毫无疑问，我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统，这自然是一种进步;但是，当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候，这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。

如果用一个最主要的特点来描述中国书法近30年来与传统书法史之间的变异，大概莫过于当代书法创作的生态环境所发生的巨大改变，以及由此带来的当代书法创作“专业化”的趋势。

马一浮书法欣赏

曾几何时，书法是中国古代文人养性怡情的赏心乐事。自中国书法从传统的文人修为转入新式的学院教育，成为现代学术体制与分工中的一门“专业”以来，中国书法与文人学养便分疏久矣。学养的缺失必将在整体上限制当代创作的格调和艺术水准。接受新式教育的书法家在技法方面不断追求专业化的同时，对于文化学养的生疏与荒废的趋势也逐渐明显。

不可否认，现代中国书画教育的先驱者们在“分科教育”和促成书法创作专业化方面所付出的努力，但是这种学院教育的弊端和容易导致的缺陷也在所难免。其中所涉及的诸多话题，值得一一追问。其后果在创作领域体现为种种流弊，当代书风的趋同便是其中之一。

从地域特征来看，近30年来，北京、浙江、江苏、河南、四川、广东等省市在全国范围内已经发展成为书法强省(市)，紧随其后的是安徽、辽宁、陕西、山东、上海等文化大省市。整体来看，中国西部不仅经济落后，在书法创作方面整体上也乏善可陈。这些省市或者传统文化底蕴深厚，或者占据天时地利之优势，或是有系统地开展书法教育，或是经济基础雄厚。总之，缺乏上述条件中的任何一个，都有可能限制该省市书法活动向着更高的层面开展。

在上述省市中，北京不必多言，作为中国政治、经济、文化中心，中国书法家协会，以及中央美术学院、中国艺术研究院中国书法院、首都师范大学、北京师范大学等书法学术机构均设于此，每年培养大批的书法硕士、博士研究生，开办无数的展览、论坛。许多艺术家宁愿做“北漂”一族，也不愿回到自己的省份中去。相比之下，浙江省虽然没有这样得天独厚的便利条件，但由于“西泠”的传统，以及中国美术学院独树一帜的书法教育，使得浙江省历来就有“书法强省”的名号。

与此相类的还有江苏、安徽。在江苏，有南京师范大学、南京艺术学院等完全有实力和京、浙等地书法院校“叫板”的书法教育;在安徽，则有“中国宣纸之都”的天时地利。而合肥则作为与南京地理位置上最靠近的省会城市，自然在书风上易与南京联姻。近年来，“金陵四家”“江淮书风”为代表的书法思潮，更为以南京—合肥为中心的苏皖书法积累了很好的资源。

河南省的情况与此既相似又不同，相似的是，作为文化大省，河南书法有很好的历史传统，当地古迹甚多，熏陶了中原人独特的重视文化的氛围。然而河南省的劣势也同样明显：由于经济建设比较落后，当地的高校在书法教育方面无法与江浙等地相抗衡，这无疑制约了河南书法向着更高层面的发展。与之形成鲜明对比的是，由于经济基础雄厚以及领导的重视，广东省近年来正在逐渐步入“书法强省”的第一阵营。

王家新书法作品欣赏

然而，如同很多人所看到的那样，当代书法创作千人一面的现象，并没有随着地域的崛起而有明显的改观。不知道从什么时候开始，当代书坛吹起了“风”。不论哪一种书体或者风格占据一个时期的主流，此时期各种全国性的书展上一定是清一色的“跟风”潮，而这在行草书、隶书创作中的体现尤为明显。

大概10年前，以“中青展”为阵地的“流行书风”曾经吹遍全国，各地的书法创作几乎都或多或少地开始了对于“流行书风”进行模仿。然而仅仅10年后的今天，就开始了“城头变幻大王旗”，那种拙意逼人的“流行书风”已被认为是“过时”，从而逐渐让位于源于“二王”、孙过庭、赵孟頫、董其昌一路的小行草书，外加“拼贴”而成的当代“帖系书风”。

可以说，30年来“竞赛”和“展览”的机制催生了“书风”这一当代书法创作中的重要现象。如果说早年上海《书法》杂志承办的“全国群众书法评比”和随后的“全国大学生书法比赛”首次展现了中国群众对于书法赛事的热情的话，那么接下来为中国书法家协会所“垄断”的历次“国展”和已经停办的“中青展”，则一直扮演着为业界树立风向标的重要角色。

简单说，在“守正创新”这个并列的短语中，“国展”提倡的是“守正”，而“中青展”提供的是“创新”。长期由刘正成、石开、王镛、王澄、何应辉等人担任评委会主力的“中青展”，不仅推出了“广西现象”乃至后来的“流行书风”，也曾经一度为“现代书法”摇旗呐喊。相对而言，“国展”的评委则是以相对传统或曰保守派占据主流。

在“国展”的号召下，“新帖学”“激活唐楷”“二王书风”等等复古的风潮占据主流。只可惜在现代“展厅文化”的笼罩之下，种种“复古”常常在形式和内容上表现为一种“伪古典”，虽然貌似出现了一批“二王”一系帖学功底很到位的书法家，但只要深入追问诸如很多行草书作者在创作时需要谨小慎微、刻意为之，以及只能写小字不能写大字等现象时就可以发现，这些“二王”的当代后学们所追摹的其实并不是真的“魏晋风度”，更不是符合时代要求的真正的创新，而只不过是机械地制造经过赵孟頫、董其昌甚至一些当代书家所改造过的“准”二王、“伪”二王而已。

回顾整个20世纪后半叶的书坛，其实各个时期都从不缺乏于右任、沈尹默、林散之、沙孟海、启功、沈鹏这些在行草书创作中自成一家、风格各异的先行者，他们并不“跟风”，若论及临写当代“二王风”在形似方面的逼肖程度，他们中间的任何一个人恐怕都无法和当代一个善于模仿的书法专业本科生或“国展”获奖作者相提并论，但无疑他们有着更高的艺术成就，是书坛的一座座高峰。

毫无疑问，我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统，这自然是一种进步;但是，当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味，并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候，这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。

其实，美术、书法界对于这种“千人一面”的现象并非没有过反思，但跟风、抄袭的趋势依然有增无减。这不禁让人追问，在“跟风”之风盛行的当今书法创作领域，种种千人一面的“书风”，究竟真的是一种类似于“晋尚韵，宋尚意”般无可厚非的时代风尚，还是当代书家创作缺乏思想和原创性的一种表现?这些追问，事关当代创作的艺术成就，也指向当代中国书法文化的精神高度。个中缘由，值得书坛深思。

在前几期的20世纪广东美术系列观察中，我们曾提出了“广东印学兼新并雅”和“广东印家，学术与艺术相通并进”这样两个观点。前不久，长期从事岭南书法及篆刻艺术研究的中国书法家协会会员、广东省书协理事兼学术、篆刻委员、广东省书法评论家协会副主席兼《书法评论》编委会副主任黎向群先生在新著《岭南篆刻》中对岭南篆刻艺术发展史进行了提纲挈领的评述，特别是从所占有的历史资料出发，发隐钩沉，介绍了往往被之前的研究者所忽视的篆刻家及其印作，初步厘清了岭南印家交往师承的脉络。

李尹桑为孙中山所刻的印

在接受信息时报记者专访时，黎向群表示，近现代广东印学研究，除了人们所关注的以黄牧甫为代表的“黟山派”或曰“粤派”之外，也不能忽视以徐三庚等人为代表的“浙派”。而在岭南篆刻理论研究方面，虽然历年来颇有成果，但仍有大量空白等待补充。

广东印学受到“黟山派”与“浙派”共同影响

黎向群告诉我们，在近代，广东印学发展达到了一个高峰，这也是全国范围内印学大发展的时期。然而说起广东近当代印学，一般人只知道以黄牧甫为代表的“黟山派”，却往往忽视了以徐三庚、常云生、余曼庵为代表的“浙派”。

“黄牧甫在继承皖派的基础上锐意创新，创造出黟山派这个篆刻艺术流派，对广东乃至全国近现代乃至当代篆刻艺术的发展做出不可磨灭的贡献，现在大家基本都知道黄牧甫，但是‘浙派’这些人鲜有人知道。在清代以来，文化传播的双向性尤为明显。

一方面，入粤宦游广东的名人日渐增多，他们的阅历丰富，视野宽广。如翁方纲督学广东，兴办教育，阮元创办了学海堂，张之洞创办了广雅书局和广雅书院，他不仅将当地先进的文化、金石、篆刻艺术带到广东，他们离开广东时又将广东的先进文化带回当地，促进了两地文化艺术的传播和交流。

另一方面，广东著名学者陈澧、陈其锟、汪瑔、李尹桑、汪兆镛、汪兆铭等人，他们的父辈或者祖父辈到广东宦游——当官或者当幕僚，后来先后入籍广东，以番禺为多。他们这些人的文化渊源其实还是浙江，还是吴越文化。他们的文化与艺术风格，尤其是陈澧的‘古朴浑雄’、‘雅正为尚’印学思想，影响了一代印风，并且对后世影响深远。”黎向群举例说，徐三庚、余曼庵游学广东的时候，受到可园主人张敬修的邀请，传授印艺，张敬修及其侄张嘉谟，还有何昆玉、何瑗玉以及居廉居巢兄弟都直接或间接地受到浙派印风的影响。

何氏兄弟还宦游江浙一带，曾协助陈介祺编撰拓印了《十钟山房印举》及陈汉弟编订《伏庐藏印》，为近代印学的繁荣和发展做出贡献。“可园这段历史，对广东印学的发展很重要。包括陈澧执掌的学海堂，重视书画金石研习，这些教育思想和方法直接影响到学海堂的每一位学子，故从学者多善书作印。我在书里也都谈到了这批人物。”

因此，黎向群认为，广东印学风派可谓是“黟山派”与“浙派”两种印风交融的结果。从印学风格上来看，“黟山派”或者说“粤派”取法黄牧甫，运刀以冲刀为主，尚先天法，光洁挺拔;而“浙派”却运以切刀，效后天法，苍茫朴拙。“现在广东印家的艺术风格两者兼有，由于使用刀法不同，所以所产生的刀笔意趣都有不同，它的区别就在于此。”黎向群说。

蔡守刻西京片木堂

广东印学研究成果蔚为可观

在广东地区，除了印家辈出之外，印学研究成果也蔚为可观。近代有黄子高的《续三十五举》，为粤中第一部有分量的篆学著作，对纠正时弊，填补历代篆书理论的空白，其意义深远。陈澧的《摹印述》，指出了篆刻艺术的审美取向，提倡“古朴浑雄”、“雅正为尚”的印学思想。民国时期有蔡守的《印林闲话》，考辨古玺印源流演变。邓尔雅的《篆刻卮言》、《印学源流及广东印人》专论，发展了黄牧甫的印学理论;卢鼎公的《书画篆刻杂谈》、连声海的《金石粹言》等等，对研究印学很有参考价值。

黎向群告诉我们，一直以来，南粤前辈学者邓尔雅、容庚、容肇祖、冼玉清、马国权诸公非常重视乡邦文献的搜集、整理和研究。“广东的印学研究成果走在全国前沿。容庚1919年在《小说月报》上首次阐述了学篆与治学的关系，这种印学的观点的提出，引起全国印学界的关注。” 他又在20世纪20年代初期，与弟弟容肇祖合撰了《东莞印人录》一书，是广东第一部地方性的印家传集。

该书收录明至近代印家十九人，小传下附有原名印，网罗文献，发隐钩沉，使许多湮没在乡野的明珠重现光彩，这部著作对于研究广东篆刻具有开山之功。

之后，冼玉清的《粤东印谱考》(后更名为《广东印谱考》)，该书对粤东地区印谱作一次全面的整理和考证。马国权的《广东古印集存》、《广东印人传》、《广东印学知见录》三部著作，是他搜集广东印学及印人资料汇集，这些专著问世，对岭南地区的印学，提供了重要的参考文献，直到今天这些著作仍然是印学研究的重要基石。可以说，前辈们在岭南印学研究方面，付出了辛勤的汗水，作出了不懈的努力。他们当为楷模，深为岭南后学所敬仰。

近三十年来，广东印学成果有李公明的《广东美术史》(篆刻章节)、陈永正的《岭南书法史》(篆刻章节)，简要提及岭南篆刻;以及新近出版的黎向群《岭南篆刻》一书，是第一部岭南篆刻史，系统梳理和评述了岭南篆刻的发展历程;还有的是梁基永《广州图书馆藏仪清室所集广东印谱提要》一书，补全了冼玉清印谱考，这些都是岭南地区重要的印论及著作，在全国乃至东南亚地区影响深远。

马国权篆刻

地域印学仍需发掘和系统研究

虽然满目琳琅，但黎向群认为，目前岭南印学研究依然缺乏系统而深入的研究，岭南书法篆刻艺术一直没有引起书法界的足够重视，它在中国书法篆刻史上影响力是相当有限的，仍处于被忽略和被遗忘的境况。“地域印学是全国印学的重要组成部分，如果一部中国印学史，缺乏了某一地区的印学成果，它就是一部不完整的历史。”

黎向群在九十年代专门到西泠印社购买了一本沙孟海先生著的《篆刻史》，研读之后却发现，其中提及的历代印家，只有寥寥数人。这也是当代书法与篆刻研究的共同缺憾——见其史而不见其人、其艺，缺少地域性研究、缺乏第一手资料，只是梳理书法发展的脉络，基本是现有资料的整理，真正的考证和评述较少。

他认为，古代的岭南印章艺术不仅起源早，到了明末清初接步江浙。即使不能与同时期江浙地区并驾齐驱，但它的发展却有其自身的地域特色。迨至近代，随着黄士陵的“黟山派”成为“粤派”以来，岭南印章艺术汇入中国篆刻发展的主流。这一时期出现了李茗柯、易大厂、邓尔雅、简经纶、冯康侯等篆刻大家，在中国印坛具有举足轻重的地位。

进入20世纪中叶，广东篆刻的发展虽然取得了可喜的成就，亦涌现了商承祚、容庚、张臧、黄文宽、张大经、莫铁、何绍甲、秦咢生、吴子复、余鞠庵、莫仲予、马国权、卢炜圻、黄强等篆刻名家，但整体实力与江浙等地相比，仍未见其优势。

究其原因，主要表现在两个方面：一方面，民国时期的邓尔雅、简经纶、冯康侯、卢鼎公、陈语山、罗叔重、陈融、刘玉林、张祥凝、冯汉、李泽甫、丁衍庸、胡毅生等篆刻名家均先后移居港澳台，他们的艺术成就预示了岭南近现代篆刻的风标，但由于种种原因，他们很少参加内地的展事和其他活动，未能形成一股合力，从而削弱了广东的整体实力;另一方面，“粤派”印风的传承，由于地缘的关系，仅限于港澳地区，又未能很好在广东地区薪火相传，发扬光大。如果我们从岭南地区(包括港澳)来考量的话，它仍然是处于强势的。

过去论者多关注到外来印家进入岭南之后为广东印学带来的影响，对于广东印家到港澳、对东南亚海外诸国的辐射与影响的研究仍是空白。“我觉得，作为书法篆刻家和理论工作者，都应该重视和研究地域书法篆刻史，不断地发掘各地宝贵的书法篆刻资源，填补中国书法篆刻史上一个个空白，这也是我撰写《岭南篆刻》一书的初衷和愿望。”黎向群说。

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墨池推出当代书画界第一个直播节目

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第一期：张俊东披雨衣直播曾翔“吼书”

5月27日（本周五）20:00 墨池开播

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曾翔，当今书法界响当当的人物，其“丑书”也让很多人爱恨情仇，难舍难分。

曾翔于书法，简砖帛文，篆隶草行，刻印削石，无所不通。

曾翔的“吼书”，亦如“颠张醉素”，只见其“忽然大叫三五声,满壁纵横千万字”，纵横跌宕，恣意狂放。

新主席上任还未点燃三把火，曾翔公然宣布退会，随者纷纷。更是激起千层浪，引来众人喷。

张俊东老师语：不酣畅淋漓不痛快，不抒发胸臆不自在。

曾翔侍书，可谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，只可惜“世人笑我太疯癫”！

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我们紧跟时代潮流，以视频直播形式，进一步促进书家和广大书画爱好者更直接更鲜活地交流，记载珍贵的文化资料并扩大平台影响力，成为当代书画界真正意义上的第一个直播节目。

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【访谈嘉宾】

曾翔：号一夫、木木堂、曲堂。祖籍湖北随州，现为中国艺术研究院中国书法院办公室主任，中国书法院展览馆馆长，中国艺术研究院硕士生导师，中国国家画院研究员，中国国家画院曾翔书法工作室导师，北京印社副秘书长，中国书法家协会青少年工作委员会副主任，北京书画艺术研究会副会长兼秘书长，北京大学、清华大学、中央美院、中国书法家协会培训中心等全国十六所大学特聘教授。

【特约嘉宾主持】

张俊东：北京大学书法硕士，中国书法家协会会员，中国石油美术家协会副主席，中国石油书协副秘书长，著名中青年书画家、书画评论家。景德镇当代粉古彩研究院艺术顾问。2015年，主持甘肃电视台《当代书画名家访谈》，被誉为最专业最有深度的书画栏目。专著《拒绝光滑》获得新华网与中国出版传媒商报社跨媒联合主办的“2013年度中国影响力图书”110本图书奖。近年致力于中国画研究和创作，尤其在创作上主张深挖传统、回归笔墨内美，取得一定突破，被业内专家所看重。作品入展第七届全国书法展，第八届中青年书法展，首届青年展，第二届中国书法艺术节百家精品展，全国第二届行草书大展，第三届楹联书法展获奖提名。获黑龙江省政府“精品文艺工程奖”书法专业唯一银奖；获石油系统第四届文化大赛书法金奖，石油系统艺术最高奖“石油之花奖”，石油系统德艺双馨荣誉称号。

书法是什么?可能有的人会简单认为就是写字，有的人可能会定义为写毛笔字。其实，书法之所以是国粹，就它本身具有很深内涵，需要我们从更高层面、更宽范围和更多角度去品味和理解。

如果给书法下个定义，不妨这样说：书法，是人们在对中国文学、文字、历史和词赋具有一定了解的基础上，运用特定的工具(包括笔墨纸砚)通过不同形式表达的文字书写艺术，它不仅体现了作者对书写内容的深刻理解，也体现了作者较深的艺术造诣和审美取向。

东晋王羲之在1600年前书写的《兰亭集序》，区区324个字，尚有四处勾抹涂改之处，但却被世人公认为“天下第一行书”，这是为什么呢?我们可以从唐人冯承素摹本《兰亭集序》中，寻找出答案。

据说冯承素所临《兰亭集序》是诸多著名书法大家中最为接近王羲之原作的，因此被后人视为可以假乱真的“神品”。铺开这幅摹本，我们会受到强烈的视觉冲击和艺术感染：字的大小无律，运笔的收放自如，首尾的前后呼应，真楷和行书的巧妙融合，应该说是字字珠玑，美不胜收。

稍微有点儿书法基础和审美观点的人，看了《兰亭集序》都不会无动于衷。这就说明，《兰亭集序》的艺术魅力，绝不是源于王羲之的德高望重和地位显赫，也不是因为投入了多么多的精力和努力，而是靠它的艺术魅力和感染力征服了后人。这里，没有恭维，也没有从众。书法是很讲究的。

首先，它讲究个章法。一幅作品，不管是诗歌词赋，还是绝句美文，都是由文字构成的。而文字如何摆放，如何体现呼应和高潮，如何产生良好的艺术视觉，需要作者具有深厚的知识储备和艺术造诣。有的人在纸面上只写一个字或两个字，这是无法体现出作品章法的。

而不论采用什么字体，不论采用什么样的表现形式，都应该强调和体现出章法。行草有章法，真楷也应该有章法;条幅有章法，长卷同样少不了章法。

书法，还讲究个笔法。一幅作品，内容不同，表达的思想内涵和感情类型也不同，这就需要作者采用不同原料制成的毛笔(羊毫、狼毫、紫毫、兼毫)自如地书写，较好地体现创作初衷。运用不同的毛笔，如何处理笔锋的收、放、藏，如何处理字的不同笔画所需要的运笔姿势和提压力度，是笔法运用中首先要考虑和落实的关键。

书法，还讲究个墨法。墨法是一般人通常忽视的，而墨法本身又具有特定不可替代的渲染功能，不同的墨法表现出来的书法艺术视觉是截然不同的。与绘画不同，书法只能是靠墨的运用来体现层次和高潮，我们只能在黑白之间创造出更多过渡色，或表现得变化突兀，或表现得渐变自然，让别人能够从你的书法作品中，看到水墨画的效果。

当然，并不是所有书法作品都需要水墨效果，真楷为主的长卷、大小篆书书写的作品，就应该庄重自然，这时的水墨比例应该以拉笔自然为标准，而有些内容较为闲散，艺术内涵较深的素材，不妨运用一下水墨技法。

《家和万事兴》

在当今中国书坛，徐东法可称得上是一个人品书品俱佳的书法家，也是一个真正的书法家。他初学智永千字文，后学于右任，在注重师法传统、师法古人基础上，深谙“笔墨当随时代”理念，不断脱古创新，书风自成面貌，追求险，讲究奇，不落俗套，在当今书坛独树一帜。

徐东法认为，传统的书法博大精深，浩瀚无边，经过几千年的历史沉淀，在很大程度上已趋于高度完美。因此，学习传统书法是后人学书的必经之路。没有传统，就没有继承;没有继承，就没有发展;发展是建立在继承的基础上，继承的目的是为了发展。在书法上，徐东法主张临帖。他说，学书法，就要临习碑帖，不管水平有多高，名气有多大，临帖都要伴随终生。字内功和字外功两者都不可偏废。多年来，他坚持临池不辍，就是出差在外，也不忘带上字帖和书法论著，眼读心摩，不断汲取营养。他始终认为，书法是中华民族文化的集中代表，其内涵极其丰富，底蕴博大精深，欲达到一定的水准和境界，需要长期的学习求索和锲而不舍的磨练积累。

《厚德载物》

除此之外，徐东法常说：他之所以会写几个字，还有赖于一代名家如启功、吴作人、李苦禅、李琼久、魏紫熙、秦岭云等的指导。他与这些大师交往密切，在三、四十年的交往中诸位大师既是他的良师又是挚友。诸位名家对他的书法艺术、美术评论帮助很大，尤其是与国学大师启功交往30多个春秋，收获自然不小，尤如“学似海收天下水，性如桂奈月中寒”。他还从启功先生身上学到了做人、写字、鉴定的精华，成为当今颇有建树的字画鉴定专家和著名的书法家。

几十年来，徐东法对书法艺术理解，对人品和书品的理解，非常透彻，观点鲜明，受到了书法艺术圈内外人士一致赞誉。艺无止境，他从未满足，更不敢放松对艺术的探索与追求，在他看来，书法艺术自在天然，而真正的境界是在自己的心中。他豁达、宽容、求实、忘我的品格以及厚积薄发的书法造诣，注定了他在今后书法艺术上必将取得更大的成就。

《书为心画》

徐东法

现为中国书法家协会会员，中国美术家协会旅游联谊中心理事，人民日报社神州书画院理事，中华古玩商会鉴定中心字画鉴赏鉴定专家。其书法作品多次参加大型展览展出活动，在社会上受到广大书法爱好者认可。其人被编入《中国历代书法家大辞典》、《中国当代书画收藏宝典》、《中国书法家会员辞典》等上百种书刊之中。专著有《当代书法家徐东法》及《艺海情深》。

西汉的辞赋家枚乘在著名的《七发》一文中写了一株梧桐树，历尽艰辛——它的根是一半生一半死，夏日被雷电劈打，冬日被风雪摧残，急流冲刷，群鸟哀鸣，却顽强地生长，于树干中积聚了很多纹理。终于有人把它砍下制成琴，音质太好了，使师堂奏琴曲、伯子牙唱歌，真是天下独一份的琴声。

经历这种艰辛的过程，终于修成正果，这也是很理想的结局了。

赵峰楷书书法作品欣赏(全国第八届中青年书法展 参展作品)

不论是人还是物，存在于世，都有来自逆向的力量，使行进的历程百般不畅万般蹭蹬，严重的就称之为磨难了。磨难因人而异，司马迁在《报任安书》中提到了文王、仲尼、屈原、左丘、孙膑、不韦、韩非诸人，不是被囚禁、流放，就是膑脚、失明，凄惨之至，非常人所能承受，最终却都成为史上人物，千百年过往而不湮其辉光。就是司马迁本人，也是受宫刑后而发愤著《史记》的，这些人物的经历遂成为教育的典型：磨难是伴随人生而来的。

书法家对于书法的关系，当然不能言说磨难，至多就是笔墨上的磨练，但作用于人的精神却是一脉的。像王谢家族中人，他们的欢欣比瓮牖绳枢之子要多得多，普通人家缺乏的条件他们都会有，比一般人成名成家也就顺当得多。

但是，逃不脱的是笔墨上的磨练，因为书法家要靠作品来说话，而作品是写出来的，写就需要扎实的笔墨功夫，谁也没有理由逃避。清人赵翼曾经说过一种现象：“入京以后，角逐名场，奔走衣食”，倘试图以此来代替笔墨上的磨练，那就很让人觉得肤浅了，缺乏下功夫的自觉，笔下何以堪。这也使得条件优越的贵族子弟，不懈问学，弃嬉游博弈之玩好，从而突飞猛进。而穷乡僻壤农牧之子，晴耕雨读亦孜孜然未敢懈怠。人人皆须磨练，不能例外。成一字须反复不辍，成一篇则如上蜀道，立一体则以一生为计，尚未知可成否。唐人孟郊曾风趣地说：“如何不自闲，心与身为仇。”是啊，一个人为何要如此?此心有远大理想，思遐举，而必然要筋骨承其劳累，身心共赴一处，以期遂愿。

因此白居易在回忆自己学习时真切地说：“二十已来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌成疮，手肘成胝，既壮而肤革不丰盈，未老而齿发早衰白;瞀瞀然如飞蝇垂珠在眸子中者，动以万数。”大抵文人都有身心磨练的过程，积年之功夫终于有了相应的收获，心中甚喜。古代社会没有书法家协会，但文人雅集时相互欣赏，优者备受称道，几因磨练长精神，定非碌碌者。当今有了各级书法协会，依水准而入座，或一县之会员，一省之会员，当然，一国之会员尤为为人瞩望，由此可见欢愉惨戚藏于寻常时日里，书斋静处起风云。

可是，持续上进不由人，虽功夫所下甚多，穷昏昼，忘饥渴，却是毫无寸进了，不觉心烦气躁难以平复，甚至有人就弃笔墨而走，以为艰深不可求索。清人曾国藩是深有体会者，他认为：“困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。不特写字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。”这个“熬”字运用得尤其传神——暂时不见有何进展，仍然心手不放松，始终自守，不离不弃，继续读书、研究、临摹、创作，似乎不动声色、不激不厉，却韧以行事。时日忽忽过去，终于学识又有所提高，腕力又有所增强，悟性又有所开启，砉然天开，进入新境。而那些不能自守者，终将难有“柳暗花明又一村”之喜悦。

一株梧桐，终究要经风雨而后成为琴之优者——更多人听到了它悠扬的琴声，忽略了它曾经的苦难。书法家的磨练，指腕的、心灵的，其中复杂和幽微，难与外人道。人们聚于酒肆，惊看张旭笔走龙蛇的迅疾，一幅之内烟波万状，感到了书法家书写是这般轻易。

【新步虚词】。又名【大仙帖】，草书，原迹已佚，明代董其昌刻入【戏鸿堂法帖】中。

“代言人”算是个新词儿吧，如今的名牌产品，基本都有名人做代言，名人凭借自身的知名度为产品做宣传，产品也凭借名人的知名度而家喻户晓。书法是一门艺术，一旦与经济挂钩，也就有了商品的性质，书法的好坏是一码事，书法家的知名度又是另一码事，所以书法界素有“书法名人”和“名人书法”的说法。

不可否认，自古至今也有既是名人同时也是书法名人的。如宋徽宗、毛泽东等，他们首先是帝王或领袖，还有比这个地位更能使人成为名人的吗?同时他们的书法也别具一格，独树一帜。但这样的人并不多。书法名人是专以书法著称的人，如王羲之、怀素、邓石如等，他们之所以著名，主要是凭借书法而非其他才能;名人书法是指名人的书法，如鲁迅、茅盾、唐国强、张铁林、徐静蕾、赵本山等，他们都是不同领域的名人，所以他们写的字被称为名人书法。一般说来，书法名人的书法写得都应该不错，而名人书法则不一定都好了。

即使都是书法名人，知名度也不一样，甚至有天壤之别。书圣王羲之的大名，当然主要是得益于其自身的书法艺术水平，然而如果没有历史上两位帝王的极力推扬，“书圣”的桂冠也不一定能戴在这位右军将军的头上。这两位帝王，分别是南朝梁武帝萧衍和唐太宗李世民。

我们还没见过哪个名牌产品是帝王亲自代言的吧?更何况王羲之最为典型的两位帝王代言人不处于同一个朝代，其间相隔近百年。尤其需要强调的是，他们只给王羲之做代言，其他书法家无一人享受过如此隆恩。如此看来，王羲之“一口气上五楼”，那绝对是“不费劲儿”，书圣的大名，自然非王羲之莫属了。

我们先考察一下梁武帝之前王羲之的书法地位。南朝宋虞和《论书表》云:“汉魏钟(钟繇)、张(张芝)擅美，晋末二王(王羲之和王献之)称英。”梁朝袁昂《古今书评》云:“张芝惊奇，钟繇特绝，逸少(王羲之)鼎能，献之冠世。”这就是后来孙过庭《书谱》中提到的“古之四贤”，可见王羲之当时的地位是第三。尤其值得一提的是，王献之的书名在宋齐之间曾一度超过其他人，陶弘景《与梁武帝论书启》说“比世皆尚子敬(王献之)书”，甚至到了“海内非惟不复知有元常(钟繇)，于逸少亦然”的程度。也就是说，王羲之还曾坐过第四名的位置。

梁武帝《观钟繇书法十二意》中，一改此前的排序，认为“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常”，将王羲之的地位提高到王献之之前。在《古今书人优劣评》中又说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训”，加之内府大量收藏王羲之书法，并制作成副本供给王室子弟临习，王羲之的地位被大大提前了。

唐建国后沿袭梁代遗风，太宗李世民不仅广泛收集王羲之书法，而且亲撰《晋书·王羲之传》，将王羲之提到了书坛第一位。为了突出王羲之，唐太宗不惜贬低其他人，尤其是不惜贬低王献之。大致意思是说，张芝的书法失传了，钟繇的书法有瑕疵，王献之的毛病更严重，是些啥玩意儿啊?其他人就更不必说了。只有王羲之的书法达到了尽善尽美的程度，总之咋看咋好。唐太宗的金口玉言，着实在很长时期内左右了后人的书法审美思想。尤其是后来《兰亭序》殉葬昭陵的故事，更是为王羲之书法蒙上了一层神秘的色彩，王羲之继而也成了千年的书坛话题和焦点。

这种现象后来其实一直延续，宋代的帝王们也纷纷推重王羲之，我国第一部官刻法帖——北宋的《淳化阁帖》中，二王作品几乎占了一半，究其原因，谁能说这与前代两位帝王的代言没有关系呢?

2008年奥运会期间，东四奥林匹克社区体育文化中心举办了书法公益展览。看得人还真不少，看是看了，先别说 有没有懂行的，恐怕字能认全的都很少。书法中行草较多，有个别狂草的，还有篆字。我连蒙带猜也没认全。如果你古典诗词很熟的话，一幅书法认得几个字就能顺 下来(赵孟頫之前的书法家基本上只写自己的文学作品，赵孟頫开创了他人作品入书法的新风)。

可见，文学也是书法的一部分。但现在懂书法、练书法的大概不是 太多吧，虽然满大街都是古董家具鉴赏、古代经典选编之类的所谓的国学书。北京街头、公园常有写水笔大字的，弄个雪碧瓶装水代替墨汁，海绵铰成笔尖。围观的 不少，可惜，那不是书法，那是表演。写得再好，换了真的毛笔就瞎了——不仅书写工具不对，写字姿势、运笔手法都不是一回事。

有时我们看一幅草书，单字看上去并不好看，比如宋徽宗的《千字文》，却是无价之宝。有的字，书法家们交口称赞，我们看了却感觉不到哪儿好。比如弘一法师晚年的书 法。所以，欣赏书法也是一门学问。

我告诉大家一个小窍门，甭管什么大名人，咱先看他的楷书。楷书若过关了，别的字大致就错不了。赵佶的瘦金体不用提，弘一 法师的魏碑极好。而有些人就不免盛名之下其实难副了。比如说沈鹏，楷、草几乎相同，也就无从谈起楷书了。一个人楷书不行，还玩啥枯笔飞白?这里需要说明的 是，真(楷)草隶篆的排序并不符合书法历史，但从书法修炼角度来说，篆、隶起着与楷书同样的作用。草书其实就是在隶书中诞生的。

台湾书法家侯吉谅说，欣赏书法有三个层次。看是最低级的。一个字一个字地欣赏，“先啃下去，等到二十年后，才恍然大悟，喔，原来是这个样子”。最后是细节意 义上的整体欣赏，包括字体、风格、字距行距、天地左右及文字与书法的搭配等等。现在无论是台湾还是大陆，个别高校有书法专业。但书法硕士说出来的话还是让 侯吉谅大跌眼镜，“有人说他写字时，没有内容概念”。侯吉谅认为，“这等于把书法最重要的东西丢掉了”。

此言极是。在古代，字体必须与内容相符。隶、楷用在碑文纪念和公告上，行、草用在信件、记事和写作上。你若用章草给别人写墓碑，其家人非揍你不可。这道理现在也一样。好的书法作品，其 内容与形式一定是相得益彰的。例如，《兰亭序》乃是王右军酒后醺然，“感慨系之”急就的文字，与矫若蛟龙的书法相宜。他的《丧乱帖》和颜真卿的《祭侄文 稿》皆是先行后草，涂改墨迹颇重，正是文中那种“号慕摧绝”、“谁为荼毒”的悲愤表现。

欣赏这种书法而不注重内容，只能说所获近半。也有个别例外，比如苏 轼的几乎是楷书的《赤壁赋》，以东坡居士的性格和文章内容，应该行草才对。侯吉谅查阅大量资料才明白苏东坡这么写的缘由。

读懂一幅书法，还需掌握一点粗浅的知识。字体有“表情”，比如魏碑刚猛，隶书威严;《曹娥碑》流畅柔美，《张迁碑》古朴大气。书法家亦风格各异，颜真卿厚重，柳公 权刚直如是等等。任何成熟书法字体都有完备、严格的规律。我们知道欧阳询《九成宫》是楷书的极致，被人称为“法度森然”，草书表面看与其正相反，实质有过之而无不及。“一点一画都不能马虎，转弯的角度、大小、弧度也不能超过规矩，否则草书就很容易无法辨认，也就失去了文字最根本的记载、沟通功能。”

书法也 非仅仅是练字，它实际上从各个方面反映了传统文化。例如笔墨纸砚的变化，各朝代的政治经济如何影响书法艺术，为何《祭侄文稿》不可学。

书法大概是三大国粹里最不普及的一门艺术了。中医人人去看，专业级别的京剧票友不在少数，只有书法令人担忧。好东西永远有人去学，也会有很多人去欣赏。难的 就是普及。我们看稍有学问稍有名的古人，字写得都不错，就是因为他拿毛笔写了一辈子。但现在还有人写信吗?

侯吉谅反而认为网络时代其实也有有利的一面， “以前只有少数人才能接触的国宝，现在以低廉的价格就能买到精美印刷品，在网上，任何有关书法的资料都唾手可得”。他也许过于乐观了，咱们还是先学会欣赏书法吧。

草书 释文： 亦欲究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，会遭此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。司马迁语 秋萍

草书 自作诗(局部) 　　释文： ……兴致时，自古芳春能有几?天知!日月休教再转移。南乡子 冬日与道友游清明上河园 者番别后说乡情，酒意浓时话语轻。

■ 胡秋萍 女，1962年 8月生于河南开封。中国书法家协会理事、草书委员会委员、书法培训中心教授。

记者：您不远千里来到吉水寻访杨万里故里，说明您崇敬杨万里，喜欢他的诗歌。请问他的诗歌风格对书法创作能带来何种启发?

胡秋萍：杨万里诗最大的特色是小处见大，朴实无华，平凡中见境界。我们今天的书法创作也应该这样，少卖弄技巧，多注重平实自然的书写状态和自我性情的抒发。此外，书法家也要加强包括文学在内的国学修养。

记者：在当今中国书坛，您以草书闻名。看您的大草作品，线条老辣劲健，有大气磅礴之势，看不出乃女性所作。对于草书作品，许多人看不懂，能否给读者简要介绍一下您的取法和艺术风格?

胡秋萍： 我小时候习书从颜(颜真卿)柳(柳公权)入手，也是因为我性格的原因，喜欢这种有大气象的书体。后来临习米芾、王铎的行书和草书，在“二王”(王羲之和王献之)碑帖上也下了不少功夫。我在创作上追求的是王铎的气势、魏晋人的笔法，同时结合当代人的审美意趣，书写自我灵性。我的艺术风格概括起来六个字，即“率真、坦诚、厚重”。艺术是讲个性的。每个人的书法都有各自的符号，这就是风格。每个人的艺术风格都是由其性格和审美取向所决定。

记者：当今喜欢书法的人很多，但写草书的相对较少，尤其草书真正写得好的更少。请您谈谈草书创作需要注意哪些问题?

胡秋萍：适合写草书的人一定是“极理性、极浪漫”。因为草书是“瞬间的功夫”，不理性的人写草书就会像疯子发疯，不浪漫的人写草书就会缩手缩脚放不开。因此，只有“理性”和“浪漫”结合得很好的人，写草书才能把控自如，尽情发挥，步入佳境。草书是书家宣泄情感的最佳书体，看起来洋洋洒洒，有的似乎杂乱无章，实际上“理性”无处不在，每一笔都应符合草法，章法布局都很有讲究，草书创作应该是“随心所欲而不逾矩”。当然，在狂草的创作中，虽然也讲字法、章法规则，但又是即兴发挥的，可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书作者最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。

具体到创作一幅草书作品的时候，要注意节奏变化，在结构、章法、形式组合中要有意制造“矛盾”，如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、疏密、虚实、欹正、浓淡等，然后将这些“矛盾”化解其中，使整幅作品显得很和谐。没有一点大开大合，还叫什么大草?只有敢于制造险绝，并用智慧使其复归平正，才是一幅真正好的草书作品。