此书札因写与长辈，故字迹工整，书法端健挺拔，瘦劲精匀，流露出“险劲瘦硬、崛起削成”的欧阳询书意。文徵明22岁时从李应祯学书，所以此书又蕴涵了李应祯“入笔尖峭，锋棱外露”的笔意。如王世懋评价：“初名壁时，作小楷多偏锋，太露芒颖。”此札页是难得的一件文氏早年的书法作品。
《致四叔公、五叔公札》
款署：“侄壁顿首再拜堇上。四叔公、五叔公二位尊亲先生丈丈。”
本页书信札一封，应属酬谢类。按名款“壁”，当为文徵明更名以前所写。文徵明于明正德六年(1511年)42岁时改名为徵明，字徵仲。
王铎行书书法册页《手启》自署书于庚午年(明崇祯三年,1630年)王铎三十九岁书;纸本，河南博物院藏。
马英九酷爱书法，并亲力亲为地倡导书法，致力于书法之回归于普及。他是一个非常合格的书法人。
从书法的角度来说，马英九的字体正规规范，具备较好的基本功，同时从字中看得出来马英九练习过的碑贴很多，比如王体、欧体、柳体等等。马英九为人诚恳忠诚，并不恃才傲物，在他的办公室里挂着一副对联“黄金非宝书为宝，万事皆空善不空”。这是马家祖训。
作为工作繁忙的地区领导人，能写得一手端庄俊雅的毛笔字，足令人们欣慰。至少在全国两岸三地领导人中，不愧为传承中华传统文化之楷模。
马英九先生与书法结缘肯定与其父亲马鹤凌先生的教诲密不可分。事实上，马鹤凌先生的确学养深厚，对诗词书画均有很高的造诣。
父亲对马英九的家教甚严，早在马英九孩提时，他便要求马英九以湘人曾国藩的“唯天下之至诚，胜天下之至伪;唯天下之至拙，胜天下之至巧”作为座右铭。不但要求儿子熟读《唐诗三百首》、《古文观止》、《左传》、《论语》等经典，也要求马英就必须将书法练好。
据介绍，马英九先生在台北市长任内，每逢过年都会亲笔书写春联，免费发送给民众。对许多“马迷”来说，家里只要贴上马英九先生亲手书写的春联，仿佛整体气质也提升不少。
马英九先生不仅自己写得一手好字。可贵的是，他也不乏与大陆同胞交流的事例：2005年的最后一天，大陆铜川矿务局退休老矿工、书法家张谷田，收到马英九从台湾寄来的来信。来信全文如下：
“谷田先生惠鉴：日前英九痛遭父丧，遵照遗愿治丧从简，不发补闻、不开吊、不劳动亲友;目前治丧事宜已告段落，期间辱蒙。赐函或致电关心、慰唁，英九铭感五内，谨申谢悃，如有失礼不周之处，尚祈见谅。端此敬颂。时祺。马英九敬启”。
马英九硬笔手迹：
5月20日，马英九正式离任，步出总统府。
马英九离任，向台湾民众招手。
中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教，而它的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画(如武梁祠壁画等)，东晋顾恺之的女史箴，也还是属于这范畴。第二是唐宋以来笃爱自然界的山水花鸟，使中国绘画艺术树立了它的特色，获得了世界地位。然而正因为这“自然主义”支配了宋代的艺坛，遂使人们忘怀了那第三个方向，即从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术。这七、八百年的佛教艺术创造了空前绝后的佛教雕像。云冈、龙门、天龙山的石窟，尤以近来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。中国竟有这样伟大的雕塑艺术，其数量之多，地域之广规模之大，造诣之深，都足以和希腊雕塑艺术争辉千古!而这艺术却被唐宋以来的文人画家所视而不见，就象西洋中古教士对于罗马郊区的古典艺术熟视无睹。
雕刻之外，在当时更热闹、更动人、更炫丽的是彩色的壁画，而当时画家的艺术热情表现于张图与跋异竞赛这段动人的故事：
五代时，张图，梁人，好丹青，尤长大像。梁龙德间，洛阳广爱寺沙门义暄，置金币，邀四方奇笔，画三门两壁。时处士跋异，号为绝笔，乃来应募。异方草定画样，图忽立其后曰：“知跋君敏手，固来赞贰。”异方自负，乃笑曰：“顾陆，吾曹之友也，岂须赞贰?”图愿绘右壁，不假朽约，搦管挥写，倏忽成折腰报事师者，从以三鬼。异乃瞪目踧躇，惊拱而言曰：“子岂非张将军乎?”图捉管厉声曰;“然。”异雍容而谢曰：“此二壁非异所能也。”遂引退;图亦不伪让，乃于东壁画水仙一座，直视西壁报事师者，意思极为高远。然跋异固为善佛道鬼神称绝笔艺者，虽被斥于张将军;后又在福先寺大殿画护法善神，方朽约时，忽有一人来，自言姓李，滑台人，有名善画罗汉，乡里呼余为李罗汉，当与汝对画，角其巧拙。异恐如张图者流，遂固让西壁与之。异乃竭精伫恩，意与笔会，屹成一神，侍从严毅，而又设色鲜丽。李氏纵观异画，觉精妙入神非己所及，遂手足失措。由是异有得色，遂夸诧曰：“昔见败于张将军，今取捷于李罗汉。”
这真是中国伟大的“艺术热情时代!”因了西域传来的宗教信仰的刺激及新技术的启发，中国艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋他们的幻想，发挥他们的热力。线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，虎虎有生气。“飞”是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征。
这个灿烂的佛教艺术，在中原本土，因历代战乱，及佛教之衰退而被摧毁消灭。富丽的壁画及其崇高的境界真是“如幻梦如泡影”，从衰退萎弱的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水、孤花片叶。虽具清超之美而乏磅礴的雄图。天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重新写了!我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想象力。
“一粒沙中窥见一个世界，一朵花中欣赏一个天国”
最使我们感兴趣的是敦煌壁画中的极其生动而具有神魔性的动物画，我们从一些奇禽异兽的泼辣的表现里透进了世界生命的原始境界，意味幽深而沉厚。现代西洋新派画家厌倦了自然表面的刻画，企求自由天真原始的心灵去把握自然生命的核心层。德国画家马尔克(F.Marc)震惊世俗的《蓝马》，可以同这里的马精神相通。而这里《释尊本生故事图录》的画风，尤以“游观农务”一幅简直是近代画家盎利卢骚(Henri Rousseau)的特异的孩稚心灵的画境。几幅力士像和北魏乐伎像的构图及用笔，使我们联想到法国野兽派洛奥(Rouart)的拙厚的线条及中古教堂玻璃窗上哥提式的画像。而马蒂思(Matisse)这些人的线纹也可以在这里找到他们的伟大先驱。不过这里的一切是出自古人的原始感觉和内心的迸发，浑朴而天真。而西洋新派画家是在追寻着失去的天国，是有意识的回到原始意味。
敦煌艺术在中国整个艺术史上的特点与价值，是在它的对象以人物为中心，在这方面与希腊相似。但希腊的人体的境界和这里有一个显著的分别。希腊的人像是着重在“体”，一个由皮肤轮廓所包的体积。所以表现得静穆稳重。而敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中(连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中);人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律。所以身体上的主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞举的缠绕着的带纹(在北魏画里有全以带纹代替衣饰的)。佛背的火焰似的圆光，足下的波浪似的莲座，联合着这许多带纹组成一幅广大繁富的旋律，象征着宇宙节奏，以容包这躯体的节奏于其中。这是敦煌人像所启示给我们的中西人物画的主要区别。只有英国的画家勃莱克的《神曲》插画中人物，也表现这同样的上下飞腾的旋律境界。近代雕刻家罗丹也摆脱了希腊古典意境，将人体雕像谱入于光的明暗闪灼的节奏中，而敦煌人像却系融化在线纹的旋律里。敦煌的艺境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调，《西方净土变》的天空中还飞跃着各式乐器呢。
艺展中有唐画山水数幅，大可以帮助中国山水画史的探索，有一二幅令人想象王维的作风，但它们本身也都具有拙厚天真的美。在艺术史上，是各个阶段、各个时代“直接面对着上帝”的，各有各的境界与美。至少我们欣赏者应该拿这个态度去欣领他们的艺术价值。而我们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热情，是毫无疑义的。至于图案设计之繁富灿美也表示古人的创造的想象力之活跃，一个文化丰盛的时代，必能发明无数图案，装饰他们的物质背景，以美化他们的生活。
【辽三彩】
辽代三彩承袭了唐代传统，是接受唐三彩传统的一种低温瓷式釉陶，胎质粗而较硬，多黄、绿、白三色釉。
辽三彩与唐三彩的区别除胎土不同外，主要是辽三彩中无蓝色，施釉不交融，釉面少流淌。
【三彩罗汉】
河北易县八佛洼辽代三彩罗汉，每一尊大小比真人略大，外国学者初定为唐代，以为是唐三彩，现在公认为辽代。
这批堪称后人无法企及之典范的宗教美术巅峰作品已全部流散异域，国内早已荡然无存。
这批罗汉在盗运过程中即有严重损坏现象，甚至有些片瓦不存，所以无法确知尚有几尊存世。
↓已知存世的有八尊
▼〔一〕 大都会博物馆之年老者
▼〔二〕大都会博物馆之年轻者
▼〔三〕 大英博物馆
中国画构图常留有大量的空白，尤其是宋元以来的文人画，逸笔草草，不拘形似，画家所描绘的自然生命常呈现在一片虚白之上。这一片虚白上幻现的一花一鸟，一树一石，一山一水与洁白的素底相互映衬、互为表里，造就了中国画特有的空灵、简远、虚静的艺术境界。
徐渭《芭蕉梅花图》
画中的空白与一张素纸的空白有着本质的区别。中国画的空白绝不是空洞无物、可有可无的，而是中国画形式语言的重要构成要素。根据不同的描绘对象，这些空白的精心布陈将给人以丰富联想，虽无笔墨的点染却有画家精神的寄托、情思的流露。
墨分五色，使得中国画可以在单纯中表达丰富，在丰富中又归于单纯，用极为单纯的黑白来表达天地万物，体现着中国艺术的高度概括性。正如老子所说：“知白守黑，为天下式。”黑白作为中国画种色彩对比的两极，使中国画产生了空白并赋予了丰富的内含和独特的审美价值。
元-王冕[1287-1359]-墨梅图
王冕 墨梅图 手卷 水墨纸本
空白的地方是作者有意隐去，并非不重要，而是代替了那些需要减舍的物相。潘天寿曾不无感慨地说：“黑无白不显，白无黑不彰，故水墨之画，更不能离白色之底也。王冕有一幅著名的《墨梅图》，画面上一枝梅花从画面的右方随意横出，两三分枝穿插交互，淡墨点点，落英缤纷。整幅画面，除去一枝梅花，几行落款外皆为空白，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”给人以丰富的艺术联想。
马远 踏歌图 局部
虚化了的物象而呈现出的空白，大量地使用于中国山水画中，如气、云之类的物体常常用空白来表现其流动与不可捉摸。画面中的空白诱发蒙胧性意象，使欣赏者的审美意识得到更好的发挥和满足，可以尽可能调动欣赏者的经验和感受、知识和体验，乃至整个心灵的投入，使观众与作者的心灵实现跨越时空的衔接。
齐白石 秋虫 约1911-1916年 75cmx24cm 辽宁省博物馆藏
“空”不仅是中国画的色相，还被作为一种禅意精神去追求。中国画最终的意义，不是停留在物的表象上，而是由表及里、由此及彼地去把握生命的意义和精神。王维被称为文人画的始祖，开水墨之先河，其有诗曰：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这里的“空”不仅仅是虚空的表达，而是一种“空”的境界。当人以无心的空灵去体味景物，那么，空境呈空，实境也空，静境呈静，动境也静。
徐悲鸿(1895年7月19日-1953年9月26日)，原名徐寿康，中国现代画家、美术教育家，中国现代美术的奠基者，曾留学法国学习西画，归国后长期从事美术教育。1949年后任中央美术学院院长。
徐悲鸿将西方绘画元素带入中国传统绘画，注重光影、造型，强调描绘对象的解剖结构、骨骼的准确把握。对中国绘画的发展产生了巨大的影响。
他提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的理论。数十年间，争议不休。今年是徐悲鸿先生诞辰120周年，无论如何，在他短暂的生命旅途中，给后世留下了太多太多宝贵的财富，今天，让我们一起欣赏徐悲鸿先生的课徒稿。
喜鹊画法
八哥画法
麻雀画法
画鸽法
画鹤法
雄鹰画法
董其昌行草书法长卷《酒德颂》绢本，纵24.5厘米，横245.7厘米，此卷书法用笔遒劲，布白疏朗。
《酒德颂》是魏晋诗人刘伶创作的一篇骈文。这篇文章虚构了两组对立的人物形象，一是“唯酒是务”的大人形象，一是贵介公子和缙绅处士，他们代表了两种处世态度。大人先生纵情任性，沉醉于酒中，睥睨万物，不受羁绊;而贵介公子和缙绅处士则拘泥礼教，死守礼法，不敢越雷池半步。此文以颂酒为名，表达了作者刘伶超脱世俗、蔑视礼法的鲜明态度。文章行文轻灵，笔意恣肆，刻画生动，语言幽默，不见雕琢之迹。
释文：酒德颂 有大人先生者，以天地为一朝，万朝为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，暮天席地，纵意所如。止则操卮执觚，动则挈榼提壶，唯酒是务，焉知其余? 有贵介公子，缙绅处士，闻吾风声，议其所以。乃奋袂攮襟，怒目切齿，陈说礼法，是非锋起。先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪。奋髯箕踞，枕麴藉糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁(怳)尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉三载浮萍;二豪侍侧焉，如蜾蠃之与螟蛉。 董其昌书於石湖山庄。
籍江苏太仓，后移居苏州。约生于明弘治十一年左右(1498年)(注：也有人认为是1509年)，卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。存世画迹有《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。
仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。
仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。
仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。
