行书五律诗轴 131.5×63.5厘米 文徵明 故宫博物院藏

释文：晚得酒中趣，三杯时畅然。难忘是花下，何物胜樽前。世事有千变，人生无百年。还应骑马客，输我北窗眠。徵明。

此行书五律诗轴，写于文徵明61岁时，是其书法较为成熟的作品。其用笔遒逸俊美，流媚多姿，婉转得势，挥洒自然，风格温润秀劲，稳重老成，法度严谨而姿态生动可喜，尤有晋唐风韵。文徵明又是一位各体兼擅的书法大家，流传于世的佳作十分丰富，其中以小楷尤为世人称道，此外，行草书传世的作品也很多，如《北山移文》、《前后赤壁赋》、《登君山》等。书体大字与小楷风格明显不同，小字清劲遒润，大字有黄庭坚笔意，苍秀雅健，骨韵俱佳。

文徵明(1470—1559)，初名壁，后更字征仲，祖籍衡山，自号衡山居士，人称文衡山，斋名停云馆。少时便有才学，与唐寅、祝允明、徐祯卿并称“吴中四才子”，书法上与祝允明、王宠并誉“吴中三家”。

文徵明学字是从苏(轼)字入手的，后从李应祯学书。李应祯书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，虽非书法大师，却是一位书法教育家。他是文徵明的岳父，又是文徵明的启蒙老师。他除了把学书心得悉数传授给文徵明外，还鼓励他突破传统，自创新格。在文徵明22岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚?就令学成王羲之，只是他人书耳!”此话影响了文徵明一生。

书法艺术发展走产业化之路，这在当今全球经济一体化的背景下，是一种必然的历史性选择。产业化的生产方式已给书法艺术注入了强劲的生命力，成为文化艺术产业的一支新生力量。在当今文化产业热思考的同时，我们也应该冷思考，正确审视书法产业发展的机遇与瓶颈，否则会陷入盲目乐观的境地。

自2003年8月7日“首届中国书画产业论坛”和2004年中国书协组联工作会议上“书法产业”概念的提出，到2007年12月18日，全国第九届书法篆刻作品展暨中国书法艺术产业博览会，书法产业开始走向实践。2009年4月我国38家单位联合发起中国书画艺术产业联盟，此后每年都有相关学术、组织、团体举行书法产业的相关活动，总的来说，我国书法产业正稳步走向成熟。

但不可否认，我国书法产业仍然存在许多发展滞后的地方。首先，在错综复杂的市场关系中，当前书法产业中各种各样的乱象影响了消费者及艺术家、学者的正确判断，因此必须建立起必要的诚信体系制度，有效制约拍假、卖假的画廊和拍卖公司。其次，书法鉴定、书法评估及书法市场监管中存在不少问题，有待进一步完善。对于这些出现的问题，谁来监督?该由政府、经济组织、学术组织这三者中的哪个权威机构来决定，并做出相应的处罚?对于书法市场介入问题，门槛设置是高是低?是面向大众还是高精尖?是取其一，还是两者平衡?这些问题，由大到小、层层相扣，是目前市场最需要理顺的关系。

造假现象在中西方古代、现代艺术市场中屡禁不止。世界三大著名拍卖行：索斯比、佳士得和菲利普斯，其成功的关键在于诚信，即对艺术品质量的严格把关。品牌美誉度的背后是一整套严格、科学的认定程序。除了商业组织，西方国家的国家级艺术委员会及州级艺术委员会，或是各艺术专业委员会，都是本专业的权威机构，这是非官方的独立的学术组织。这些机构的资格认定或艺术品鉴定，都具有一定的权威性和信誉。这些经验值得中国书法产业去认真借鉴。至于门槛高低问题，从西方艺术市场介入的条件来看，艺术家背景宜低不宜高，要唯作品的艺术性高低而论;从创意产业概念的界定来看，也宜低不宜高，因为创意产业推崇个人的创造力、想象力和灵感，不应设定太多的障碍。

我们看到，现有的书法产业发展处于两线分化的状态。在中央及各级政府下达的文化产业政策或文件中，特别是在一二线城市，文化产业的扶持力量主要集中在时尚产业、建筑、动漫、服装、传媒等领域，书法产业的专项扶持项目或基金并没有提上议程;但另一方面，在我国三线城市或是偏远的西北、西南地区，有的地方已经出台了一些重视书法产业发展的举措。一二线城市位于我国对外交流的前沿，促进书法产业应当成为加快文化产业发展的重要内容。

在经营管理中，我国书法产业还存在着运营主体不明确，产业体制有待完善等问题。细观我国当前的书法产业，仍然是以书法市场为主，各生产企业处于分散的状态中，书法家在完成作品后，会交由画廊、美术馆、博物馆等组织来处理。中国书协或各高校成立的文化产业研究机构，也以书法比赛和学术研究为主，在介入产业运营的途径中，仍有不少阻力。必须看到，市场与产业是两个不同的概念，书法市场活跃并不等于书法产业活跃。

即使在部分文化产业发展良好的企业中，也仍然存在着管理落后、经营理念与国际脱轨的问题。对于书法产业体系，企业往往也简单地理解为生产、设计、营销、流通等内容，生产经营者过多地关注生产成本与利润，过高地评估了高生产成本和低复制成本，没有勇气去面对文化创意产业的高风险性和不确定性。文化产业因其以创意、想象力、灵感的生产和买卖为主体，因而是一项更具风险的事业，相较实体产业，有着更大的不确定性。我国电影产业在20世纪前期出现过繁荣的景象，进入21世纪，电影产业开始缩水，一是因为投资者开始回避这种风险性和不确定性;二是被誉为第六代或者是第七代电影导演的才华是否具有持久性，开始接受考验。同样，书法产业要实现良性发展必须解决好持久性与前瞻性两个问题，这也是避免风险和不确定性的一个途径。另外，书法产业的人才培养也面临着既喜又忧的局面。大批优秀人才集中在传统书法领域，但能够集书法家和理论家于一身的人才却不多见。产业发展需要一批洞察现代书法艺术观念并付诸书法创作的复合型人才。

总而言之，书法产业的良性发展需要破解政府部门、学术机构、企业及个人介入书法产业的有效途径，这也是目前书法产业发展不可回避的四个问题。

元朝至元二十七年(1290)春，杭州西溪水漾草长莺飞，鲜于枢解官归家，胸前长髯伟岸，却掩不住仕途平淡的失意。

且在这桃花流水间留下，筑一间小斋，摆上古鼎与青瓷，磨一方端砚，挥毫写下“困学”二字，他日就刻作匾额悬楣以自勉吧。

无案牍之劳形，往来有鸿儒，可以调素琴、阅丹青，自是相当惬意。远在京城的好友赵孟頫鸿雁传诗，“脱身轩冕场，筑室西湖滨。开轩弄玉琴，临池书练裙。”

七百年后的1989年，也是一个鸟语花香的春日，留下街道杭州苗圃里的工人在平整土地时，发现了一座元代墓葬。墓室随葬器物仅十四件，只是一方端砚，一把铜镜，若干青瓷、玉器，以及两枚铜印等，其中，两枚印章上各阴刻篆书“鲜于枢伯几父”和“白几印章”，清晰可见。

如今，这些陪伴鲜于枢的器物一起被摆在杭州博物馆(位于吴山脚下)中，得以让我们窥探元代文人的精致品味。

元 鲜于枢《书苏轼海棠诗卷》

郁闷的“虎林隐吏”

鲜于枢在元朝时便是与赵孟頫齐名的书法家了，然而不知何故，这样一位杰出的人物，却被《元史》有意无意地忽略了，直到清末柯劭忞编《新元史》时，才补上《鲜于枢传》，也仅仅200来字。也许在只为帝王将相著书立传的年代，一辈子当小官的鲜于枢难入史家法眼吧。

英才逸气的鲜于枢，其实年纪轻轻就被台省慧眼赏识了，招做幕僚。他对仕途也充满期待，有两次被推荐做监察御史(从五品或五品)，“其命可立待”，但却一直没有实现，只做了从七品的宣慰司都事。

后来辗转扬州、杭州和金华等地，依然是掾吏之类的七品小官。也许是因为他有着北方人太鲜明的慷慨豪气，又兼具洒脱自由的书法之气，与阿谀逢迎的官场太不合拍了吧。正如同时期诗人柳贯所评价的“面带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字奇态横生。其饮酒诸诗，尤旷达可喜”。

在杭州做三司吏掾时，意气雄豪，经常与长官争是非，“一语不合，辄飘飘然欲置章缓去”。这种与长官公开争吵，一语不和就要甩手不干的表现，自然不讨欢喜。

面对怀才不遇的郁闷，鲜于枢只能以“虎林(即武林)隐吏”自勉。当他任职期满，很自然地就不再被续聘了。仕途不畅的鲜于枢几经反思，感慨万千：“吾自弗克自力于学，今且仕，怀空抱虚，吾心恋焉。”

那就寄情山水吧，在钱塘之西筑一间“困学斋”，钱塘美景定不会辜负我的钦慕。“吾爱吾庐好，临池构小亭。无人致青李，有客觅黄庭。树古虫书叶，莎平鸟篆汀。吾衰岂名世，诅肯苦劳形。”

钱塘自古繁华，又是南宋故都，故宋遗老文人留连忘返，常来与他焚香坐谈，那些北方的文士对这东南都会也向往已久，常来常往，困学斋里有的不只是西溪美景，更有赵孟頫、周密、仇远、高克恭、邓文原等文人雅士，这才是他更恣意骋怀的天地。

困学斋里古物环列

至元三十年(1293)三月二十八日，写《武林旧事》的周密前来拜访，专程观赏困学斋所藏古物，期待大饱眼福。

困学斋院内，一株歪脖子的怪松正站立着迎来送往。这是从附近废园子里挖来的，鲜于枢一看见就仿佛看到了自己，就挖过来移植到屋旁，站在室内看着窗外的这棵松树，顿时有形影相吊般的相惜之感，鲜于枢便唤它作“支离叟”。

鲜于枢拖鞋拂席，焚好香炉，将周密迎进入困学斋内。只见书画琴瑟摆满房间，更有古鼎彝环列左右。一面唐朝铜镜反射着唐宋百年间的古意风情，那一对龙泉窑贯耳瓶青翠中透着玉石般的温润，不知摆在房间的何处?那墓中的砚台想必就摆在书桌的右角，不知磨透了多少块墨。玛瑙制的笔端饰，可装过多少支写秃的笔?

桌上应该还摆着那块刻着卷云纹的白玉剑格(亦称护手，剑身与剑柄之间作为护手的部分)吧，这块玉上的花纹在唐朝时就刻着了，另一块蟠螭纹的玉剑璏(饰宝剑上的玉饰之一，穿系于腰带上，即可将剑固定于腰间)。则来自更早的东晋时期。随着宋朝金石之学的兴起与发展，好古成为文人中的潮流，鲜于枢便是其中的翘楚。

鲜于枢的收藏果然让周密不虚此行，周密回家后还难掩兴奋，就在他的《志雅堂杂钞》记了下来：他看到了玉炉、张旭的《秋深帖》、唐摹《兰亭集序》等。

鲜于枢拿着自己的收藏告诉周密，萧子云(南朝梁文学家，擅长草隶书法)的《出师颂》真迹绝佳，想要用别的古物交换，可惜交易被王子庆破坏了。周密也一五一十地记载下来。

对鲜于枢的文物鉴识能力，周密深信不疑，时人也多有称道。鲜于枢好古而不贪物，友人李顺父有周伯的吉盘，上面铭刻着一百三十字。他的家人不识货，拆盘足后用来做饼盘，鲜于枢一看这可是古物，依然归还给他们。

倡导书画复古追晋唐

至元二十四年(1287)十二月二十日，大风振屋，积雪压头。鲜于枢兴致来了，就盎然地冒雪拜访好友白珽，喊上附近的一群好友，在雪色中吟诗对饮，狂谈雅谑，他逸致豪情毫不逊于晋王徽之的“雪夜访戴”。

也许正是在多年把玩那两块玉剑饰之后，晋唐之风渗透进他的情绪，也悄悄地滋润到了鲜于枢的笔尖，观摩他存世的书法，可以明显地感受到那扑面而来的晋唐书风。正如王世贞所说的那样：“行笔精圆秀润，芒角不露，隐然唐人家法。”

北宋在“宋四家”(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的合称，被后世认为是最能代表宋代书法成就的书法家)的倡导下，书法的文人写意气质十分强烈，但宋室南渡后，这样的特点却没有继续发展，反而走上另外的道路，追求“尚意”却忽视了古法，导致模拟当时随性恣意和彪悍的书风。

到了元朝初年，鲜于枢与赵孟頫的出现，承前继后，直接带动了一个朝代的书法“复古”的时代。”赵孟顺、鲜于枢与邓文原等人开始引领潮流，提倡以古为师，追随晋唐之风，重新回归二王。

在与赵孟頫力求复古的同时，两人渐渐地悟出了更多。大德四年(1300)上巳(三月初三)后三日，镇江的雅室内，金朝画家王庭筠的《幽竹枯槎图》被小心翼翼地铺在桌上，鲜于枢已经观赏过很多次了，一边在端砚上磨着墨，一边和赵孟頫商谈。随后题跋写道：画同一关捩画中有书，书中有画。

赵孟頫也在同一时期的《秀石疏林图卷》题诗中，明确提出了“书画同源”观点，即绘画与书法在笔墨上有相通之处，文人画与复古书法合流，走进了一片新天地。

《快雪时晴帖》是晋朝书法家王羲之的书法作品，以行书写成，现存此帖怀疑是唐代摹本，目前尚未定论。贴纵23cm;横14.8cm ，行书四行，二十八字。《快雪时晴帖》是一封书札，其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。

释文：

羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果为结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

原文释义：

王羲之拜上：刚才下了一阵雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧!那件事情没能帮上忙，心里纠结至今。世上很多事情就是这么无奈。王羲之拜上，山阴张侯亲启。

看央视的纪录片《台北故宫》时，解释快雪时晴帖是这样解释的：山阴张先生你好，刚才下了一场雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧!上次的聚会我没能去，心里很郁闷。你家送信的人说，不能在我这里多停留，要赶快回去，那我就先写这些吧。王羲之敬上。

赏析：

大雪过后，天候转晴，王羲之以这件短札向友人表达问候之意。末行“山阴张侯”可能是收信人的名字，原本写在信笺的封面，在此与原迹一并摹在同一张纸上。

这件书迹以圆笔藏锋为主，起笔与收笔，钩挑波撇都不露锋鋩，由横转竖也多为圆转的笔法，结体匀整安稳，显现气定神闲，不疾不徐的情态，明代鉴藏家詹景凤以 “圆劲古雅，意致优闲逸裕，味之深不可测”形容它的特色，并且认为赵孟頫受到这件书迹的影响。不过王羲之内敛沉潜，赵孟頫微有锋鋩外露，比较对幅赵孟頫的题跋，可以得到这样的印象。

王羲之书法的特点在於优美的“体势”，“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画产生的律动感，以“快”字为例，左右相向的两部份，有著呼应的关系，“ 夬”的右肩略微高耸，末笔右顿，调和了倾斜的姿势。“雪”字也有类似的情形，上部向左倾斜，末一横画收笔有向右下的笔势，所以也调整了整个字的重心。第一行感觉上下的“行气”一贯，为什麼有这样的感觉呢?如果只看每个字横向的笔画，可以发现倾斜的角度大致相同，而同一行字的重心也都在同一中线上，第二行则有些变化，“果为”有连笔，其他的字间距较疏，重心也有偏右偏左的变化。这些变化显得很自然，也使得这短短的三行具有丰富的美感。

历史回顾：

不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作。 赵孟頫、刘赓、护都沓儿、刘承禧、王稚登、文震亨、吴廷、梁诗正等人的跋语中都表示惊羡和赞叹。乾隆一生酷爱书法，刻意搜求历代书法名品，综百氏而集其成，追二王而得其粹。他对《快雪时晴帖》极为珍爱，他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎其技”四个大字。又说：“龙跳天门，虎卧凤阁”。全书二十八字，字字珠玑，誉为“二十八骊珠”，他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》的晋人三帖，并藏于养心殿西暖阁内，乾隆御书匾额“三希堂”，视为稀世瑰宝。王羲之的《快雪时晴帖》被乾隆皇帝视为“三希”之首.乾隆十二年又精选内府所藏魏晋唐宋元明书家134家真迹，包括三希在内，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建“阅古楼”，把上述刻石嵌在楼内墙上，拓本流传以示临池之模范。三希原件仍藏在养心殿三希堂。

根据此帖附页的诸多题跋款识、收藏印章以及有关书籍录载,《快雪时晴帖》曾经宋宣和内府，宋时入米芾“宝晋斋”，元代又入御府，上有赵孟頫题跋。明时为朱成国、王稚登，清冯铨、冯源济父子所有，于清康熙十六年(公元1677年)八月十八日 壬戌，冯源济进献康熙皇帝，入内府。1949年，国民党军队在内战中败北，退踞台湾时除带走了大量黄金以外，还有2972箱南迁文物中的精品。这部分却是故宫博物院文物中的精品，如精美绝伦的工艺品，翠玉白菜、玉香炉、玉荷叶形笔洗等，其中包括王羲之的《快雪时晴帖》。 如今“三希”《伯远帖》、《中秋帖》现存北京故宫博物院，唯独“一希”《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院。“三希”尚未聚首，国人深引为憾。

《中秋帖》据传为王献之的手笔，帖上的“至宝”二字是乾隆帝亲笔题写的。但是，据专家鉴定，《中秋帖》和《快雪时晴帖》都是后人临摹的，只有王珣《伯远帖》是真迹。

傅山草书《东岳云峰起》

公元907年，朱温废除唐哀帝，自立为梁朝皇帝，命令时任宰相的杨涉将象征唐朝天子权力的国玺押送给他。这可是个叛国投敌、遗臭万年的倒霉差使。其子杨凝式极力劝阻父亲，但胆小的杨涉为保全家人和官位，还是接受了。后来，就连杨凝式自己也不得不出来做官，而且还是五代各朝副部级以上的大官。这位唐五代时期的大书法家，顶着“贰臣”的骂名，内心矛盾痛苦。

于是，杨凝式便常假借“心疾”不朝而罢，佯狂疯癫，漫游山水寺庙，常将他那“顺口溜”似的歪诗，随便地写在墙壁的缺口边上，字体奇怪，一派丑拙破败的面貌。故洛阳人见了称之为“杨疯子”。

谁曾想到，当今书坛一些人似乎也特喜装疯卖傻，故意将书法作品写得不衫不履、粗服乱发，狂怪怒张、乌糟邋遢，还美其名曰“创新”，更有甚者还打出“时代精神”的旗号。在一些全国性的书法大展中，这样的书法作品还屡屡入展，于是上行下效，成为“流行书风”。

这些作品单个看似尚险弄奇，一旦把它们摆起来看，你会发现它们都有鲜明的共性：一派断壁残垣、荒坏破败的模样，仿佛“集体无意识”。当你走出展馆，它们已在你脑海里模糊成一片，你已经记不清他们谁是谁了。

倡导笔墨当随时代，书法应当与时俱进、反映出时代精神，这本来无可厚非。秦汉书法崇高浑朴、魏晋书法潇洒俊逸、唐代书法法度森严、宋代书法意趣飞扬、明代书法姿态万方……的确，一个时代的书法家应当以自己的笔墨传达、表现出时代精神，但关键在于书法家能否准确地把握时代脉搏，跟上时代的步伐，做到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”(刘勰)，创作出给人以美感、让人看了心情愉悦而不是令人作呕的书法作品。

纵观中国书法史可以发现，如唐亡以后的五代、明亡以后的清初、清亡以后的民国，有些前朝为官后来又沦为“贰臣”的书法家，或者在前朝为显贵而后来没落避世的书法家，在巨大的社会变革、社会舆论、地位落差的挤压下，心理落寞哀愤、万分痛苦，反映到他的书法中就会表现出“荒幻”书风。

明末崇祯时期即以援救山西提学佥事袁继咸而名震士林、备受尊崇的傅山，明亡以后，他便提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书法创作主张;明末授命于危难之际、当了南京礼部尚书的王铎，明亡以后降清，成为清朝的“贰臣”，他的书法便是荒幻怪伟，以燥取险;前清遗老郑孝胥、沈曾植、李瑞清在清朝灭亡以后，他们书法都是抛弃法度，粗服乱发、蓬头垢面的模样。

此外，书法史上有些对功名幻灭后的书法家，也会表现出离经叛道的书法面貌。例如明代的徐渭、清代“扬州八怪”中的郑板桥和金农等等。

所以，任何艺术形式都不能脱离特定的时代背景而独立存在。书法作为最能直接表露内心情感的艺术形式，对于时代思潮的反映尤其明显。当今书坛推崇“丑书”，以丑为美，动辄把傅山抬出来，为丑拙破败的书风寻找理论根据。

其实，傅山的“连绵草”雄奇壮美、奔放流畅，又何尝真的丑拙?他之所倡导“丑”与“拙”，实际上是对国破家亡、战祸不止年代的一种怒与怨，是传统文人以其可能的方式来表达对现实不满，对异族统治的抗拒。如果无视历史上这些书法家书风产生的社会背景、历史根源和当时的环境，而无病呻吟，盲目复制，刻意为丑，甚至以丑为美，那是对傅山本意的曲解，真的患上嗜痂之弊，成为逐臭之夫了!

今天的中国朝气蓬勃，书法家们应当紧跟时代的步伐，创作具有时代精神的正大气象，这样才能无愧于这个民族振兴的伟大时代。

宋太宗书唐杜牧诗《登池州九峰楼寄张祜》，是《续汝帖》第一刻石的第一件作品

宋太宗赵光义酷爱书法，终身临帖不辍。朱长文《墨池编》说：“太宗方在跃渊，留神墨妙，断行片简，已为时人所宝。及既即位，区内砥平，朝廷燕宁，万机之暇，手不释卷，学书至于夜分，而夙兴如常。以生知之敏识，而继博学之不倦，巧倍前古，体兼数妙，英气奇采，飞动超举，圣神绝艺，无得而名焉。”

赵光义十分崇拜王羲之。王羲之书法中庸和谐，不激不厉，尽善尽美，犹书界之孔子，深受帝王欢迎。唐太宗曾下诏重金征求羲之遗墨，置于枕边，常于半夜把烛临之，并自撰《王羲之传》。王羲之的墨宝宋太宗自然是得不到了，他便求能写二王书法之人。有王著者学右军书，深得其法，即诏为翰林侍书，朝夕请教。

王辟之《渑水燕谈录》记载：“帝听政之余，留心书法，数遣内侍持书示著，著每以为未善，太宗遂刻意临学。又以问著，对如初。或询其意，著曰：‘书固佳矣，若遽称善，恐帝不复用意矣。’其后，帝笔法精绝，超越前古，世以为由著之规益也。”

“笔法精绝，超越前古”，当然是溢美之词。朱长文说宋太宗“常善篆、隶、草、行、飞白、八分，而草书冠绝”则是属实。连狂傲自负的米芾也说：“本朝太宗，挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行草无对，飞白入神。”

两位“太宗”皇帝的书法，均是龙章凤姿，既有王霸威仪，又有儒雅之风。李世民之书峭劲爽利，摇曳多姿，英气外露。赵光义之书圆劲雄强，宽舒洞达，从容中度。若论神采气质，“后太宗”终究不敌“前太宗”。然而，李世民将辛辛苦苦搜集来的历代书迹密藏内府，更将王羲之《兰亭》殉葬黄泉。赵光义则令王著刻成《淳化阁帖》，赏赐皇室及勋臣子弟。上行下效，卓有远见的地方官纷纷翻刻法帖。自此，习书识字，读书明经，是天下士子之事，而不是两汉以来所形成的门阀贵族的特权。宋代文化的大繁荣，宋太宗功莫大焉。所以，若论心胸眼光的宽阔与长远，论对书法史乃至社会文化的贡献，唐太宗是不能和宋太宗同日而语的。

在中国现代书法史上，沈尹默先生以其深厚的功力、精湛的笔法、独特的造诣，开创了“沈氏书风”，为海内外艺界所推崇。然而，我认为沈先生除了在书法艺术本体上所取得的令人瞩目的成就外，比之更可贵、更难得、更重要的是他的书法文化精神，由此所体现出的文化使命、艺术责任、审美追求及人文期盼，使他取得了卓越的成就并产生了深远的影响。而以往对沈先生的研究，在这个方面涉及甚少。我们应当确认：沈尹默是在现代艺苑进行书法文化之构建和书法文化之拓展的第一人。

沈尹默楷书《笔阵图》

为此文化所化之人

一代学界大师陈寅恪最推崇并终生奉行的就是那种“为此文化所化之人。”(《海宁王先生之碑铭》)由此来审视现代书法艺苑，应当讲是有幸的：沈尹默先生正是具有这种文化精神的“为此文化所化之人”。

沈先生作为新文化运动的代表性人物，一位诗人、学者、教育家，有着崇高的社会声望与学界地位。他曾任河北教育厅厅长、北平大学校长、北京大学教授，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《新青年》。解放后又出任中央文史馆副馆长等，第一任上海市长陈毅在进城后所拜访的第一位民主人士即是沈先生，从中可见沈先生的德高望重。然而就是一位这样的名流大儒，却以自觉的文化精神自甘清贫与寂寞地耕耘在并不显赫的书法园地，心无旁骛地守望，筚路蓝缕地开拓，从而使中国现代书苑能薪火相传，桃李芬芳。

在沈先生的书法艺术生涯中，从1955年发表的《书法漫谈》至1965年完稿的《历代名家学书经验谈辑要释义(二)》止，在这十年间，沈先生推出了一系列的书法理论著述，其中较有代表性的是1957年发表在《学术月刊》一二期上的《书法论》、1963年的《历代名家学书经验谈辑要义(一)》及1964年的《二王书法管窥》。综观这些书法理论，他主要是以解释、阐述书法技法为主，其中尤以运笔为核心内容。这也是沈先生在当时具体的社会背景下，所采取的相当务实而又睿智的一面。1957年时，白蕉就写了《我道其东》一文，认为解放后由于书法的不被重视，日本的书法要超过我们，将来我们要向东洋人学书法了。秉性耿直的邓散木直接写了《书法篆刻是否是孤儿?》及《救救书法篆刻艺术!》两文，他们俩都被戴上“右派”的帽子，打入另册。

面对这样严峻的形势，书法艺苑相当不景气，沈先生却在学术界、艺术界撰写阐述书法技法的文章，以纯技法的探讨及解说、普及与推广，来保持书法艺术的生存空间，维系书法艺术的笔墨传承，呵护书法艺术的线条形态。他的书法文化精神在那个年代是多么可敬而又可贵。

宋代辛弃疾在读晋代陶渊明的诗后，曾颇为感叹地写道：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”如今，当我们再来读沈先生的书法理论时，就感到“沈氏书论”的本质是“清真”的。这也佐证了沈先生的书法文化精神有深邃的内涵与精当的要义。如他在《书法论》中就指出：“要论法，就必须先讲用笔。实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才算能尽笔墨的能事，故最后论笔意。”而笔法、笔势与笔意，正是沈先生书法理论的基本框架。

沈先生的书法理论主要集中为以技载艺、以法显术。因此，他的《历代名家学书经验谈辑要释义(一)》谈的是唐韩方明授笔要说，通过古今执笔的变迁来阐明他的五指执笔法。在沈氏书论中最具有学术性的是《二王法书管窥》，他重点诠释了中国书法史上大圣与小圣的笔法：内擫法与外拓法。应当承认，正是在沈先生书法文化精神作用下，沈氏书论为现代书法艺苑开拓了一条实践与理论、认知与运用、传承与拓展的坦途。

自觉的文化选择

沈先生的书法文化精神是一种自觉的文化选择和自在的艺术取向。文化学者认为：“我们自己的文化价值和心理倾向很容易使我们的所见所闻具有选择性。”沈先生逝世已有四十年了，正是这段岁月的时空距离，使我们能静观并反思沈先生当年为践行他的这种选择，所付出的努力和艰辛。

1960年，沈先生与陈寅恪、谢无量、徐森玉等人被国务院聘请为中央文史馆副馆长。成为“国士”后的沈先生认识到，不仅要大力推行书法技法的理论研究，而且还应有一个书法篆刻家自己的组织。他了解到一些著名的书法篆刻家，在解放后由于不能再卖字鬻印，因而生活上没有经济来源。他也认识到，应当有一个能让书法篆刻家可供交流、展览及相互探讨切磋笔墨刀韵之地。同时，更重要也更迫切的是需要有一个能培养新一代书法篆刻家的机构。此时的沈先生尽管已年近七十，目疾日重，但他依然关心着整个书法艺苑的命运与走向，关心着老一代书法篆刻家的生存境遇与新一代书法篆刻家的培养成长。

于是，沈先生凭借着他与党和国家领导人毛泽东、周恩来、陈毅等建立的笔墨之缘，毅然上书周恩来，建议成立书法篆刻家组织。周总理及时地将他的信函批转上海有关方面。1961年4月8日，上海市中国书法篆刻研究会成立，沈先生当选为主任委员。这是现代书法史上具有里程碑意义的文化事件，标志着中国现代书法家终于有了自己的专业组织和专业平台，而且为日后中国书法家协会的成立作了奠基，同时亦为全国各地书法家协会的成立开了先河。在成立大会后举行的书法展览会上，沈先生展出了正、行、隶等作品，成为六十年代的一次书法艺术盛会，一改当时已边缘化的书法艺术现状。

中国书法篆刻研究会的成立，终于使当时的书法篆刻家有了自己的精神家园和创作天地，研究会不仅有潘伯鹰、拱德邻、白蕉、马公愚、潘学固、王个簃等老一辈书法篆刻家，亦有方去疾、胡问遂、任政、赵冷月、高式熊等中年书法篆刻家，为日后中国书法篆刻艺术的复兴与崛起，夯实了基础。

极有战略意义的举措

中国书法的传授模式历代大致有两种，一是碑帖的临摹，一是书家的辅导。因此，其学书的方法是抄写式，其传授的观念是私塾式的，整个传授机制带有很强的工匠培训性。沈先生的书法文化精神表现在书法教育上，亦是自辟蹊径而成就显著。

就在1961年春中国书法篆刻研究会成立后，沈先生就在考虑如何培养新一代书法传人的问题。作为一名曾担任过大学校长的教育家，他认为书法教育应当和现代教育相衔接，有现代意识和艺术理念的整合。为此，在他的直接过问与操办下，于1961年的秋冬之际，中国书法篆刻研究会与上海市青年宫合作，举办了大型书法培训班，经考试后录取了600多人，因材施教，学以致用。年事已高的沈先生亲自主讲《学习书法的意义和要求》。在此普及的基础上，于1962年春夏之交，又举办了书法提高班。这两期书法培训班，被称为书法艺苑的“黄埔一期、二期”。执教老师分别有白蕉、拱德邻、钱君匋、翁闿运、胡问遂、任政等，这批教师培养了一批书法篆刻的精英梯队，从中涌现出了周慧珺、张森、吴建贤等人，成为当代书法艺苑的中坚与领军。

沈先生主持下开办的这两期青年书法培训班，不仅在当时解决了书法艺苑后继乏人的状况，也为以后书法艺术的发展作了基础性的建设和人才培养及储备，为当代书坛的发展作出了不可低估的时代贡献。

从沈氏书论的建构、中国书法篆刻研究会的创立，到青年书法培训班的开设，正是在理论、组织、人才三个方面具体而充分地彰显了沈先生的书法文化精神。沈先生的书法文化精神是留给当代书坛宝贵的精神财富和艺术资源。由此想到，当代书坛如何得到整体性的提升和可持续发展?这也可以说是人们关注的世纪之问。当代书坛不景气，究其原因，可以说就是书法文化精神的缺失。在这个背景下来研究探讨沈先生的书法文化精神，并使之发扬光大，就显得更为紧迫、更具有现实意义。

书法中的“虚”，泛指其境界的高远、空灵;书法中的“静”，谓之其意境的儒雅、安谧。

对于书法而言，静谧的观点和灵动的生命张力，是书法艺术两元的融合。自魏晋以来，我国的艺术深受老庄、释家思想的熏陶和影响，形成了“虚静”之美的鲜活之魂。

庄子曰：“静而与阴同德，动而与阳共波。”静默为禅，空灵如水，揭示了中国文人特有的心灵空间。禅宗视自然界万物为幻象，释家却在空山落叶的寂寞中打禅入静。这种心境在滚滚红尘中嵌入艺术的心灵石壁，豁显其自然、安和与静谧。晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中说：“落花无言，人淡如菊。”宋代画家米友仁也曾深有感触地说过这样的话：“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”清代文学家刘熙载则说：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔。”他还说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”他深刻而生动地阐述了书艺中静动之美的哲学辩证关系，为书家指明了一条动静中“你中有我、我中有你”的方向，只要书家掌握了这些规律，就可恣意挥洒，形其自然。

笔者认为，行草书是动态书体，但它那灵动的点画、线条，那磅礴的气韵，那纵横驰骋的态势，可把观赏者带入宁静的湖泊，带入静谧的空间沃野，带入一种落叶无声的世界中去，咀嚼虚与静的书法艺术的橄榄。

书法一要字法、笔法、章法，二要修养、学养。书境是心境的艺术体现，只有好的心境才能有好的书境。假如心境不佳、学养低俗、心事沉沉，肯定创作不出幽雅、清宁、脱俗、刚劲、飘逸的书法佳作来。

书家在创作任何一幅作品时，要熟知诗词歌赋的内涵，充满激越高昂的情感，将其意蕴贯穿于书法的线条中，就能淋漓尽致地、生动地、刚柔并济地力透纸背，具有音乐韵律之美、静虚空灵之美、神采飞扬之美。

掌握书法作品中的虚与静，非一日之功，一定要在临帖中思索、在出帖中感悟、在创作中出新。只有日积月累、探其规律、博采众长，才能形成自己独特的艺术个性，才能在浮躁的生活中找到虚实的平静与安宁，才能在纷繁复杂的现实中找到书法的唯美与韵味。

在清华大学美术学院书法高研班研习书法的课程中，书法家洪亮曾就书法中的虚与静作了深刻的剖析。我深有同感。他说，线条是追逐情感的运动，要用笔含筋裹骨，挺劲律动，“三法”即字法、笔法、章法合一，气韵律美。因之，在动笔之前，要在闹中取静，虚静兼修，气韵贯通。

从某种意义上说，书法是生命精神外化的一种形态，是书家驾驭笔墨力量的一种展示。古人说，“下笔用力，肌肤之丽”，“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。故，书法是力的艺术，以线立骨，以线传情，以虚掩实，以静示动。这种力是含蓄的力、内敛的力。这样，书法才能彰显美感、流畅，达到“幽思人于亮间，逸气弥于字内”的最高境界。

书法形式的“形”是客观存在，技法的探讨当然以“形”的完成作为终极目标一一艺术作品的完成，包括技巧、笔法、结构、章法等整体效果的统一展现。但无独有偶，偏偏在早熟的古典书法理论中，充满了对“形”以外的“势”的热情讴歌。

早期的书论在立足点的选择上还显示出相当幼稚的特征。在书法早已脱离象形阶段，走向抽象结构多年之后，理论家们却置“六书”总旨不顾，在书论中大谈山蜂、腾蛇、龟文、龙麟之类的形象比喻，似乎不从中发现一些自然形象的巧合对应就不足以显示书法之美妙来似的。但更令人奇怪的，则是在这幼稚性格暴露无遗的同时，理论家们又体现出惊人的成熟一面来。他们开始向“形”以外的“势”进行纵深开掘，并且是不约而同的开掘。蔡邕有《九势》《篆势》，卫恒有《四体书势》，索靖有《草书势》，崔缓有《草势》……光是这些书名中的“势”，就使人刮目相看，不敢稍有怠忽了。

令人惶惑的恰恰在于在这些莫测高深的“势”中也混杂着许多具象的比喻。于是我们不得不披沙拣金，寻求它本来的真正美学含义。蔡邕说：书法是“肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣”(《九势》)，以此看来，书法是天地宇宙万物在黑白关系上的凝聚，而“阴”既与“阳”对立，“形”之与“势”当然也对立，于是一切都十分明了：“势”是形之内;“形”是势之外。用大白话说来则是：“形”是可视的点画结构，而“势”则是隐蕴于这可视之形之中的运动形态，是“势”以内在的聚合运动连结起本来十分松散的”形”，即线条与结构。

能发现“势”，证明古人的抽象理解已达到了相当的高度。但满足于具象比附，又表明这种高度并不在所有领域中同步出现。有趣的是，在古人书论中，也有些好例表明，这两者之间并非截然径渭分明。“辣企鸟峙，志在飞移;狡兽暴骇，将奔未驰”，前半讲形，后半讲势，是以具象形态说明抽象之势的最佳典范。我想只有在汉末三国之际，才有可能出现这种典范。隋唐以后，具象比附的环境已失，再有这种尝试也未必能有如此圆满。

“势”一旦转换为具体的技法范畴，便带上了明确的实指。它的无所不在，使它在章法、结构、用笔各环节中都有极其出色的表现。在结构上，叫“体势”，具体表现为结构造型的不四平八稳不如算子而有运动之态。在用笔上，叫“笔势”，具体则表现为每一笔划的不僵不滞不平板而有回护伸延之意。前者的伸展是行气，即字与字之间的衔接串联;后者的伸展是线条集束。即线与线之间的揖让拱应，相对而言，它是书法技巧中最有深度的内核部分。

从书法的体势与笔势中，我们是否可窥它的注重时间推移、注重运动与节奏的独特美学特征之价值?

米芾行书作品《紫金研帖》，淡牙色纸本

纵29厘米，横40厘米，台北故宫博物院藏

释文：

苏子瞻携吾

紫金研去，嘱其子

入棺。吾今得之，不以

敛。传世之物，岂可

与清净圆明本来

妙觉真常之性同

去住哉

钤有“稽察司印”(半印)、“安岐之印”、“乾隆鉴赏”、”宣统鉴赏”等鉴藏印。见录于故宫博物院藏《宋四家墨宝》册，《三希堂法帖》有摹刻，《式古堂书画汇考》、《墨缘汇观》等有著录，是最为著名的米芾传世书法佳品之一。

从此帖中，我们可以看到，米芾所谓的“刷”字，实际上是他令笔毫平铺纸上，以便运笔时能产生“万毫齐力”的效果。所以，可以说米芾的这个“刷”法，是适应行书发展到宋代，走向“尚意”之路以后技法上的新变化。

米芾的《紫金研帖》，是令毫平铺纸上，并产生“万毫齐力”的效果，且使书法具有“骨峻”、“筋健”、“肉腴”、“血活”美感的书法力作。这种“平铺纸上、万毫齐力”的笔法，犹如中国人吃饭时的“筷子”的用法——就是那么两根细棍，在指头的作用下，可以“夹”、可以“啄”、可以“叨”、可以“挑”，还可以“叉”，总之，它是灵妙多变，为方便人们实用服务的。照之于书法，那“万毫齐力平铺纸上”的笔法，在书法家以气运腕的作用下，同样可以“啄”，如《紫金研帖》中“苏”字的草头两点、“之”字上点的写法;可以“叨”，如帖中的众多横画的起笔;甚至还可以“夹”，这是一种“衄”法，如帖中“其”字的下两点;可以“叉”，如帖中“物”字收笔的两撇。

总之，米芾的《紫金研帖》，是为了使书法血浓骨老、筋藏肉盈并且能够姿奇态逸而灵活用笔的产物。