如果要问除中国之外，哪个国家收藏中国文物最多，那答案必然是日本。日本自隋唐以来，一直以中国为文化母国，虚心学习，并大量输入各种艺术品，经过数百上千年的时光，到现在留下了相当一批珍宝。而且，近代以来列强入侵，中国文物大量流失海外，其中得到中国国宝最多的，也还是深谙中国文化的日本人。然而，我们都知道很多国宝在海外，真要数个一二三四，却知者寥寥了，所以我特此总结一下日本收藏的中国十大国宝。

1、螺钿紫檀五弦琵琶

等级：御物

价值：传世孤品

年代：唐

质地：镶嵌乐器

流入日本时间：古代(唐)

这个琵琶是不折不扣的神品，琵琶一般都是四弦，而这个是传世唯一一个五弦的琵琶，我听方锦龙弹过一回，完全就是人间乐器中的奇迹，它不光可以当琵琶弹，还能当吉他，三弦琴，甚至冬不拉。而且这个乐器极度华丽，唐代的螺钿镶嵌技巧被它发挥到了极致，世界上现存的能表现大唐盛世繁华的文物，最典型的大概就是这件了。这件乐器是日本圣武天皇的收藏，他死后，生前用过的宝物都被藏在了奈良东大寺的正仓院里，一千多年无人惊扰，仓库里面留下了不知道多少奇珍异宝，光是极品乐器就有四五件之多，而这件是其中的第一名品，是日本皇家收藏的最珍贵的宝物。

2、曜变天目茶碗

等级：国宝

价值：传世孤品

年代：南宋

质地：陶瓷

流入日本时间：古代

收藏地：东京静嘉堂文库

这是一个神异的文物，其实就单品而论，它完全可以排到第一的。这个茶碗是宋代黑釉的建盏(福建建阳窑)，是宋人斗茶用的，但是这个样子的，莫说举世无双，就连考古发现的大量瓷片中，也没发现任何一个类似的。我曾经见过这个宝贝，当时它被单独陈列，底座不断旋转，在一片漆黑中，一个个光圈闪耀着妖异的光芒，而且随着光线角度的不同，光环的颜色会变幻不定，看着就让人敬畏莫名，完全不像是人间烧出来的瓷器。日本人形容这个碗，都是用“碗中宇宙”这种词，说里面仿佛是深夜海边看到的星空，高深莫测。这种曜变天目碗据说有两只，流传到日本之后，立马就都成了王公贵族争相追捧的宝物，其中一只被织田信长所得，毁于本能寺之变，剩下一只是德川家康传下来的秘宝，后来被三代将军家光赐给了春日局(有兴趣的可以去查查这些人的来头，都是日本史上最出名的人物了)。这个碗在明治年间被三菱总裁岩崎小弥太所得，但是他说，这是天下的名器，不是我配用的，所以一生都没用它喝过茶。

3、汉倭奴国王金印

等级：国宝

价值：日本朝贡史上的最珍贵实物

年代：东汉建武中元二年(57年)

质地：黄金

流入日本时间：古代(东汉)

收藏地：福冈市博物馆

《后汉书·光武帝本纪》和《后汉书·东夷传》中记“建武中元二年(公元57年)倭奴国奉贡朝贺，使人自称大夫，光武赐以印缓。”这枚金印后来不知所踪，直到1784年，才在九州的福冈，由名叫秀治和喜平的二位佃农，在耕作挖沟时偶然发现。金印印面正方形，边长2.3厘米，印台高约0.9厘米，台上附蛇形钮，通体高约2.2厘米，上面刻有“汉委奴国王”字样，清晰的说明了倭国是汉朝的附属，是中日外交史上最珍贵的文物。

4、《潇湘卧游图》

等级：国宝

价值：南宋山水画第一神作

年代：南宋

质地：纸

流入日本时间：近代

收藏地：东京国立博物馆

南宋李氏《潇湘卧游图卷》，为与李公麟同乡的李姓画家所作。相传为南宋的云谷禅师云游四海之后，隐居于浙江吴兴的金斗山中。他不无遗憾地想到自己尚未踏足的潇湘山水，于是请一位姓李的画家替他绘出潇湘美景，将画挂于房中，躺在床榻之上，就能欣赏美景，故为潇湘卧游。这幅画是乾隆皇帝最喜爱的山水画，整幅长卷淡墨皴染一气呵成，不施勾勒，不露笔痕。大片的留白，朦胧的山水，山色空蒙，水到天际，大气磅礴，让观者一时笔法墨意尽忘，完全沉浸在画家营造出来的那片广阔的境界之中，恍惚有神游天外的感觉，完全就是个神品。当年这幅画的价值甚至在《溪山行旅图》和《富春山居图》之上，清末为日本收藏家菊池惺堂所得。1923年东京大地震，菊池家仓库着火，老头子冒着生命危险，从里面把最珍贵的《潇湘卧游图》和《寒食帖》抢救出来，于是两幅长卷上都留有一点火痕，现在后者是台北故宫(微博)博物院的镇馆之宝。

5、王羲之《丧乱贴》

等级：御物

价值：最接近书圣原本的摹本

年代：唐

质地：纸

流入日本时间：古代(唐代)

收藏地：宫内厅

唐模本《丧乱帖》，这可是被认为最接近于王羲之真迹的唐模本了，相传是鉴真大师东渡时候带到日本的。要不是它与《二谢帖》和《得示帖》连成一纸，根本就会被当成是书圣唯一的传世真迹。此贴为硬黄响拓，双钩廓填，白麻纸墨迹，笔法精妙，字体跌宕起伏，完全表达了书圣写字时“追惟酷甚”的心境，是晋唐书法中的极品，完全可以和台北故宫的镇馆之宝《快雪时晴帖》和故宫的秘宝《神龙兰亭序》并驾齐驱，价值无可估量。

6、牧溪法师《观音猿鹤图》

等级：国宝

价值：宋代禅宗画代表作

年代：南宋

质地：绢

流入日本时间：古代

收藏地：京都大德寺

这套图画三幅一组，是宋代禅宗画的极品，藏于京都大德寺，每年十月的第二个周日展出一次。牧溪是南宋四川人，曾因反对贾似道而遭通缉。此人画法极具禅意，每幅画皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。最经典的《烟寺晚钟图》，就是几笔点就，简直就是神来之作。这组观音猿鹤图是著名的禅门公案图，这除了观音之外，猿鹤的含义根本无从得知，特别是那只母猿，怀抱幼崽，情同人类，却又茫然直视，不知何解，仿佛画家用画笔画出了一幅充满禅机的问卷，让世人回答。

7、猛虎食人卣

价值：商周青铜器精品

年代：商晚期

质地：青铜

流入日本时间：近代

收藏地：京都泉屋博古馆

虎食人卣是中国商代晚期的青铜器珍品，也是日本藏中国青铜器中最重要的两件之一(另一件为永青文库的狩猎纹铜镜)，通高35.7厘米，造型取踞虎与人相抱的姿态，立意奇特。它和许多出土于湖南的商代后期的青铜器一样，纹饰繁缛，以人兽为主题，表现怪异的思想。这件作品究竟是要表现老虎吃人的凶猛，还是人兽和谐的天人合一，历来说法不一，但可以确定的是，商代青铜器中很少有比这件更奇异复杂的了。

8、《无准师范像》

等级：国宝

价值：宋代人物画代表作

年代：南宋，1238年

质地：纸

流入日本时间：古代(南宋)

收藏地：京都东福寺

禅师的肖像画，在日本人称为顶相。唐宋禅宗的很多门派在中国都衰落了，但是在日本却一直流传了下来，于是宋代的禅宗艺术品大多也保存在日本。禅门的肖像画主要是师傅给弟子的，上面有题字，证明师承。无准师范是宋理宗的国师，径山寺主持，南宋佛门的领袖，这幅肖像画特别重视面部的表情细节，不经意的传达了禅师智慧风趣的风范，是宋代肖像画的代表作，而且明清以前的人物肖像画，也无一幅能出其右。

9、李迪《红白芙蓉图》

等级：国宝

价值：宋代花鸟画第一名作

年代：南宋，1197年

质地：绢

流入日本时间：近代

收藏地：东京国立博物馆

举世公认的南宋院体花鸟画的最高水平之作。一幅为红芙蓉，一幅为白芙蓉，线描有五代黄筌一派画风的精神，红芙蓉相对画的更好一些。两幅画都在画面的左上部题款：“庆元丁巳岁李迪画”，可知是北宋末南宋初期的画家李迪的作品。这两幅画原来是圆明园的秘藏，后来流落海外，先藏于日本东京国立博物馆。

10、《菩萨处胎经》五贴

等级：国宝

价值：人间传世最古老的写经

年代：西魏大统十六年(550年)

质地：纸

流入日本时间：古代(唐代)

收藏地：京都知恩院

这卷经书来头极大，它是人世间手手相传的最古老的经卷，而且可能也是世上仅存的西魏墨迹，价值无可估量。此卷为西魏大统十六年陶仵虎写造，字大如豆，书法为北碑一派，笔意自如，全无石刻方拙之态，其超凡入圣之处，实有不可思议之妙。这个宝贝我见过一次，是在京都国立博物馆的敦煌国际大展上，当时俄罗斯将其掠夺的敦煌写经一举展出，但是都是考古所出，多有残破。日方展出了几件唐朝时候流入日本的写经，精美至极，特别是这份菩萨处胎经，完全就是压场的宝物，精美的纸张，稳健的笔意，一看就是难得一见的神品。

除了这些之外，日本还保留着很多珍贵的中国文物，好比藤井有邻馆的《幽竹枯槎图》，大阪东洋陶瓷美术馆的油滴天目碗，永青文库的《金银错狩猎文镜》，还有《桃鸠图》、《十六罗汉图》等，都是罕见的国宝，如果有机会去日本，一定不要错过。

现在市场上的宣纸种类很多，有浙江、四川，最有名的还当属泾县的宣纸。这里被誉为宣纸的发祥地，其它的纸都是由宣纸慢慢演变而来的，而泾县的宣纸千年以来都是一直按照­原来的程序一道道制作的，是真正的原味宣纸。

宣纸是用精选的草料和净白的檀皮作主料的，草料经过七煮七晒而成的，檀皮经过刨皮、浸泡、漂白而成，再把精选出的草料和檀皮制成浆料，用细竹精制成的竹帘，让经验丰富的捞纸师傅从浆池中捞出一张张薄薄的宣纸，再放在榨板上。一张纸的薄厚均匀度全掌握在捞纸师傅丰富的经验中，纸叠加到4-5百张时，将其榨干成一块帖，晒纸师傅将帖放一木架上，用当地一种松树叶子做成的晒刷把一张张潮湿的薄纸贴到用火烧的火焙上把它晒干，一张张的湿纸可以在师傅的手中飞舞，可想宣纸的拉力可好了。晒好的纸折成一捆，交由剪纸师傅再挑选一下，把有毛病的纸挑出，成品剪好包好成正品，让书法画家选用。

现在许多的“宣纸”是借宣纸之名，其中制作的工序就像是做报纸那样，没有象晒纸那样一道程序。手工制作宣纸的拉力好，说明原料中有檀皮。檀皮在纸中的地位是最重要的，它可以使纸的拉力好、软、润墨好。而机制纸不用加檀皮，一次成形，其拉力弱、脆、吸墨不一定。

手工宣纸在选够中如何分辨：纸有正反面，即光滑一面和不光一面。看不光一面是否有松针路，就是晒纸刷的痕。还有就是看一刀纸的第一张和最末张，看这两张纸的均匀度是否一样，一样就不是手工制，因为手工做在池中只能捞六十张，它的均匀度也是不一样的。

那如何识别宣纸和书画纸呢?

一是肉眼分辨法：拿起纸，对着光亮透视，如发现宣纸上面密布着云朵样的丝状物，这些丝状物，就是檀皮纤维;还能发现燎草的筋丝(一张纸上总能有8到10条2-3毫米长)。而龙须草制作的书画纸上没有，相对而言，它表现得过于洁白。

二是着墨法，用笔把较淡、淡、较浓、浓的四种墨痕描于纸同一处观察纸的受墨效果。如果是宣纸，它能清晰地显示笔痕与层次，而书画纸，在笔痕交叠处显得模糊，尤其吸附重、浓的墨汁后，纸张由于纤维度差，会因难以承受而断裂，人们在鉴别纸张时一般采用第一种方法，而专业人士往往采用两种认别方法。

曹全碑，全称”汉郃阳令曹全碑”，是中国东汉时期重要的碑刻，立于东汉中平二年 (185)。碑高约1.7米，宽约0.86米，长方形，无额，石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行，满行45字;碑阴分5列，每列行数字数均不等。

明万历初年，该碑在陕西郃阳县旧城出土。在明代末年，相传碑石断裂，人们通常所见到的多是断裂后的拓本。1956年移入陕西省西安博物馆碑林保存。曹全碑是汉代隶书的代表作品，风格秀逸多姿和结体匀整著称，为历代书家推崇备至。

一、读帖

1、节奏 即哪里停顿，哪里行笔。

2、气息 所谓气息就是毛笔在空中的移动。

3、布局与章法 即字的整体取势为篇平状，笔画宽度与间隔紧而均匀，笔画间也有一定的交错避让 , 每个字占一个正方格，取横式。

二、临帖

首先，练眼。

在临帖的过程中要仔细观察，不放过任何一个细小的变化，要来练就别人不能察的本领。

其次，把握节奏。

虽然《曹全碑》秀美，是隶书的代表，但也要注重节奏的变化，在书写时，要变速行笔，找准发力点，隶书的发力点多在于波画中，这就要求行笔过程中有提按变化，充分表现隶书的“八分”之美。

再次，做到“极像”。既然是临帖，一定要做到像，这时重点在找规律、特质的东西

三、默写与意临

1、尽量与原帖相同

上文提到在临帖过程中要做到“极像”，在默写时也同样如此。

2、把《曹全碑》的形式美上升到意境美

有人把《曹全碑》称为汉碑中的林黛玉，天生丽质，优雅大方，神采奕奕。其线条与结构以及结构的组合更是翩然秀美，妩媚多姿，这也是书法形式美构成的基本语汇，更是书法形式美中的最底层面。

一些不理解

《曹全碑》意境的人所写出的字也就变得匠气、匪气与俗气，为了改变这种情况，应做到以下几点：

第一，临帖时不过多修饰、雕琢、造作，要追求《曹全碑》碑帖本身的自然美;

第二，要尊重文字，不故意表现潇洒，要把自己放在适当的位置去学习《曹全碑》，这样才能把它的美传承下来;

第三，上文提到熟练，要做到与原帖相像，但不是一味的追求这样的熟练，要避免熟练而产生的油滑，也就是太过于“形式”;

第四，《曹全碑》是隶书中秀美碑帖的代表，学习的人也颇多，在自己的学习过程中一定要独到的见解，这样才能避免学的人多了而导致俗气。

四、创作

1、《曹全碑》创作离不开临帖

“临摹功夫下够了，创作有多大成就是可变数;临摹功夫不够，创作肯定不会有多大的成就!”

创作是一种感觉，这种感觉是建立在对帖的掌握程度上的。在创作的过程中，也会发现对《曹全碑》学习的不足，带着这些不足进一步临帖学习，从帖中找到答案，再创作。

2、《曹全碑》的创作是自身修养的体现

德高才厚性谦和，见博识广味自淳”，做人要把人品放在首位，写字则要把书品放在首位。高尚的人格，宁静的心境，不凡的谈吐等综合素养的真实流露，对《曹全碑》的创作有积极的作用。

曹全碑，全称“汉郃阳令曹全碑”，是中国东汉时期重要的碑刻，立于东汉中平二年 (185)。碑高约1.7米，宽约0.86米，长方形，无额，石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行，满行45字;碑阴分5列，每列行数字数均不等。明万历初年，该碑在陕西郃阳县旧城出土。在明代末年，相传碑石断裂，曹全碑是汉代隶书的代表作品，风格秀逸多姿和结体匀整著称，为历代书家推崇备至。

《曹全碑》系晋王敞等纪念曹全功绩而立。碑文主叙曹全为弟分忧，弃官还乡，又遇禁纲，于家隐居，光和七年再任郎中拜酒泉禄福长等身世，从侧面反映了以张角为首的农民起义，风起云涌，声势浩荡。

字迹娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。

文字清晰，结构舒展，字体秀美飞动，书法工整精细，秀丽而有骨力，风格秀逸多姿，充分展显了汉隶的成熟与风格。

清万经评云：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也”。

梅兰芳(1894年-1961年)，名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。，生于北京的一个梨园世家。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始人。梅兰芳有爱好画国画，并且受业多师，在绘画圈交际甚广，这对“梅迷”而言大概已是耳熟能详了。

除了舞台表演之外，他爱好十分广泛，特别值得一提的他在书画等多方面的造诣，让他不仅仅是一位京剧大师。

他的画是很有名的，曾经师从陈师曾、陈半丁、齐白石 等诸位书画大家。在抗战时期蓄须铭志，曾以卖画为生计。梅兰芳先生书法功底深厚、清静隽秀，以行楷书 为主，小楷尤精。小楷风格来源于《乐毅论》、《黄庭经》、《十三行》等二王小楷，并伴有唐人写经笔意。

梅兰芳和恩师齐白石先生

齐白石与梅兰芳均为享誉20世纪中国的艺术大师，他们两个人一个蜚声画坛，一个名满梨园，都活跃在民国以及新中国初期京城的文化界，在社会上享有极高声誉。

他们之间有着不同寻常的师友之谊，这成为京华艺林的美谈佳话。齐白石与梅兰芳之间的交往，从聚会雅集中的互相推崇，到教学相长的师生之谊，再到艺术创作层 面的互相触发，他们的交游过程中偶然性的机缘影响到了中国20世纪传统艺术的高度。

米芾想入魏晋，但笔下太狠，未得魏晋风流。这主观上是米芾之憾，客观上是米芾之福。从书法史来看，得魏晋风流的米芾不可能比得上开有宋一派书风的米芾。当时米薛(绍彭)并称，主要是在学习古人方面，得魏晋平和蕴藉之韵，薛还胜米一筹。但事实上，得魏晋风流的薛绍彭，毕竟不是划时代的书法家。

米芾在他的论草书中写道：草书若不入晋人格聊徒成下品,张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。亚光尤可憎恶也。从这段米芾的书论中,可以说米芾把“晋人格”作为他一生书学的目标。米芾是在他什么时候开始关注晋人的书法的呢?至少在他三十二岁之前没有过于关注,证据就是米芾在北宋元丰五年也就是他三十二岁时”谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人”，之后才将晋人格作为他终生的书学追求,从他写的一篇学书自叙中也可以知道,自叙中说:余初学,先写壁,颜,七八岁也,字至大一幅,写简不成,见柳而慕紧结,乃学柳金刚经,久之知出于欧,乃学欧,久之如印板排算,乃慕禇而学最久,又慕段季,转折肥美,八面皆全,久之觉段全展<兰亭>,遂并看法帖,入晋魏平淡……从这里可以得出:米芾在入“晋魏平淡”之前全学唐人,且以楷书为多。而他的行书还没有形成.但此时有书才而无书学的他因此集到多种唐人书的特征:欧书的险绝,柳书的挑剔,颜书的雄肆,禇书的流转,他很聪明地把各种风格吸收在自己的笔下,同时暗合了时代的潮流,成为“集古字”的一代大家,但他的书写习惯又成了他”入晋魏平淡”，“专学晋人”的最大障碍,使他最终没能“入晋人格”。

米芾在《海岳名言》中说：壮岁未能立家，人谓吾为集古字，盖取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也……其实这是他在隐瞒他的书学主张，东坡评他：风樯阵马，沉着痛快.黄庭坚评他：如快剑斫阵，强驽射千里。米芾自称：刷字。都是说米芾的字侧锋取势，迅捷劲健，激厉亢奋的特点。但由于过分逞强，又不时出现了矫揉造作，极不痛快的一面。比如字脚拖沓，竖钩左推过分，右上塌肩生硬等。正如黄庭坚指出的：然亦似仲由未见孔子时风气耳。指出其书有鲁莽草率的情况。项穆说：米之猛放骄淫，是其短也。这些也是造成他未能达到“晋魏平淡”的书学目标，于是有时就发出了：要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。这是他内心的追求与外在书学表现不能统一的一种矛盾心理的解读。

“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”这是米芾点评前人书法中可以说是最著名的一句豪言了，可是实际怎么看待这句话?米芾由于他的挺劲恣意，放任飘洒的书写习惯，米芾在专学晋人之后，对王献之的书法情有独钟，并且取得了一些成效。但米芾对王羲之的书法则更加崇拜，心悦诚服，并且倾力追慕。倾其所有获得了《王略帖》，有时见到王羲之的书法不能得到时，巧取豪夺的故事流传不少。他跋王羲之行书：锋势郁勃，挥霍浓淡，真如云烟，变怪多态。跋《兰亭》：清润有劲，秀气转摺，毫铓备至。现存十几首米芾的咏书诗中，有四首是歌咏王羲之的，“烟华淡浓动彷徉，一噫万古称天章”——赞《王略帖》，“猗欤元章，守之勿失”——跋《兰亭》。《宣和书谱》说他：书学羲之……名其所藏为宝晋斋。他曾说《王略帖》为天下第一帖。《兰亭序》为：神助留为万世法。并且有诗句夸自己：自任腕有羲之鬼。其实米芾在初学晋人的时候，主要学习的是《集王圣教序》，在黄冈受教后一年所书的《龙井方圆庵记》经沈鹏先生进行排列比较，认为二者很近似。正如他壮岁之前学唐人后来再未摆脱一样，《集王圣教序》的影子从此伴随着他，清人王澍在跋《蜀素帖》中说：圣教自有院体之日，故有宋一代无称道者，然苏、米诸公往往隐用其笔法，而米老尤多，乃其平生绝未尝一字道及。所谓“鸳鸯绣了从教看，不把金针度与人”也，此卷实笔笔从圣教来，余临写之次，悄然有契，特为拈出，不使千百后世为古人所欺，亦是一适。这段话明白告诉《蜀素帖》是学习《集王圣教序》的。虽然在形式上、结字上学有所得，但仍然不时露出米芾从前作书的刷笔和怒张之气。有时为了蕴藏一些，用笔略就显的犹豫不决，出现了一些滞笔。米芾学《集王圣教序》和王羲之又从不说与人，除了不传之秘外还是因为“专学晋人”后虽然有大的进步，但始终没有能够做到“入晋人格”。

米芾的几件名作均有刻画太甚的笔病，而他的手札却做到了以势为主，使转自如，无挑剔之病，米芾晚年似乎明白了这个道理，“老无他物适心目，天使残年同笔砚”，书风较中年有所收敛，有晋魏平淡的趣味了。“既老始自成家”。米芾说“唐太宗学右军不能至……故大骂子敬”，而他自己呢，由于用力学习王羲之而达不到那个“入晋人格”目标，晚年也就大骂“二王”了。

墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。

墨色的变化不仅影响到作品章法和整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情慷及意境的表现均影响重大，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。下文拟对传统书法用墨之法作一番浅尝辄止的探寻，籍以抛砖引玉，共同提升。

一、浓墨

用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。

浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极，反之，淡墨则属阴极，故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨采作出，可以促成这种意境的表现，颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。

二、淡墨

淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书婵一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本友人在进行书法创作时，喜用淡墨表现出和敬清寂的茶遭禅意与仙风遭骨;国内现代派书法的创作也较多借鉴用之。

使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许能取得较为意外的效果。

三、枯墨

飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。

相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成宇得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书(升仙大子之碑)的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔。指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔。是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，其笔触特征为疾中带湿，枯中有润，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。近代书柬徐生翁先生，当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七后中膏展上的获奖作品“留得残荷听雨声”，是他运用枯笔与渴笔这两种主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。

四、润墨

润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，’故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。

明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的 “涨墨法”，加之“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势，使人不难理解诗人杜工部：元气淋漓嶂犹湿”之意。“当代草圣”林散之先生融会书法、绘画、诗词韵律之理，妙用润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳构成为后人取法的又一墨法经典。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境，此类风格的行、草书创作适用。

以上墨法并非一成不变，只有在掌握其法后，沉酣墨池，漫润先哲，工夫精熟自然水到渠威。在具体创作中(特别是行、草书的创作)，几种用墨方法臂融会贯通、灵活运用，使作品墨色淋漓，变化多端，尽显墨法之趣味，意境之韵致，方能让作品展现作者的心灵流露，呈现作品天人合一的自然境界。

我们在欣赏唐代颠鲁公的名作《祭侄文稿》时，就可以发现其墨丰富多变之特色，其作品第一行使用润墨;第二行、第四行用墨润中带枯;第三行用墨则枯中有润。墨色的交替变化真实地映现出颠真卿痛失亲侄秀明后，时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状，所以墨法，也映射出作者的心灵感触。

吴湖帆

吴湖帆，江苏苏州人，为吴大澄嗣孙(1894-1968)。初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，又名倩，别署丑簃，号倩庵，书画署名湖帆。湖帆家学渊源，是清末著名学者、金石书画鉴藏家吴大瀓之孙，自幼耳濡目染，成就斐然。早年与溥濡被称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然、在画坛有“三吴一冯”之称。

吴湖帆的书法，取法主要在宋徽宗、米芾之间，得宋徽宗之雅逸、取米芾之俊朗。取神弃形，自造新格，写的润朗健举，不同俗流。题写在他那清新明朗的画作上，相得益彰，共臻化境。在现代画家书法群中，应该称的上是写帖第一人。

吴湖帆书法欣赏