全球三大投资市场：艺术品、股市、房地产。投资书画艺术品，可以保值、增值。但如何判断画家或作品是否具有投资价值，让很多买家头疼。对此，本博转文在此予以建议。

大师与名家

投资者首先要根据手里的资金，给自己一个定位，即投资哪一个档次的书画家。大师、大名家、中名家、小名家，是目前中国书画市场的四种价格等级，差别很大。近代中国画，还是张大千、齐白石、吴昌硕、徐悲鸿、任伯年等大师级画家的作品价位高。

投资大师、大名家的作品，自然稳当。目前，国内不少大师的作品价格，在短时间内都有不同程度的上涨，甚至不断创出新高。只是在艺术品市场上，大师的作品赝品太多，一旦买到赝品，损失相当惨重，大多数买家都输不起。

对于大多数投资者，中、小名家的作品是比较合适的选择。不少投资者就看中有潜力的中青年书画家，他们认为投资有潜力的中、小名家，就像买潜力股，有巨大的升值空间。

名家与非名家

投资艺术品，就是投资名家的作品。不过，许多投资书画艺术品的人，并不懂书画，分辨不清名家与非名家，大多数投资者往往通过画家的简历、职务、获奖经历等一些外在“标签”去判断。

国际大赛金奖、全国大赛金奖、全国百强、全国五十强，这些“名头”常让投资者眼花缭乱。事实上，这些“看上去很美”的“名头”，华而不实。“国内权威部门从来没有过百强、五十强这样的排名。”书画家可以用一流、二流、三流来表述，但无法像经济指标一样，进行量化，弄出个排名来。

“判断一个书画家的水准高低，可以看他的获奖经历。”要留意这些展赛、奖项是否有权威机构的认定。最权威的是专业协会，包括中国文联、中国书协、中国美协;其次是政府部门，比如国家文化部、各省市政府。最糟糕的就是一些机构、企业主办的展赛，往往冠以“国际金奖”这类很大的“名头”，实际上却没什么含金量。

尽管总有人对中国书协、中国美协指指点点，但是放眼全国机构，相对而言我们相信中国书协、美协或政府要可靠得多。民间大多机构或奖项赛事大多属于“山寨”“野鸡”，不必在意。

中国书法的最高奖—兰亭奖(及国展)、中国美术最高奖——齐白石奖，以及全国书法展和全国美展的各单项展，这些都是比较权威的展赛，展出的作品都是百里挑一，比如每届的全国书法展，投稿都在3万件以上，而入展的不超过500件。一个书画家，如果能连续几届入展，那就算相当有实力的。

精品与非精品

项贞说，哪怕是有实力的书画名家，并不一定他的每幅作品都能达到行情的价格，不是每幅都可以代表他的水准。

名家与非名家是不同艺术家之间的分界，而精品与非精品往往是同一位艺术家不同作品的分界。中国的书画家，一生的作品往往数千件，甚至上万件，程式化的作品有许多。参加笔会、采风时的应酬之作等，在大部分画家的作品中，占了不小比例。因此，即便是名家的作品，也要分清是什么样的作品，在什么样的价格。

至于如何鉴别精品与非精品，就要请专业人士来看。“不断提高自己的眼力，具备相应的知识和鉴赏能力，这是根本上的。”此外还有个简便的办法，委托正规机构和协会，比如中国书协、中国美协，各省市书协、美协，委托里面的专业人士帮忙鉴定。

少与多

稀少突出一件作品的少和绝，这主要针对古代书画作品。不过，现当代书画家，也受到这方面的影响。比如有一位画家，大家公认具有很强的艺术实力，但他一生中画了非常多的画，也大量送人，有次一家拍卖行抱出一大捆他的作品出来。因为数量太多，限制了他的作品价格。

长线与短线

定位之后，投资者要给自己明确投资期限，“短期、中期，还是长期，短期在三年左右，中期在五到八年，长期是十年以上”。

业内专家普遍认为，书画艺术品还是要中长期投资。目前，艺术品的流通方式，主要通过拍卖。不低的佣金，决定了高转让成本，从这个层面而言，艺术品也不适合短期投资。长期投资的回报率最丰厚，而中期投资适合资金不足、需要周转的买家。

再厉害的书法家，都有一个生涩到成熟的过程，从临帖到出帖到出味、生韵的过程。被誉为“后王胜先王”的王铎，虽然名扬海外，但是他早年的作品，当然也难掩生涩。

近日书法界的朋友告诉我，中国书协换届，选举产生了新一届主席和理事会人员，并附以相关作品。笔者不写书法，自然无从知晓水平如何;但看到新晋书协主席苏士澍先生大作“沉浸醲鬰”，不禁大为吃惊——书家临池，引用前贤成句，以赠友朋，本无可厚非。但下笔之前，需熟知原典，通读全文，审慎琢磨，方无错字之虞。这幅作品出现书写错误问题，就在于不能正确书写汉字，书法再好，也是令人遗憾的。遂草成此文，仅在学术层面进行平和的交流和探讨，不涉及其他。

首先我们分析一下出现错误的历史背景。由于1956年以来中国废除繁体字、推行简体字，使一些汉字的字型、字义发生很大变化，导致书法家在将部分简化字还原成繁体字时，不能准确找到相对应的繁体原字，容易发生歧义，甚至出现张冠李戴的现象。其实这在古代以及沿用繁体字的港台地区，这本不是问题;但因大陆传统文化教育中断多年，才成为了一个不是问题的问题。苏主席资料显示是1949年生人，属于标准的“解放牌”，从小接受的是简化字教育，就容易发生上述问题。

众所周知，繁体字的使用，要看所在的语境而异，一般来讲，所有简体字都有一个相对应的繁体字，但所有的繁体字不一定有相对应的简体字。所以只有通读全文，理解原意，才能找接近原意的汉字。

　　苏士澍书《进学解》之“沉浸醲鬰”

苏主席所书“沈浸醲鬱”四字，其中这个“鬱”字用错了，一些朋友表示不知道错在哪里，加上其他书法家也常常错“郁”为“鬰”，所以笔者就这个问题，代为解答。

一、“沈浸濃郁”典出何处?

前面我们说过，如果书家只凭单独一两个字，断章取义，就匆忙下结论来断定使用繁体字正确与否，就容易出现错误。其实“沈浸醲郁”这四个字，出自“唐宋八大家”韩愈的《进学解》一文中。《进学解》是中国教育史上一篇著名的论文，创作时间是元和七、八年间(812-813)任国子博士时所作，这篇文章假托师生对话的形式展开，勉励他们在学业、德行方面取得进步。这篇文章诞生了几句名言，一句是现在大家所熟知的“业精于勤，荒于嬉;行成于思，毁于随”，就在文章的第一段。

韩愈《进学解》，《五百家注昌黎文集》，乾隆《四库全书》本

《进学解》第二段有句名言，就是“沈浸醲郁，含英咀华”，意思是全部身心都投入沉浸在浓郁的书香里，咀嚼、品尝着书中的精华，享受着读书带来的快乐。其中这个“沈”字，就是“沉”的通假字，“沈浸”就是“沉潜浸淫”的意思。后来人们就用“沈浸醲郁”来赞颂某人的文章、学问或作品艺术水平非常高超，文化底蕴非常厚重。如元人王恽夸友人的学问“复能沈浸醲郁，发先儒之未及”(《秋涧集》卷四十三);相反的例子，则有朱熹批评荆门侯仲良学问不精，“其学大抵明白劲正，而无深潜缜密、沈浸醲郁之味，故于精微曲折之际不免疏略，时有罅缝”(黄宗羲《宋元学案》卷三十)。“沈浸濃(醲)郁”也可以用来称赞艺术家的作品，如清代刘黻赞赏别人的作品“其三藝皆沈浸濃郁，卓然有農山、石簣風格”(《国朝文录续编》引《丛桂堂文录》);1947年10月，《傅抱石教授画展》在上海举行，郭沫若称赞傅抱石技艺高超，也使用了“沈浸醲郁，含英咀华”这个词。可见，“沈浸醲郁”这个词自韩愈发明后，一千年间在文学艺术领域使用频率是很高的。

二、“沈浸醲鬱”错在哪里?

当代书法家使用“沈浸醲郁”一词，最容易出错的就是这个“郁”字，因为两个字的意义貌似接近，其实不然。“鬱”(鬰)字在古代有几个含义，一个是指一种香草，即鬱金香;二是表示树林茂密，如广南郡一带植被很茂密，一度称“鬱林郡”，即今玉林;还有一个意思是表示“幽滞不通”，常形容心情忧鬰不欢。而“郁”字的含义是(味道)浓厚绵长，与浓、醲二字经常合用。

也就是说，作为描述草木浓密的“鬰”字，主要是眼睛看到的实实在在的东西;而作为描述味道浓郁的“郁”字，主要是描述一种感觉，即味道风格浓厚、纯正、绵长，是只可意会、不可言传的东西。尽管现在“鬰”字简化为“郁”，但是在古代汉语语境里，这是两个截然不同含义的汉字。

在解释“鬱”字时要注意一个问题，就是在东汉许慎的《说文解字》只收录“鬱”字，到了明末清初的《正字汇》里，一变为“鬰”字，区别在于“缶”和“爻”。清代段玉裁的《说文解字注》解“鬱”为芳草，以鐎煮之，用来祭祀(《五篇下》)，明代张自烈的《正字通》解“鬰”为树木茂密状，两个字均与“浓”字不连用，但“鬱”和“鬰”意义基本接近，这里对“鬱”和“鬰”暂不作演进分析。

回头再说“鬰”和“郁”两个字诸多不同之处。《正字汇》的《亥集下》中，“鬰”字属“鬯”部，读音是“纡勿切蕴”，解释是“木丛生也。又《诗·秦风》‘鬰彼北林’，注：茂盛貌。《汉光武纪》：‘望气者至南阳曰，气佳哉!鬰鬰蔥蔥’!”可见，鬰字是解释树木茂盛，是一个状物的形容词。

“郁”字在《正字汇》中属于《酉集下》的“邑”部，读音是“余六切雍”，解释之一是古地名，古有郁夷县，这一点与《说文解字注》相同。二是“郁郁乎文”，表示很有学养的样子，郁通“戫”。重要的是第三义，“馥郁芬郁，香气盛也”，这个含义，就引出了“浓(醲)郁”一词，最初表示花香浓郁，后引申为书香味重、书卷气浓厚，是一个描述感觉的形容词。

综上所述，“鬰”字主要含义是形容(树木)茂盛;“郁”字形容味道浓重、厚重，多与“浓(醲)”字相结合使用。用“沈浸醲郁”一词来形容别人书法给人的感觉恰如其分，在郁、鬱二字选用上，是用树木茂盛之意的“鬱”字，还是用书卷气浓重之意的“郁”字，可以不辨自明了。

三、历代书法实证

既然“鬰”、“郁”二字在古代汉语中已经辨别清楚，判若云泥，不能随意混用，那么肯定会有人问，有没有古人的书法或版刻实例能证明这一点呢?答案是肯定的，而且数量还不少。通过一些例子，我们可以知道几乎所有的文人和书法家都没有用错“鬰”、“郁”的机会，因为两个字的意义相差不小，想弄错都难。

“沈浸醲郁”一词既然典出《进学解》，那么我们就例举书写过韩愈《进学解》的著名书法家来证明最为直接简便。我们看到，从元代的鲜于枢(1246-1302)、鲜于必仁父子，到元末明初的宋克(1327-1387)，清代中期的成亲王永瑆(1752-1823)、何绍基(1799-1873)，到清末的状元刘春霖(1872-1944)，七百年间至少五位大书法家笔下都写过“沈浸濃(醲)郁”一词，没有一位误“郁”为“鬱”的。这些人不但是大书法家，也是大学者，总不至于他们集体弄错“鬱”、“郁”二字。换言之，总不至于今人在识别用字上不如古人吧?

最后的总结：苏主席的“沉浸醲鬰”，从学术上讲，是写了错别字的;作为文物出版社社长和书协主席，在学术层面更需要比一般人严谨一些，方为士范。

　　元代鲜于枢《进学解》之“沉浸醲酭(郁)”

　　元代鲜于必仁《进学解》之“沉浸醲郁”

　　清代成亲王永瑆《进学解》之“沉浸醲郁”

　　清代何绍基《进学解》之“沉浸醲郁”

　　清代刘春霖《进学解》之“沉浸醲郁”

　我们总说起书法味道，说再多，都得看实例。今天给大家带来八大山人行楷临《兴福寺半截碑》欣赏，通体完整，八大此作水平已将进入老境，笔法浑厚，字体外形气盛，而内含丰满，全然出味，百看不厌。

　　眼前的《兴幅寺半截碑》是唐朝和尚大雅集王羲之帖中之字，为一位将军立的碑。唐朝的王羲之帖，真伪难辨，集字双钩上石，难免失真。但究竟可以追寻唐朝人认为王羲之的书体。

　　八大山人在辛酉1681《山水轴》上有“禊堂”印，在癸酉1693《画鸟轴》上有“晋字堂”印，他临《临河叙》有十数次之多(现存原迹有十一件)，可见他对王羲之的书法，热诚研习。思友们继续欣赏：

　　此碑晚明万历年间在陕西发现，八大山人得其拓本必极兴奋。是当时可据以为研习王羲之书法最新材科。

　　书写此册之时，已卯1699他自己的书体已经形成，所书在字形表面上看，仍是八大山人晚年书法的面目，而晋人书法之气贯，却蕴藏於内，难以点画求之。而点画之间的恬然滋味，自然溢出。

中国书法的历史告诉我们：书体的演变，总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。所以，民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分，更具有其他方面所难以企及的地位，即砖文的兴盛时期—两汉至六朝，恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。而且砖文数量之大，也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究，已经引起了不小的狂热，那么时至今日，对于砖文的冷漠，就不能不引起我们的深思了。

　　砖文所包容的书体，也十分全面。举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书，可以说无所不有。同时，每一种书体的规范化与草率化两种倾向，在砖文中时有反映。

篆

洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进，线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动，可令人想见作者手挥利物，一气呵成的契刻过程，在这里，作为载体材料，恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。因为相对松软的泥坯砖块，毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”，今天是否可以这样认为：在书体演变的时代，每种书体的草率化书写现象，都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程。

篆书向隶书的演变，即“隶变”，其实是通过两条途径来实现的，一条是草率化的途径，即篆书通过草篆演进成草隶，经整理成隶书，这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径，即小篆变圆转为方折，演成缪篆，进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透，互相影响，才完成了书体笔法的最大变革—隶变。

隶

西汉的书法遗迹十分匮乏，尤其是石刻，宋人曾断言：“前汉无碑”。所以，近世出土的西汉砖文，对我们来说就显得更珍贵了。在书法史中，限于既有的资料，一般都将隶书的成熟断在东汉初期。我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻，时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年，后者在公元前五十六年，都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓，仍不能体现出成熟隶书的基本特征。

　　所以康有为肯定地说：“西汉未有隶书”。但是，比上述书迹稍早的“元平元砖”的出现，却证实了，至少在公元前七十四年，隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”和西汉“长乐未央砖”中的“乐未央”三字，都能说明隶书的出现，在当时并非孤立事件。

至于行书的踪迹，则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”。寥寥十余字，却告诉我们，早在东汉中晚期，行书已经流行于民间。无论结字还是笔法，此砖文已经脱尽了隶书的遗意：“九”字末笔既无波磔又无勾挑，“入”字一捺已处理为行书惯用的长点，“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。从这里可以看出，行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹：“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异，已开六朝瘗鹤铭之先!”

行

出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文，也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字，已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载，行书正是桓、灵之时的刘德升所创。“刘德升，字君嗣，颍川人。桓、灵之时，以造行书擅名。虽以草创，亦甚研美，风流婉约，独步当时。胡昭、锺繇并师其法。”

曹操宗族墓中的行书砖文不仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合，而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的，刘德升(包括锺、胡)是颍川人，曹操宗族墓出在亳县，与颍川相邻，同属古豫州。这恐怕不是巧合，古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。

刘德升所造的行书是什么样子，谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书，却使我们目睹了彼时行书的真面目，这的确是极有价值的发现。事实上，行书作为　一种新书体，一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时，行书才被上层社会所承认并加以完善，至钟、胡形成风气，流行于士大夫之间。

　　草

民间书法正是文人书法的先导。模印型砖文上找不到草书的踪影，但是在刻画型砖文中，先民们仍然留下了不少的草书遗迹。真正意义上的、即狭义的草书，在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字，已是地道的章草了。关于今草，张怀瓘在《书断》中认为：“草书者，后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝，卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是，我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草!同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文，如“为将奈何吾真愁怀”，无论是结体抑或用笔，都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之，正是积前人一个多世纪的经验，才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。

弥足珍贵的是，曹操宗族墓中的这件砖文，大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。研究任何一个书体的形成，真正值得关注的是它的过程，而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多，但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文，包括大批的刑徒砖，恰恰为我们提供了这种机会。

从广义上说，在通行篆书的时代，作为相对于篆书的草体书法——草篆，就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。随着隶书逐渐取代篆书，隶书的草体书法——草隶，也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化，在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时，章草作为一个独立的字体才得以确立。

从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”，不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世，我们可以确认：在隶书与章草之间，确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说：“盖秦之末，⋯⋯故为隶草，趋急速耳。”确切的说，没有草隶的过渡，便没有章草。

砖文中新旧书体的并存现象

纵观汉魏六朝时期的砖文，我们还可以发现这样一个史实：即新的书体虽然已风行于世，但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面，同时期的其他书法遗迹，如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹，都远远比不上砖文。

据史书记载，秦时有八体。到了汉代，萧何所草拟的律法，无论“试学童”，或者取仕，仍“以六体试之”，“六体者：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。

遗憾的是，无论八体还是六体，由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体，使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文，因为实用所致，书法观念上的约束较少，所以在采用书体时十分宽泛自由。

通过对砖文的考察，我们知道：旧的书体通行之时，新书体已经萌生，并已在非正式场合中逐渐流行起来。而新书体成熟并被确认以至通行之后，旧的书体也未被取缔，仍在相当的范围内继续沿用。更为复杂的是，古代文人书法家出于不同的实用目的，往往采用不同的书体书风。史载钟繇善三体书：一为铭石书，二为章程书，三为行押书。砖文作为民间书法，更在这三体之外了。所以我们可以肯定：在多种书体并存的时代，在不同的实用目的或不同的载书材料的书法作品之间，断不可轻易地互为佐证。

《张猛龙碑》的字数很多，对我们进行集字带来很大的方便。集字可以集对联和诗词等等，可以根据自己要书写的内容、样式和幅式来定。

集字可以找现成的古代诗词和对联。但往往不能完全如愿，经常是集不完整，经常遇到帖中没有之字，所以，最好是选择能够把字找全的内容。如果有少数几个字不全，可以用偏旁组配的方法来完成。如果组字遇到困难，还可以从其它风格相近的碑帖里去寻找，力求把内容集完整。

如：(图版1)五言联：巉壑拔霄汉，春烟织锦山

　　(图版2)七言联：积雪养出冬松盛，东风吹过夏荷香

　　还可以自己做诗词对联来集字，这样做方便的是尽可利用碑里的字来集字，甚至还可以有意选择碑中有特点有味道的字，这样，更利于下一步的创作。按自己的意愿集好内容后，可以复印剪接组拼成需要的幅式。

(图版3)斗方：莫道金玉美，素怀草屋贫。临桑观万叶，独守桂兰心。

　　(图版4)横批：春华秋实

　　(图版5)中堂：天净云千里，风高月照林。海深鱼自乐，野畔眷霜禽。

横幅《退一步斋》，纸本，1813年作

此横披隶书斋额乃伊秉绶晚年所书之妙笔。此幅书法笔画粗壮平直，藏头护尾，凝重古朴，间架溢实，显得方正雄淳、骨清气穆。笔画无晚期汉隶“蚕头燕尾”，而又带汉隶碑额之特征，看似布置均匀，实则富于变化。其行书题款亦融合了篆隶用笔，方圆并施，自成一格，别有韵致。乃为神来之笔。是伊秉绶隶书之典型佳作。我们继续欣赏：

　　伊秉绶《存忠厚养和平》，纸本

不难看出，伊氏用笔，起笔多不取逆势，长横顺势波出，短横则略顿即收，横竖处一驻、一提、一顿、一挫，然后中锋直下。撇捺平入徐行，收笔稍驻波起，寓媚于拙。伊氏墨法，重拙华滋，不见枯槁，有“如漆楮如简”之妙。

　　熊秉明《中国书法的理论体系》评论伊书：“壮伟厚重，笔划往往越出格子，侵入边缘空白，发出一种威临观者，震慑观者的气派。”确实如此，伊书藏巧于拙，于工稳中求变化，颇有匠心而又不矫揉造作，在更高层次上再现古风。

介绍下：伊秉绶(1754-1815)，字组似,号墨卿,默庵,福建汀州宁化人。乾隆五十四年(公元1789年)进士,授刑部主事,迁员外郎，后任扬州太守。他为官清廉，勤政爱民。被誉之与欧阳永叔、苏东坡先后媲美，乡人士称道不衰。

　　伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理，自开面目。用笔劲健沉着，结体充实宽博，气势雄浑，格调高雅。伊氏自己总结为：“方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出于腕下…”。其所作楹联、匾额，从行款到结体，极富疏密聚散之变化，于遒劲中别具姿媚，个性鲜明，横平竖直。他用篆书的笔法来写隶书，因此笔划圆润、粗细相近，没有明显的波挑。章法极有特色，字字铺满，四面撑足，给人方整严谨的装饰美感，且梁章钜对之有“愈大愈壮”之评。

　　伊秉绶的隶书在笔划上与传统汉隶有很大的不同，他省去了汉隶横画的一波三折，代之以粗细变化甚少的平直笔划;汉隶的扁平结体在他手上也不复存在，只剩下粗木搭房般的笨拙造型，然而这不是技穷后的造作，而是在深入把握住汉隶神髓后的一次变异。

　　伊秉绶洞悉艺术朴素真挚的本质，但又深受儒家审美的影响，如果说他以建筑般的结构取得成功，跟欧阳询的楷书异曲同工;如果说他以减少用笔动作将线条单纯化而取得奇效，他和八大山人不谋而合。伊秉绶的书法融会秦汉碑碣，古朴浑厚，“有庙堂之气”，对后世的书法创新有很多启示。