落款注意事项

1、落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。

2. 落款的字不要超过正文主题的字。应比正文的字小且协调。

3. 印章不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。

4. 如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写。

5. 题款不能题在整个正文的上面。

6. 盖印章要慎重，不要盖得又多又杂，喧宾夺主。

7. 接正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。

8. 落款中的年、月，公历农历不能混写。题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称。

9. 横幅或斗方正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。

10. 已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬

11. 上款有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

12、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

13、如果书写对联，须将上款写在上联，下款落在下联;如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。

14、落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。

15、对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。

学习任何东西，总有一个从初级到高级渐进的过程，学习书法艺术也是如此。无论是毛笔还是钢笔书法，都必须在临摹好的法帖、范字上下功夫，并先得“形似”。而且实践证明，追求“形似”，对于初学书法者有很重要的意文。

第一、形似虽然只是初级阶段，但基本上反映了字的外部形态，临摹法帖如能达到初步形似，就具备了初步的形态美。因为供临写的法帖，都是经过时间考验，被一致公认的形神兼备的好作品。如果临写不能达到形似，扭曲了对象所表现的美，变了形，就失去了字的真实性，所谓“美”也就不存在了。我国古代有一位画家，一次他画飞鸟，把飞着的鸟画成脖子和脚都一齐伸展着，这在现实中当然是不存在的，也就违反了生活的真实，结果闹了笑话。这对初学书法者来说，应该是一个可供借鉴的教训。

第二、临帖当然要追求“神似”，但也只有做到了“形似”，才能进一步求得“神似”。不通过“形似”这座桥，是断然到不了“神似”的。“神似”所反映的，是字的内在的、本质的东西，是活的传神点。在书法学习中，只能通过不断地提高“形似”，才有可能达到“神似”。“神似”是“形似”量的积累。古人云：“形无纤微之失，则神当自来矣。”这也就是说，为了求得“神似”，在书法临写中，必须经过长期的观察琢磨，在形态的纤微处做到少失以致不失。这样就能逐渐地趋于“神似”。宋代画家文与可擅长画竹。他不但画出竹子的生动形态，而且能画出竹子的神韵。他的体会就是“成竹在胸”。要做到这一点，必须具有仔细观察和刻苦练写的精神。所谓“神来之笔”，必然是这二者的结果，决不可能从偶然中得来。

第三、不断地追求“形似”，可以深化对字的规律、技法的认识。临帖学书，起初是不会懂得书写的规律的，也不会真正懂得用笔的方法，即使知道一些皮毛，也没有经过实践的验证，心中还是无数。只有在长期追求“形似”的实践中，才能一步步地领会其中的精神实质，熟练地掌握技法，并能鉴别优劣。至于从临写一种帖，扩展到临写多种帖，从求得对一种帖的“形似”，到对多种帖的“形似”，进而对各家有所扬弃，达到似又不似的独创程度，那又是更高的境界了。但是归根到底，这还是从“形似”的基础上发展而来的。清代刘熙载说：“书要力实而空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”这里所讲的“实”，是指字的形质;“空”是指字的精神。求精神必先求形质。他要求人们先老老实实地在“形似”上下苦功，切不可忽视这紧要的第一步。

东晋王羲之《兰亭序》是我国历史上成就最大、影响最广、价值最高的一部书法精品。这部作品无论在章法、结构和笔法上都是我国书法艺术的最高境界，被人们称作“天下第一行书”，自古以来学习书法的人都作为必学的“师法”。

长期以来，人们之所以对《兰亭序》有这样高的评价，首先是它在书法技巧上达到了极高的水平，古人称之为“清风出袖，明月入怀”。究其产生巨大社会影响的原因，不只是它在书法艺术上的完美，更重要的是，它在思想内容、文风等方面，都是一篇精品散文，在我国文学史上有一定地位。其次是作者用完美雄秀的书法艺术充分表现了积极进取、清新优美的文章内容和文风，使书法艺术与文章的思想内容、写作技巧三者达到了高度统一。

学习《兰亭序》的书法艺术，首先要深刻理解《兰亭序》文章的时代背景、思想内容和表现手法，也就是作者的气度、襟怀、情愫和文风，只有理解了作者的“精、气、神”，并把它融入书法艺术中，才能下笔有神，真正学到真谛。作者处在统治集团保守偏安、尚玄务虚的东晋时代，正是抓住这一时政弊端，在文章中宣扬了积极进取、有所作为的“痛乐观、生死观”;作者一改魏晋时期一味追求对偶、词藻、音律、典故的浮躁文风，代之以朴素简洁、洒脱流畅、自然清新的风格，就是在字体上也改变汉魏以来质朴稳掘的书风，开雄秀流畅的先河，这些进取思想、革新精神都在书法艺术上体现出来。

由于有了这种思想和精神，作者在“群贤毕至、少长咸集”和“崇山峻岭、茂林修竹”的气氛和环境下，必然文兴、笔兴大发，一气呵成，写成了这千古绝篇!传说作者“他日更出数十本，但比之原作，终莫能及”。唐太宗组织多人临摹本，和后来的石刻拓本，以及近代人的不断临写，都只能在书法艺术上发扬光大。其次，贵在学习《兰亭序》凝固的思想精神，有什么样的精神境界，就会写出什么样的文字来。固然形式技巧和基本功很重要，但立意反映什么也尤为重要。我过去常临摹《兰亭序》，也把影印本放在一边仿写，写的时间长了，看起来不错，其实仍然是“形似神不似”。后来熟读文章，领会思想精神，钻研书法技巧，用自己的笔法、结构和章法写出来，写多了自然就会把《兰亭序》的思想和技艺贯注到自己的书法中，形成自己的书法特色。

书法艺术是中华民族文化的源头和脊梁，其它许多文化都是从文字书法派生发展起来的，尤其是文字书法反映了我国人民的智慧结晶、情感交流和艺术创造。所以，学习书法首先要把思想内容摆在第一位，一幅字反映一种什么思想情感，用什么艺术形式表现，都要符合时代气息，把形式技巧融进思想内容中，达到思想内容先进与艺术形式完美的有机统一，更好地体现时代的精神风貌。中国书法艺术不仅是传统文化，而且是发展着的现代文化，学习古人书法技巧，书写现代新生活。

有人误解现在用钢笔写字、用电脑打字就不用学习书法艺术了?其实，钢笔字、电脑字代替不了书法的感情交流和艺术创作，社会经济发展和民间文化生活中运用书法艺术的地方很多，如名称、题字、对联等，还有日益广泛的商业用字，人们都喜欢用书法艺术表现，同时还要开拓书法艺术在社会经济生活中的用途。我学习书法就是从写对联开始的，后来走上领导岗位后，一直到现在还坚持春节给人民群众写春联。

从《兰亭序》书帖的成功，我们就领悟到书法发展与现实生活和人民群众有着密切的关系。民间有许多优秀的书法家，他们创作出无数人民群众喜爱的作品。书法要走出书斋，模仿古人技巧是必要的，但不能搬用怪癖，草得连书法家都不认识，就更不用说广大人民群众欣赏其作品了。我主张不论哪种书体形式，都要自然规范，人民群众能够认得、读懂，明白所读书法作品的涵义，从书法作品中得到激励和美的享受，陶冶情操，这才是人民群众喜爱的书法艺术。我在自己的书法学习、研究、创作中，坚持做到这一点，并努力做一个人民书法家。

刘基书法真、行、草都有涉足，尤擅长行草，有着劲挺流美、遒媚高雅、清丽秀美的特点，又有唐楷严谨庄重的意味，给人以草走龙蛇，墨留芳香的感觉，受赵孟頫和二王书法影响。其学习赵体用笔平顺，结构匀称，姿态朗逸的书风，修外柔内健，外儒内道的气质，并形成自己的特色。

刘基书法作品，结字严谨而纵逸，点画爽健而富有立体感，挥运之中，意情实作而出入规矩，字里行间渗透着书卷之气。明初文学史上“诗文三大家之一”的刘基，与宋濂、高启并称。其主要以晋唐书法为主，擅长真、行、草，这也得力于其精习研究智永《千字文》及虞世南《夫子庙堂碑》等法帖的。

刘基书法作品欣赏1

刘基行草书法留名青史，其写的“手持斑竹”草书，入选《古今书法大观》。其行书《春兴八首》全文刊于《中国书法大辞典》为明朝的代表作，纵观其书法，有着气透色润，运笔中锋，筋骨内含，外柔而内刚，姿态朗逸的书风，修外柔内健，外儒内道的气质，这也是受赵孟頫书法影响。也有着俱是二王嫡传，保存着书卷钟灵气。刘基虽入手赵字，但善于“极物穷理”博采众长，自是有别于常流，故能笔势往来宕逸不羁，有如淡烟笼月，清风拂柳，写出了性情，严谨洒脱，才华自溢，一如其人。

至正十二年，刘基因建议招捕方国珍，上官“以为伤朝廷好生之仁，且擅作威福”，受免职羁管绍兴的处分。也是在这期间刘基才有时间静下心来研究文艺，包括书法绘画，因而人们现在所见到的作品也多产生在此时;在书法上，刘氏研习以二王为代表的书法，所以其书法又上透二王，形成自己的遒媚高雅清越流丽青史留名的刘基行草。草走龙蛇，墨留芳香，给我们美的尝受。

刘基书法作品欣赏2

这也许是绍兴自古是文化之乡，王羲之曾生活于此，虞世南故里就在附近，二王书在那时学源远流长，刘基也崇尚二王书风，其在绍兴正可谓如鱼得水，可以在文学气息上更能体会二王的书风，这就也许是政治上的不幸造就书法上的大幸也。刘氏在绍兴时，被允为绍兴艺坛泰斗，当地名士纷纷将珍藏的历代名家字画拿来请刘基题诗作跋，也说明他的书法普遍受到人民的欢迎。

由上可见赵体圆润俊美、二王矫健洒脱的典雅书风，给刘基的影响是极其深刻的，并几乎决定了他一生的书风走向：圆和婉转、温雅清劲。刘基是元末明初一代书法名手。这也离不开小时候家里对其的栽培，十分重视幼儿教育，他父亲在刘基五岁时，毅然辞去遂昌教谕之职，回家教子。那时其父母就要求刘氏在书法上依点画真楷要分明，撇拔高低莫偏倚的基本要求入门，为以后结构严谨，点画爽健的刘基书法打下基础。

在革职于绍兴时，刘基在遇难时静下心来自强不息，研习王羲之的书法，从而步入儒林。其有着爱国爱民以天下为己任的责任心，现却以诗文和书法扮演着其生活的主要角色，这也恰恰透漏他在当时也是以能书称世的消息。但不甘心仅以诗文书画传世，其为不能施展政治抱负是相当痛苦的。

刘基书法作品欣赏3

刘基是中国非常特殊的人物，刘基已成为一种非常独特的文化符号，其在中国民间的人气极旺。民众心中的他是清官的代表，智慧的化身，人民的救星。他能前知五百年、后知五百年，还是个风水大师、高道神仙。这也是因为刘基三世祖传承着葛洪的神仙理论，刘基四世祖也因南田山是道教的福地，所以从丽水迁往青田南田山，安居生息。刘基的祖辈都有很好的人品，在刘基的血液中早就融入道教的修身建功治国的思想。

刘基在元朝末年经历了坎坷的仕途之路，这也因为其任官期间，刚正不阿，能体恤民情，但不宽宥违法的行为;对于发奸摘伏，更是不避强权，也因此受地方豪绅排挤，这性格为后来遭奸人暗算埋下了伏笔。后来在被革职的他，为了施展心中的抱复，在刘基50岁时，应朱元璋聘参与军机，成为了朱元璋开创明王朝的主要谋士，这也让其才能得到了极致的发挥，被后人比作诸葛武侯。中国民间广泛流传着“三分天下诸葛亮，一统江山刘伯温;前朝军师诸葛亮，后朝军师刘伯温”的说法。

刘基辅佐朱元璋集中兵力先后灭陈友谅、张士诚等势力，打下了明朝的天下。但朱元璋即帝位后的，心态开始发生变化，“非我族类，其心必异”这是所有帝王的一贯思维，但朱元璋却更变本加厉，更刻薄寡情。后来在朱元璋在默许下，胡惟庸害死了刘基。享年六十五岁，六月，葬于乡中夏中之原。后武宗正德九年追赠太师，谥号文成。

刘基(1311年7月1日-1375年5月16日)汉族，浙江文成南田(原属青田)人，字伯温，元末明初杰出的军事谋略家、哲学家、政治家、文学家和思想家，其著述也广泛涉及到了这些方面，“所为文章，气昌而奇，与宋濂并为一代之宗。”明朝开国元勋，故时人称他刘青田。

赵孟頫书法宗二王，博采名家之长，独创赵体。行书用笔温润圆劲，内藏筋骨;楷书笔法稳健，独具风格。书法上主张遵从古法，认为书法作品应用笔为上，所以勤摹古人，探究笔法。其兼篆刻，以元朱文著称。赵孟頫在元朝文人中最为显赫，善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

赵孟頫书法作品《天冠山题咏诗帖》为清人钱泳刻本，书法以婉媚胜，故为人们所爱好。另有一刻本，石存西安碑林。

书法作品欣赏《天冠山题咏》1

书法作品《天冠山题咏诗帖》中的天冠山在江西省贵溪市城南1公里处，有三座山峰品峙而立，故称三峰山。又因其巅方正，两隅垂桃如冕，又称天冠山。赵孟頫曾在此立碑，并撰文书丹，即为天冠山二十四景撰写的诗帖，遍写贵溪风光。

赵孟頫在诗、书、画、印上皆有很高造诣，其在书法上篆、隶、楷、草诸书皆精，以行书、楷书最为著名，影响也甚广。行书用笔温润圆劲，内藏筋骨，流美于外，笔画精到细腻，结字严谨简静，体态妍美。其书写楷书时略掺用行书的笔法，使字字流美动人。有人说他的字写得太漂亮了。其实字就应当写好写美，雅俗共赏，体现书法的艺术性和实用性双重价值。还有人说赵体柔弱，这实属书者无赵之功力，难以达到其精妙之处。赵孟頫一生研习书法，其字既秀美又劲健，用笔结字处处示人以法，是我们学习行书的极好教材。

书法作品欣赏《天冠山题咏》2

赵孟頫与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。其书法深受东晋书法家王羲之的影响，在《行书右军四事》卷可以看出王羲之对赵孟頫的影响之深。赵氏善于吸取别人的长处分，尤其在宋元时代的书法家多数只擅长行、草体的环境下，而赵孟頫却能精究各体。赵氏对后代书法艺术影响很大，篆刻以“圆朱文”著称。

赵孟頫书法宗二王，善于吸取别人的长处，独创“赵体”。如赵氏楷书的特点：在继承传统书法的基础上，削繁就简，变古为今，其用笔不含浑，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清楚，使学者易懂易循;外貌圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。

书法作品欣赏《天冠山题咏》3

学者不仅学其形，而重在学其神;笔圆架方，流动带行。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。

《道德经》为赵孟頫小楷代表作之一，字体工整秀丽，笔法稳健，独具风格。卷首有明姚绶行书“松雪书道德经”六字，前隔水绫上有近人张爰二题。曾经为明项元汴、项笃寿收藏。在赵氏其他流传于世的作品中看的出其书法有不同的特点，如《相州昼锦堂记》、《嵇康绝交书》，看的出其书法线条刚劲，用笔老辣，字字都不软弱：现存于上海博物馆藏品的《真草千字文》，其用笔极其温润圆劲，点画精到细腻，结字妍美简静。

书法作品欣赏《天冠山题咏》4

赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力，就有《元史》本传讲给予其很高的赞誉：“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王中来，其体势紧密，则得之右军;姿态朗逸，则得之大令;至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”

赵孟頫还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人;于篆书，他学石鼓文、诅楚文;隶书学梁鹄、钟繇;行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。

书法作品欣赏《天冠山题咏》5

《洛神赋》为赵孟頫行书的代表作，从此卷可以看出行中兼楷的结体、点画，深得二王遗意，尤其是王献之《洛神赋》的神韵，即妍美洒脱之风致。如端正匀称的结构、优美潇洒的字姿、圆润灵秀的运笔、密中有疏的布局等;同时，又呈现自身的追求，象比较丰腴的点画，轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，端美中具俯仰起伏的气势，都显示出他博取众长而自成一体的艺术特色。

故后纸诸家题跋如是评述此卷，李倜曰：“大令好写洛神赋，人间合有数本，惜乎未见其全。此松雪书无一笔不合法，盖以兰亭肥本运腕而出之者，可云买王得羊矣。”高启云：“赵魏公行草写洛神赋，其法虽出入王氏父子间，然肆笔自得，则别有天趣，故其体势逸发，真如见矫若游龙之入于烟雾中也。”(《洛神赋》卷 纸本，行书，纵29cm，横220.9cm。北京故宫博物院藏 全卷共80行，末署款“子昂”。后纸元员峤山人(李倜)，明高启，清王铎、曹溶题跋。前隔水王铎“戊子五月”又题。)

赵孟頫在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。其主张遵从古法，认为书法应用笔为上，所以勤摹古人，探究笔法。如其认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。

康有为曾说“勿学赵董流靡之辈”，这是个人偏见。因康瞧不起赵身为帝胄，而出仕于元朝，故颇受人非议，故对其书法极尽贬低。世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，六十岁以后作品更是老辣厚重，绝无柔媚之气。近人马宗霍《书林记事》谓：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”

赵孟頫传世书迹较多，有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《四体千字文》等。传世画迹有大德七年(1303)《重江叠嶂图》卷、元贞元年(1295)作《鹊华秋色》卷，图录于《故宫名画三百种》;皇庆元年(1312)作《秋郊饮马》卷，现藏故宫博物院。著有《松雪斋文集》十卷(附外集一卷)。

赵孟頫在中国书法史中有两大贡献，一是振兴章草，章草的复兴虽不能归功他一人，但赵的影响力却不可小视，当时书法家多数受他影响，爱写章草。二是振兴小楷，在宋人当中，堪称用力最勤。后世学其书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。

赵孟頫除了善书法外，也在绘画上有一定的造诣，为元代注明的书画家。其绘画，山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，论者谓：“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”开创了元代新画风。

综观赵孟頫的画迹，并结合其相关论述，可以知道，赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。赵孟頫的儿子赵雍、夫人管道昇皆能作画，元代画家王蒙是他的外孙。

赵孟頫能诗文，风格和婉。文章冠绝时流，又旁通佛老之学。其妻子管道升也是多才多艺之人，在古代女书法家中地位仅次于王羲之老师卫夫人。管道升也是著名书画家，精于诗，尤擅画墨竹梅兰。晴竹新篁，为其首创。其所写行楷与赵氏相似，所书《璇玑图诗》笔法工绝。曾手书《金刚经》数十卷，赠名山寺。存世的《水竹图》等卷，现藏北京故宫博物院;《竹石图》1帧，藏台湾故宫博物院。(管道升，字仲姬，一字瑶姬，江苏青浦(今属上海)人。南宋景定三年(1262年)生，幼习书画，笃信佛法。嫁元代吴兴书画名家赵孟頫为妻，封吴兴郡夫人，世称管夫人。元延佑六年(1319年)卒。)

赵孟頫自幼聪明，读书过目成诵，为文操笔立就。宋太祖子秦王德芳的后裔。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，死后封魏国公，谥文敏。

赵孟頫(1254-1322)，元代书画家、文学家。字子昴，号松雪道人、水精宫道人，中年曾作孟俯，湖州(浙江吴兴)人。其博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。信佛，与夫人管道昇同为中峰明本和尚(1263-1323)弟子。

后汉崔子玉书法

东汉很盛行以阴阳对立统一的哲学来解释天地万物的生成和变化。于是人们把与向日有关的特征、现象及事物归为“阳”，把与背日所具有的特征、现象及事物归为“阴”。如昼为阳、夜为阴，晴为阳、雨为阴，火为阳、水为阴，男为阳、女为阴，动者为阳、静者为阴，刚者为阳、柔者为阴。阴阳又是互相消长而使事物富于变化和充满生机的。《易传》云：“一阴一阳之谓道，阴阳不测之谓神”。“道”即道理、规律。《荀子·礼论》曰：天地合而万物生，阴阳接而变化起。

书法阴阳论对后世影响相当大，因此古书论中列举阴阳论不胜枚举。刘熙载《艺概》亦有“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴;竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”又云：“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。”又云：“书，阴阳刚柔不可偏陂。”张怀瓘《论用笔十法》中说：“谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。”其《六体书论》云：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，崄不至崩，不至失。”清冯武《书法正传·纂言上》载：“妙在有形者为阴，妙在无形者为阳。”

蔡邕将阴阳论引入书法，书法艺术是多个矛盾的对立面融合在一起，其书法艺术品位随着矛盾、对立面的多寡相应地有高下之别。就用笔而言，有直与曲，方与圆，粗与细，疾与迟，露与藏，枯与润，虚与实;就结构而言，有欹与正，疏与密，大与小等矛盾的对立面，这些都是阳与阴的关系。

书法中的动与静、刚与柔的辩证关系，也是阴阳关系的延伸。这些阴阳的关系不是单一存在的，而是按不同比例存在于其中。书法刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济之意。汉代蔡邕把哲学中的阴阳引入书论中，认为：“夫书肇于自然，自然既立，阴阴生焉;阴阳既生，形势出矣”。阴阳代表着相互对立又统一的事物、属性的两个方面。由于阴阳的哲学概念与日光的荫、射有关，并由此发展、引申而来的。

《柳鸦芦燕图》

花鸟画包括花卉、瓜果等植物和昆虫、鸟类、鱼类、走兽等动物题材。西洋画中画花卉、鸟雀的绘画称之为静物画，画家以写实的方法对着景物写生，甚至画僵死的猎物。与此相对应的中国绘画中的花鸟画，完全是凭借记忆默画花卉和动物，也称之为写生。与西方绘画的写生概念不同的是，中国绘画的写生是表现自然物象的生命活力。此外，中国花鸟画家借画花鸟表达了许多寓意，如画家往往以动植物的自然属性比喻人的社会属性。高大的松树不畏风寒，画家将它喻为英雄，而矮小的荆棘多刺，画家将之喻为小人，竹子、梅花、菊花都较耐寒，故将它们比作君子。有的花鸟画表达了追求幸福生活的愿望，也有的花鸟画是表达作者对人生、世事的感怀。

中国古代皇帝比较喜欢画花鸟画。宋徽宗赵佶画芙蓉锦鸡图轴，目的即借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。比如一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。

《芙蓉锦鸡图》

作为独立的画科，宋代的花鸟画无论在绘制技巧还是表现形式方面都已经达到高度的艺术水准，《芙蓉锦鸡图》便是其中的一幅精品。此图是描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。本幅右上宋徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。鸡在中国向有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也;足搏距者，武也;敌在前，敢斗者，勇也;见食相呼者，仁也;守夜不失者，信也”，可见其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所激赏，难怪才艺绝代的一代帝王也会留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，流露出对安逸高贵之品格的赞许，由此体现了中国花鸟画的人文寓意。

《腊梅山禽图》

目前流传于世题为赵佶的作品中，艺术风格呈现出工致细丽与简朴生拙两种迥然有别的面目，工致细丽者如《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》(台北故宫博物院藏)等，简朴生拙者如《柳鸦图》(上海博物馆藏)、《枇杷山鸟图》等。通过笔墨风格的比较分析，徐邦达先生指出前者不是赵佶所作，而是画院画家的作品，后者则为他的亲笔画迹，这一观点为多数艺术史研究者所认同。此外，现存记载南宋宫廷藏画的《南宋馆阁续录》卷三将此画列入与“御画”并列的“御题画”一类，表明《芙蓉锦鸡图》仅仅是由赵佶亲笔题诗的一幅花鸟画，并非其本人绘制。所以说，尽管图上有赵佶的题字，但此图作者却是一位没有留下姓名的画院高手。

作为中国历史上最为关注艺事、醉心书画的帝王，宋徽宗赵佶在位期间广收名画巨迹，编纂皇家绘画收藏的书画著录——《宣和书谱》与《宣和画谱》，建立翰林图画院并完善其制度，还依据自己的审美观念亲自指导画院画家的学习与创作。关于绘画创作，赵佶在注重对被描绘对象细致入微的再现的同时，还要求画面蕴含诗歌的意境，令人观之有回味无穷的艺术体验，《芙蓉锦鸡图》无疑完美地体现出这位极具艺术修养的皇帝的美学思想。全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形神兼备，曲尽其妙”。就构图而言，画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。以清瘦劲健的笔体写就的诗文和精致艳丽的图画更是互为辉映，相得益彰。

《枇杷山鸟图》

明代宣德皇帝朱瞻基的三鼠图轴是很有意趣的写意画，看到图中机敏可爱的老鼠，使人忘记了鼠类可憎可怖的一面。朱瞻基最早将老鼠作为美好的艺术形象来描绘，也是世界上最早发现老鼠之美感的艺术家。由于老鼠一胎多子，苦瓜等果实里面也有很多种子，因此将它们作为繁育能力最强的动物和植物。宣德二年(1427年)，盼望生子多年的朱瞻基终于得了第一个儿子朱祁钰，即后来的明代正统皇帝。朱瞻基画此图正是为了记录他得子的最幸福的一年。

田小华书法

国学大师季羡林教授在《书法文化与学者眼界》一书中说：“全世界文字可以称为审美的艺术—书法艺术，只有中国，别的国家没有专门的书法艺术。在中国的优秀传统文化中，书法实在是占有很重要的地位。”

确实，书法真是一种奇妙的艺术，凭着几根简单的线条，居然拼凑出千姿百态的字样。方寸之地，气象万千，一个字彷佛一个小世界;一幅字，组成了气势恢宏的大千世界。小中见大，在小小的空间里，显现中华文化的博大精深。

写书法，有些是借用了前人的诗词歌赋，有些就是自己所写，是当时心境的真实写照。这真的叫做直抒胸臆，酣畅淋漓。

事实上，在众多艺术门类中，书法是最能体现艺术家风骨的一种。书法最能看出书法者的胸襟、气度、思想和情操。看书法，有人的字苍劲有力，有人潇洒自如，有人酣畅豪放，有人闲适安逸，充满了生命的律动。

古人形容怀素的字，好像怪石蹲在溪水中，又好像寒冷的枯藤缠着古松。如果把怀素的字放在河边，它一定会字字成龙，顺水游动。

腹有诗书气自华，好的书法，不能单纯依靠书法技艺的提高，必须把艺和文结合起来，把文学修养、艺术修养、传统文化的修养作为字外的功夫，广泛学习，博取兼收，才能达到理想的高度。

赵孟頫书法欣赏

元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾说过：“书法之妙，全在运笔。”可见笔法是书法的基础。那么，何谓笔法呢?笔法顾名思义即用笔的技法。笔法包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用毛笔柔软而富有弹性的功能，使运锋首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交、疾涩相顾、轻重相间的情况下运行，这就是笔法。因此，是否理解并掌握用笔之法，是书法与国画的重中之重。

要做到这一点，不仅需要一定时期(甚至长时期)的反复练习，而且要勤于思考，分析运笔过程中的具体表现，即不同的笔法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。书法的笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。

中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。

偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。

藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉着，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。

露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。

逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫做好准备。而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。

方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感。圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态。

运笔的方向与五指执笔法密切相关，执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。笔的纵向运锋，就是指笔锋与纸面成垂直的关系，所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。笔的横向运动，是各种横向的延伸运笔，表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。概括地讲笔的纵向运动是指提按，而提按要注意轻重相宜;笔的横向运动是指伸展，而伸展要注意粗细变化。

而国画的用笔笔法与书法异曲同工，此处不再赘述。国画的用笔主要即用线，线是国画最根本的造型手段。“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也”。石涛之说，线条笔墨所具有的这种写意抒情性，是由于国画家在运笔中出现的种种变化，使线条具有了鲜活的生命力。国画家在运笔过程中个人思想、感情、情绪、意趣的灌注，使得国画中的线条产生了鲜明的个性特征，进而表现人的审美心灵、人格、气质和理想。就像古人所说的“书如其人，画如其人”。

书法欣赏《李思训碑》

李邕行书书法，厚重稳实，就艺术格调而言，《李思训碑》在用笔、结构、章法都与《集王圣教序》有着明显的承续关系。《李思训碑》的笔画连接多为厚重的实线，消隐了牵丝连带的笔法。结构重心下移，字形以欹反正，左低右高，错位强烈，超越了《集王圣教序》的体式。《李思训碑》章法平整沉稳，单字造型独立，字字不连，与《集王圣教序》如出一辙。此碑用笔以厚重取胜，在力度控制上以按为主，以提为辅，是李邕对王羲之笔法的改造。按多提少，点画肥厚、字形稳实，整体气息厚重。王羲之的尺牍、《兰亭》及《集王圣教序》，前两者对牵丝的使用时有所见，细腻精致。李邕在继承王系书风的同时，在线条厚度的处理和重心下移方面又出蹊径。

书法作品《李思训碑》

李邕以文才着称於世，尤其长於撰写碑志。此碑用行书写成，可谓碑之变格，书法瘦劲，凛然有势，结字取势纵长，奇宕流畅，其顿挫起伏奕奕动人，顾盼有神，历来与《麓山寺碑》同被人推崇。《李思训碑》的厚重雄健是修正笔力纤弱的良药。书法作品《李思训碑》在结构上穿插避让落落大方。结字以欹反正，右肩明显上抬，但不可一味惯性斜肩。《李思训碑》要注意点画的力度与形态，行笔要一笔到位，不可犹豫。线条以实为主，又有恰当的虚笔做调和。《李思训碑》线条刚直果断，这类线条多用硬毫或兼毫来表现。

书法视频《李思训碑》

碑刻书体多用篆、隶、楷，清钱泳说“以行书而书碑者，始于唐太宗之《晋祠铭》，李北海继之”。董其昌曾谓：“余尝谓右军如龙，北海如象，世必有肯余言者”。“右军如龙，北海如象”，已成为评论李邕书法艺术特色的公论。李邕，字泰和，今江苏扬州人，官至北海今山东潍坊太守，故又称“李北海”。《李思训碑》又称《云麾将军李思训碑》、《云麾将军碑》，唐开元八年书，现存陕西蒲城县，共30行，每行70个字，是行书入碑的代表之一，为唐代大书家李邕所书。