中国书法不应被束之高阁

日前在南京开幕的第二届青年奥林匹克运动会开幕式，处处体现着浓郁的中国风格：各个国家和地区代表团入场时所举引导牌上的中文，是中国艺术研究院中国书法院院长管峻的书法作品;开幕式上的中国武术表演，表演者手持毛笔，表现出用中国书法书写汉字的雄浑神韵，令中外人士赞叹不已。掌声过后，一个老话题又在汉语教育界引发热议：在当今互联网时代，书法离我们有多远?我们是否还需要练习书法?

书法是了解中华文化的通道

书法是中国传统文化的重要组成部分。流传下来的历代书法名作数目繁多，代表着各个时期所达到的艺术高度。在国际艺术品拍卖市场，名家书法作品也屡创天价。

北京语言大学留学生众多，在这里设立有中国高校唯一的一个中国书法篆刻研究所，钟情和喜爱中国书法的留学生聚集其中。该研究所所长朱天曙教授介绍说，中国的许多艺术形式都是从书法延伸出来的，如中国画、篆刻、碑帖等。所以，书法为留学生们提供了全面接触中国文化的钥匙。

书法作为中国文化的代表符号，受到众多外国人的青睐，有人甚至直接将二者画上等号。美国汉字书法教育学会主席屠新时主持的丹佛孔子课堂在海外推广中国书法十余年，他说，美国学生手握毛笔的那一刻，即开启了与中华文化沟通的通道。他的学生、科罗拉多大学生物专业的约罕娜在论文中写道：“学习中国书法的历史，使我领略了中国文化的博大精深。书写汉字，我由困惑变成一种愉悦、一种艺术欣赏，增加了学习中文的兴趣，为我开启了一道艺术之门。”

书法教育应该及时跟进

在互联网进入人们生活之前的很长历史时期，中国人把写得一手漂亮字作为判断一个人文化水平的标准。带齐砚台、毛笔、墨去学校上书法课(那时叫大字课)是许多“50后”、“60后”和部分“70后”的童年美好回忆，从描红模子开始，到临写字帖，他们或多或少地实践和了解了中国书法。

随着键盘和鼠标替代纸笔，大多数“80后”、“90后”已经不习惯提笔写字了，不少人写出的字歪歪咧咧，没款没型。常见到挺秀气漂亮的一个女孩子，写出的字却“惨不忍睹”，这是书法教育缺失的结果。

值得借鉴的是，日本中小学均开设书法课，小学三年级开始学书法，到初中毕业，6年时间足以打下坚实的书法基础知识和技法。竞聘小学教师，书法是必考的科目。除了学校的书法基础教育，日本遍布各地的书法教室也给书法爱好者提供了学习的机会。

中国人民大学文学院对外汉语教学中心主任李禄兴指出，科技进步与传统文化的继承之间没有矛盾，任何时代都需要欣赏和传承美的事物。学习书法对于审美观、艺术观的形成，对于传承中华文明都具有重要意义。

南开大学东方艺术系教授陈聿东则从另一个角度论述了普及书法教育的重要，他说，书法是“半气功”，写字时要排除杂念，让心沉静下来。在生活节奏不断加快、工作压力不断加大的今天，练习书法，不仅可以提高文化修养，还能达到放松身心的效果。

厦门大学新文学系的小柯是一名“90后”书法爱好者，他说，书法给我带来的最大影响是培养一种认真的态度，用心做事的状态。比如，我之前做事比较草率，耐不住性子。练习书法两三年后，不知不觉间，我的性子变得沉稳了许多。书法是治疗浮躁、毛糙的“特效药”。

花钱学习书法值得

2013年2月，教育部出台《中小学书法教育指导纲要》，一些学校及时跟进，陆续开设了书法课。但山东淄博的中学教师孙刚则坦陈书法课的尴尬：利用零星时间授课、没有专业教师、没有相对应的教材等。

学校的书法课开得不温不火，社会上的民办书法班却生意兴隆。崔兆颉是北京市中关村三小的一名3年级学生，从上学起，妈妈就送他去上书法课。兆颉活泼好动，但在书法课上却能安静下来，字也写得越来越好。春节时为家里写的春联得到了亲朋的夸奖，他的学习劲头更大了。尽管两小时150元的学费价格不菲，但他妈妈说，孩子在书法班上不仅练字，在悬腕书写的过程中，也磨练了性格。花钱让孩子学书法挺值得。

南开大学文学院东方艺术系教授、书画艺术与美学博士生导师尹沧海说，书法作为一项艺术实践，可以很好地培养少年儿童的精神气质，促进文化修养的提升，帮助他们更好地了解、感悟中华优秀传统文化。他呼吁有关部门尽快编写一部完善的中小学书法统编教材在全国中小学校推广，这是学生、老师及家长的共同期待。

近代著名书法家沈尹默先生曾这样评价书法：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它显示惊人的奇迹——无色而具图画的绚烂，无声而具音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”书法不应局限于书法家和书法爱好者中间，它可以以多种方式走近普通人的生活，给人以文化熏陶和享受，给人以凝神放松的时间，给成长中的青少年注入精神养分。每个人都参与其中的文化传承才是真正成功的有效之举。

在世人眼中，张学良是风流倜傥的民国四公子之一，是指挥千军万马的“少帅”，似乎有点不学无术的公子哥、一介武夫的味道。而实际上，张学良乃一儒将也，他不仅国学功底深厚，精于诗词，更写得一手好字，行书、楷书、隶书、篆书皆有不凡功底。可以说，张学良不仅给世人留下了东北易帜、武装调停中原大战、西安事变等惊心动魄的故事，还给中华艺术宝库留下了飘逸精美的书法艺术精品。

八言行书 对联 水墨纸本

大小由之

张学良写得一手好字，龙飞凤舞的草书、遒劲秀丽的正楷、行云流水的行书、凝重精美的篆体，张学良样样信手拈来。过去有一种毛笔，叫大小由之，以此来形容张学良的书法，倒也不为过。当年，好多人以拥有张学良的墨宝为荣，求字者络绎不绝，张学良的赠诗、题词也多见于当时的报刊、杂志当中。这其中有巴结、讨好张学良的意思，但张学良扎实的笔墨功力还是于此可见一斑。

张学良能书，以篆书最为人称道。“白珩非宝”这四个字，是张学良1929年为《东北人物志》的题词。珩是古代佩玉上面的横玉，属配件。张学良题写此字，用意显然，希望人们不慕虚名，求真求实。张学良这四字篆书，字体圆融、整齐、匀称、端正，用笔到位，结体工稳，字里有筋有骨，不张狂，不浮躁，不软弱，笔墨雅健。时年张学良只有29岁，但所书已见功力。后人将这幅书法收入《书法名家作品鉴赏》中，与秦始皇、曹操、王羲之、宋真宗、清雍正皇帝、李鸿章、康有为、孙中山以及弘一法师、赵朴初等名家作品收录在一起，被评价为“雅健见襟怀”。

年轻时的张学良，精力旺盛，喜好颇多。他此时的书体点线流畅，富于变化，活泼灵动，朝气蓬勃。西安事变后，张学良开始了长达50余年的幽禁岁月，曾经统率千军万马的少帅远离战场，远离政治，辗转流迁、孤寂而漫长的山中岁月，让张学良经常用研究国学打发时间，并以书法自娱。此时，张学良的书法有了明显的变化，显得老练沉稳，笔墨厚重，点线凝练，充满了一股柔中带刚的整体气势。

师出名门

张学良天资聪颖，父亲张作霖对其寄予厚望。张学良早年没有进过学校，七八岁时，张作霖任五营统领，驻新民县，在家中设馆，精心选聘了当时八角台地区的儒学名流崔名耀(又名骏生，台安县四道河子人)担任家庭教师，为张学良启蒙。张学良在崔名耀的教诲下，潜心向学，积极进取。继崔名耀之后，张作霖还聘请了台安籍的张锡龄(台安县民集村人)为家庭教师，继续给张学良施教，张学良自小就接受了古文读写的严格训练。

张学良的书法更是得益于名流宿儒的悉心指教，其中对他帮助最大的是“白金林”。白金林不是一个人，而是三位著名的书法大家——白永贞、金梁、林汝助。

1915年，张作霖任27师师长，入驻奉天，他聘请辽阳名儒白永贞为张学良的老师。白永贞，字佩珩，辽阳人，曾任奉天海龙府知府，后改任知事、奉天省议会议员、奉天省议会议长、国立沈阳高等师范国文教授。白永贞学识渊博，精通国学，工书法，善行书，因属馆阁体，清秀遒媚。其文学素养醇厚，字里行间蕴藏书卷之气，质度高雅。白永贞为张学良奠定了旧学基础，多年后，张学良对他的老师白永贞有这样一番评价：“先生是一位孝廉公，曾任过知府。我虽然曾从他受教只有一年多，可是我得益不少。他对我从未有过怒颜谴责，许我行动自由放任。关于读书做人他时加劝诱指导。”张学良师从白永贞虽然只有一年多时间，书法却在此间有了明显的长进。

张学良的第二个书法老师叫金梁。金梁，字息侯，进士出身，曾官至太子少保，1930年，金梁任东三省博物馆馆长兼奉天通志馆总纂、四库全书馆坐办。金梁知识渊博，长于书法，能诗善文，其自谓：诗打油，字画符。金梁尤其工书法，擅钟鼎、篆籀，堪称独具一格，时为全国著名篆书家，在沈阳留下篆书墨迹颇多。1929年1月27日，《新民晚报》刊载金梁赠答张学良的一首诗，其中有这样两句：“偃武修文新一统，将军本色是书生。”可见，金梁对张学良这个弟子的学业还是十分满意的。

在张学良研习书法过程中，还有一个人尤为重要，这就是书法家林汝助。林汝助的祖父林钟潢是清代隶书大家，清代隶书有“南郑北林”之说，其中南郑指郑簠(fu)，北林就是林钟潢。林汝助得自乃祖真传，书法功底自是不凡。张学良的书风形成，林汝助倾注了大量心血。

书如其人

人们常说“诗言志”、“歌抒怀”，又说“书如其人”，张学良的书法，不管是短短几字还是寥寥数语，都能从文字的背后窥见他的心境和情怀。

西安事变和平解决后，张学良毅然送蒋介石回南京。12月31日，张学良被军事委员会特别法庭判有期徒刑10年，剥夺公民权5年。随后，国民政府发布特赦令：张学良被处10年有期徒刑，本刑特予赦免，但仍交军事委员会严加管束。从此张学良开始了长达半个世纪的幽禁生活，不甘沉沦的张学良在幽禁中依然想着抗日救国。1937年七七事变爆发，全面抗战开始。张学良一再请战，均未得到答复。1938年武汉失守后，张学良被送到湖南沅陵，住苏仙岭。他抱恨长叹，奋笔在高墙上写下了“恨天低，大鹏有翅愁难展”一行大字。字体豪雄，激愤之情一览无余。同年11月，张学良又被迁到湖南沅陵的凤凰山。几天以后，张学良的好友、时任湖南省主席的张治中将军特地去看望他。故友相见，感慨万分。张学良表示只要能出去，做什么都行，并托张治中向蒋介石送去要求抗战的信。结果杳无音信。张学良想到外面抗日烽火已燃遍大江南北，而自己却被禁锢，身不由己，不能在沙场抗日，壮志难酬，悲愤之极，挥笔写下一诗：“万里碧空孤影远，故人行程路漫漫。少年渐渐鬓发老，惟有春风今又还。”笔力凝滞，泪迹如见。

张学良晚年淡泊名利，不作他想，他的字已没有年轻时的狂放，多见一种淡然与平和。张学良有一首广为传诵的诗：“不怕死，不爱钱，丈夫决不受人怜，顶天立地男儿汉，磊落光明度余年。”民族英雄岳飞生前曾有“文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣”的名言。张学良借用来表明自己的情志，掷地有声，读了令人感发兴起。张学良为人坦荡直爽，光明磊落，无所畏惧，讲感情，重义气，一诺千金的形象更加清晰起来。

千金求一字

张学良不仅自己作诗写字，还善品鉴，喜收藏，广交文人雅士，是民国时期收藏界最负盛名的“四公子”之一。按照张学良自己的说法，“我当年在北方，我算是差不多第二，就不能说第一。我在要是第二个，就不算头一个，就这么讲。我从前没有旁的嗜好，就是收藏字画，个人管道也有，拍卖的也有，一种嗜好。”

张学良曾收藏古代书画600余件，其中有王献之的《丙舍贴》、小李将军的《海市图》、董源的《山水卷》、郭熙的《寒林图》、宋徽宗的《赦书》、米友仁的《云山图》等，均为珍品。九一八事变后，这批藏品落入日本人手中。

张学良收藏了好多明朝的古董、画，后来被卖掉了。唯独明朝的书法，张学良一直珍藏着。张学良晚年曾说：“那个(明朝)的书法啊我都留着，我很喜欢书法，我留着，现在恐怕在台湾呢要拿出明代的书法也是不容易的，我专门留有明代的。清代的当然我也有，(但)现在差不多都没有了。我原来留书法留很多很多，明代的书法恐怕是我收得最多的，还有扇面，大的收不起了，明代的书法、扇面，明朝有名的这些人，我差不多几乎没有没收到的。明四大家，明朝这个所谓画工精美的，我就成套的，有的没收到，收不到。在大陆还可以，在台湾很难收到。”

为了得到“书圣”王羲之之子王献之的一幅字，张学良不惜千金求一字。他曾回忆说：“我有一幅字，我当年是花三万块钱的，二十九个字，就二十九个字，我花三万块，一字千金呐。”据说现在这幅字被日本横滨博物馆所收藏。

近日，河北省著名书法家旭宇的艺术研讨会在北京召开。会上，省内外文艺界专家对旭宇诗书成就和德艺兼修的品格给予了高度评价，他们认为，书法要有厚实的文化支撑，如果单凭技法，慢慢就会被历史淘汰。

诗书同源，这个源就是传统文化

旭宇自上世纪七十年代即以诗歌名世，后担任《诗神》杂志主编，先后出版诗集10余部。在书法创作上，他的楷、行、草诸体都具有独特的艺术风格。

中国书协副主席胡抗美表示，诗歌与书法紧密相连是中国艺术的一大特征。在古代，文人士大夫既是诗人，又是书法家。在今天，诗歌与书法依然为大众所熟悉、所热爱，它们是中国式审美的两大门类。旭宇作为当代文人书法家的代表人物，可谓“诗书合璧、双峰并秀”。

《求是》杂志社原副总编辑刘润为认为，旭宇的诗继承了王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等诗家的优良传统，并受贺敬之、郭小川的影响，同时借鉴西方现代诗对时空顺序和艺术逻辑的突破，形成了刚健清新的诗风。旭宇的诗是其人格的外化，内刚外柔。

中国诗歌协会名誉会长张同吾说，旭宇诗书兼修，而诗书同源，这个源就是传统文化。书法要有厚实的文化支撑，如果单凭技法，慢慢就会被历史淘汰。一幅书法作品水平的高低，关键还得看作者的文化涵养和气度胸襟。同时，旭宇把书法的线条韵律美、章法结构美融入诗歌中，它的艺术成就对文坛、诗坛、书坛都具有启示作用。

创新书法理论，提出“今楷理念”“兰亭精神”

曲高和众苦中来。长期以来，旭宇积极致力于书法理论的研究与创新，开拓了碑帖结合的新路，提出的“今楷理念”、“兰亭精神”推动我省跻身全国书法大省。

近年来，我国书法艺术取得了长足发展，但楷书发展仍不容乐观。针对楷书缺少时代特点的现状，旭宇对中国书法的发展规律、当代楷书创作实践进行了充分分析，创造性地提出了“今楷理念”。该理念对包括楷书在内的各种书体的艺术化创作及创新发展起到了积极的推动作用，在书坛影响深远。

中国书协顾问张飚认为，一个大家的重要表现就是他的创见性。“今楷理念”是旭宇对当代楷书发展的创见性贡献。旭宇根据楷书发展历史和当代楷书发展现状，高屋建瓴地提出了“今楷理念”，这是一个具有历史内涵和重大现实意义的提法。旭宇的这一理念在社会上引发了“今楷”大讨论，形成“今楷”热。随着时间的推移，“今楷”的学术深度和现实意义越发彰显。

中国书协副主席胡抗美对旭宇近年来由楷书向草书的转型实践进行了分析，他表示，旭宇勤于思考、勤于学习、勤于研究，正是出于对书法艺术的不懈追求，他进行了由楷入草的转型。他的转型不是偶然的，是基于对书法艺术时代发展的思考，出于对书法艺术形式本体的热爱。

自1997年担任省书协主席后，旭宇提出并践行了“兰亭精神”，短短几年内，河北省由一个在全国书坛倒数的省份跨入全国书法大省行列。

旭宇将“兰亭精神”概括为三方面：一是群贤毕至、少长咸集的团结精神;二是雅集共赏、切磋砥砺的交流精神;三是诗书互化，注重学养的治学精神。现任省书协主席刘金凯说，继承这样的“兰亭精神”，对加强书家人格与文化修养，避免“文人相轻”具有积极作用，它在促进书家相互交流切磋，树立良好学风，促进个人与协会发展上具有重要意义。

苏轼《致子厚宫使札》

管鲍之交

嘉祐二年(1057)，苏轼、苏辙兄弟，章惇、章衡叔侄，同科考试，同中进士。侄子章衡考中头名状元，竟让章惇羞愧难当，回家复读。两年后再次科考，进士甲科高中，才受敕出仕。

章惇和苏轼同为性情中人而结管鲍之交。二人曾游仙游潭，“下临绝壁万仞，岸甚狭，横木架桥。子厚推子瞻过潭书壁，子瞻不敢过。子厚平步而过，用索系树，蹑之上下，神色不动，以漆墨大书石壁上曰：‘章惇、苏轼来游。’子瞻拊其背曰：‘子厚必能杀人。’子厚曰：‘何也?’子瞻曰：‘能自拼命者能杀人也。’子厚大笑”。

政敌之间的唏嘘往事

两人在政治上，却不是一个阵营。章惇是铁腕的改革家，苏轼是温和的保守派。

元丰二年(1079)，因“乌台诗案”，苏轼命将不测。“天下之士痛之，环视而不敢救”。宰相王珪面见宋神宗，诬告苏轼大不敬。章惇不仅替苏轼开脱，还质问自己的顶头上司：“难道你要灭苏轼满门吗?”王珪推到舒亶身上。章惇骂道：“舒亶的吐沫星子，你也要吃下去吗?”

元祐元年(1085)，哲宗即位，宣仁太后垂帘听政，起用司马光任相，尽废新法。苏轼连升三级，为翰林学士。章惇被贬知汝州。苏轼写信予以安慰，即此《致子厚宫使札》。归隐田园，正是我辈的理想生活，“但恐世缘已深，未知果脱否尔”?

元祐八年(1092)，宋哲宗亲政，改革派得势，章惇东山再起，疯狂报复，大小之臣，无一得免。他甚至劝宋哲宗将去世的司马光掘墓鞭尸。对知心朋友，整治得格外“细腻”。苏辙先贬汝州，后贬儋州。“苏子瞻谪儋州，以瞻与儋字相近也。子由谪雷州，以雷字下有田字也。黄鲁直谪宜州，以宜字类直字也。”都是章惇的“恶作剧”。章惇不允许苏氏弟兄居官衙，不允许租民居，简直要让他们露宿街头。

东坡在惠州，做诗曰：“为报诗人春睡足，道人轻打五更钟。”传至京师，子厚看老友在逆境中仍能安稳快活，心中极为不爽，就再贬他到海南。

“春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。”苏轼到了海南，照样其乐无穷。

元符三年(1100)正月，宋哲宗突然病逝。章惇坚决反对徽宗即位：“端王轻佻，不可以君天下。”徽宗登基，立即把章惇罢相，贬到雷州。

苏轼遇赦放还。章惇之子章援为苏轼门生，担心父亲遭到报复，向恩师写信求情，哀婉凄凉，不亚于李密的陈情表。东坡读了，哈哈大笑：“好文章!有司马迁之风!”

东坡立刻回信：“某与丞相定交四十余年，虽中间出处稍异，交情固无增损也。”他还热心地为章惇提供在岭南的生活经验，并赠送海外新作《续养生论》，指导章惇“练气功”。

苏东坡收到了章惇送来的一切折磨，唯独没收到恨意。《宋史》将章惇列入“奸臣”。苏轼则说：“子厚奇伟绝世，自是一代异人。至于功名将相，乃其余事。”

“吾上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿。眼前见天下无一个不是好人。”东坡先生简直是笑口常开、肚大无边的弥勒佛下凡。

建中靖国元年(1101)七月，苏轼病逝于归途。“吴越之民相与哭于市，其君子相吊于家，讣闻四方，无贤愚皆咨嗟出涕。太学之士数百人，相率饭僧慧林佛舍。”次年六月，苏轼葬于汝州郊城县钓台乡嵩阳峨眉山。

四年后，章惇逝于岭南雷州，无声无息。

“墨禅”者当属谁?

章惇对书法相当自负，自谓“墨禅”。黄伯思《东观余论》盛赞惇书：“虽精巧不迨唐，而笔势超越，意出褚(褚遂良)、薛(薛稷)上，暮年愈妙，一以魏晋诸贤为则，正者殊类逸少(王羲之)。”

有人说，章子厚日临《兰亭》一本。东坡听了，不以为然：“临摹者非自得，章七终不高尔。”

无机心之人，方有无机心之书。可冠以“墨禅”者，乃苏轼而非章惇。黄庭坚说：“东坡独以翰墨妙天下，盖其天资所发耳。观其少年时字画，已无尘埃气，哪得老年不造微入妙也?”世人以“尚意”名宋代书风，言黄、米则可，言苏东坡则不可。东坡之书，一点一画，均从胸襟自然流淌出来，乃“尚心”——无心之心也!

又到了暑期难熬的日子。躲进屋子里翻闲书，是一个消暑的好办法。看到有趣的事便随手记下来，拾掇成篇，以博同好一粲。因为自以为是书法人，所记皆为书法家的书法那些事，绝无借古讽今之意，只作丰富谈资之想。

北朝碑刻《高湛墓志》局部图

荣也书法，累也书法

韦诞是魏国大书法家。他是张芝的学生，索靖的老师，是名师之徒，名徒之师。据说魏国宫殿楼台之上的匾额皆出自他手。书法史上说他诸书并善，尤其精于题署，就是擅长写榜书。他的八分、隶书、章草、飞白也非常高妙。本来朝廷任命他作武都太守，放到地方去做官，但因为书法好，需要题写牌匾，朝廷离不了他，便转为侍中，改为京官。

那个时候可能经济发达，GDP增长很快，房地产业也就很热，朝廷大建楼堂馆所，而当时又重视文化，楼殿一竣工，就要题写匾额。洛阳、邺城、许都三个重要城市的宫观牌匾都出自韦诞的手笔。朝廷为他准备了笔墨纸砚，他却给皇帝打报告说：“夫工欲善其事，必先利其器。用张芝笔、左伯纸及臣之墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。”用老师的笔，左伯的纸，自己的墨(韦诞还是用墨专家)，再加自己这只手，写出的字大可径直寻丈，小可方寸千言。自得之意溢于言表。当世人仰观匾额，指点评论时，那是何等荣耀的事啊!

后来，魏明帝建造了陵云殿，榜悬挂之后，字不理想，有碍观瞻。但榜已订死，不能再取下来。于是又让韦诞登梯(有的说是坐在筐里用辘轳)上去，修改点正。大殿太高，据说离地二十五丈，韦诞大概有恐高症，保护措施又很落后，使得我们的书家心惊胆战，双腿发软，等下来的时候，须发都白了，仅存一息。老韦回家告诫子孙“韦家子孙不许再写大字!”这真是荣也书法，累也书法。

清 王铎《临王献之敬祖、鄱阳轴》局部

书法为礼

桓玄是“二王”粉丝，且收藏“二王”的书法。将二王墨迹放置左右，常常把玩，爱不释手。即使南奔逃命还带在身上。王献之曾写给简文帝十数通书信，信后题有“民此书甚合，愿存之。”这些书信也都被桓玄珍藏起来。谢奉盖庙，用的建筑材料都是棐木。王右军见了，便拿棐木板练笔，写了一床。棐木白而细，大概写字很好用。

王羲之曾经到门人家见新做的棐木几，一时兴起，就将几面上写满了字。门生的父亲回家一看很生气，好好的几给糟蹋了，赶紧把字刮掉。门生懊悔至极，埋怨其父外行。谢奉收了一床席王右军书写的棐木板。后来王献之也去了，谢奉就告诉他说右军在棐木上写的字效果非常好，并且已经偷偷地削好了数十块棐木板，请求子敬书写。子敬一试，效果果然不错。谢奉也将王献之书写的棐板珍藏起来。后来谢奉的孙子谢履拿出一半棐板送给桓玄，桓玄就让谢履做了扬州主簿。(见虞龢《论书表》转引自《世说新语笺疏》)这大概是以书法作品为礼求官较早的一例。

当然，桓玄是真喜欢“二王”的书法特别是小王的作品，而且他自己也写字，名入书史，品在中上。赏鉴水平也相当高，与那些当权而耳鉴者搜罗庋藏，待价而沽者不同。

钟繇《墓田丙舍帖》单刻帖局部

书与画的较量

钟会是钟繇的儿子。钟繇在魏朝官至太傅，在书法史上又赫赫有名。按现在时髦话说，钟会是官二代，也是艺二代。虽上“二代”，但却很有本事。他官至司隶校尉，监察各级官吏的官，权力很大，能和司马家的皇帝说上话，所以可以借皇帝之手杀掉嵇康。他还写过一本书叫《四性论》。书写成后想给嵇康看，当面不敢拿出来，临告辞转身从门里扔进去然后逃跑。可能是嵇康没有褒奖之言，或是根本没看。因为从后来的事中得知嵇康根本瞧不起钟会。

嵇康在大树下打铁，钟会带领专家学者、随从一干人马浩浩荡荡来看望嵇康。嵇康只管打自己的铁，不答理他。晾了半天，钟会觉得没意思，走了。这时候嵇康说：“何所闻而来，何所见而去?”钟会说：“闻所闻而来，见所见而去。”人要脸树要皮，钟会很没面子。

钟会很聪明，也有本事，但人品不行。他父亲是魏朝的官，而他却帮着司马家族，做司马家族的鹰犬。曾是邓艾的手下，灭蜀时他却模仿邓艾的笔迹陷害邓艾，自己往上爬。我想这也是嵇康瞧不起他的原因之一。他能继承家学，书法水平相当高，王僧虔在答复竟陵王的书信中说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫、并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”可见在书法史上也有名号，而且学谁像谁。

钟会是荀勖的从舅，两个人的关系不太好。荀有一把宝剑，价值百万，常放在他母亲钟夫人处。钟会发挥自己善书的特长，模仿荀的手迹，写了封信给钟夫人，把宝剑骗了去。荀勖知道是他这个舅舅所为，却没理由索要，便想办法报复。后来，钟氏兄弟建了一所豪宅，价值千万。豪宅刚刚建成，富丽堂皇，还没有搬迁居住。而荀勖是个绘画高手，他潜入豪宅，在门堂下画钟繇形象，衣帽容颜和活着的时候一模一样。二钟入门，见到父亲栩栩如生，心中悲痛欲绝。父亲肖像就像“泰山石敢当”一样，挡在门堂。二钟不敢迁入，豪宅便空废了。

当时人们议论，勖损失了一把百万宝剑而钟损失的是他十倍— 一座千万豪宅。两个人的书画多么巧妙啊!但绘画还是高于书法，就像现在书画市场，字怎么也卖不过画一样。所以，人们说，好字不如烂画。

汉代的陈遵是王莽时期最有名的书家，《前汉书·陈遵传》称他“善书，与人尺牍，主皆藏弆以为荣”。这是有关帖的最早的记载。后来，人们喜爱收藏书家的手迹，视为珍秘，成为社会俗尚。

在西晋时，张芝、钟繇、索靖、卫瓘等书家的片纸只字，都会为士大夫所宝爱，永嘉之乱，世家巨族纷纷南迁，有名的政治家王导就把钟繇的《宣示表》置衣带过江。还有王廙，他是王羲之的叔父和老师，也把索靖的《七月二十六日贴》，带过江。至于王羲之、王献之父子二人的手迹，当时就被人珍重，流传的王羲之书成换白鹅、王献之书衣被争夺等故事便可说明。

钟繇《宣示表》局部

后世更把二王手迹视若拱璧，桓玄尝把王羲之的书法精品装置成一帙，常置左右，在战乱中，虽甚狼狈，犹以自随，直到篡晋将败，才投于江中。唐太宗酷爱王羲之的字，挟帝王之势，搜罗右军书法，甚是不惜手段，派肖翼去赚辨才和尚秘藏的《兰亭》，以至于用《兰亭》殉葬。这些都是有关帖的秘闻轶事。

要使古人手迹广以流传，就得复制。在刻帖未发生之前，复制古人的墨迹有四种方法：

一是临摹;

二是双钩填墨;

三是用硬黄钩摹;

四是用响拓。

现在保留下来的就有虞世南、褚遂良等人的《兰亭》临摹本和王羲之《丧乱帖》、《孔侍中帖》等双钩廓填本。

最早刻汇帖应该是五代南唐时，先主李昇检取宫中收藏的前代名家墨迹命人钩摹上石，这就是后世所言的《昇元帖》。国破后，碑石散落民间没有流传下来。

北宋淳化三年(992年)太宗命侍书王著将古人墨迹，从历代帝王到历代名臣以及历代书家无不包罗，编次汇成十卷，用枣木摹刻，以澄心堂纸、李廷圭墨拓出，此即是有名的《淳化阁帖》，此帖出后，影响极大，后世纷纷效仿，公私刻帖蔚然成风。

宋元祐五年，哲宗有旨将《淳化阁帖》未刊的前代墨迹刻出，历时十一年始成，名为《淳化续帖》;宋大观三年，徽宗鉴于《淳化阁帖》尚存缺点，命蔡京等人重新更定汇次，刊石于太清楼，名为《大观法帖》;南宋绍兴十一年，高宗又重刻《淳化阁帖》，置版于国子监，名为《国子监帖》;清乾隆十二年，又刻历代丛帖三十二卷，洋洋巨制，名为《三希堂法帖》。

私家刻帖更多，著名的有：宋庆历五年，刘沆摹《淳化阁帖》于潭州，世称《潭帖》;宋皇祐、嘉祐年间，潘师旦以《淳化阁帖》略作增减，摹刻于绛州，世称《绛帖》;南宋韩侂胄命幕客向若水摹刻历代丛帖十卷，名为《群玉堂帖》;明嘉靖年间，文徵明刻《停云馆帖》十二卷;明万历年间，董其昌刻《戏鸿堂法帖》十六卷，陈继儒刻《晚香堂苏帖》三十五卷;清顺治年间，张翱等人摹刻王铎书迹《琅华馆贴》七卷、《拟山园帖》十卷等。刻帖之举如雨后春笋，从宋朝到清朝，丛帖单帖、所刻不可统计，上至古代墨宝，下至当代近人手迹，均在收罗之数。并大量传拓，学者称便。而钩填、硬黄、响拓等复制前人书迹的技术逐步减少，故有“汇帖兴而摹拓亡”之说。

到了现在，印刷高度发达，影印本能使古人书法大量重现，若再有刻帖之举，便纯属多事了。

过去讲书法传统，似乎只有二王、颜柳，以及永字八法，顶多再列一些书家、书作。其实传统是个开放的概念，它具有宽泛性和模糊性。 从书法呈现的形式看，从甲骨、大小篆、·隶、草、楷、行等等，并由此演变出的无数风格，都属于传统范围;

从时间上看，自有文字雏形直到今天，这漫长的三千多年中，都在不停顿地进行着书艺创造，变，是个运动形态，变化、发展是传统的本质;

从书家看，从远古那些不知名的文字创造者直到今天的所有书家，他们都是书法艺术传统的象征。不要只注意到古人，我们周围的书家及我们自己，都是传统的体现者;

从书法艺术的内蕴看，它所体现出来的意境、气韵、神采等这些只有通过主体才能被感知到的高而深的层次，也同样属于传统。

如果哪一个书家说他从不注重这些，而要进行一种全新的创造，那只能是痴人说梦。即使你摆脱了这些，那也是只有在你了解了这些传统之后，才有可能进行新的尝试。假如一个对中国书法传统一无所知的外国人，想写出新的书法作品，是绝对不可能的。生活在中国，传统的氛围包围着你，影响着你，要承认它对你的影响，不能像有些人，在系统地对传统进行了研究后，又彻底否定传统。那叫数典忘祖。凡是致力于书法艺术的人，先在书海的传统中尽情遨游吧，唯如此，才可能在博风击浪后，进入到新的‘创造的胜境之中。

这件《闰中秋月诗帖》为“瘦金体 ”的典型作品之一，“瘦金”即有 “瘦筋”的含意。这是一首七言律诗，用笔劲健挺拔又不失妩媚，加之紧密而婀娜的结体，不但衬托出诗句本身的意境，也让人体会到浓艳而优雅的气氛。笔画带过之处，如游丝行空，缠绵飘逸，是“瘦金书”中偏于柔美的风格，在宋徽宗的书法作品中，堪称代表。 此册页曾经清宋荧、乾隆内府、嘉庆内府等收藏，《石渠宝笈初编》著录。

闰中秋月

桂彩中秋特地圆，况当余闰魄澄鲜。因怀胜赏初经月，免使诗人叹隔年。

万象敛光增浩荡，四溟收月助婵娟。鳞云清廓心田豫，乘兴能无赋咏篇。

《中秋帖》介绍

释文：“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军。”

《中秋帖》，传为晋王献之书，纸本，手卷，纵27cm，横11.9cm。

《中秋帖》是著名的古代书法作品，曾被清高宗弘历(乾隆皇帝)誉为“三希”之一，意即希世珍宝。行书3行，共22字。

《中秋帖》是《宝晋斋法帖》、《十二月割帖》的不完全临本，原帖在“中秋”之前还有“十二月割至不”六字。帖用竹料纸书写，这种纸东晋时尚制造不出，约到北宋时方出现。从行笔中可知，所用毛笔是柔软的无心笔，而晋朝使用的是有心硬笔，吸水性较差，笔的提、按、转折往往不能灵活自如，常出贼毫，如此帖那种丰润圆熟、线条连贯、行气贯通、潇洒飘逸的效果是写不出来的。清吴升《大观录》云：“此迹书法古厚，黑采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”据当代书画鉴定家研究，大多认为是宋米芾所临，故同样宝贵。

卷前引首清高宗弘历行书题“至寶”两字。

前隔水乾隆御题一段。

帖正文右上乾隆御题签“晋王献之中秋帖”一行。

卷后有明董其昌、项元汴，清乾隆题跋，其中附乾隆帝、丁观鹏绘画各一段。

卷前后及隔水钤有宋北京“宣和”内府、南宋内府，明项元汴、吴廷，清内府等鑑藏印。

在书面语言表达形式，扣，象形字及其组合起来的合体字都是“词”的单元符号，形象美和图画式构形的完整性很容易被忽视淡化，而用字之普遍的假借尤其能加重这一倾向，这就是造字与用字的矛盾。但实用是目的，关于文字形体的任何设想都必须接受实用的检验，被改造也是很自然的。这里，甲骨文的契刻方式起到至关重要的媒体作用。

我们知道，在用于占卜的龟甲兽骨上刻写文辞，是激发人们的想象而发明创造文字的直接原因，字形如果像图画一样繁难，并以契刻方式在甲骨上完整地表达，将是十分艰巨的。因此，契刻的第一步就是使所有的字形做“线条式简化”.它可以明确、轻易地抹掉许多在约取物象时可能存在的个体之间的差异。同时，由于甲骨的坚硬和以刀代笔，使得契刻无法像软毫毛笔那样挥洒自如，不得不多做一些简便的直线刻画，并省略摹示物象的某些细节。此二者都是降低图画式仿形特征的重要步骤，只要审视与其对应的象形金文即可明了。接踵而来的是把字形中无关宏旨的部分去掉，例如表示动物腹部轮廓的线条、指明动物足部的线条等。这种“省略式简化”的意义，是使所有的字形在式样特征上协调一致，是对线条式简化的补充，而后来陆续发生的一些诸如减少偏旁数量的简化现象，亦均根源于此。

上述两种简化方式只涉及部分字形，属于局部的量变，还不能全面改变文字形体的图画式仿形特征，于是在用字的过程中，发生了极有意义的“书写性简化”。这种简化涉及到所有的字形，其始可以追溯到契刻之初的线条式简化，这里指后来持续进行、在刻和写中共有的一些现象。具体地说，一是随时都可能发生的简化省改仿形线条的完成方法，以达到快速契刻或书写的目的;二是通过改变笔顺和线条的连结方式与位置，使之便于书写，从而造成一些字形或局部式样发生讹误。如下图(图1一4. 1)所示:

其中“马”“鹿”二字都是在书写性简化时使头部讹为“目”，其余部分改造象形写法也很明显;a”字头部简化一次完成，剩余部分则陆续省略，书写性简化最后消除了字形与物象对应的痕迹。从这三个字例不难看出.书写性简化对全面改造字形式样的重大意义。此外，有些字如“牛”“羊”“人”等都是在线条式简化时一次到位.正代表了文字形体改造发展的不同步现象。

所谓书体，即体现某些既定书写规则、式样的文字体系的符号形式。书写规则如遭到破坏，就会使字形式样改变，而唯一的破坏性根源来自书写性简化。也就是说，在日常通行的文字中，书写性简化是促使书体演进的基本动力。作为书写，是最为经常、连续和普遍进行的事情，书写性简化则蕴含其中，随时都可能会因为书写的简便率意而发生，哪怕是任何一种极其细微的改变，都可能会因为日久天长积微至巨，酿成字形式样的阶段性变化，这就是书体演进。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

书体演进的前期，主要表现为书写性简化对既有书写规则和字形式样的破坏，而后期的发展，却不是单·的线索。一方面，文字的社会性需要标准正体，其形成基本I .是接续书写性简化而来的美化和规范，如大篆书体的图案化式样。另一方面，草体还有其自身的演变规律。例如，从西周到战国，有“钉头鼠尾”式线条之古文一系，有“解散篆法”之秦文隶变一系，二者在书体式样特征和性质上，都是很不相同的。

在正、草两类常用书体的演进之外，还有各种美化装饰性书体，它们的数量最大，品流也最复杂，归纳起来约有以下情况。

一、对既有书体做单纯的美化改造，式样比较稳定，体现某种特殊之文化的与艺术的涵义。例如，商代至西周中期的象形装饰文字、春秋战国时期流行于东南各国的鸟书、凤书、龙书之类，汉代以后虽然也有如鸟书等同名书体，但装饰物象与手法既异，字形基础也大不相同，应予以区别对待。

二、有清楚之产生、发展变化线索者，如虫书，主要特征在于线条式样、笔法的变化与传承，连续性较强。

三、仅限于对既有书体的局部之改造变化，如悬针篆、垂露篆、倒韭篆之于小篆，1斗书之于古文等。

四、一名而异实，如飞白书本出于八分隶书，后亦用于篆、楷、行、草诸体，还有增饰鸟形者。

五、汉唐间向壁虚造的各种象形书、花体书，总数多至百种，大都类同文字游戏，为历代学者和书家所病垢。

在常用的正、草两类书体之间:彼此相辅相成，联系颇为紧密;在常用书体和美化装饰性书体之间，也不是界限分明，了不相涉。事实上，在任何一个历史时期，各类书体互相影响和促进都比较明显，其中正体和装饰性书体的借鉴始于西周，草体和装饰性书体的借鉴始于东汉，它们不仅极大地促进了当时书体与书法艺术的繁荣，而且对后代的书法审美和书法理论的发展，有着深远的影响。

作为书体演进，实用是第一位的，其目的在于使文字更有效地体现其语言功能，正体的标准规范与草体的简化便捷均服从于此。随着商代晚期至西周早期书写性简化对以象形字为基础的原始仿形的改造，正体规范的社会性需求即开始显现出来，以大篆的形成为标志，较早地实现了书法审美的自觉。换句话说，文字形体的规范离不开美和美的创造，由正体规范衍生出来的典范美，即成为中国书法批评最早关注的视点，汉代人评价书法技艺水准所用之“工”’‘能”“善”“楷则”等辞语均由此生出，并且只限于书体，不涉及个性风格。

既曰典范美，就应该含有法度、程式的意义，可以在书写方法和书体式样两个侧面同时体现出来。例如，王国维在《史籀篇疏证序》中分析摘文大篆的书体特征说:“然其作法，大抵左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少，而规旋矩折之意多。,.其中“左右均一”讲结构美，“规旋矩折”讲线条特征和笔法美，没有法度程式是不行的。从文献记载中的古文字教育来看，为师者总结出若干基本的书写方法和规范标准以传授学生，保证书体式样的统一美观，是完全可能的。甲骨文中的习字刻辞和西周金文的人同小异，都可以作为证明。孔子把文字书写作为“六艺”之一加以提倡，也应有其更早的渊源。

在先秦时期，书法的法度程式初备于西周大篆，体现着统治者的意志，以及美的价值和选择，也可以说体现了年LIT,文化的秩序感。据《周礼·外史》载，外史“掌达书名于四方”，郑注:“古日名，今曰字”，即由外史负责把文字的规范传达于四方诸侯国，正是王者之风化及天下的精神，也是文字和书法具有教化功能的肇端。

其后《说文解字叙》以文字为“经艺之本.王政之始”的观点，实脱出于此。这就告诉我们一个事实，文字是帝王进行有效统治所不可须臾离开的工具，其书写与审美如果不带有强烈的政治学、伦理学色彩，反而会令人奇怪。所以，正体首先实现审美的自觉，典范美及法度程式的确立，实在是历史的必然。从历史的角度看，法度程式是引导书体演进走向典范美的必要手段，它的被关注、被赏悦，恰好与社会性的秩序、规范、楷模性质相同.是由人的社会存在所决定的。同时，由于文字书体和传统的沿续，典范美在三千年书法长河中已经根深蒂固，并且泛化衍生出许多重要的理论命题，承载着深刻而沉郁的中国文化艺术精神。

正体大篆的图案化及典范美的确立，激发了人们的想象和创造，于是各种美化装饰性书体应运而生。其中最有价值的是虫书对曲线美的发掘与推衍，成为春秋晚期至秦统一之前书法审美的普遍风尚，对小篆高度图案化之书体式样的形成，也有着重要的影响。这表明，从西周大篆的典范美到春秋战国杂体书法的装饰美，曾走了一段弯路，而当秦人再度确认书写之典范美的时候，已不满足于原有《史籀篇》大篆字书的陈旧式样，而较多地吸收了装饰美的一些长处，造就小篆之新的典范美，使它成为先秦古文字书体演进和书法美之发展的终结。

遗憾的是，先秦时期的草体始终没有形成自觉的审美风气一直由实用来主宰其发展变化。迄今为止，商周至秦都有墨迹发现，还有为数众多的刻款金文。面对这些实用文字，很容易感受到它们的种种书法之美，而实际上只是不期然而然的无心之作，并非为着美的目的。

春秋战国时期的书体演进和书法风格，随着地域、国别及其历史文化的差异而有许多不同.代表了美的多元选择与创造。秦始皇“书同文字”，使六国文字和书法遭到毁灭性的打击，其后书体沿着周秦一系演进，书法美也基本上随之变易形质，遂使春秋战国时期东南各国的书法艺术成为绝响。