一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”; 还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。 书法出“味”， 往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。

1、笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。

2、是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。

3、是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。

还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。 要使书法出“味道”， 那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。 只要下功夫，定会出“味道”。

我曾写过一幅论书联：“字所精良应在书中法度;书之妙趣当于字外功夫。”字好，在法、在手;出味，在意、在情。书法要有“味”， 还必须有字外功夫，即：

一是要有文化素养

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”， 书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

二要有学识修养

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识、高深的修养、娴熟的技法的结晶，所以，没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和;学识高，胸怀豁达;学识广，联想丰富。凡是卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味” 。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

三是要有艺术素养

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”， 艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

四是要有品德素养

首先，善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。毛泽东的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：“书品即人品。”

其二，中国传统道德观是“和为贵”， 而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。 明·项穆说：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。”

总之，书法是中国的艺术，只能有“书味”， 不可有“洋味”; 书法是高雅的艺术，只能有“雅味”，不可有“臭味”。 只有具备了字内和字外两种硬功夫，才能使书法真正有“书味”、“ 雅味”。

书法之道，阴阳之理——点画构成文字，线条成就书法。其大小、长短、宽窄、粗细、润燥、浓淡、黑白、断续、直曲、提按、刚柔、快慢、轻沉、雄秀、巧拙、妍丑、喜怒、悲欢、形神等诸元素，皆阴阳而已。乃阴阳互根、阴阳转化、阴阳相济之道。

松静自然，轻灵圆活——蔡邕《笔论》：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。美学的创作前提是：体松神静，虚静无欲，无欲则万物通。轻灵圆活，是对执笔、点画、形神的总体要求;忌僵、滞、呆、腐、死。

提按使转，八面出锋——这是运笔的基本要求。轻提重按，圆转自如，左右翻腾，上下盘旋，有米芾“八面出锋”之妙运。如此则中侧兼施，方圆并举，线条多变，点画丰富，字态万千，驱笔以尽其情。

刚柔快慢，得机得势——陈式太极拳有刚柔相济，快慢相兼，动则松活弹抖如炸雷，静则安祥徐缓似抽丝。书法亦然。行草之体，因情定势，因势赋形，动若江河，静若山岳，疾如飞鸟，缓如潺流。然皆须得机得势，因势利导，得自然浑成之妙。

虚实开合，变化莫测——虚实开合即为拳经。此理通于书法。点画造形，谋篇布局，计白当黑，无一不是虚实开合。非是预想成何样字、布何样局。太极拳讲“先在心，后在身”，书法有“意在笔先”之说。然则笔因情驱，字随势迁，常行于其不得不行，止于其不得不止。所谓变化莫测谓之神。《兰亭序》乃大醉之后所作，醒时不可复及。《祭侄文稿》亦是明例。

牢笼万物，纵横有象——“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。” 学书法，须仰观俯察，取类万象，精骛八极，神游万仞，与造物同游。所谓师法造化、中得心源。

云行雨施，笔性墨情——道一本而理万殊。书法人人可学，然千人千面(除非书奴，终身为古人牢笼)，何故?性情与学养使然。笔性墨情，即人之性情。古人云：书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。书法之可贵，在于有书卷气。若无学养，则人人可秉笔发奋而成书家。

浑然天成，一片神行——书法也是辩证法，要求对立统一，和而不同，血脉周流，大气鼓荡，生机活泼，浑然天成。不必计较一点一画、一城一池的得失，追求的是全篇的艺术感染力。玉不琢不成器。而书法不然，最忌刻意雕琢，描龙绣凤，如此只是美术字，匠家所为，灵机全无。

业精于勤，出神入化——太极十年不出门。书法亦然。太极拳和书法都是最吃力的功夫，疲软之人做不得。要想有所造诣，没有笔冢池墨之功、学养积久之力，是难以企及的。只有敬、勤、学、思，积以时日，且转益多师，方能渐入堂奥、臻于化境。

人书俱老，尽性立命——右军书法晚乃善，庾信文章老始成。孙过庭《书谱》中提出了学习书法的三个阶段：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”如同太极拳，书法也是性命双修之业。通过坚持不懈地书法习练，可以陶冶情操，变化气质，明心见性，延年益寿。日用行事，则应物自然，从心所欲不逾矩。

董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔划圆劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”(《明史·文苑传》)。

一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。

王铎《草书唐人诗九首》 绫本首都博物馆藏

王铎其书师承古法，融百家之长为己所用，开创出自己独特的书风，有”神笔王铎”之美誉。其书法具有”四美”的特点：一、纵中有敛(形质美);二、草中有楷(情性美);三、错落有致(节奏美);四、今中有古(韵味美)。王铎”雨加雪”(草中有楷)的章法和”错落有致”的体势，对后人书法艺术的进一步发展，开辟了道路。

释文：

1) 岑 参 《寄杜拾遗诗》

联步趋丹陛，分曹限紫薇。晓随天仗入，暮惹御香归。

白发悲花落，青云羡鸟飞。圣朝无阙事，自觉谏书稀。

2) 王 维 《送刘司直往安西诗》

绝域阳关道，胡烟(沙)与塞尘。 三春时有雁，万里少行人。

苜蓿随天马，葡萄逐汉臣。当今外国惧，不敢觅和亲。

3) 王 维 《过香积寺》

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，秋日冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

4) 杜 甫 《秦州杂诗二十首之十九》

凤林戈未息，鱼海路常难。候火云峰峻，悬军幕井乾(干)。

风连西极动，月过北庭寒。故老思飞将，何时议筑坛。

5) 杜 甫 《禹庙》

禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。

云气生虚璧，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。

6) 杜 甫 《春宿左省》

花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。星临万户动，月傍九霄多。

不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。

7) 杜 甫 《洞房》

洞房环佩冷，玉殿起秋风。秦地应新月，龙池满旧宫。

系舟今夜远，青漏往时同。万里黄山北，园陵白露中。

8) 杜 甫 《骊山》

骊山绝望幸，花萼罢登临。地下无朝烛，人间有赐金。

鼎湖龙去远，银海雁飞深。万岁蓬莱日，常悬旧羽林。

9) 王 维 《终南山》

太乙近天都，连山到海隅。白云迴望合，青蔼入看无。

分也中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

有客曰，此怀素家法也，则勿许观，同张观

《十七帖》是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如《 远宦帖》、《游目帖》等。据载： 唐太宗好右军书，搜集王书凡三千纸，率皆以一丈二尺为一卷，《十七帖》即其中的一卷。唐张彦远《法书要录》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此载略与今传本异。摹刻本甚多，传世拓本最著名的有明邢侗藏本、 文徵明朱释本、 吴宽本、姜宸英藏本等。唐 蔡希综《法书论》说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”唐宋以来，《十七帖》一直作为学习草书的无上范本，被书家奉为“书中龙象”。它在草书中的地位可以相当于行书中的《 怀仁集王羲之书圣教序》。

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。

经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

一　定主、宾之序

书法创作当先从主体(正文的文字内容)入手， 主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。

赵佶《草书纨扇》

书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。

传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

二　掌均变之衡

王羲之《廿九日帖》

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。

譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。

可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均;先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。

如篆书–小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。

邓石如《四体书册之篆书八闼册》节选

隶书–在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。

也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。

不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书–小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。

怀素《论书帖》

其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

三　征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。

艺术书法的节奏感，既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。

颜真卿《祭侄文稿》

这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

四　懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。

有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。

八大山人《行草斗方》

所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言)，“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

五　知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。

苏轼《久留帖》

自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。

从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分;大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小;

细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映;

欧阳询《千字文》

曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

六　驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。

苏轼《近人贴》

参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

七　见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化;后有其合，乃得见意义、见精神。

所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。

书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。

黄道周《洗心诗》

由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。

而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

八　求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。

杨凝式《韭花帖》

好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美;而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。

所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。

当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢?笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

九　识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐;散乱之白，眼布均称”(《书筏》)。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”(《艺舟双楫?邓石如传》)。

文徽明《草书扇面》

章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。

如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。

文徽明《草堂十志》

如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范;如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。

总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。

清 沈铨《寿桃仙鹤图》

古代画家着色及研漂颜色

关于古代画家如何着色，从文物上看，在唐张彦远以前，巳经是相当丰富的(包括流传下来的文物和出土的文物);但是，在文献上看，张彦远以前，却很准找到。只有在张氏着绿以后，才逐渐有了一些论着色的记述。至于如何研漂颜料、使用颜色，在文献上看，那就更加在后了。

第一节 传统上的着色方法

古代画家对于画面上不单是要求形象上有主客之分，而且在颜色上也要“分别主从，彩色相和”。其方法，有青绿、浅绛、水墨和勾勒、勾填、没骨等等的分别。东晋以后的画迹可以作为例证，至于辽阳、望都出土的汉墓壁画，却不尽相合。下面举例作为说明。

甲、分别主从，彩色相和。

传统的着色方法，首先是从整幅画面上着眼，在构图的同时，已预计到用何种颜色作为主色，何种颜色作为从色——辅助陪衬主色之色。这样“成竹在胸”就 可能作到一幅画面上的彩色相合，互相照应。举例说，有的是以白色为主，其他暗淡的颜色为辅，如故宫绘画馆陈列过的董源“潇湘图”，是以许多白衣服的人为 主，其他山水为从的。有的是以朱红为主，其他重色为从。如赵佶“听琴图”(故宫收藏)，穿朱红衣服弹琴的是主.其他石绿等色是从。有的是以浅淡的颜色为 主，其他鲜艳的颜色为从，如故宫收藏“韩熙载夜宴图”(见人民画报1954年3月号彩色版)，在第四段上写韩熙载夜宴图，有八位女乐，花衣花裙，色彩极其 鲜艳，用它来烘托陪衬出穿着浅薄白衣服，袒露腹坐在墨色椅上的韩熙载，对比非常鲜明。古代画家还说：“青间紫，不如死”又说：“青紫不并列”他们也认为黄 白并用，可能减少色的光辉，所以他们说“黄白未可肩随”。可见古代画家很重视色彩的对比与调合的效果。

乙、青绿，浅绛，水墨

在山水画里，为了表现春夏秋冬的季节性，为了表现朝阳、晴岚、夕照等，使用着石青石绿来描绘金碧辉煌的锦绣河山。有的还加上朱砂，石黄、白粉来装点 秋日的艳阳。有的还使用着胭脂白粉，嫩绿娇黄，用来点染春光的明媚。唐李恩训“浴日图”，全是用泥金勾勒的。(浴日图、夕照图均有印本。)

吴道子的白描，只用淡赭烘染出人面树身，形成“吴装”的画法。浅绛法是水墨与淡赭并用，树身用赭，树叶用墨，山石阳面用赭，山石阴面用墨。有的只用淡赭染树干和人面，其余全是用墨皴染。元代黄公望、王蒙最擅长此法。

水墨山水，是用浓淡墨代替一切彩色，有的用湿笔勾染，有的用干笔皴擦。有的以浓墨为主，淡墨为从，形成画面上的突出：有的以空白为主，浓淡墨为从，衬托出画面上的虚灵。变化多端，有一定的效果。

总之，“设色妙者无定法;合色妙者无定方，须悟得活用。”(“设色”指整幅画面说，“合色”指配合众色说。见方薰《山静居论画》)我们必须不断的通过实践，取得经验，方能作到颜色的灵活运用。山水画是这样，其他的画也是这样。

丙、勾勒，勾填，没骨及其互用

勾是用墨线勾出物体的轮廓，勒是把被颜色掩盖了的轮廓(墨线)重行勒出，但所勒的线，不一定仍用墨，而是用其他深的颜色勒出的。如石青上用胭脂勒出 则更显明些，草绿上用铁朱勒出，则更真实些等等，勾填也是先勾出墨线的轮廓，然后沿着墨线的内绿，填进所画填的颜色。在被覆力强的颜色，如白粉、朱砂、石 青、石绿等.既不许侵犯原来的墨线，也不许与墨线有一些距离，并且填进去的颜色，不一定是平涂，还要分别出厚薄深浅浓淡明暗。勾填法运用颜色，是比勾勒法 更需要熟练的。勾勒与勾填的着色法.自东晋至北宋的画迹来看，是被普遍使用着的。

没骨法，是不用墨线勾出物体的轮廓，有的是预先在另纸上用墨线构图，再把这构成的图(草稿)影在所画的纸或绢的下面.然后在纸或绢上利用下面所影的 草稿，进行绘画。还有的就在纸上用柳炭勾出物体的大概轮廓，就依炭痕再进行绘画，因为用墨笔勾出的轮廓，在古代被解释为“骨法用笔”。又叫“骨气”。这种 没骨画法，是不需要用墨线勾轮廓的，所以叫作没骨法。它不一定全用颜色绘画。有的是用墨画成的，如宋苏轼的墨竹等。有的是用色用墨相互使用的，如明沈周的 朱梅等。北宋后的写意画派，大概是由此演变下来的。

另外还有勾填没骨互相使用的。如明陈道复所画的菊花，先用墨笔勾出花朵，染些藤黄，花梗与叶，则是用墨笔拖点成为花梗与叶的形态。严格的分析一下，花朵用的是勾填法——墨笔勾出花瓣，再填进藤黄，梗与叶则是用没骨的画法。

第二节 古代画家对于颜料的选择

古代画家对于颜色原料的选择，非常考究。像张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”等等，注重名产，不惜重金购置。这和民间画工精打细算，选用物美价廉的态度不同。今择其重要的颜料分别叙述。

一、朱砂

朱砂的选择，除张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”外，下面是各家论选用朱砂：

甲、明宋应星《天工开物》：“光明、箭头、镜面等砂，其价重于水银三倍，故择出为朱砂货鬻。”

乙、清王概《芥子园画传》：“朱砂用箭头者良，次则芙蓉疋砂。”

丙、清邹一桂《小山画谱》：“朱砂以镜面砂为上。”

丁、清沈宗骞《芥舟学画编》：“朱砂不论块子大小。”

戊、清迮朗《绘事琐言》：“选砂惟要明净，不净则夹铁，不明恐是方士烧炼之余。亦有一种炒过者，色紫而不鲜，久则变黑。又有取”过天硫“(水银)者，色亦无神，俱不宜用。惟择其鲜红而有光彩者。”

上述各家所说，作者认为只要是块状、板状，表面有光泽的，就是好朱砂。

二、胭脂 即胭脂饼、棉花胭脂。

甲、《芥子园画传》：“须用福建胭脂。”

乙、《小山画谱》：“双料杭脂。”

丙、《绘事琐言》：“以杭州雀舌为最。雀舌者何?木棉絮叠成薄圆片，大小不等，以收紫梗汁。既干，剪下每片之边，形如雀舌，其色厚而鲜，余皆不及也。”

现在胭脂饼虽找不到，但是红蓝花、紫梗、茜草都可以找到。因为这种胭脂颜色，无论是工细的画、写意的画，都还需用它。西洋红有时替代不了胭脂(姜思序售卖胭脂膏)。

三、赭石

甲、《芥子园画传》：“赭石拣其质坚而色丽者为妙。有一种硬如铁与烂如泥者，皆不人选。”又“赭石须选石色鲜润，其质不刚不柔。”

乙、《小山画谱》：“赭石以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下。取其质嫩细可磨者。”

丙、《绘事琐言》：“今画家所用，其质以坚为贵，而硬如铁烂如泥者不可用。其色以丽为上，而紫如黑、淡如黄者不可用。”

赭石捻取颜色鲜明的即可，有时还需要暗赤色的。

四、雄黄，石黄，土黄

甲、《芥子园画传》：“雄黄拣上号通明鸡冠黄。”又“雄黄选明净者细研。”又“土黄用炭火煅用。”

乙、《绘事琐言》：“近日闽广有一种石黄，来言西洋，并无大块，但有细粉，亦无臭气。”

石黄是法国来的好用，色也娇艳。

五、石青

甲、《芥子园画传》：“石青只宜用所谓梅花片一种，以其形似，故名。”

乙、《芥舟学画编》：“石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。”

丙、《小山画谱》：“石青取佛头青捣碎、去石屑，细乳，用胶取标，即梅花片也。”

丁、《绘事琐言》：“今货石青者，有天青、大青、回回青、佛头青、种种不同、而佛头青尤贵。”又：“石青约有三种：一箭头青，一梅花片。一细如芥子……总以色翠而鲜为贵。”

石青无论那一种，总以含泥砂少而又鲜丽的好用，好青“出头”也多些。

六、石绿

甲、《芥子园画传》：“石绿用虾 背者佳。”

乙、《小山画谱》：“石绿取狮头绿。”

丙、《芥舟学画编》：“石绿以少沙而色深翠者为佳。”

丁、《绘事琐言》：“石绿总以色嫩者为佳，其形似虾 背为贵。”

石绿不论“狮头绿”，“孔雀石”，都可以得到娇嫩的颜色，全在乎研漂得如何。

以上是各家对于重要颜料的选择。他们的主张，大致相同。

第三节 古代画家留传的研漂方法

古代画家研漂颜色的方法，各自不同。依法参酌试制，可以明了各种颜色的特性。大致谈起来，不外“淘、澄、飞、跌”四步手续。“淘”是说把可以洗涤的原料，先像淘米那样的淘洗一下，然后再研。“澄”是淘洗研细之后，兑人胶水，经过相当时间的澄清，清轻的部分上浮，重浊的部分下沉，然后“飞”出——就是把上浮的部分撇到另一碗碟中。留下来下沉的部分，再研，再“跌”汤，使清轻上浮的颜色，不致被压沉在底下。经过这四步手续，朱砂可以漂出朱际(三朱)、正朱(二朱)、粗砂(头朱)。石绿可以漂出绿花、枝条绿、三绿(浅绿)、二绿(工绿)、头绿(坦绿)。这样处理需要相当时间。至于研漂所用的工具为：罗、担笔、乳钵、大碗、大小碟子、风炉、沙锅、磁缸、水桶、生姜、炭、酱和广胶(碗和碟是须用火烤的，先抹上姜汁黄酱烤过，瓷釉就不至于在烤时崩裂)。能再预备一双三百CC的量杯，那就更可以看出研细兑胶后的上下浮沉情况了。

一、朱砂研漂方法

甲、芥舟学画编：“向有说‘朱砂四两，须人工一日’，愚则以为必须两日。不过研愈多则黄瞟亦多耳。研时须用重胶水。工足后.用滚汤人大盏搅均.安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干。……出黄膘后，再入清胶水.细细搅匀，安一顿饭许，倾出，复候出黄膘水。”

乙、绘事琐言：“择其鲜红而有光彩者.洗过晒干，碾人擂钵，干乳至细，却栩栩然飞出。则用胶水少许，兼以温河水飞之，飞下者粗也。再乳再飞.至紫色者.脚也。脚去之。先飞下者为际。浮于际上者，置也，霉.弃之。先后飞下者作三层，大率与青绿同。多者用碗。少者用碟。”

“三朱”：研细时，入胶水研匀，温水搅开，将上黄水撇于碗中，皆飞下之朱也。此碗尚有粗脚，以指搅匀，另用一碗撇人黄水为第一碗。所遗沉脚，仍归乳钵，以俟再研。随将第一碗内黄水撇出为第二碗，所留第一碗内之红底，谓之三朱。

“二朱”：第二碗内黄水，少停一划撇出为第三碗。所留第二碗内之红底，谓之二朱。

“头朱”：第三碗内黄水，停半日撤出为第四碗。所留第三碗内之红底.谓之头朱。

“黄膘”：第四碗内黄水，上有浮露.以净纸盖水面拖去浮震后，以碟盛黄水.置手炉上烘干。

朱分三层.每飞下时，须用滚水出胶。

以上二家.一家主张用重胶水研，一家主张洗过干研。朱砂少，可用前法，朱砂多.后法较便。但须滚水洗过再研。又迮朗的漂洼，他把朱标分成四等，这是比较细效的方法。不过，按一般的习惯名件.他所说的“头朱”，正是三朱，他所说的“三朱”.一般的 叫作头朱，他对石青石绿的头、二、三的名称也同佯倒置。又“水飞”“指搅”是漂颜色的方法，这即是《红楼梦))四十二回上宝钗所说的“飞”和“跌”。这方法是兑人胶水后，由于颜色颗粒的大小，浮沉的难易，以及胶水遇热上浮的特性，应用比重的原理，增减胶水来分析颜色，使它很明显的成为深浅各部分。

二、石青研漂方法

甲、芥子园画传：“石青……取置乳钵中，轻轻着水细乳，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。然即不用力，亦有此粉，但少耳。乳就时，倾入磁盏，略加清水搅匀，置少顷，将上面粉者撇起，谓之油子。油子只可作青粉用……中间一层是好青……蓍底颜色太深……是之谓头青、二青，三青。”

乙、芥舟学画编“……但研至将细时，必以滚汤泡过搅匀，候一盏顷.去面上浮出者，然看再研。”

丙、绘事琐言：“漂青之法，略与漂朱同。乳钵内沉脚再研，加胶再撇如前，仍分三层，与前同用。越研越青，不可轻弃。凡乳青须细细轻研……其撇水时，须随搅随撇，不可久待。待之久，则青沉不去。…… 惟第三碟内撇去浮标，不必指搅。至亍用石青时，忮水须稠，火上熔用。用后加清水，火上烘之，胶浮于上，撇去净尽，是谓出胶。出胶不净，下次再用，便毫无光彩.故必胶出净尽。俟再用，则临时再加新胶水可也。”

研漂石青的方法，三家所说，都不够详细。石青的原料，种类较多，在淘澄它时，也就比较费手。不过，迮朗主张出胶.是非常必要的。

三、石绿研漂方法

甲、元代李珩竹谱：“设色须用上好石绿。如法.入清胶水研淘，作分五等。除头绿粗恶不堪用外，二绿、三绿染叶面。色淡名‘枝条绿’……更下一等极淡者名‘绿花’。……若过夜，则将绿盏以净水出胶。”

乙、大明会典：“青绿石矿.每斤淘净绿一十一两四钱。暗色绿每矿一斤，淘净绿二十两八钱。醯砂一斤，烧造确砂绿每千十一五两五钱。”

丙、绘事琐言“漂绿之法与漂青同。用耐点胶.用后出胶，亦与石青无异。谚云：“绿不绿，皎不宿;碧不碧，胶不出。”似石青以出胶净尽为妙，石绿即不出尽.亦无妨也。”

李珩把石绿合成绿花、枝条绿、三绿、二绿、头绿五等.最精致.上好的石绿是作得到的。“大明会典”只是说明“彩画作”研漂石绿每斤的出头，迮朗所引谚语.经实验.石绿不出胶，用时再兑清清水研用，是完全可以的。并不妨碍色彩.越发的细腻好用。

四、花青的制法

甲、芥子园画传：“看靛花法，须拣其质极轻，而青翠中有红头泛出者。将细绢筛，摅出草屑。茶匙少少滴水，入乳钵中用椎细乳，干则加水，润则细擂。凡靛花四两，乳之必须人力一日，始浮出光彩。再加清胶水.洗净乳钵，尽倾人巨盏内澄之。将上面细者撇起.盏底色粗而黑者.当尽弃去。将撇起者置烈日中，一日晒干乃妙。若次日则皎宿矣。凡制他色，四时皆可。独靛花必俟三伏.而画中亦惟此色用处最多，颜色最妙也。众色俱可一日合成，惟靛青必须数日;众色四季俱宜，惟靛青八胶、研漂、去滓，宜于夏日，以便烈日晒成，不假火力。若急用，则以火熬，但勿致枯焦为妙。”

乙、小山画谱：“花青，用广青略带葡萄色者为佳。(这正与王概i兑‘有红头泛出者’相反。可是‘靛花一广青’不是一种。‘广青’不泛红头，即是‘青黛’，价钱贵。)罗筛去滓，用胶研细，淘取其标，顺碟内，文火哄干。夏日分碟速干，恐皎臭也。”

丙、芥舟学画编：。花青即靛青……其色青翠灵活，画家之要色也。先捣碎如泥(这是指与石灰混合成块的)。用滚汤泡过。先泡出黄水，后泡出青水，所出者即其翳，虽泡数次，而其本色仍牢附于灰。人乳钵细研后，倾胶水搅匀于大盏，候一时许，倾其浮出之色于别盏，以其底之所玎者。将磁盘安于炉灰炭火上.顿将干，以物细细搅匀。若听其自干而不细搅，则上半多胶.下半多灰。必搅于将干之时，则不尽之灰与胶之黏性相和矣。”

丁、费汉源“山水画式”(公元1792年刊行)：“擂花青法，先将靛花筛过，取去石灰及草.待净，人胶水少许，用朽木槌擂细，如干擂不转。再人胶水少许，再擂。如此数遍，看无渣滓，再倾清水，不可多，又不宜少。再擂。候水澄清，去水，以花倾人净器内，晒干。如无日色.将微火哄干听用。”

戊、绘事琐言：“漂花青之法，近日画谱多略言之。……靛则草质，至轻至柔。以乳钵研之，刚不克柔;以手泥之.柔以克柔，渣滓尽融为汁浆，故制淀者利用泥。始用绢筛.筛去草屑。化胶水极浓，约花青四两胶二两，研敛成丸.如小弹子，粘于大磁底，不可日晒.不可火炙.俟其自干：然后澄清河水浸一日夜，黄水自出。每朝撇去黄水，换人清水，十八日黄未尽而忮已尽。烘干，复用胶敛。水浸如初。又十余日，以黄水尽出为度，烘干收藏，以待乳用。……热于炉上先化极稠胶水一大碟，滴四五滴于空碟内，人淀少许，以指细泥，如泥金法。泥至将干，指上蘸水，再泥至极细，精光耀目，始加数滴清水泥开，不可多水.亦不可少。少则胶重，多则太稀，宜慎用之，宁多勿少也。泥开之后，归存大碗，而碟底既湿.滑不粘指，须俟烘干再用。另取一碟，泥之如前，轮流替换。若得四五人聚而泥之，一日可泥两大碗。大碗既盈，上须遮盖，澄过一夜，至来日清晨，用薄生纸拖去碗面浮翳，轻轻撇去青水，另贮一大碗中，不可稍带沉脚。后用三寸碟子分盛青水置于炉上旺火烘干，中间不可添人冷水。将干之际，候其方干，即行取下，不可烘焦。俟其既冷.将碟覆于潮湿地上，约半日，稍得湿气，刮下为丸，或散碎纸包藏以待用。用时置磁碟子内，漓入清水，随滴随化，逐时用去，毫无疵累。此泥花青者，较胜于乳钵百倍也。……泥淀时酌用胶水，宁可胶轻，不可胶重。”

从蓝淀提炼花青，在王概、邹一桂是说用“广青”“广花”。二者都是不用石灰沤出的。沈宗骞、费汉源、迮朗三家，则是说用石灰沤出成块的蓝淀。至于他们所说的“乳细”.“研细”，“细研”，这些都应当是“擂”。成块的蓝淀，则是先研后“擂”。作者认为花青是中国画颜色中最重要的色彩之一。因此，特把各家对于由“广花”(成粉末的)、“蓝淀”(成块状的)提炼花青的方法，写在这里，借供参考。

五、其他各色研漂方法

上述的几样颜色的研漂方法比较繁复、其他矿物质颜料，都可以参用前法，分析或深淡不同的几色。比如：

甲、雄黄 成粉末的，先用水煮，晒干，再兑烧酒研细，兑胶再漂。成块的，它的颜色有深有浅，把深色的归到一起研漂.把浅色的归到一起研漂。

乙、石黄土黄也是先煮，再研再漂。“法国石黄”无恶臭，可以不煮，进行研漂，可得深浅三色。

丙、赭石 先煮，有深浅不同的，也是各归一起研漂。

丁、红土、白垩不煮.只进，亍研漂.留用景上层的。

戊、铅粉 各家对于防止“返铅”，都提出了许多方法。但是都不很有效。现在有

钛自锌白和蛤粉，可以代替铅粉。

至于植物质的颜色，藤黄最好是用笔蘸着水使用。棉胭脂熬水绞汁即可。槐花采下来，沸水一汤，捏成饼，晒干备用。生栀子、苏木随用随煎水。

第四节 古代画家使用颜色的方法

古代画家使用颜色，各有不同的手法，不能一概而论。并且隋、唐、五代、两宋的画家们使用颜色的方法，在文献上很少记载，有的也仅仅是“片言只字”。这里所写出的，虽还都是些普通方法，但却比较重要，可以上接两宋的民族绘画色彩上的优良传统。

一、李衍说“承染”“笼套”

他在《竹谱》一书中说：“承染’是最紧要处，须分别浅深、翻正(反面叶正面叶)，浓淡。用水笔破开时，忌见痕迹，要加一段生成(这是用两支笔，一支蘸颜色，一支蘸水，先在应该重的地方画上颜色，再用水笔烘破开，使它越来越淡，但用一支笔先蘸水，笔尖上再蘸颜色来承染也可以)，发挥画笔之功，全在于此。若不加意，稍有差池，即前功俱废矣。法用‘番中青黛’(像广花.不泛葡萄红色。南洋所产，中国药店出售)或福建‘螺青’(即花青)放盏内……看得水脉(就是说，一片竹叶，哪头是叶尖，哪头是叶基)，著中蘸笔承染(由叶的中间著笔染下)。嫩叶则淡染，老叶则浓染。枝节间深处则浓染，浅处则淡染，临时相变轻重。(这一段是在勾出形象以后，未染绿色以前，先用花青染出有浓有淡的底子，这是着色的第一步。唐宋一切叶子的染法，都是如此。)调绿(石绿)之法，先人稠胶研匀，别煎槐花水相轻重和调得所。(‘得所’是适宜、适合的意思。用槐花水和调，也是唐宋传下来的方法。槐花水代替了‘漆姑汁’，见张彦远论色。)依法濡笔，须轻薄涂抹，不要厚重及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露白。(‘露白’是说墨道与颜色之间露出白纸。这是勾填法，是把颜色填进墨道里面去，不是先把墨道用颜色掩盖，完毕后再行勒出的勾勒法。)……二笼套’是画之结果，尤须缜密。侯设色干了.、仔细看得无缺空漏落处，用干布：争巾着力拂拭，恐有色悦落处，随便补治匀好。除叶背外.(叶背色淡)皆用‘草汁’笼套(笼套是笼罩套染的意思)。叶背只用淡蘸黄笼套。”(“草汁”即草绿.又叫“汁绿”，是花青藤黄合成的绿色。)

李衍这方法——承染、笼套.经作者实验，不仅是染竹叶，任何叶子都可以用这方法。无论绢或纸(熟纸).先用花青染出浓淡，分出反正向背阴阳和光的明暗，就着巳染过花青的，用二绿三绿轻轻地染上去，花青色重的地方，石绿要更薄些，花青淡的地方——光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方.石绿要更薄些，花青淡的地方——光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方，石绿显着深暗，花青淡或没有的地方，石绿显着鲜明，这是正面的叶子。叶子的背面，一般的都是比正面要浅一些，或是淡一些，这要用“绿花”去染。嫩枝用“枝条绿”去染。当要染石绿时，首先是把石绿兑胶，兑槐花水调合。这样作，不单是增加颜色的鲜艳，而且还增加它的固着力。干后，用洁净的布巾去擦，看石绿是不是固着不动。如果有些掉色，这就不光是在掉色的部分去补救，还要在全部涂上石绿的部分，用槐花水合胶水再轻轻用软羊毫笔罩一遍。等到石绿颜色已经稳固不动，再用藤黄兑花青的草绿罩染，一遍不够，还可以再染。背面还要衬托。这是民族绘画优秀传统中使用石绿再加罩染的重要方法。

二、王概、迮朗说使用粉

王概说：“或着白花，或合众鱼，凡绢上正面用粉，后面必衬。……着粉法;正面着粉，宜轻宜淡，要与墨匡相合，不可出入。如一层未匀，再加一层，故宜轻，便于再加。染粉法：如牡丹荷花虽经传染，必再以粉染其尖，方有深浅层次;诸花之瓣，如求娇艳，亦必先于粉上架染。丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，须勾粉色;染菊花每瓣亦有长筋，以粉丝出，并勾外匡，再加色染。点粉法：写生花不用勾匡，只以粉蘸色浓淡点之……若点花蕊之粉，须台藤黄，不可过深，入胶宜轻，点出黄蕊.方外圆内凹，不晦暗也。衬粉法：绢上各粉色花，后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色，背面只衬白粉;若系浓色，尚觉未显，则仍以色粉衬之。若背叶，正面色用浅绿，背面只可粉绿对，不可用石绿。”

迮朗说：“积粉之法，如画牡丹、芙蓉花之类，素绢蒙于粉本之上，以粉逐瓣染成，每瓣边上浓粉，另笔蘸水染至根头，是日积粉。积成之后，用各色从根染出，留其白边。染成之后，真如辩瓣悬空.迎风欲动工细极品也。点珠，用笔蘸厚粉点去，干时每点中有凹下处.不妨也。由是以推，画大红牡丹，亦有丹砂积成如积粉法，用脂及洋红染瓣边至根后，以淡朱标衬背，其红自鲜厚。”

由两家看使用白粉方法，都是主张两面敷粉(衬背)的。惟用蛤粉，只宜正面使用。背后衬托，最好是钛白、锌白较妥。

三、各家说使用朱砂

王概：“朱标着人衣服。好砂用画枫叶栏楣寺观等项。……中间鲜明者，晒干加胶。用着山茶、石榴大红花瓣，以胭脂分染。在下沉重，只可反衬。”

沈宗骞：“倾出黄膘水……作人物肉色及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也。出黄膘后……可作工致人物衣眼及山水中点用红叶之类。”

迮朗：“凡染大红，以二朱为地，用淡脂染六七次，以浓脂细勾，自然鲜艳。……惟烘染既足，矾一两次，则绢纸烂后，颜色仍鲜，所谓以人力护其天真也。……凡染大红，以二朱为正，固已。又有于黄瞟下取其稍有红色者，加入二朱内作地，初觉其有黄色，以洋红染之至六七次。极红而正，然后以脂勾出。若绢本以“三朱”(应是头朱)衬背，或用铝粉衬，其红倍觉鲜明。……盖胭脂多染则浓而带黑，洋红多染则厚而仍鲜。丹砂之上，加染数次，倍觉鲜艳夺目。”

由这三家所说，在使用大红颜色上，还不止仅用二朱，尚须用胭脂、洋红分染，并还须使用重胶，还须上矾，还须衬背。迮朗主张用洋红分染，比用悃脂更加鲜艳，这是很正确的。

四、各家说使用青绿

王概：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之，其色方饱满。……‘石青’其上轻清色淡者.用染正面叶绿，方得深厚之色。其中为质粗细得直，为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者.用着鸟之翅尾及衬深绿叶后。凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。‘石绿’其上色深者，只宜衬浓厚绿叶及绿草地坡。其中色稍淡者，宜衬草花绿叶，或着正面，罩以草绿，或着翠鸟.用草绿丝染，其下色最淡者，宜着反叶。凡正面用石绿，俱以草绿勾染。深者，草绿宜带青，浅者.草绿宜带黄。(作者按：王概说石绿‘其上色深，其下色最淡’应是上面的色最淡，下面的色最深。)如绢上，正面用草绿，只宜背衬石绿;苦扇头、纸上用浓重之色，不能反衬，则用于正面，再加草绿染勤.方觉厚润。未可一次浓堆，不妨数层渐加.则色匀而无痕迹。”

沈宗骞：“凡山石：青多者，用石绿嵌苔;绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻。合用青绿以笼山石.纯用淡石绿以铺草地坡面，而苔可不必嵌。”

迮朗：“至于用绿，亦宜数层渐加，不可一次浓堆。纸上正面着绿，宜以草绿罩之。绢上正面草绿，背面衬以石绿，只宜淡用，不可厚涂。致夺草绿本色，翻觉减趣。二青可作蝴蝶花及染荷叶正面老绿诸邑。‘三青’可作牵牛，翠眉等花，又嵌点夹叶杂草及人外衣并衬绢。其青深者，用胭脂勾染，其青浅者，用花青勾染。前人衣折用墨勾，花草用紫勾，古画可细玩。”(作者按：迮朗把石青的头青、三青倒置。他也引李衔说施用石绿，必以槐花水调和，今从略。)

上面三家所说使用青绿方法第一、有纸绢的不同;第二、他们都是说画在“绘绢”(锤扁了丝，施上胶矾的熟绢)上，而不是画在“原绢”(生绢、圆丝绢、不把丝锤赢.不加胶矾)上.唐宋使用青绿，由于是用“原绢”，所以都在正面涂抹，背面衬托，正面再加“草色”罩染。不是像王概等所说，正面用草绿，背面衬石绿——虽然他们也说过正面用石青石绿。(李衍所说也是用“原绢”)。又唐宋人使用青绿之前，有的先用花青分染出深浅反正浓淡(石绿)，有的是先用墨分染深浅反正浓淡(石青)，然后再上青绿，再进行分染。这三家仅仅局限在使用“绘绢”上。但使用绘绢，用三家的方法.也是非常鲜丽的。

五、各家配合众色

这是除了元王铎“采绘法”外的各家琵合众色的方法。作者把它总合归人一个表格里。不过各家所说的配合众色.是死的.是有局限性的。我们对它立该活用。并且众色的配合，也并不止此。

“我们这一代”和“画传统没骨花鸟”的“老大”，这种具备美术史意义的总结性论调，其实已经忘了“隔代修史”的基本要求;更何况我们处在一个我们自视为“老大”而放到历史长河中地位都不高的时代;这种自我吹嘘出来的“老大”留到后世也是笑谈。

看到一则当代前辈的访谈，他说黄宾虹比齐白石好。回顾不远的20世纪，公认的顶级大师真就“齐黄”二人，其他“北溥南张”、“北李南陆”、“海上花鸟四花旦”到1990年代梳理出来包括“齐黄”的“传统四大家”，都有不同的角度和前缀。两人的厉害，就是他们不需要任何修饰和前缀，缺了他们20世纪的美术史将会黯淡，缺少应有的高度，而其他再厉害角色的缺失也就是少点颜色，不会伤筋动骨。

这两年回归传统成为潮流，就有“素描”害死中国画的声音，可我们的历史发展到那一刻，即使没有“徐悲鸿”也会有“李悲鸿”把西方的素描引进，要怪的是我们应对外来事物的能力，不要像一个饥肠辘辘的饿汉，在怪面包不好吃;相信素描没那般厉害可以害死中国画，不想想上世纪我们经过各种运动，再到世纪末被商业化最后一击，剩下还有什么!自己都看不清自己，价值观不稳定，一群很容易突破底线被异化了的人，在异化的过程中抗起素描大旗救他功用之急，现在反过来说素描毒害了什么，这是一个什么世道!

“齐黄”的厉害，就是传承并丰富了我们为之骄傲的文人画传统。一个是学者的角度，把道咸以来的碑学审美，比之海派更温和内敛地融合在文人画的传统中;另一个更是厉害，文人画是文人士大夫的事，历史发展到这个时候，就冒出来一个“齐木匠”，当然我们也知道有拜师王湘绮，让樊樊山删定诗集的身份转换，但还是一辈子用农民的智慧，把村言俚语似的雅俗观，调整自己对明清以来文人画传统的姿态;我想强调的是他们不是改变文人画传统，而是传承和丰富了文人画的传统。说潘天寿、傅抱石等，都还能从自己的喜好说个高下左右，但说“齐黄”，真是伯仲难分。其实，我还想知道董源和巨然究竟谁好?马远和夏圭究竟谁好?“元四家”究竟谁好?

恽南田 花卉

访谈接着谈到了自己，“我从兼工带写再到没骨，我的没骨画得很好。我可以不吹牛，当今我们这一代画家，画传统没骨花鸟，我也可以为老大了!”访谈者提起恽南田，此公接着说，“我比他(恽南田)大气，有好多笔墨上面的问题，他没有解决。因为我的造型能力强。所以我是从工笔到兼工带写，到大写意，到泼彩泼墨，这一条路我全通了。古人有句话叫厚积薄发嘛!这个非常重要，非常重要的!”此公言语如“海翁”，爽直可爱!有一次湖州赵孟頫展他在跟年轻辈说，“看看古人也没什么了不起，我们就是后来人的古人。”这种访谈如此痛快，性情使然而已，切不可当真。

看台北故宫举办的“妙合神离——董其昌书画特展”，看看古人是怎么谈论自己和自己的作品。展览最早一件董其昌作品《临米芾千字文》，临于万历十七年(1589年)，卷尾有十年后一段题跋：“此余乙丑所临也。今又十年所矣。笔法似昔，未有增长。不知何年得入古人之室。展卷太息。不止书道。戊戌四月三日重题。”十年后看到自己的作品，想想自己没有什么长进，不知道什么时候可以入“古人之室”，那种敬畏之心流于言表。董也有骄傲的时候，《临古卷》的尾跋：“此余在长安呵冻手书。及还山舟中待放闸消遣永书者。仲醇兄为汰而装池。及自披之。颇似五技穷鼠耳。若曰殉知之合。则吾岂敢。董其昌书于来仲楼。”虽“五技穷鼠”，也得朋友把关，提醒观看的人不要忽视这件作品。《明董其昌论画》册尾跋：“此册余数年前所书，为友人持去，忽忽不复记忆。偶过虞山，访稼轩先生于耕石斋，出所藏书画见示，重观此册，展阅再四，觉秀媚之意，溢于毫端。知与古人相去甚远耳。先生幸为秘之，勿以示人可也。丁卯春三月。董其昌。”(谦虚地说与古人相去甚远，还好先生秘藏，没有给人看。)如此表达，古人手迹中屡见不鲜;如董其昌者，过世谥号文敏，足见其私德有亏公德未损。

董其昌《临米芾行书长卷》，西安碑林博物馆藏

不知道有没有人考证过画家自吹自擂的缘起，不知道是崖山后还是“文革”后，反正大千与海翁肯定是个中好手，有吹牛本钱。有人在陆俨少面前说起比之石涛，俨翁自负，也只说都是学习王蒙，应为同学，骄傲表达得含蓄。如今没有多少本钱的大鱼小虾捣鼓泛滥，澎湃如滔滔江水。“八五新潮”流行国际化，在信息相对闭塞的国人面前，文化热、哲学热、美学热带动的思潮翻滚，不管“西化”还是“东化”，秉着朴素和纯粹的学术之心。到现在商业化利益化，走出国门变得不稀奇，在公私藏馆看到东西方经典作品时，我们的画家反而开始信口开河不着边际了。时下倡国学讲传统，没有继承“温、良、恭、俭、让”的基本要求，但艺术家就可以不是人，可以超越做人的基本常识，超越那些古代士绅所信奉的基本准则。

参加过很多有关中国画的学术讨论，不是说现在画画的不重视书法，于是做不到前人的“以书入画”;就是说现在不重视读书，所以画画没有文心，等等不一。我想起周星驰在《喜剧之王》里的场景，一个想入行的屌丝，歇工在钢丝床上看《一个演员的自我修养》;天下已经没有什么新鲜事，犯的错误都是常识出偏差。中国文人做什么都讲修身养性，从文从艺从政都是为了修人，故弘一法师最后一堂写字课还再三强调，“人以艺传”是件羞耻的事情，中国人讲“艺以人传”，人高尚了雪泥鸿爪都很珍贵。假如不从“一个画家的自我修养”出发，写字只是为了“以书入画”，读书只是为了画画有“文心”，估计只有“差之毫厘谬以千里”了。

说说那些想当“老大”的人。虽然有两层前缀的递进，“我们这一代”和“画传统没骨花鸟”的“老大”，这种具备美术史意义的总结性论调，其实已经忘了“隔代修史”的基本要求;更何况我们处在一个我们自视为“老大”而放到历史长河中地位都不高的时代;这种自我吹嘘出来的“老大”留到后世也是笑谈。不如谦虚做点基础工作，我们没有美术史意义的建树，也不要因为“无知者无畏”去破坏价值观的底线;或者如前辈这样的精英，完全可以做好当代“从艺”的榜样，同时也是“从艺者”的榜样;当今情况好像为求“第一”，人不人是不重要的，如跑第一可以吃药的年头，要有“兴奋剂”可以成书画界的“老大”，相信趋之若鹜，伤不伤害身体(人)就另说了。再说说超过恽南田的“大气”吧!恽南田入美术史的审美价值是温文尔雅，还有“笔墨”和“造型能力”等，真不知道他说哪是哪!恽南田曾说自己画花鸟的原因，人家觉得自己山水上画不过同时代的王原祁，于是开始把重心放在花鸟上了;人的“境界”，不用细说高低就明，何况留下的《瓯香馆集》、《南田画跋》等，也不是为了让人说他的画有“文心”。林林总总，不是这个无法细说的时代里的“老大”们可以攀比的。

国内很多行业协会不择手段想当“老大”的段子时有耳闻，抢上协会“老大”的座椅，仿佛就是行业的权威，于是乎财源滚滚。倒是百年老店西泠印社，虽然光景早不如前，但在没有“老大”几年后，可以请出香港的饶宗颐先生，虽然饶先生老得不能来杭参加活动，其在学林的影响足以照耀现在商业化的从艺行业。这一“礼失求助于野”的举措，盖过太多花拳绣腿，提议者估计可以留名青史。光景更不如前的国家和各地书法行业协会热闹非凡，假如可以请出邹平县还健在的“布衣乡绅”郭连贻当“名誉老大”，不失为洗心革面的好机会，郭连贻老人没有饶宗颐先生的光芒，其温文尔雅，无市侩气、无江湖气、无俗吏气，如清风徐来，让人久违;当然让北京的行业衙门学地方的百年老店，面子这一关都过不去，也就茶余饭后的谈资罢了。上面的言语，是在看董其昌展时想起的一些常识性认识。