最聪明的人，是善于把别人的好东西变成自己东西的人。临摹中国古代经典书法字帖就是学习书法最聪明的做法，把法帖的好东西真正学到手了，你就可以在“法”的范围内任意发挥，写出很好的字来。因而你也是最聪明的人。

学习中国书法是个非常奇特又非常顽固的事情。说它奇特，是说不临摹经典法帖就能写好字，这样的人目前还没有发现。学书法不临帖是没有出路的。学习书法只有临帖这一条路可走。你的学问做得再深，道行修得再好，如果不临帖，字一样写不好。这就是不二法门。说它顽固，是说怎么改、怎么破都不行，任你说破大天，不顺着它的规律就不行。

学习书法难在何处?不临帖不行，光临帖也不行。不创新说是守旧，顽固不化，只会学人家的，没有自己的东西。不继承则又说不通，但乱创新就更说不通，现在很多人临的是猫，创作时写的却是骆驼，风马牛不相及，现在的大多所谓“流行书风”书家就是如此，我认为几百年以后只能当笑话来谈。因为前人的书法已经达到了高峰，无论创作还是欣赏，他们的作品就是标准，是一种绝对厉害的参照系，你想超越他很难，甚至几乎是不可能的，必须老老实实地从临摹、仿效开始。其实，临摹、仿效不是什么见不得人的事情，没有必要藏着躲着怕人家说你没有创造力。

王羲之、欧阳询、颜真卿等等那些大书法家哪个不是临习老师的作品写出来的，张大千、徐悲鸿、刘海粟等等那些大画家谁不是临摹画出来的。创新是可以的，也是必须的，但要一点点的来，循序渐进的、逐步的创新，无原则的、无基础的创新只能是空中楼阁。

问题是参照系怎样确立?前人的书法经典作品即是我们的参照系标准，如果每一个人都站在自己的立场用自己的喜恶作为参照系的话倒是有了问题。比方说，只要我喜欢的就是好书法，反之则嗤之以鼻。还有，如果只习惯用一个参照系来观察认识书法的话也是要出问题的。看楷书，非欧(阳询)、颜(真卿)、柳(公权)、赵(孟頫)不可，其他都不行。那是犯了简单化的毛病。

因此参照系问题不是一个简单的问题，它是一切认识的出发点，是普遍的世界观和方法论问题，可以说就是哲学问题。如果哪个人认识不到，还一味地较真儿，一味地“犟嘴”，那只能说明你知识浅薄。

临摹学习是一个不断去己存他、去粗存精的过程，消化吸收理解的过程，需要临摹者主动参与、认真思考的过程，是与古人对话的过程，实际上就是双方的互动。

《上京宫词》卷，纵53厘米，横30.9厘米，现已流至海外，藏美国普林斯顿大学附属博物馆。前人早已指出宋以后没有严格意义上的楷书，此卷虽也时有行书意态，但仍可算为楷书。

作者用笔纵击，富有弹力，其入纸处颇类著名北碑张玄墓志，俊美中露峭拔，平和中寓筋力。直点多作短竖，深得《兰亭序》“犹”字点意态;横画虽波磔不露，但多呈隶书笔致，又颇似褚遂良书风。《兰亭序》“天朗气清”的神韵，褚遂良“瑶台春林”的清丽同张玄墓志的俊俏笔意的结合，正是柯九思历观前代书迹后的自然流露。

字形有长有扁，以扁为多。长字取纵势，挺拔而不松懈，扁字取横势，笃实而不呆板，既有钟繇《戎路》、《宣示》帖的体格，更有苏东坡“石压虾蟆”般的沉稳紧密。特别值得一提的是，长字同扁字虽各逞姿态，但又和谐协调，体现了美的多样统一。

通篇节奏平和。题目“上京宫词”四字，节奏均匀而稍缓，雍容典雅，悠长清丽，正合“宫词”意境。而正文的书写节奏，也同题目四字，大有宫廷气象。但作者在主调统一的前提下很注意局部的变化如“伏”“多”“冷”“锡”“独”“暇”字以参用行书笔法变，“暑”字、“飘”字、“高”字、“日”字、“有”字、“立”字、“禾”字以加粗线条，加重墨色变，而在字形上则更以长扁互用变，这些变化在“平和”的水面上时泛涟漪，正契合了《上京宫词》的内容。它们产生的微刺激，也正符合了记号中的角色“九重”与“千官”们的心态。

因此，我们说，柯九思在书写《上京宫词》卷时，对词意是有很深的感悟的。作为一位“鉴书博士”，他虽然也有积极思维的时候，但“闲暇”决不会少，也正因为如此，这书迹也应是“千官”之一的柯九思的“心画”。不过，书画对心态的反映毕竟是模糊的，“九重”的平和节奏会同“千官”的混同，“庙堂”的闲暇也难同“山林”的闲暇区分，也正因为如此，博学如何良俊者，也只好说柯九思的绘画似逸非逸、似神非神而难以名状了，对于更为抽象的书法当然更是如此。

学习书法，就要学习笔法，而笔法的运笔，在发展演变的过程中，以技法达道通理表情的妙用，构成了一系列的法则、法度和方法，成为表现书法艺术性的主要因素。同时，由于书法具有“不可言传”的微妙，也酿成了种种讹传、陋习和弊病，出现了“方复闻疑称疑，得末行末”的情况，影响了书法的发展。

运笔的弊病，也称病笔、败笔，既有各种字体共有的，也有某一字体特有的。字体特有的病笔如楷书的牛头、鼠尾，草书的缭绕、歪倒等。各种字体共有的病笔如偏枯、板滞、浮薄、俗浊等。

一、偏枯

运笔的偏枯，即用两种字体的笔法，写成一个字。“真草合成一字，谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字，隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，则胡越殊风者焉。”因而，绝对不允许运笔偏枯，写成杂体俗字，反以为是书艺创新。运笔偏枯的弊病，近代以来更加严重，主要是由于“欲变而不知变”，不理解“每作一字，即须作数种意况”的意旨，以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关。

二、板滞

由于运笔的基本要求，是把笔画写活，所以历代书家都把运笔的板滞，视为一大弊病。“书忌板滞，画忌板结。”唐太宗论笔法也说:“勿令有死点死画，方尽书之道也。”时至清代，人们对笔法更加隔阂，加上社会政治原因，遂形成了死板凝滞的“馆阁体”。但是，在反“馆阁体”的人士中，崇尚法帖的书家.未能摆脱板滞的弊病;尊碑的书家，因为“古今阻绝，无所质问”，竟用秃笔描摹篆书，用羊毫笔涂画隶书，也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现，有如枯木、死蛇、破笛等形态。枯木形病笔，是运笔直锋牵裹所致，即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔，是运笔生拖硬拉，缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔，是信笔抹画造成的，多见于隶书和魏碑字幅。

三、浮薄

运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”，把笔画写成“铁画银钩”，以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病，古人多半是因为运笔方法不当，而今人明显是缺少临习功夫。一些“书法家”，运笔不仅横勒不能紧越涩进，竖努不能摇曳战行，而且连横平竖直都做不到，就必然会把笔画写得浮薄曲枯，如同败蔓;或者用锋遣毫，铺裹无度，运行失节，把笔画写得形似烂绳;或者指腕不能运转，笔卧纸上，把笔画写得好像面条等.书法是“书而有法”的艺术，过不了运笔法这一大关，就不能跨进书法艺苑的大门。

四、俗浊

书法是高雅而奇特的艺术，最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病，而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态，而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状，而触笔、涨墨的污浊更可恶。由此可见，学书要想除掉俗浊的弊病，只有坚持“书而有法”的原则，以画沙、印泥的运笔，把笔画写得遒劲健美，“明利媚好”，才能脱俗去浊，进人高雅而清新的艺术境界。

至于运笔的其他弊病，如触笔、涨墨、缠绵、棱角等，以后有机会再论述。总之，由于书法的技艺性特别强，而误导错学的弊病特别多，所以必须澄清是非，提高认识，才能顺利学习，以期得法成家。

墨池讲堂-王旭斌老师讲评篆刻!

——“铁线篆”细朱文印的欣赏与创作。

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【老师简介】

王旭斌，号别斋，复盦，又署观复堂，河北徐水人，现居长安，陕西省书法家协会篆刻委员会委员，西安市青年书法家协会理事，长安大学文学艺术与传播学院特聘教授。

篆刻师从海上篆刻家姚杰先生，西泠印社创始人之一、近代篆刻大师王福庵先生第五代嫡传弟子。

是以东坡之蕴藉，右军之俊逸，米颠之酣畅，融汇参合之变化，取精用弘之智慧，成就此天真烂漫之格调也。

这，就是欧阳荷庚的字!

　　欧阳荷庚

十一届全国展最高奖项获奖者

欧阳荷庚，江西宜春人。九三学社社员，中国书法家协会会员，宜春市画院副院长。第11届全国书法篆刻展优秀作品奖(最高奖项)获得者，第三届中国书坛兰亭雅集42人展成员，中国书协与中国人民大学“国学修养与书法—首届全国青年书法创作骨干高研班”成员。书法作品入展中国书法家协会所主办全国专业展览三十余次、荣膺最高奖三次。

　　欧阳荷庚书李白《春夜洛城闻笛》

天真烂漫，无意乃佳

—浅谈欧阳荷庚书法艺术

文/冯剑星

东坡有诗云：诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。所谓“天真烂漫”四字，当为合乎自然，得鱼忘筌之真理也。古人作书，力求字外功夫，能于笔墨之外，窥得些些趣味，方是书家得意之妙。及见欧阳兄作书，点画精到，气韵生动。舒展如意，收放自然。无不于随手挥洒间，见清奇古雅之韵致也。

　　欧阳荷庚书李白《别山僧》

故其书，或宛转跳跃如沉鳞竟起;或圆浑劲健似浪遏飞舟;或沉郁顿挫若狮子扑象;或舒卷流动同长瀑飞泉。是以坡翁之蕴藉，右军之俊逸，老米之酣畅，融汇参合之变化，取精用弘之智慧，成就此天真烂漫之格调也。

　　《元人张雨题雪图绝句》

宋人之书皆以意为上。得意者多不拘乎常法，而取乎其质也。欧阳兄之书尚意能生趣昂然，郁郁勃勃，古韵充盈而有新意，出入法帖而不落俗，游离于宋元之间，放怀在物象之外，未尝不得宋元人之笔，宋元人之意，宋元人之神质也。唐人所谓“春风得意”四字，非春风能得意，乃能得春风意耳。

　　《清人姚莹论诗绝句》

欧阳兄笔墨酣畅，游心古人，必是得古人之意者也。然孙过庭所云“无意乃佳”者，或曰既得闻道，复践行于道，然忘形于道也。我既闻道，而不受其所魔障，而能潇然于形式之外，其必为知道者也。料想欧阳大兄于此必也心向往之，与我所见略同耳!

　　《王禹玉手帖》

群山乱叠，白云卷舒。坐观日下，风雨成图。既忘于我，复得于书。月在中天，其为道乎?于此境界之间，欧阳大兄援笔写意，水流花开，纵乎情怀，放浪山水，必能得“天真烂漫，无意乃佳“之真谛也!

　　《陈维崧论诗》

颜体合体字是形态各异，丰富多彩，所以初学者更要认真描摹原作，并学会思考、分析和安排好字的中心点。

(一) 左右结构

左右结构的字需要注意各自和宽窄、长短、位置高低等等，还要注意二部分的联系，要能使二者有机地统一。

　　二、上下结构

上下结构的字须注意各自的宽窄、长短等等，还要注意上下二部分的联系，使二部分有机地融合在一起。

　　三、左中右结构

左中右结构由于呈三部分横列，容易写得过宽，所以应该控制每部分的宽度，以免互相拥挤，还要注意三部分各自的长短、宽窄、位置高低等等区别和三部分的有机联系。

　　四、上中下结构

上中下结构由于呈三部分竖列，容易写得太长，所以应该控制每部分的长度，以免互相拥挤，还要注意三部分各自的长短、宽窄以及三部分之间的有机联系等等。

　　五、包围结构

包围结构更应该注意包围部分与被包围部分的紧密联系，否则容易将字写散，应该使被包围部分向包围部分靠拢。另外由于颜体结字开张，包围部分应该写得饱满(如走之底和“口”部两竖都向外拱)。

1、临摹中要始终保持新鲜感。

2、要每次在保持新鲜感的状态下读到更多的东西，学会在读帖当中层层深入。在这当中要注意两个问题，一个是分析，一个是综合，只会分析的人不一定会综合，只会综合的人也不一定会分析。

　　3、作品上任何一个痕迹、任何一个空白都可能是我们的学习对象。比如《兰亭序》，有同学讲我怎么就写不出那个味道来呢?你在解读帖的时候有没有看到，明明看到了，视而不见，并不重视它。无论是用笔、结字、行款都要注意，不但要看到黑的部分，而且要看到白的部分，这当中包括大小、疏密。我举个例子，有人在下雪天和同事到梅花山拍照片，回来后拿了一张照片给我看，照片上的人头顶正中间长了一棵梅花树，我说这是犯的低级错误。

假如你学过美术，照相机一拿起来，在取景框里就自然让掉这棵树了，绝对不会在头上长出一棵树来，这是专业水平问题，你的眼睛有问题，照相机没有问题。我们现在培养的恰恰就是这个专业素质，在创作时那种非专业性的、常识性的错误是不应该犯的。

　　4、一定要学会综合性地看待临摹对象。眼睛要溜来溜去，注意了细节也要注意整体，要兼顾，要深入下去。

5、要注意临摹过程当中的速度问题，纸张问题，大小问题，墨的浓淡问题，毛笔的弹性问题，以上的各个问题配合起来，注意一个“写”字，而不是“描”、“画”。速度不正确，表达的对象就可能迟缓，造成你描。毛笔不顺手，一下笔就不对。在行书的临摹中，我还强调要原大临写，不要放大，因为放大以后，笔法会有所改变，难以掌握原帖的技法，也难以真正体会原帖的精神。

在临摹过程当中，读是一个非常重要的环节，读到多少，手能跟上多少，第一步叫心摹手追，第二步叫得心应手，第三步叫心手两忘。读不到肯定就看不出，看不到肯定写不出来，只有看到了才可能写得出来。

啥是宿墨法?

此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”

在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。而到了现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现。先看王铎的“涨墨”法，应当归属宿墨法范畴：

　　图/国展中不乏宿墨创作作品

N种典宿墨制作方法：

1、宿墨：将一得阁墨汁倒入瓷碗，搁置于窗台，直至阳光晒成干块状(南方的朋友注意气候)，然后加水使用。开始时水量可少一些。写完后即又可续水，稍加调试即可使用。这样能达到线条质感强，能有效达到水墨分离的效果。

2、用墨一般研墨，但研墨一般不立即就用，而是将墨盖好后放上一、两天。用的时候，在旁边放一碟清水，将笔吃饱墨后，笔尖轻点一下清水再写。

3、用冷开水磨墨，放置几天几夜，等自然干后。这是书法常用的湿法制宿墨。

4、磨出来的墨加些明矾第二天就是宿墨了。

5、拿二块松烟放在锅里一煮，完后找个大口玻璃瓶装好放在冰箱冷藏，用时挖一些出来，用开水一冲好用的很。

6、把墨块捣碎后煮(是很臭)，然后要放在太阳底下晒。ok成了。

文徵明(1470年—1559年)，原名壁，字徵明。四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，世称“文衡山”，汉族，苏州人。明代著名画家、书法家、文学家。四方人士求诗文书画者，络绎道路，年九十岁卒。

文征明书法尤善行草和楷书，小楷更是风骚数百年。今天给大家带来就是文征明小楷经典《老子列传》欣赏，瞧瞧，这小楷写得!