比猫画虎的方法，字帖是什么样子，就写成什么样子。这种方法简单、易学，属于书法学习过程中的初级阶段，也是每个初学者不可缺少的必经之路。

随着时间的推移，技术的提高，简单、直接的方法已不能满足书法学习的需要，因为字帖上的字必定是有限的，不可能每个字都有，所以，就会出现了写过的字会写，没有写过的字不会写的问题。

意临：指在实临、背临的基础上，灵活运用古法，消化“常法”的试验过程。此阶段重点强化用笔的灵活与墨法多变。其特点：“宏观”—所习法度不变，微观—笔墨情趣变。其作用为：试运用或运用前的准备，以达到取法—用法—化法—合法的目的。此过程是创作前的训练步骤，有助于发现培养艺术风格、艺术个性，提高未来书作的情采及表现能力。

颜真卿 《自书告身》

(二)临摹方法：指临摹时，要善于正确运用有效的方法提高其学习效率。

1、选字临。通常人们习惯通临字帖，通临字帖的方法不够科学，虽然书写数量大速度快，往往容易将临帖变成“抄帖”最终影响其学习的效果。此种抄书式的方法，难以达到学习者对技法的学习与强化目的，收效甚微。通临的方法较适用于对古法、章法及贯通之趣的学习研究。选字临习，有助于对单字单点画的学习研究、理解与把握。数量可多可少，其方法为按字的偏旁部首分类，选择在字法、笔法、字形、结构、风格等方面有代表性地字作为重点来学，使每个字的技巧，通过反复习练而得到强化，直至熟练。继而再以背临、意临的方法深入练习，达到实破重点，以点带面的学习效果，做到循规律而渐进，举一反三，事半功倍，以避免临摹取法的盲目与机械。

2、先放大原字，再逼近原大临。临习时将字的尺寸放大，避免与原帖字一样大或较字写小。古代碑帖文字以实用为初始，一般字较小，现代人用古法书写创作，多以艺术表现为目的。对艺术而言，技法只是书写手段，用古法书写是基本原则，故取法时将碑帖字放大有利对古法的认识理解，放大书写也利于技法手段的强化猎取，反之，则效果不佳。

晋楷、初唐的，如欧体，建议用原大，慢慢逼近原大，或者可以先放大，但慢慢逼近原大，尤其唐楷，二王的东西，气息，纸都跟原帖一样，如圣教序、兰亭这些，原大可以让你感受古人的书写节奏。魏碑可以特殊处理，魏碑放大写，抓线质，抓精气神，再抓形。

3、重点的选择与把握。临帖亦须有重点，重点可划分时段，分长期重点与短期重点，长期重点即主攻方向，短期重点即短期内要解决的问题或达到的目标。临帖应避免朝三暮四，浅尝辄止。盲目临帖所带来的是无效的实践与付出。把握重点，贵于胸中有数，字形及笔法是书写文字的二大要素，属于临习中的重中之重。无论临帖数量与时间有多少，以求得字形和笔法二大要素的实效为重点是临帖的核心。将临帖的数量与时间作为“功夫”是一种盲目与肤浅。故重“质”轻“量”是一种有效的方法。

中国书法博大精深，涉博取深要有科学方法的支撑。临帖做为学习过程中的重要一环，十分严肃，过得临习关，才可言书艺。

强调几点：

1、读帖的重要性与方法，眼睛看得到，才能谈到手的表现。这种读帖的方法也能打通临帖与创作的途径，图像转换为图识。

读帖是一件非常重要的工作，曾经有位老师跟我说，他的老师非常狠，一天只准他写十个字。导致他常常要看一天帖之后才敢下笔写。只有十个字的机会，却让他在读帖时心里写上一千遍。老实说，我觉得这是一个很好的方法，黄宾虹说，画夺造化。“夺”字最难，要得神才能夺。要把帖上的神夺下来，全靠眼睛。

大家可以去看看《纪昌学箭》的故事，这个故事和临帖有很大的关系，什么时候你能看见字中黑白变化的玄机，挤让间如武林高手在桌上过招，出桌者败且死，那么出手必不会差太多了。所以，手上功夫容易掌握，古人说，写字不费百日功。眼睛里的功夫练起来比较难。要练的帖一定要去复印十页以上，放在所有能看到的地方，床头、沙发、包里、桌上……你跟它的视觉接触次数越多，思考越多，写的时候才不会慌乱。而且家里到处都放它，经常能看到它时时能看到它，容易提高。

2、选贴问题：推荐三条线，仅供大家参考：

1、魏晋书法(钟王小楷)——张猛龙——龙门里面的始平公——欧阳询——文征明。以挺拔、俊秀、方正为规律的书写线，有棱有角。

2、魏晋书法(钟王小楷)，张黑女——董美人——禇遂良——祝允明、王宠。以内敛、内涵、蕴质、趣味为其特点，右下斜，粗细变化很大，以扁平为主。

3、魏碑：元怀—-元祥—-石门铭。以元怀打基础，元祥是龙门二十品里最舒展的，石门铭笔法更活，结构更开阔。

唐代楷书字帖柳公权《教弟子言》

笔法总论

取法乎上得其中，不如说取法乎源，它的源头是什么呢，就是魏晋，唐以前的自然书写的状态。

一、笔锋状态：束毫、铺毫

二、笔锋运动方式：平动、提按、绞转

三、笔有五种动态：

1、立锋，束毫，毛笔立起来，笔尖顶牢纸面书写，像跳芭蕾舞一样。书贵瘦硬方通神，得神。如《礼器碑》。

2、蹲锋，铺毫，毛笔下压，笔腹也下压。势大力沉，得势。如《张迁碑》。未、过，两种不好的状态，要取势。

3、行字诀，得气。毛笔一落，不停地在行，所有的笔画都能贯通，行进过程中，无起无收，行气如虹，得气。如《石门铭》，大气盘旋。

4、卧字诀，得韵。卧毫，卧毫纸上，一笑红尘，轻轻一侧，一笔塑形，如王羲之行书、赵之谦的篆书，董其昌等人，书写时手不用力，只是和毛笔配合书写，得韵。如《曹全碑》。

5、跳字诀，得情。在提按跳动之间使人的情感表达，这是今法，有了跳荡。宋代以来的传统以此为准。

线条绞转，可以通过捻管把笔锋绞起来，这是一种技术，是由人施加一个动作来完成。也可以通过毛笔的运行依靠毛笔的性能自然绞起来，毛笔在走这样一个路线的过程之中自然就绞起来了，而不是认为施加了很多动作。

四、中锋问题

“令笔心常在点画中 行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。有些书家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的;凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。

以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。

毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。

运动形态分为平动、绞转、提按。提按属于今法，所以基本不讲。而篆书几乎都是平动的，《石门颂》《石门铭》都有绞转，赵之谦的收笔有一点绞转，《始平公》的中段加绞转。

褚遂良《大字阴符经》

五、线条的锤炼

如何训练好线条。用篆书，它是裸线，犹如发音的基本训练，中锋基础练习的最佳教材当然是《峄山刻石》，掌握中锋的同时还能兼顾造型能力。在这里面有几个诀，可以让大家体验：训练好线条的方法：束毫、直管、腕挺、平动、收手。要点是提。如锥画沙，颜真卿《述张长史书法十二意》：遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。包含提起来的意思，秀、干净、美，不是拿一盆干沙子使劲放里划。

六、楷书的基础结构：左右结构：紧左疏右，如话。上下结构：紧上疏下，如集。左中右：树，紧左宽中舒右。上中下：蓝，紧上宽中舒下。全包：不能包成四方的、严实的。

七、“无垂不缩、无往不收”是一条具体的用笔方法。它首先是由宋代大书法家米芾提出来的。原意指写竖笔和横笔时的用笔方法。行书中不在乎偏锋的多少，而在于任何情况下，笔锋始终往中锋上调。笔笔留力，笔笔蓄势。

“无垂不缩”指写竖画时，笔画末端都要“缩”笔，即“回锋”收笔。不仅垂露竖如此，也包括悬针竖。悬针竖虽露锋出笔，但在提笔收锋时，也要有一个向上空回动作，以保持空回之势。使其笔锋虽露而笔力却不浮;

“无往不收”指写横画时，在笔画末端要有一个向左“回锋”收笔的动作，使起笔、收笔得以前后呼应。使得笔画圆润、有力。

这条用笔方法同样适用于汉字所有的点画。特别是对于像撇、捺、挑等露锋出笔的点画，也应保持空回之势。这样能使写出来的点画更加稳健、厚实。

懂得“无垂不缩、无往不收。”我们才会理解古人欲左先右欲下先上的含义。古人的使转笔法，都是逆向行笔。在行草书法作品中，我们会看的很清楚。古人竖画结尾处向右上方行笔，而是从左侧绕一个圈出来，才向右行笔。我的理解是这样写的字会有很有弹性，这是蓄势发力的一种办法。

横画向下走笔时，都是向上翻笔转个圈，蓄势发力，才向下行笔，或许这也是调整笔锋的最好方法，如果不这样就会出现薄弱的毛病，使转正确，你的书法就会有弹性。饱满和充实。而且要随绞随散。

创 作

一、风格取向：参考国展作品集。

二、形 式：参考国展作品集。

用 墨：枯润结合、涨墨。

章 法：强调留白，轻重关系，如何让它重，把它写粗就是重吗，可以把周围的字弱化，它就重了，甚至一个字中笔画也有轻重之分，但应该注意主笔要支撑它们，整体要立住。

作品一定要有主脉，有经典。

题外：楷书现状分析：以九届、十届国展为例

九届国展总稿量55000件。保守估计作者的数量也在四万左右。其中楷书来稿件数为7322件，占总数的13.8%。入展近150件。

(1)小楷50%。小楷作品大多集中取法于锺繇、文征明、王宠、赵孟或《灵飞经》、《敦煌写经》等。

(2)魏楷20%。魏楷基本集中在几块名碑名志之间，如《张猛龙》、《爨宝子》、《爨龙颜》和《张玄墓志》、《元倪墓志》、《元略墓志》等。

(3)唐楷20%。唐楷取法以褚遂良为最多，依次是虞世南、颜真卿、欧阳询、赵孟和少量的柳公权。

(4)其他10%。指非以上类楷书，如瘦金书、金农、弘一、赵之谦等，还有不少数量尾随当代名家风格的作品等。

除小楷外，大量的是中楷，大楷(指字径10公分)比重相对小，大字(字径20公分)和榜书作品甚少。

“十届国展”收稿最新统计收稿近50000件，楷书 6830件(其中，小楷 1728件) 入展近90件。

最新动向：王家新中国书法家协会副主席,第六届中国书协楷书专业委员会主任，晋唐作品，形式反对拼接复杂，清水出芙蓉天然去雕饰。

小楷投稿注意事项

一、小楷投稿，笔墨精致是前提。小楷，要小而见笔墨，控制笔墨要精巧，有趣味，不可状如算子、类如馆阁。而你的小楷过板过死，犯了此病。我想，你试着在写每个字时，突出一二笔，用笔狠一点，杀纸力量大一点，提按强一点，记住“每个字”，体现粗细有别、提按有变。刻板的不如幼稚的，轻佻的不如残破的。另外，笔墨起止转折要交待得十分清楚，不可含糊。笔路要清晰可辨，要让评委看得出你的线条哪里只有一笔，哪里是两次叠加;哪一笔是转折结合，哪一笔是折转交叉。所有的线条束要有变化，也就是每个字所有的横、点、捺的方向、藏露、裹绞等等都要不同。变化，才是书法之道的要义。

二、小楷投稿，难度韵味最关键。用笔必须向行书靠一靠，结体必须向魏晋朝的欹侧靠一靠，字体必须糅合秦篆汉隶魏晋楷书，为什么?这样方体现难度系数——一个是“飘扬”的难度、一个是“宽绰”的难度!古人在《跋王晋卿所藏莲华经》中说：“ 凡世之所贵，必贵其难。真书(楷书)难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。今君所藏，抑又可珍，卷之盈握，沙界已周，读未终篇，目力可废，乃知蜗牛之角可以战蛮触，棘刺之端可以刻沐猴。”你说呢?用笔上，转锋方折运笔有度，要使线条饱满，不寒碜孱弱、不萎靡局促。结字上，方圆兼顾充满拙气，小字如大字有开阔气、豪门气，通篇之字极尽你的错落、你的伸缩、你的穿插、你的避让、你的收放之能力。我个人以为：整饬的书法无论多好，不及有变化见跳荡的有吸引力;庄重的书法无论多好，不及摇曳有韵的有吸引力;沉着的书法无论多好，不及激情荡漾的有吸引力;严谨的书法无论多好，不及轻雍容自如的有吸引力。

三、小楷投稿，视觉效果顶要紧。当代书法创作既要强调精神提炼，又要高度重视视觉效果，特别是展览。上万件作品中，要吸引评委的眼球，让评委有震惊、陌生感不容易。想要引起关注，就必须注重视觉效果。通过视觉上的冲击力,获得较好的审美效果。你在纸张、墨汁、用印、裁剪上，都要挖空心思，努力一项一项地做好，最好每一项比别人新颖一点、比别人精致一点、比别人周到一点。那样入展概率就大些。

传统书法中并没有极明确的线观念，这是由于古人在书法中不能脱离文字的思想决定的。虽然如此古人对于线的认识，还是有着很高的境界，“锥划沙、屋漏痕、印印泥，折钗股”是现在被引用最多的证明，古人对于线条理解的依据。这些说明了古代书法高手对线有了感觉上的需要，不过这并不说明古人对线有了像笔一样较为准确的认识。这里，我们无意探讨书法史上对线认识的沿革，而是想通过现在观念对于传统书法中线进行理性认识。

宋 张即之《双松图歌卷》局部图

楷书的线

唐楷对书法基本笔划，进行了标准化。这里体现了中国文化的内涵，也体现了中国文化的审美，同时蕴含了丰富的书法基本技巧理论，我们分次演述如下：

永字八法。把楷书笔划分解为八种，如果我们抛开笔划意识，其实基本笔划只有以下几种：

一、横法：竖法其实是横的竖写法，撇法其实是横的斜写法，不收尾，渐次变细。撇不是写弯的而是直的，这点在书法中是一种微妙体现，书法中似曲实直，似直实曲的东西很多，所以康有为有笔从曲处还求直的论书诗，大有深意。

二、转法：转法其实是横竖的连写法，这在楷书诸体中皆无异义，唯独颜体复杂，在转法中有暗过法，外拓法，借助了篆书和行书很多笔意，尤难把握。点法其实是露锋出笔的一种写法，严格的楷书点也不露锋如同竖法，也可以理解为一个斜竖与一个直竖的连接。

三、钩法：钩法较转法复杂，在转后加提锋收笔，唯顔体变化较多，加转按再提，归为中锋出钩，难度很大。

四、捺法：捺法是楷书中最难的笔法，需一波三折，古称浮鹅，极尽曲折的能事，柳赵体势痕迹最为明显。

通过以上介绍可以发现，楷书所谓笔划，是沿循一个从易到难的线的变化规律形成的。不管古人的这种笔划也好、线条也好形成规律是出自偶然，还是必然，总之事实是这样严谨的形成了一个体系，下面我们再展开去分析。

横法：横是书法中最基本的线，何绍基曾说书法无他密，惟横平竖直而已，可见横平竖直中大有深沉，那么横法的道理是什么呢?它在书法线条审美演变的过程是什么呢?

南宋 张即之《华严经》局部图

我们先说楷书的横：

楷书的横是在三段论基础上发展起来的由五种基本技巧，组合书写所形成的。

三段论是唐褚遂良提出或发展的，线条由起行收三部分组成，这个思想的提出把漫无边迹的线，变成了一种有思想有秩序的产物，三段论产生不是偶然的，如果我们了解中国文化，就知道九个数字在中国文化中都有特定的指向，其中三做为事物的阶段更是一惯使然，易经中六爻就是阴三阳三，我们姑且不论这里的哲学思想只是想说明书法中基本思维是和中国文化一脉相承的。

三段论把线分为起、行、收三个部分，因此衍生了用笔在三个阶段的变化即五种基本技巧。

(一) 起笔部分的藏、顿：

什么叫藏为什么要藏，今天首师大一些欧阳中石先生的弟子们，因为尊碑，仍然认为藏锋是文人的迂腐，没有魏碑落笔直抒的洒脱，我以为这是一种粗俗的误解。

什么是藏，这里首先要明确中锋，侧锋。中锋侧锋是用笔的根本，我们所谓书法的用笔，最基本的是指调转驾驭笔锋的能力，这如同使刀用刃，使枪用尖是一个道理，笔锋就是书的尖部，笔锋的走向对线条产生影响。通过长期的实践发现，线条痕迹只有左右对称，才能显得线条饱满，充满质感和立体感，要想获得这种效果，笔锋即尖部必需处在线的中间，如果线条和书写方向是直的即为中锋，如是成角度的即为侧锋，中锋运笔写出的线条圆润而饱满，侧锋运笔写出的线条方厚而险峻，由于笔锋处于中间，中间的墨色较为浓重，墨含一线，线条的立体显现出来。老练的书家写出的线，中间实，两边虚，中间润，两边枯，立体效果就更明显了，这样的线条才是书法中对线的质量的最基本要求。

有了中锋、侧锋的意识，我们才知道藏锋的作用，由笔毛的形状所决定，落笔时的笔锋往往是斜的，需要通过一个微小的动作进行调整，所以藏锋也可以理解为调锋入笔，这就像牵缰绳的手，由于马头在晃，要对缰绳进行微调，马头向左，手就向右拽，马头向右手就向左拽，也象开车时把握方向盘。在书写过程中锋是要随时调整的，以保证锋的可控性。

所以藏锋与书写方向往往相反，古人有欲右先左，欲下先上之说。同时藏锋还有一个目的，就是保持线条的完整性，在三段中的开始阶段就要有处理，如果不藏入笔处必有虚尖，则有尖刻、浅薄、暴露，这样与传统审美不符的特征，所以汉朝蔡邕说藏头护尾力在字中，下笔用力，肌肤之丽，魏碑的露锋实际就是粗旷的特征，当时并不被士大夫所容，今天的审美发生变革后，才被推崇，另当别论。但如前所述藏锋的真实目的是调锋，并非为藏而藏所以即便魏碑，也不能没有调锋过程，只是不精细而已，少调硬写追求金石效果，在审美意象上就自然存在争论。基于此，我们看篆书，隶书，总凡用笔去写都要会调锋，没有驾驭锋的能力，下笔硬写，过去被卑为砍字。

藏锋写时我有一个比喻，当如蜻蜓点水，藏锋技巧很难，千变万化，可产生在起笔，也可产生在相连的笔中，缠绵委婉，但是它不主要是在纸上产生痕迹，除非高手，借藏锋，顿笔之间出现效果，所以一定要写得如蜻蜓点水若有若无，只是在调整，不能笨拙的实写，留下一滩墨迹。

藏锋也是楷书向草书过渡的笔法，由于锋的调转笔势盘环流走，就如同行草书的盘带，所以没有坚实的调锋技巧，楷书向草书过渡时，势必出现问题，当然熟炼驾驭笔锋，似蜻蜓点水，轻灵自如且能千变万化非一朝一夕之功，最好有名师指正。

唐代楷书字帖 欧阳询《皇甫诞碑》楷书 清末拓本

顿

顿是线的起始笔，这个动作在篆书中是没有的，篆书中的起篆是藏锋后的圆转，从隶书(八分)开始，或者也可以从方笔起笔的篆书开始，顿笔就形成了。从方法上看就是顺势往下一切，我形容这个动作的意象应如小鸡啄米。

小鸡啄米是指此用笔下笔应该肯定而有力，不过这种力度要富有弹性简洁干净，不能过分停留和迟滞。作为初始笔，起笔的顿包含了很多技巧，在三段中，线的起笔处和收笔外是技巧部分，而行笔处是功力部分，这是书法线处理的基础。

顿笔的技巧都包括什么呢?

1、按的技巧，一支笔基本的运用技巧是提按，笔的用笔辐度，是指笔的展度，即从笔锋(尖部)到笔根全部铺开所能达到的最细程度和最粗程度。过去古人认为一支笔所能写的最粗线条不能超过笔毛的直径，现在书法早已大大超越了古人的认识，但是不可能超出笔的极限。最细笔当然就是锋尖的细度，最细笔与最粗笔之间的领域，就是书法的表现空间，作为一个书写者要能自如的驾驭笔，使之能够灵活的在这一空间进行转换，办法就是能在提按中控制粗细顿笔就是练的按这一技巧。

按笔要练到自如，随意控制笔的深浅辐度，表现出线的粗细。这里要注意指腕的运用，在用笔中灵活，异常关键，为什么要用腕，关键是腕的灵活性和运转辐度适中。划一个四寸的圆，用腕带笔很方便，用指就难以操作，用臂则需要牵运全身，所以以腕为主兼用指臂是用笔的重要环节。许多爱好者，始终不能打开腕部，使用笔受到了很大限制，不能不说是一个遗憾。

指压腕行,用腕驾驭笔,用指去压笔是力量和运转的两个基本方法。用腕驭笔,笔管就会盘旋起来,形成笔走龙蛇之势。而用指行笔，笔管好鸡奔碎笔，来回小辐摆动，十分局促;用臂行笔，笔管不动，周身乱晃，笨而不稳，失去沉雄之气，只有气沉丹田以腰提力至背，以浑身之力压于大臂传导至小臂，贯于指，行于腕带动全身，拔于脚跟，才是用笔之本，意同气功、太极，妙承古人文化，且合科学规律。

2、势的理解和处理

承上所述，顿笔是用腕切的，而不要用指切，不是一味排斥指的运用，而是要以腕为主学会运腕。

在顿的过程中，入笔的角度和指腕的结合可以使入笔形状出现许多变化：一般的斜切，入笔右顿;直切入笔直顿：方切，藏、锋后一笔顿下;圆切，藏锋后转笔缓顿;长切，顿笔辐度长，短切，顿笔辐度短，这些基本顿法，再配合方圆长短，各种角度的组合，还有不藏露锋等等变化繁多，幻化成丰富的线形。

什么是势呢?这是许多书法爱好者很难理解的问题，在这里我们可以明白的认定势就是角度和由笔画、结构因角度而产生的方向，趋势感觉。比如悬针笔划的末笔如枪尖一样锐利，所形成的感觉是一泄千里，往下的趋势延展性很强。再比如一个横的倾斜角，就会造成这一笔划的不稳定性，而底下补一个点，就找平了，这个横所产生的不稳定感觉和点横一起组成的稳定感觉都是势。

所以说势的理解并不是很难，关键在处理。字势与字场，是我经常提的观念，所谓字场，就是每一字，每一笔划，所产生的影响力。势、场往往同时存在，平的没有斜的影响力大，平的东西四平八稳，不会对周边产生太大影响，而斜的东西要倒下去，势必对旁边影响很大。势、场在结构和章法上应用更为广泛。但是其基本感觉要在楷书中建立，否则就会根基不牢。

在横当中，为了便于阐述，藏锋如果理解为一种技巧，那么顿笔就不仅是个技巧，而要产生形迹了，所以有时把藏、顿理解为一个环节的两部分，因为藏的快慢也会在纸上产生影响，当然顿更重要。对藏锋没有深刻认识的人，往往忽略此笔法。记得年轻时有一次写书法，周围人都觉得这孩子写得平常，一位在地区当过校长的老先生说，你们懂什么，这叫埋锋笔，笔笔埋锋。其实晚清民国，馆阁体还是大讲唐人正统笔法，直至魏碑泛开笔法之论，也就各有千秋了。所以我们要说楷书与魏碑大相径庭，在笔法上即有分野。楷书的处理要复杂的多，颜体的顿笔是借篆书藏锋裹一下笔(转锋及讲篆隶时就可明白)再顿，欧体则是藏完即顿，柳借于二者间，除此不同之外，大体变化就如目前所述看顿的技巧了。

顿笔是一种表现。艺术表现,从顿笔开始就可以看出门派风格的不同，前面提到表现和技巧是有不同的。技巧是共性的东西，表现则有风格，在三段论中，起笔收笔是风格是表现，而行笔往往是技巧功力的体现，当然这是就初级水平而言，至高极则表现和技巧融为一体了。在此我们再强调一下节奏，藏顿的蜻蜓点水和小鸡啄米，节奏转换要鲜明，接下来的处理也一样，虽是一横也要形成一个乐章体现艺术所展现的韵律美。所以在书法中大到篇章，小到点画无不韵含着哲学、美学、书理、力量、节奏，质感人性等丰富的内涵，我们在学习书法中，必须从一开始就逐步进入美的、文化的、哲学的具有中国思维的艺术殿堂。

唐代楷书字帖柳公权《兰亭序》宋拓本

(二)行笔部分

三段论的第二部分是行笔部分，顿笔之后一个关键是转腕或顺势调锋，使中锋保持住，否则顿后容易形成偏锋。顿后接行笔要自然流走，不要脱节，常见的问题是钉头或扁旦，所谓钉头就是起笔处形成疙瘩。

行笔初级阶段主要是要练出行笔的沉、稳、匀三种功夫，这里我们擬定的意象是重车辙，所谓重车辙就是载重物的独轮车所行驶的感觉，也如同刀刻金石的感觉。古人讲力透纸背，就是指笔锋之力穿透纸张，而不是说墨黑过去，力透纸背除了意象外，具体要有两个关键技巧：

一是指压腕行，大臂压小臂，写字如果小臂高于大臂就形成端笔力不送达，大臂高于小臂力量自肩贯下，十分通畅。指压腕行是我们反复强调的书法要以腕为主，用笔不同腕，提高技巧水平，如同登天，因为腕灵活，指有许多辅助作用，这里就是一方面，指管力量，用指压笔，往下狠压，指压腕行是力量处理的一个基本方法。许多书法家爱用厚纸夹宣，就是笔势雄强之后，薄纸耐不住力易破，初学也应用厚纸等到有了相当水平，意到空悬，可以虽纸悬空，书写有力而纸不破。

二是逆笔涩进，逆笔就是笔管的方向永远与书写线条方向相反，右行笔左，下行笔上，形成对抗力更易表现力量。反之顺行谓之拖笔。右行，笔也向右拖出是为笔病，写出的线条乏力多病。涩行过去也叫淹留，相对于滑畅，就是行笔要迟慢与纸产生磨擦，徐缓的涩行，也是为了表现力度。但是涩行是相对的，有可能出现臃肿，涨墨，迟滞等问题，弄巧成拙，反而使线条乏力，所以涩行要掌握好，练习时不妨请高手掌眼，不要炼出病态。

避免的办法主要是炼出稳劲和匀劲，指压腕行，逆笔涩进炼的是沉劲，除此之外，要炼稳劲和匀劲，线条要写得匀，要写得匀就得手稳，横写出来，从开始到终端都要保持一致，前粗后细叫鼠尾病笔，中间粗两头细叫螳螂肚，也是病。前后保持一贯，只有多练，需旬月之功，匀稳练得不错的程度，要能写指宽粗横也能稳匀;写菲叶细的细横也能稳匀，练拉笔如同学小提琴拉琴，也如画素描的排线，非下功夫不行，无法智取，所以行笔最见功夫。

行笔虽是笨功夫，却是书写终身不易的格调，功夫深，俗称笔健笔头硬，无论写行草篆碑都雄浑有力，就连牵丝引带也稳健有力，如果功力不深，写出的线条就会乏力浮软，尤其行草，就会不堪入目，徒能欺世而已。

(三)收笔部分的起收

同样收笔与起笔都是表现技巧的部分，起笔体现了用笔重要技巧之一。按收笔则体现另一重要技巧，那就是提。与按相同，提笔要能从笔的根部用到尖部，就是说不论笔锋按得多深，提笔也要提的起来，且要能驾驭自如，即提到笔的锋端，用笔能提的起按的下，技巧就有一定提高了。

所以收笔部分的起，就是在行笔过程结束后，把笔锋提到尖部的过程，我们把这个过程比喻如惊鹤回首。当鹤受惊回首时，仍是稳稳的转头，当我们行笔到要收笔的时候，必需稳稳地把笔提起来，锋自然收拢。

一个线条最后阶段是收笔，我们比喻为还锋抱气，收笔要做最后的整形工作，在起笔收摄住锋后，继续下顿回首，这时要做处理，是方收，是圆收，是裹住，还是稍露，可以收成各种变化，首尾呼应，这里除了变化还要注意几点，一是首尾呼应，这里指的不仅是起笔收笔都有变化，还应该变化的格调一致，顿是方，收也是方，顿是圆收也要圆。二是首尾变化，这个比较复杂，随着对书法的深入理解，会有所认识，三是收笔往往是整个字结构的重要组成部分，这也需要在后面讲结构时，随着结构的理解，逐渐提高收笔的认识。

以上我们讲了线的认识，这是书法中的一些基本审美，以及中国文化对于美的理解，这里总结一下主要有几点：

一是三段论：中国文化起行收的观点贯穿所有领域，这也是易经一生二，二生三，三生万物的体现。

二是和谐论：中国文化中对和谐的认识很重要，体现在线上就是三段和谐。

三是含蓄论：中国文化讲究含蓄，蔡邕所谓藏头护尾，力在字中下笔用力，肌肤之丽，是也。

四是变化论：中国文化讲究变化，从“易”字可知(后文附有“易”解人生)，所以小小一根线，有节奏，力度，技巧，质感等等变化，变化中还有变化，丰富多彩。

五是对立统一论：线中欲左先右，欲下先上，反其道而行之，皆是对立统一的体现。

六是人文精神的集中体现：通过以上种种我们可以看到所有的线的处理都是人性的展现和人对美的认识。而不是机械的非人性的东西。

七是天人合一视点：既书法中的每一个部分，都是哲学审美人性与技巧的高度统一，在这里没有孤立的东西，而是互为补充，互相联系。

八是书法中层次论：由于我们讲的是书法中的第一步，所以有些东西未能展开实际是书法的每一个环节，都是下一个环节的基础，我们所说的横是所有笔画的基础，而笔划(真正应为线条)又是结构的基础，结构又是章法的基础，章法又是墨法的基础，楷书又是行书的基础，行书又是草书的基础，这在我们后面的论述中会讲行更清楚。

收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始，收束得好，不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留意发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难。，故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

王宠游包山记

(一)小楷收笔有藏露之分：

小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法(即将腕微向右上方翻动)将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再迅速向左反折而收之。可在写横画时，笔意向右上开拓，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意。由于方法不同，产生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之。可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态。

收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋，才能使点画完满圆足，而笔势灵活，无板刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但必须注意，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也。”

收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”，凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”。收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注，笔断而意连。

文徵明-小楷老子列传

(二)无往不收，无垂不缩是收笔大法

写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫分明。二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法，好比拳击一样，必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势，收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得，这样才能流转无穷，凡字得势，则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵，起笔处，极意纵去，回转处，竭力腾挪，则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。

总之，凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然得势。

文徵明-小楷老子列传

(三)收笔要留得笔住

书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”其中一个送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫。力要送到锋尖，而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能沉着，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力，必左右动荡，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时，状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

正点：逆锋起笔，稍顿既右下运笔，然后转势向左下方行笔，渐提，收笔出锋。

横点：逆锋起笔，转笔向右轻松自然运行，回锋收笔。状似横画，但注意写的太粗太长。

竖点：藏锋逆入，稍停即向下转锋，切忌写的细长或粗短。

侧点：逆锋向右上行，稍停过程中略向右下顿笔。然后向左下顺势提锋收笔。

撇点：逆锋起笔，转笔向左下方运行渐提，或回锋或出锋收笔，此笔画不要写的粗大。

捺点：逆锋切入，转锋向右或向下运笔，由轻渐重，至捺脚处重按后即由重渐轻。力到锋尖，笔画宜粗短。

横挑点：或露锋或藏锋切入，转笔向右或向上渐行渐提，出锋收笔，不宜写的粗长。

上对点：左右两点的起笔应基本相对，然后顺势向左右或左下右下出锋。

上分点：虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平，形成遥相呼应、相互顾盼之势。

下对点：此二点为左撇点和右捺点的结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。

下分点：此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下和右下出锋，宜粗短些。

左二点：二点的起笔应有所不同，或方笔或圆笔，上下宜紧凑些，气势必须连贯。

下三点：在书写时应注意三点的笔画即要各不相同，又要相互顾盼呼应，生动活泼。

左三点：上下排列要参差变化，并注意气势连贯，切记大小一样。有时为书写需要，上、中两点可用牵丝连带。

四平点：在书写时要写出各点之间的启程呼应，还要注意使它们的形态各有不同。

多合点：一个字中如出现许多的点，要使每个点的写法有所不同，并注意它们之间的气势连贯。

宋美龄书法

古今中外就有流传，字迹看出一个人的性格。书写扁形字体的人有坚定的信心和顽强的毅力，不容易受外界环境的影响，甚至固执己见，爱钻牛角尖。做事认真、负责，行事有条理，有计划，但有时刻板僵化，缺乏弹性。

1、小字不喜欢引人注意

习惯于于写小字的人(字体常常在5mm-4mm之间)通常是喜欢内省的、不喜欢被别人注意的、谦虚的、朴素的、羞怯的、注重细节的、谦卑的、恭顺的。

2、细小字观察力好

习惯于写细小字的人(字体大小在4mm-2mm之间)有良好的观察力和专注力，办事认真细心，但过于谨慎小心，警觉性很高，容易受外界环境的影响，非常在意别人对自己的看法。

如果字迹细小，并且越写越往上，表明书写者注意力非常集中，喜欢做一些细致的工作，理智、冷静，善于分析判断，做事耐心，仔细。注重家庭，以家庭为核心，能自我牺牲、自我奉献。

如果字迹细小，但是越写越往下，表明书写者性格软弱，顺从，自信心不强，气量比较小，多疑多虑，过于在意别人对自己的反应。

蒋介石书法

3、大字好表现

习惯于写大字的人(字体大小在6mm-8mm之间)喜欢引起别人注意的，好表现的，做事比较迅速但有些鲁莽的，以自我动机为行动导向的，做事有目的、有计划，不注重细节的、也是自我为中心的。

4、字体垂直者责任感强

写字字体垂直的人注重实践，独立自主，头脑理智、清晰，根据自己的分析判断来做决定，一旦做出决定后，就不容易改变。自我控制力强，行事谨慎、有节制，认真，忠于职守，责任感、原则性强，情感反应不强烈。

启功书法

5、字体右倾者偏好社会互动

写字字体向右倾的人积极进取，能动性强，不怕困难，独立自主，思想开放，展望未来，对精神领域的东西感兴趣，并渴望自己能在精神领域里有所发展。待人友好，性情开朗，为人慷慨大方，有同情心，利他，有奉献精神，集体观念比较强，偏好社会互动。如果字体向右倾斜，而行向向下倾斜，反映书写者好内省，但意志比较薄弱，容易受他人影响。

6、字体左倾者情感压抑

写字字体向左倾的人在社会生活中小心谨慎的、细心的，好内省的，关注自己，对周围环境反应冷漠，情感压抑。观察力敏锐，可能是个好的倾听者，不容易与人产生正面冲突。自立更生，独立自主。

7、中等字注重实践

习惯于写中等字的人，对外界环境适应能力强的，注重实践的，理性的、现实的、实际的，工作中与人相处友好的。

于右任书法

8、正方形字为人正直

习惯于书写这种字体的人品行端正、为人正直，责任心强。尊重传统，遵守纪律和法规，原则性强，不屈从权威。办事稳重踏实、细心谨慎。自我控制能力强，情感不容易外露。

9、圆形字性情随和

习惯于书写圆形字的人，一般性情比较温和，心地善良，善解人意，通情达理，重感情，性格坚韧，社会现实适应性强，为人处事采取中庸之道，不偏执一端，不喜欢与人产生正面冲突，自我克制能力强，行事审慎，考虑周全，但过于克制自己本能的需求，行动不够果敢，做重大决定时常常犹豫不决。

太祖高皇帝朱元璋御筆

成祖文皇帝朱棣御筆

宣宗章皇帝朱瞻基御筆

宪宗纯皇帝朱见深御筆

武宗毅皇帝朱厚照御筆

世宗肃皇帝朱厚熜御筆

神宗显皇帝朱翊钧御筆

熹宗悊皇帝朱由校御筆

毅宗烈皇帝朱由检御筆

清朝顺治年间的一个深夜，王铎故居中仍然有一盏灯火摇曳不灭。年过半百的王铎奋笔疾书，一张张遒劲有力的书法在书案边诞生。整整十几天，每个夜晚王铎书房内都会出现他忙碌的身影，一会儿伏案书写，一会儿翻阅书籍。

终于，在一天清晨，王铎叫来家中的仆从，将一张张书法收到一处，齐线装订成了一套十册书法——《拟山园帖》。书帖装订完毕，王铎找来自己的次子王无咎，把书帖交给他，郑重其事说：“我一生别无所成，唯书法小有所获，今日，将家中墨宝传诸给你，你寻觅良工，将此书刻石，镶于墙壁，以济后世子孙。”

公元1651年，90块长67厘米、宽25厘米的大理石，被抬进了王铎家的后院。5位能工巧匠便开始了雕凿……

现在，在王铎故居中，人们仍然能清楚地看到，自清朝流传至今的这些碑刻。从这些刻石上，不难看出，王铎书法的气势磅礴、动人心魄。看，从石刻的第一字开始，笔画一路向下，贯穿每个字中，竟然没有一个字断笔!

王铎书法不入天下十大行书之列，皆因其是列入《贰臣传》的人物。但他在中国书法史上实在是影响巨大，特别是对日本和当代中国书法界的影响甚至超过二王。

王铎(1592-1652)字觉斯，号嵩樵，又号痴庵，别署烟谭渔叟。孟津(今河南孟津)人。幼时家境十分贫寒，过着”不能一日两粥”的生活。明天启二年(1622)中进士，累擢礼部尚书。王铎身逢乱世，仕途多变，1644年李自成攻克北京，明崇祯帝自缢于景山。马士英等在南京拥立福王，待为东阁大学士。入清后，他降清，清授予他礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保。王铎由明朝旧臣变为清廷新贵，在以气节自持的明代遗民眼中是被鄙夷的贰臣，因此，他始终抑郁不乐。入清之后，王铎做了8年的官，于顺治九年病逝故里。乾隆帝时，朝廷借敕编《四库全书》之际，查毁了王铎的全部书刊，并将王铎列入《贰臣传》。

王铎博学好古，工诗文。好古博学，诗文书画皆有成就，尤其书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。 王铎的行草书特别是长条幅草书，以惊人的笔力，奇矫怪伟的体格，浑厚淋漓的笔墨，达到震撼人心的艺术效果。他的书法线条形成是极富个人特色的。他既不雷同于历史上各名家，也异于同时代各家。他那霸悍雄强，扛山举鼎的笔力是数百年来无与抗行的。

明末书坛受董其昌书法的影响，追求所谓俊骨逸韵。王铎等人反其道而行之，以“敏而好古”为标帜，追求雄强、激烈的风格和对动荡的内心生活的表现。王铎一直不断地从王羲之、王献之的作品中汲取，后受米芾影响，使之成为创造个人风格的有力支点。其笔力雄键，苍老劲疾，尤长于布局，居然有北宋大家之风。

王铎一生，出入枢要，位尊爵类。书法艺术格调堂皇，名重当代，有“神笔王铎”之美誉。时人赞其字有锥沙印泥之妙、龙跃虎卧之致、松涛云影之幻、造化入神之奇。独具纵中有敛(形质美)、草中有楷(性情美)、错落有致(节奏美)、今有有古(韵味美)四大特点，既继承发扬了宋晋书坛传统，又开创了明末清初时代新风，在中国书法史上留下了光辉一页。

王铎书法艺术有以下两个方面的特点：一是追求古典的书法精神，不断推陈出新。王铎在取法上，尊羲献、溯篆棣、取唐宋，各代书法精华无不纳入其师法之中。二是对中国书法技法的完善和风格创新的贡献。王铎的书法技法，是从二王、颜、柳、旭、素、米、黄诸家技法提炬而成，并拓展和体富了书法的技法，其个性化风格渗入前人的多种风格，同时在用墨方面也突破了前人，成功地使用涨黑法，这就更增加了书法的作品的神采，而自成一家。王铎在总结历代书家风格特征之后，创雄强力感的书风。在雄强书法流派的不断完善和书风多样化方面，王铎为之作出了巨大的贡献。他以骨力洞达、流动多姿、变幻无穷而驾御书法的结构和用笔，使书法作品产生出强烈的运动力和行挚力，达到了前无古人的字法造势特征。