两晋南北朝是中国书法史上一个璀璨焕然的时代，涌现出许多彪炳青史的书法大家，各种书体相继发展走向成熟。代表这个时代的书坛巨擘，无疑是王羲之。

王羲之兼习众法，擅长隶、楷、行、草诸书体，尤其对楷书和行书的确立作出了极大贡献，被后人尊为“书圣”。作为中国书法艺术史上人人景仰的一座高蜂，王羲之的书法作品不仅很早就成了人们仿效临习的范本，也成了宵小之徒作伪射利的对象。

王羲之《冬中帖》草书-局部

六朝时期，书画艺术品赏鉴收藏之风渐盛，名迹买卖开始成为普遍现象，造假的情况也屡见不鲜。别的不说，王羲之的传世书迹中就假货色甚多。

南朝刘宋时的鉴赏家虞和，曾奉诏搜访二王名迹。他在《论书表》中说，当时上当吃亏者大有人在：“刘毅颇尚风流，亦甚爱书，倾意搜求，及将败，大有所得。卢循素善尺牍，尤珍名法。西南豪士，咸慕其风，人无长幼，翕然尚之，家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹颇散四方。羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地偏多遗迹也。又是末年遒美之时，中世宗室诸王尚多，素嗤贵游，不甚爱好，朝廷也不搜求，人间所秘往往不少。新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄，多有非真。”

这是较早记载书法名迹作伪的文字——先摹仿二王书迹形貌，再用茅屋脏水染色，加上搓磨作旧，还故意把真伪书迹糅杂一起，务求鱼目混珠，瞒天过海。这种种手段之高妙，实令人匪夷所思。看，类似的手法至今不是还有人沿用吗?有不计贵贱悬金招买的需要，才会有轻薄之徒锐意造假投其所好。

南朝齐王僧虔在《论书》一文里提到，晋穆帝司马聃时，有张翼擅效仿王羲之自书表，观之者难分真假，令王羲之也慨叹“小子几欲乱真”。同时还记载说，“康昕学右军草，亦欲乱真。与南州释道人作右军书赞。”张翼、康昕、南州释道人等，均与王羲之父子时代相近。他们着意模仿右军书，均能达到乱真程度。

梁武帝萧衍在位达四十八年之久，半壁江山算得上久享太平。张僧繇为其时名画家，深得萧衍赏识，凡崇饰佛寺之事，多命张氏主之。

在《答陶弘景书》中，萧衍很不客气地指出颇有王羲之赝品乱人耳目，乃至损害了王书声誉的状况。在鉴别王书真伪方面，他也每有警辟之语，如说“逸少书无甚极细书，《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹。《太史箴》如复方媚，笔力过嫩，书体乖异，上二者已经至鉴。”这显然是颇见心得之言。据记载，在着力搜访之下，萧衍时期宫廷所藏二王书迹独多，计有78帙767卷，皆重加装褫，题金饰玉，宝重备至。

曹星原认为《清明上河图》中心位置的虹桥段图像凸显了危机暗伏、同舟共济的政治寓意。

曹星原认为，《清图》所关涉的内容，并不是大宋宣和年间繁花似锦的清明节日景象，而是宋神宗年间因王安石变法导致的社会紧张感与“同舟共济”的协作。

看起来，曹星原的这本新著《同舟共济：〈清明上河图〉与北宋社会的冲突与妥协》，并没有给关于《清明上河图》(下称《清图》)的争议画上一个句号，而是将所有的问题都释放了出来。曹星原认为，《清图》所关涉的内容，并不是大宋宣和年间繁花似锦的清明节日景象，而是宋神宗年间因王安石变法导致的社会紧张感与“同舟共济”的协作。

曹星原的看法，与一般意义上对《清图》的理解，是颠覆性的。在今天，“清明上河图”是徽宗朝宣和年间的作品，它表现节日开封(汴梁)的境况，已成不刊之论，而《清图》之所以得名，是因为宋徽宗在上面题名为“清明上河图”。但问题在于，该幅作品的作者是谁，宋徽宗是在何时获得这幅作品的，作品的主旨又是什么?曹星原提出的这些疑问，事关《清图》数百年来聚讼不休的争议。

这幅中国美术史上最具盛誉，同时也是被临摹、作伪、翻印最多的作品，它的作者是谁，一直是疑问。一般意义上，它被看成是北宋宣和年间宫廷画家张择端的作品，但张择端此人，于史无证。只是到了金代，《清图》的一位题跋者张著在该幅画作上写上了作者张择端。

但是，张著关于张择端的身份说明，并没有交代资料来源，也没有指出他被选为翰林的时间。同时，张著根据《向氏评论图画记》，提到张择端还另有一幅作品《西湖竞标图》，也是“神品”。张著引用的“向氏”到底为谁，于史无证。所以，界定《清图》的创作年代与作者成了疑问。

曹星原从张著题跋开始的质疑，是相当有意义的探寻。假如《清图》的创作年份都确认不了，那么怎么认定这幅作品表现的是大宋宣和年间的汴梁盛景?

从这一质疑入题，曹星原这本书的中心环节，是论证《清图》与北宋徽宗朝宫廷画派的风格不符。徽宗朝的宫廷画派，在画风上重山水、花鸟、亭台楼阁，着色上则强调明丽、典雅、富贵。毫无疑问，《清图》在取景与表现手法上，都十分的市民化，它与徽宗朝画院的风格确实不符。《清图》风格，看起来像是更早的神宗朝作品。

那么，问题的关键，就在于曾经收藏过《清图》的向氏为谁。曹星原根据史学家考证，认为向氏为神宗朝外戚、向皇后弟弟向宗回。曹认为，《清图》的第一个收藏者，就是向宗回。

这就回到了曹星原《同舟共济》的主题，她认为，《清图》用意，是说明向皇后秉政时期北宋的社会状态，尤其是市民生活的常态。《清图》选取了以汴河为中心喧闹繁华的街市，但被放置在这幅画中心位置的，是一条即将穿过虹桥的船。这条船似乎因为偏离了航道，即将与虹桥发生相撞。于是，无论是船上与桥上的人，都同舟共济，努力试图将船扳回航道，以避免与虹桥发生相撞。在此，曹星原颠覆了对《清图》是一幅简单盛世风俗画的判断，赋予了《清图》更深的政治用意。

曹星原对《清图》的理解，相当创新，也相当奇特。但我认为，作者并没有一揽子解决所有该画的疑问。大多数研究者认为《清图》创作于宋徽宗宣和年间，不早于宣和二年(1120年)，因为这一年成书的《宣和画谱》对《清图》没有记载。虽然曹星原一再论证了向氏家族收藏此画的良苦用心，但终究张著也说明了张择端的身份为“翰林”，应为宋代官方书画院的翰林，并非向邸私人。画成，张择端进献帝王，并由帝王题名盖章保存，是合乎情理的。而这个《向氏评论图画记》中的向氏，并没有第一手的资料表明向氏就是向宗回。另外，就艺术风格而言，也不能说明宋徽宗一定容不下风格不符的画作。

不过，对于曹星原评论《清图》的核心意见，我是赞同的。《清图》未必是一幅展现盛世景象的绘画作品，它将危机(撞船)置入了作品的中心。同时这幅作品也表明，盛世图像之下，埋藏着更为深远的对立，乞丐、役夫、船工、贩户、商贾、官员、士大夫等等人群构成的北宋末年汴梁的景象中，更可能提醒观者，繁华终究是表面的，而同舟共济面对危机，才是主题。

行家认为，宋徽宗的作品价格高，一是因为其身份特殊，二是因为宋代书画流传甚少。明代仇英的《赤壁图》尚且可以拍到7952万元高价，《写生珍禽图》是难得流传完好的宋画，还是宋徽宗款的名画，6000多万元的成交价并不算高;假以时日，这件国宝级珍品的价格还会有上升空间。据介绍，宋徽宗真迹多为馆藏，目前中国馆藏其作品39件。

可以说，宋徽宗是中国历代帝王中艺术天分最高的皇帝。如果没有坐上皇帝宝座的话，他可能会成为中国历史上一个相当伟大的艺术家，至少在中国书法史和美术史上享有无可争辩地位。

宋 赵佶(宋徽宗)《闰中秋月诗帖》局部

宋徽宗即赵佶(1082年-1135年)，宋神宗第十一子，在位期间重用蔡京、童贯、高俅等奸臣主持朝政，穷奢极侈，荒淫无度。宣和七年，金军南下攻宋，他传位赵桓(钦宗)，自称太上皇。靖康二年(1127年)与钦宗一同被金兵俘掳，后被押往北边囚禁，死于五国城(今黑龙江依兰)。其治国无能但艺术才能颇高，书法称”瘦金体”，传世画作有《芙蓉锦鸡》、《池塘晚秋》等，并能作诗赋词。

宋徽宗在当上皇帝之前，确实也是一个多才多艺好学上进，相当讨人喜欢的好皇子，在宫廷内外、朝野上下都有不错的口碑。据说，他从小就举止不凡，当时的皇家贵戚子弟大多喜欢追逐声色犬马，惟独宋徽宗每日沉浸在笔研、丹青、图史、射御之中，因此十六七岁时已经”盛名圣誉布于人间”。

这位皇帝独创的瘦金体书法独步天下，直到今天也没有人能够超越，可称为古今第一人。这种瘦金体书法，挺拔秀丽、飘逸犀利，即便是完全不懂书法的人看过后也会感觉极佳。宋徽宗传世不朽的瘦金体书法作品有《瘦金体千字文》、《欲借风霜二诗帖》、《夏日诗帖》、《欧阳询张翰帖跋》等。不仅瘦金体写得好，他的楷书作品《秾芳依翠萼诗帖》亦堪称楷书杰作，其笔法犀利遒劲，铁画银钩，被后世论者称为出神入化的”神品”。

书法是中国文化中最为普及的艺术形式，它与汉字书写密不可分。在汉字的出现与书法的确立之间，虽然我们无法描述其间发生的一切，但是在商代的书写、契刻文字中我们已经能够清晰地感受到对文字结构和书写节奏的关注。

书法在中国文化中具有特殊的地位。书法受到绝大部分文字使用者的喜爱，但又长期被当作一种“小道”而受到轻视。20世纪以来，书法生存的环境发生了很大的变化，特别是硬笔取代毛笔成为日常书写的工具，毛笔书写便离开了日常生活，而只有致力于书法的人们，才会去接受毛笔书写的训练。这是书法文化功能的重大改变。

陕西师大教师为新生手写毛笔字录取通知书

时间过去了一个世纪，中国社会发生了天翻地覆的变化。在这巨大的变化中，书法仿佛置身事外。例如“五四”新文化运动中，只有书法没有受到挞伐。然而，这样一种深深嵌入中国传统的文化现象，不可能不随着社会的变化而有所改变。特别是20世纪80年代以来，书法活动频繁，一个人不论是否身处其中，都可以感受到书法已经成为我们生活氛围的一部分。而自觉和不自觉地造就这种氛围的人们，正与少数书法专业人员一起，悄悄改变着书法在当代文化中的位置。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

传统文化中的书法

中国书法的发生，要追溯到人们对于语言的态度。中华民族对语言背后的意蕴的重视，远远超过语言本身。这里其实隐含着对语言的不满—“言不尽意”。因此人们总是在语义之外去寻找帮助表达那些“言外之意”的手段。人们很快发现书面语言的外形—视觉图形是一个很好的中介。也就是说，文字、语言的视觉图形能够帮助表达语言本身不能传达的很多东西。于是，在运用语义来表达的同时，对书写的结果—字的外形加以更多的注意。长此以往，人们的视觉、书写、心理渐渐汇合成一种有关联的整体，书法便在这种关注、融合中诞生。这种叙述清楚地表明了中国书法的一个特征：它与汉语的使用密切相关。这种关联，使得与书法文化有关者包括了所有使用汉字的人们。因此一个使用汉字的人，不管你是不是关心书法、擅长书法，你都与书法这一文化现象密切相关。这是书法最重要的文化特征。

由于参与者的广泛，书法成为中国最为普及的艺术形式，成为一个民族发展艺术素质最便切的领域。

书法既然是艺术活动，当然不能缺少才能，但是由于大众的参与，书法最强调的不是才能而是修养。对修养的强调，实际上是强调人格在内部的提升。书法由此而成为伦理与审美融合在一起的活动。中国文化中“游于艺”的思想，其目的是通过艺事让人格臻于完善。在“游于艺”的机制中，书法成为理想的手段。

由于人们对书法含义的重视，不断往书法中注入内涵，结果书法成为一个表现力几乎涵盖一切的领域：个体、社会、宇宙，无不包含在书法的表现内涵中。今天我们已经无法简单地接受这种论断，但是，任何怀疑、挑战都也无法抵消这种观念巨大的影响：做一个合格的“人”，就必须写好字，而写好字的前提，是成为一个符合中国文化理想的有修养的人。它已经成为一种文化上的律令。

书法由此而成为个人文化修养中重要的组成部分，上至帝王，下至平民百姓，几乎无人不希望自己写得一笔好字。但是书法只是作为“人”的基础，它不是一种职业或事业，书法只应该是业余从事的活动，如果谁以书法为职业，不是书吏就是匠人。从汉代一直到今天，这种观念都保持着它的影响。一方面是人人追求，刻苦自励，另一方面又被看作“小道”，没有独立的文化地位：一位仅仅在书法上作出贡献的士人，绝没有“立业”的成就感。王铎是书法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失败之后，才说出“所期后日史上，好书数行也”。书法不过是其他事情都没有希望时的寄托。这种观念，影响到今天书法作为一个独立学科的命运。

但是，这一切没有妨碍人们醉心于书法，每个时代都有大量沉迷于书法的人。更重要的是，由于书法与每一个体深处的关联，不管你是否关注书法，都有着潜在的联通书法的可能性，任何人都可能在未来的某一天，触动早年对文字的新鲜感觉和对理想的书写的记忆。

很多人并不认为书法是今天所说的“艺术”中的一种。书法与语言文字，与千百年来所积淀的内涵的关联，使人无法把它等同于美术院校中的某个专业。其实，书法今天是否能够纳入“艺术”的框架，不是原则问题，它既可以放在“艺术”领域被认识，也可以放在“文化”的框架内被讨论。所谓“艺术书法”“文化书法”，都是无谓的重叠。一切艺术都是文化的组成部分，只是书法背后文化沉积的方式、内涵与其他艺术有所不同而已。

陈建鹏草书书法作品欣赏(全国第八届中青年书法展 参展作品 局部)

我们还可以从以下四个方面去看书法的文化功能。

其一，书法与语言文字的关系。过去，人们认为书法是关于汉字的艺术，这种看法忽视了书法极其重要的一面：书法与语言的关系。

书法史上早期作品书写的不是汉字，而是组织成文本的语言—文字与语言是两个不同的概念，文字只是组织语言的材料。书法是利用书面语言的视觉形式发展而来的一种艺术。

中华民族为什么会把书面语言的视觉形式发展成一种重要的艺术，要追溯到中华民族的语言观，而中华民族语言观中最重要的一点，便是“言不尽意”。人们对语言只是利用已经概念化的语义来表达、交流深为不满，为此而寻找补充表达的手段，结果发现语言的视觉形式具有很好的表达功能，于是在书写与视觉图形、感受心理之间建立了一种关联。这影响到汉字书写发展的方向。

书法—书写与语言的关系赖以确立。这是一个重要的发现。如果仅仅谈汉字，只通向“六书”“象形”“字结构”等，而谈语言则通向语言学、语言哲学。这是完全不同的思想路线。由此，对书法的讨论有可能与整个当代思想、当代学术联系在一起。这种联系，使我们在思考书法时有可能利用当代智慧的一切成就。

其二，书法与视觉图形的关系。早期部分汉字具有象形因素，但相当一部分文字一开始就是抽象符号，如“上”“下”，一条横线加上指示方位的短线，此即所谓的“会意”。这已经是非常抽象的符号了。汉字后来的发展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符号，如“马”“虎”这样典型的象形字，到隶书时期便已经看不出它们与物象的关系了。这种抽象化正是汉字获得构形自由以及丰富表现力的契机。这种抽象化，使汉字使用者获得对自由图形(而不是仅仅对物象)的敏感得到发展。这种敏感成为中华民族发展视觉创造力的渊源。而当代文化中对视觉图形的重视，对图形与深层心理、文化机制关系的揭示，使书法这种独特的图形系统获得空前重要的意义。对书法的剖析，可能为深入中国文化中的视觉—图形机制作出独特的贡献。

其三，与意义生成和阐释的关系。书法是一种视觉图形，我们从作品中线条的质感和结构，无法读出它的含义。(不能以文辞的语义作为视觉图形的含义，书法正是渴望突破语义局限的产物。)书法的含义是千百年来不断阐释的结果。没有这些阐释，我们最多能从中感觉到节奏、力度和空间的变化，至于这些节奏、力度、空间的组织含义是什么，只有依靠历代不断累积的解说。由于某种特殊的文化机制，人们不断往书法中注入新的含义，这些含义在漫长的历史中形成了一个庞大的含义系统，其中包括个体、社会与自然界的丰富内容，几乎任何事物最后都能成为书法中的表现内涵。语言的视觉图形，这种简略的、脱离事物形态的图形，却成为如此复杂的含义的载体。图形的简略、抽象与含义的极度复杂，使书法中的阐释机制在中国文化中具有典型的意义。

其四，与人格修炼的关系。传统认为，保证书法高品位、高水平的，首先不是才华，而是修养。这种观念根深蒂固，而且得到人们感觉的校验。有经验的鉴赏者对于一件书法作品“格调”“气息”的高下，一目了然。这种“格调”“气息”，即与“修养”相关。这种观念如此深入人心，以致今天一位书法作者，即使对修养的作用充满怀疑，也绝不敢说出与此相悖的话来。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

所有具有杰出成就的书法家，修养早已是个不需说的话题。今天的情况要复杂一些。“修养”的含义已经有很大的改变。就阅读而言，今天一位学人，阅读的数量绝不会少于过去的文士—古时的“万卷”，大约也不过折合今天中等篇幅的书籍500至600册，而今天书籍内容之广、数量之巨，远非前朝可比，知识结构的改变更是前人未可想象。因此笼统地说今人不如前人“修养深厚”，不准确，但是具体到书法领域，今人与前人确实有一差异。前人的“修养”与他的生存状态紧紧结合在一起，“修养”所要求的与他生存的需要合二为一，而今天一位书法家，“修养”很可能是为写好字而进行的一种努力，一种与生存状态无关的额外的要求。

世界上没有任何一个文化领域像书法这样，把四个如此重要的方面紧紧糅合在一起。这四个方面，是人类文化中极为重要的内容，亦关系到当代学术特别重视的若干学科。二十世纪思想界对有关学科的思考，几乎关系到二十世纪思想领域所有重要进展。有关领域的综合研究，如语言与图形的关系、图形的生成与阐释等，正是当前学术界亟待展开的问题。

书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。它的文化功能正在发生改变。

张劲行书书法作品欣赏(全国第八届中青年书法展 参展作品 局部)

书法研究与创作的进展

当我们把可能性变为现实时，才会改变书法在当代文化中的作用。

最近三十年，书法理论取得了重要的进展。哲学家、艺术批评家夏可君说：“对书法的视觉因素的分析以及在表现机制、发生机制、文化性质、历史沿革等诸多方面的阐释已经获得重要进展。它们为真正立足于中国文化与中国传统的当代艺术的诞生做好了准备。书写之道已经找到了转化的契机。”

这里涉及对书法认识的诸多方面。

当代艺术理论的发展，有着自身的规律。20世纪以来，艺术理论从风格研究到视觉形式研究，再到文化阐释，到图形与语言、哲学以及各种现代学科的关系等，这里有着一种内在的逻辑。

书法理论中，宗白华30年代对书法的论述是最早一批重要著作，熊秉明在70年代末写出了一部《中国书法理论体系》，80年代叶秀山对书法性质的描述等，为书法理论新时代的开篇。

接下来的工作，必须回到对现象超乎所有陈述的发掘、考察，然后逐步推进对书法的思考。考察大致按以下顺序进行：首先是对视觉形式的研究，其次是对表现机制及内涵的研究;接下来是书法起源的研究，在认识论、思维方式上寻找书法的起源，尤其是通过追究书法与语言的关系，打通书法思考与当代学术的通路;在对书法的文化性质的研究中提出“泛化”的概念，讨论中国艺术中的文化理想、修养的作用。此后由书法而引向有关文化机制的思考：书法文献中所反映的陈述机制研究(研究图形—语言关系之前必须做好);由对书法而生发的对文化理论的思考，如由“形神关系”的讨论而得出古今命题转换的若干原则。

书法实现了自己的逻辑转换。

在这些课题中，许多是书法领域从未被提出的，有些是艺术领域从未提出的，也有些是整个人文领域没有提出过的。在艺术、人文领域已经讨论过的问题中，书法理论给出自己进一步的回答。

例如对视觉形式的分析，康定斯基的《点线面》是奠基之作，但书法理论补充了对线的内部运动的分析，线条内部运动的分析成为深入传统同时加以重新组织的关键。分析方式的寻求，成为理论的核心之点。书法理论由此确立了一系列对线进行深入分析的原则和方法，从而把艺术作品的形式分析推进到一个新的水平。

比较文学专家赵毅衡在谈到现代书法理论中对古代书论“陈述方式”的研究时说：“关于”陈述方式”的讨论，振聋发聩，开辟了全新境界，实际上解决如何理解传统诗学，甚至哲学的全新路子。”

由于书法的广泛参与，使得每一位书写经验或书法理论的陈述者同时又是一位汉字的使用者—书写者，也使得每一位汉字的使用者—书写者也都是书法文献的阅读者。每一位认识汉字的人都具有使用和书写的经验，这种身份的重合，使书写的经验成为所有人通过文本来进行沟通的心理基础，因此人们从不提出改善陈述的要求。这使得书法文献中的陈述方式始终得不到改进的机会。

这种陈述的结构不仅反映在古代书论中，它与中国其他各种传统文本的陈述方式密切相关。

用语言分析的方法来处理中国文献，使我们获得许多新的重要的认识。

此外，在其他方面提出的关于中国艺术、中国文化的问题，涉及中国文化的深层机制。过去人们认为书法只是“弘扬”的问题，根本无法进入当代学术的语境中，但是今天这种情况已经开始改变。

这些结论的获得，首先是对书法现象重新审视的结果。例如书法文本中的“最低限度陈述”、书法社会性中的“泛化”、书法作品中的“轴线”“外部空间”“缀合系统”等，过去从不曾进入人们的视野。

深入书法现象尤其困难。书写的日用性质使人们从来想不到对它去进行精细的审视;此外，书法中传统的言说方式，隐含着一个观察系统和一个陈述系统，沿用千百年，几乎没有人察觉到它有什么不便、不足，还有什么需要改进的地方。在书法这样一个文化场域，如何在已把握的所有现象之上深入若干层面，关键在于强烈的怀疑精神以及探究到底的决心。一旦感觉到对象的微小异常，则在感觉的引导下，坚持探寻引发感觉的细节，直到从来未曾到达之处。没有这种发现，一切现代思考不可能发生。

其次，是这些现象与当代思想接点的建立。如书法与语言学、语言哲学的关系，书法与日常书写的关系，都成为开拓书法视野的关键。用现代学术的语汇(如系统论、控制论等)套用在一个领域的现象之上，是20世纪80-90年代时髦的做法，与真正的学术无关。书法与当代学术的接点，特别难以发现，因为现代理论建立时所凭借的现象，基本上与书法无关，看来放之四海而皆准的理论，很难用来解释书法。如何在两个相距遥远的事物间建立联系，成为一件需要智慧和想象力的事情。

这种发现意义重大。一个接点便是一扇门、一条通衢。只有到这个时候，“视野”、“胸襟”才不是一句空话。

今天，书法已经从一个与日用、爱好、修养有关的文化领域转化为一个生机勃勃的当代学科。书法不仅能够把对中国艺术的研究引向深入，还能够为中国文化机制的思考作出贡献。二十世纪的“语言转向”成为思想界最重要的标志，接下来，如果对语言讨论的深入不可避免会与图形、意义的阐释交会，书法完全有可能成为中国人文学科最重要的生长点—没有哪一个领域像书法这样，在几千年里把这些领域糅合成一个密合无间的整体。

很多年来，人们一直担心书法文化的衰落，书法理论只是在一个很小的范围里被关注，不过工作一直没有停下。书法在这种推进中，由一种“传承”的忧虑变成一种“发现”的源头。

赵卫华行书书法作品欣赏(全国第八届中青年书法展 参展作品 局部)

创作是书法当代命运的另一面。我们来看看书法创作的进展。

与书法有关的创作分三类：第一类是传统风格书法作品;第二类是现代风格书法作品;第三类是源自书法的艺术作品。

第一类作品是延续传统样式的创作，第二类是样式与传统风格不同的书写文字的作品，第三类已经没有文字或有文字但没有书写程序。

人们普遍认为传统风格的书法创作在今天已经不再那么重要。具体地说，一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立;二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史;三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。他们认为，这是书法所处的、难以改变的处境。

与此相对立的是一个“可能的世界”。刚才所说的那三点都是有可能做到的。例如，林散之在笔法这样一个已经被认为决不可能有创新的技法的情况下，带来了一种全新的“拖泥带水”的笔法。在草书的空间构成上，前人是以单字书写为基础，然后把单字连接而组成作品，但是今天的草书创作中已经开创了另一种空间结构：把单字中被分割的单位空间重新加以组织，从而形成草书空间的新局面。

第二类作品在题材、构成方式和含义上已经得到很大的拓展。经过二十余年的审视，这一类作品中的优秀之作，已经被认为是当代艺术创作的重要收获。

第三类作品打开了一个广阔的天地。这里所包含的可能性几乎是无限的。千百年来书法中所积累的作品和观念，可以为当代艺术提供丰富的灵感。

当代艺术中，文字与书写类作品占有越来越重要的位置，它亲切、随意、生动，文字的含义还能随时溢出画面，影响观众，因此而具有特殊的魅力。

人们认为，书法要实现突破，带来创作上真正的收获，必须包含这样三点：把握传统、融入新要素、重新展开。

“对传统整个精髓的提炼与压缩”，“乃是面对传统的浩大，必须找到一种自己独有的压缩技术，把传统的精华通过一种新的技术压缩或还原为基本的要素”，它“并非传统的直接提取”，而是动用现代智慧的整合与升华;随后再重新展开，“这个再度展开是当代性的，是与当下的日常性与技术性相关，是经过转换了的书写性”。在这一道路上，已经开始出现“伟大的作品”。

书法在为当代艺术而努力。其中如空间的创造与线条控制方式的重大进展，现代题材的拓展，传统观念与现代构图的融合，以及从书斋、展厅走向公共艺术等。

书法能否成为当代艺术重要的支点，进而为世界当代艺术贡献中国的智慧，取决于我们对书法认识的不断深入，以及如何把它们与想象力糅合在一起，不断创作出杰出的作品。

书法作为“修养”的一面肯定会长久地保持下去。书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。

书法的文化功能正在发生改变。

在这种功能的转换中，深入传统成为基础性的工作，只有这样，才能使书法保持其活力，书法才不致失去它的意义。书法才能被接续、拓展。传统获得了鲜活的生命，不论在形态上还是在精神上，既与过往息息相关，又不断获得新生的触机。

《大唐三藏圣教序碑》

西安碑林博物馆内，有一块《大唐三藏圣教序碑》。这块碑立于唐高宗咸亨三年(672年)十二月八日，但却是晋代大书法家王羲之的手笔。王羲之是如何穿越二百多年的时空，完成这一作品的呢?

崇佛之风盛行的唐代，中国佛教法相宗创始人玄奘于贞观三年前往天竺国取经，途经西域十六国，于唐贞观十九年返回长安，奉敕在大慈恩寺译经，玄奘法师上表请求皇帝为全部经文作序，唐太宗欣然应诺，为玄奘谢表和所译的《般若波罗蜜多心经》做序，太子李治并做记。玄奘法师便以此为荣，再次上表谢恩，佛教徒们也认为这是最有权威的护法，纷纷倡导为之刻碑。

北宋拓《唐集王圣教序》局部

《大唐三藏圣教序碑》先是由初唐楷书名家褚遂良书写，于唐高宗永徽四年，分《序》和《记》两方碑石立于慈恩寺塔台南门两侧龛内，名为《雁塔三藏圣教序碑》。而碑林所藏之石是长安修德坊弘福寺高僧怀仁有感于朝廷对佛门之恩宠，太宗对王羲之书法之崇尚，潜心二十四年集王羲之字刻碑予以铭。

碑题《弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书》，唐高宗咸亨三年(672年)十二月八日立，李世民撰文，怀仁集王羲之行书。此碑螭首方座，高350厘米。宽100厘米，碑身上部横向龛列七佛，碑石文字三十行，行八十余字不等，文林郎诸葛神力勒石，武骑尉朱静藏镌字。《大唐三藏圣教序碑》内容：一是唐太宗李世民为玄奘法师翻译佛经撰写的序文、答敕，在序中李世民对玄奘西域取经及翻译的经书给予了高度评价，二是太子李治做记、答词，三是玄奘法师谢表和所译的心经《般若波罗蜜多心经》，般若波罗蜜多心经简称心经，据说这是观音菩萨和舍利佛的一段对话。

传说怀仁在集字过程中，有几个字怎么也找不到，不得已奏请朝廷贴出告示，谁献出碑文中急需的一个字，赏一千金。因此历史上又流传了王羲之一字值千金的佳话，这块历尽千辛万苦所刻成的名碑也就获得了“千金碑”的美称。

字是收集全了，可两大麻烦来了。一是碑文里有些字王羲之没有写过，还有就是收集的字大小不一。不过，这些难不倒聪明的怀仁和尚。没有的字，他就用王羲之写过的偏旁部首笔画拼。大大小小的字有点儿不好办，不过，采用灯影成像原理，不就可以把大字缩小，小字放大了吗?

因怀仁对书学的深厚造诣和严谨从事的态度，使得此碑点画起落各尽其势，完好地再现了王羲之书法的艺术特征，充分体现了王书的特点和韵味。王羲之笔法精绝，笔势遒劲，字里行间流露出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致，他变汉魏质朴书风为笔法精致、美轮美奂的书体，开创了研美流畅的行草书法先河，潇洒飘逸，骨骼清秀，疏密相间，布局巧妙，在尺幅间蕴含着丰裕的艺术美。

“千金碑”以王羲之书法的特有风姿记载了玄奘法师天竺取经，繁荣中印文化交流的历史功绩。因此这通珍贵的名碑也是丝绸之路通中、南亚的最好佐证之一。

扬州大学文学院研究文字学专家班吉庆教授认为，这项研究有一定的道理，中国古代早有“字如其人”“看字识人”的说法。那么，从笔迹中，我们能看出一个人的性格或者职业吗?

昨天，记者将不同职业的市民写的字给班吉庆进行分析，虽然没有具体分析每份样本所对应的职业，但根据不同的职业特点，班教授分析了个大概：医生由于平时工作较忙，他们写的字一般都比较潦草，很难认出;而记者由于工作时要经常记录，字体则相对成熟，字迹连贯;而其中一位烧烤店的老板，字迹刚劲有力，比较工整，说明他平时很少写字。

宋庆龄书法

有一定道理，但不能绝对化

从笔迹看性格

据这项研究显示：字写得很小的人可能害羞、热心和一丝不苟，而外向、希望引人注意的人的字迹更大。班吉庆认为有一定道理，但不能绝对化。

在记者提供的几份字迹样本中，有一份字迹就相对较大，一份字迹比较娟秀。班吉庆分析，字写得大，性格可能属于外向型，比较活泼;而字迹娟秀，可能是属于温婉型性格。这样的分析，与记者对写字人所了解的信息相一致。

与此同时，班吉庆在毫不知情的情况下，对字迹分析后，还可以看出写字人的性别，并且全部分析正确。对此，他解释，这是由于他长期看学生的字体得出的一些经验，没有什么理论支撑，只是凭感觉。

班吉庆认为，字迹可以反映出一个人的品性。他举例说，书法家颜真卿字迹端正、一丝不苟，而他的人品也如他的字迹一样端正，性格严谨;而王羲之字迹飘逸、潇洒，而他的很多作品也豪迈、不拘小节。

但班吉庆也强调，“笔迹只是在一定程度反映性格倾向，不能绝对化。”班教授认为，普通人写字受多方面因素的影响，天气、心情、氛围都与其有联系。

班吉庆举例，如接受过艺术培训的人，表达出来的字迹和本身性格可能不太一样，他内心追求的是艺术效果，表达的是艺术思想，比如每个人的艺术签名，有时为了好看，就不能进行性格分析。

不靠谱，下笔轻重与精力有关

从字迹可以“看健康”?

这项研究还表明，通过字迹能鉴别健康，如高血压的人写的字更重更黑。对于这样的结果，班吉庆认为缺乏依据，不靠谱。

“人老了，或者患病之后，写出的字的确比年轻时候要轻要浅，甚至完全不一样，但从字迹看出得了什么病，则从未听说。”班吉庆认为，从笔迹看健康，有一定的道理，但也不是必然的。

“我看过一些高血压病人书写的字，并不一定比其他人下笔重。”班吉庆认为，下笔轻重主要跟人的精力的强弱有关。“健康人精力旺盛，手写的字肯定比病人要重，而病人如果身体虚弱，即使以前字迹再好，此时肯定也会受到影响。” 记者 乔云

【专家呼吁】

学生通过书法磨炼品格

班吉庆表示，从练习书法的角度来说，写字也会影响甚至塑造一个人的性格。“比如一个人练习书法前他写的字偏小，接受培训后，他笔下的字会变大，这就反映出他的自信心逐步建立了起来。”

“现在用电脑代替写字，越来越多的人忽视写字的重要性，书法教育也出现薄弱的状态。”班教授认为，文字是中华民族最灿烂的文化，也是认识和理解一个国家最好的符号，从一个人的字，可以看出他的道德、品行、思维和性格，书法教育里有很多被忽略的教育元素。

“郭沫若就提倡练字陶冶情操、磨炼品格，要通过学习书法，养成一丝不苟的习惯，现在教育部也提倡在中小学推广书法课程，但很多学校还存在缺乏书法老师的现状。”班教授呼吁，中小学还是要加强对孩子们的书法训练。

在中国古代众多书画家中，赵孟頫是极为特殊的一位。作为宋代皇室宗亲，赵孟頫在南宋灭亡后应诏入元廷为官，后人因赵丧失节操仕元而对其艺术成就毁誉参半。赵孟頫历经元朝的五位皇帝，官拜从一品，声名显赫，名满四海，在这富贵尊荣的背后却充满着苦涩，从他四度做官又四度回乡归隐中，足见其内心的煎熬和矛盾。

赵孟頫《洛神赋》局部

元朝官职最高的“南人”

赵孟頫(1254-1322年)，字子昂，号鸥波，又号松雪道人，吴兴(今浙江湖州)人。元代著名画家、书法家，与唐代颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书四大家。《元史·赵孟頫传》记载：“赵孟頫，宋太祖子秦王德芳之后也。孟頫幼聪敏，读书过目辄成诵，为文操笔立就。”由此看来，赵孟頫不仅出身显贵，具有皇家血统，而且聪明伶俐，博闻强记。

赵孟頫的父亲在南宋度宗时为户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，属于省部级一类高官，善诗文，富收藏。赵孟頫的童年生活应该过得比较优裕，又有很好的家庭文化熏陶。赵孟頫的堂兄赵孟坚以诗书画著称，另一位堂兄孟淳所画墨竹最为逼真。自小浸淫于艺术之中的赵孟頫5岁开始学书，青年时代即以诗书画而名贯江南。赵家子女众多，赵母丘氏是偏房，在家中地位不高，赵孟頫小时候与父亲相处不多，粗通文墨的母亲对他的影响是很大的。

不幸的是，赵孟頫12岁时，父亲在临安(今杭州)去世，家境开始困难起来。两年后，他以父荫补官，经过吏部选拔后，任真州(今江苏仪征)司户参军。14岁就吃上了皇粮，有了公务员身份的赵孟頫似乎有了光明灿烂的前途。然而此时蒙宋之间战事频繁，南宋王朝正处于风雨飘摇的末路之中。1276年蒙古军队直取南宋都城临安，面对国破家衰，在南宋为官九年，时年23岁的赵孟頫弃职而去，回到吴兴老家闲居，并向当时著名画家钱选学习画法。

至元十四年(1277年)，元世祖忽必烈出于巩固政权的考虑，命人“行台江南，且求遗逸”。时任吏部尚书的夹谷推举身为“吴兴八俊”之一的赵孟頫为翰林国史院编修官。元初统治者实行民族分化政策，把民众分为四等：蒙古人、色目人、汉人、南人，四等人的政治待遇和社会地位是不平等的，汉人与南人被歧视，造成了民族矛盾尖锐，蒙古族“蛮夷”政权被诸多汉族文人雅士所不齿，作为南宋遗民“南人”的赵孟頫背负着国仇家恨，他宁愿“含英在林中”，埋没满腹才华，也不愿在元朝为官，于是婉言谢绝了夹谷的推荐。

一晃过了十年，生活维艰的赵孟頫一面结交四方名士，一面潜心修学，艺术造诣不断精进，声名远播于朝廷。母亲丘夫人不甘心儿子无所事事闲居家中，曾教导说：“圣朝必收江南才能之士而用之。”

至元二十三年(1286年)，元世祖再次命行台侍御史程钜夫下江南搜访遗逸。赵孟頫转入天台山，最终“为元所获”。此时的赵孟頫心态发生了一些变化，一方面从他的诗句“南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗”中可以看出对南宋朝廷苟且偷安江南的不满;另一方面在无力改变元朝统治现实的情况下，也希望用自己所学知识“使圣贤之泽沛然及于天下”，半推半就之中与程钜夫搜罗的其他才俊赴大都任职。

《元史》载：“孟頫才气英迈，神采焕发，如神仙中人，世祖顾之喜，使坐右丞叶李上。或言孟頫宋宗室子，不宜使近左右，帝不听。”元世祖招募赵孟頫，本来看重的是他的前朝皇室身份，作为前朝遗民服侍新朝的领头羊，其政治上的影响是十分巨大的。同时也是元统治者显示开明，笼络汉族士人的一种手段。出身高贵、相貌英俊的赵孟頫一出场，就赢得元世祖的好感，看来元世祖也是以貌取人，欣赏赵孟頫这种才貌和气质俱佳的帅哥。

两年后，35岁的赵孟頫被任命为从五品的兵部侍郎。同年，回乡和27岁的管道升结为秦晋之好。此后30年，赵孟頫的仕途较为顺利。37岁时迁为从四品的集贤直学士，39岁任同知济南路总管府事，46岁在江浙等处儒学提举任上长达十年。武宗朝时，58岁的赵孟頫升任从二品的集贤侍讲学士、中奉大夫，妻子管道升被封为吴兴郡夫人。元仁宗即位后恢复科举制度，任用“汉人”和“南人”做中书的官，广罗人才，他非常器重赵孟頫，把他比作唐朝的李白和宋朝的苏东坡。延佑三年(1316年)，63岁的赵孟頫任翰林院学士承旨、荣禄大夫，官拜从一品，与程钜夫一同成为元朝官职最高的两个“南人”。

至此，赵孟頫的政治生涯达到顶峰。

赵孟頫《胆巴碑》局部

书画同法

在朝代更迭的特殊历史时期，赵孟頫以宋宗室后裔仕元的行为一直受到非议。甚至在他身后七百年，他的声誉一直受到损毁。深受儒家思想影响的文人士子因为鄙视赵孟頫的为人而对他的艺术成就也一再贬低和忽视。虽然赵孟頫尊荣无比，可是内心的压抑和痛苦却伴随着他的一生。儒家经典读得多了，忘不了春秋大义，内心里充满了矛盾。他十分清楚在蒙元官制体制下，自己做官只能是一个闲官，政治上是不可能有所作为的。

为了削减仕元的负罪感，摆脱内心痛苦，赵孟頫寄情于山水绘画和书法艺术。在应诏入京的前十年时间，赵孟頫在中国北方各地游历，收集大量唐宋时期手卷。大德三年(1299年)，赵孟頫任江浙儒学提举，这是一个闲散而又有利于促进文化教育的官职，官署在山清水秀、人文荟萃的杭州。借公务之便，赵孟頫广泛结交四方学子，谈艺论道。在遵从古意的同时，注重推陈出新。

《元史》是这样评价赵孟頫的：“诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。篆、籀、隶、真、行、草书，无不冠绝古今，遂以书名天下。天竺有僧，数万里来求其书归，国中宝之。其画山水、木石、花竹、人马，尤精致。史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。”

博学多才的赵孟頫不仅“文词高古”，而且“书画绝伦”，是位十分全面的艺术家。宋人作画恪守规范，元人作画力求轻松自如，元代取消了五代、两宋的画院制度，因而元代文人画占据画坛的主要位置。赵孟頫的绘画在广泛吸收五代、北宋山水画成就的基础上开宗立派，以山水、花鸟、竹石、梅兰等为主要题材，工笔、写意、青绿、水墨无所不精。他强调绘画中要有“古意”和“士气”，突出其文学性和水墨的运用，重视诗、书、画三者的融合效果，注重以自然景物抒发画家的主观意趣。他画的梅竹具有清新的意境，高雅的感觉。他画的马千姿百态，栩栩如生。他画石用笔轻拂，精美绝伦。

赵孟頫把绘画和各种书法融会贯通，创造了自己的风格，跨越了时代，直逼唐人，是文人画派的一代宗师，对整个元代画坛有重要影响。“简率”是元画的独特之处，此风由赵孟頫为开端，其代表作《幼舆丘壑图》《鹊花秋色图》，画面层次分明，虚实相生，笔法潇洒清逸。他的“书画同法”绘画理论对明清文人画创作产生了深远影响，明代著名书画家董其昌称他的画“为元人冠冕”。

由于赵孟頫的天资和勤奋，他取得了中国书法艺术史上最为杰出的成就。不仅在实践上，而且在理念上，他以得晋唐面目为尚，以技法精熟为美。赵孟頫毕生就是以临习古帖为学书宗旨，能在继承传统上下功夫，从中求得笔法和字形。元人虞集对赵孟頫的书法有较为准确的评价：“观其书，得心应手，会意成文。楷法深得《洛神赋》而揽其标;行书诣圣教序而入其室;至于草书，饱十七帖而变其形。可谓书之兼学力天资精奥神化而不可及矣。”

而他传于后世，影响最大的当推他的楷书。因为书风遒媚、秀逸，结构严整，笔法圆熟，世称“赵体”。唐以后只有赵孟頫的楷书可以和唐代楷书并称“颜、柳、欧、赵”四大家。我们现在能看到的赵孟頫楷书有《胆巴碑》《妙严寺记》《卫淑媛墓志》《太平兴国禅寺碑》《玄妙观重修三门记》等，赵孟頫吸收众家之长，参以自己的笔意，写出了柔中带刚，端庄秀美大方，独具风采的楷书。赵体楷书外貌秀媚圆润，娴雅清丽而筋骨内涵;间架方正谨严;笔画呼应紧密，雍容遒丽，凝练而不轻佻，存独特风骨于肥厚之中;笔意自然，圆秀流动而极富韵味，深受六朝北魏碑刻的影响。

赵孟頫存世的行草数量也非常多，如《归去来辞》《赤壁二赋》《绝交书》《纨扇赋》等。这些作品或行中带草，或行草相间，都写得端庄流利，遒劲沉着，刚柔相济，用笔珠圆玉润，婉转流美，气韵潇潇，神采飘逸，于优雅的风度中蕴含劲健的骨力，可谓尽得魏晋风流，给人以赏心悦目的美感，显示出一代书法宗师的深厚功力，艺术水平为唐宋以来第一家。明代董其昌对赵孟頫的书法十分推崇，评价为“直接晋人”。赵孟頫把书法的阴柔之美发挥得淋漓尽致，比之于晋书的韵致，唐楷的严正和宋书的纵逸，别具一格。在粗狂的元代历史画卷上，犹如一道独特而亮丽的风景，焕发着江南的秀美。

赵体用笔平顺，大小均匀，易学且实用，将文字书写的艺术性同实用性很好地结合起来，这正是赵孟頫对书法艺术的一个重要贡献。蒙古大汗用铁骑征服了南宋，宋皇室贵胄赵孟頫以优秀的汉文化艺术征服了大汗的子孙，使中华文化薪火相传。

特别值得一提的是，赵氏一门人才济济，赵孟頫的夫人管道升也是一位著名书画家、女词人。子赵雍、赵奕，孙赵麟、赵凤都是当时著名的书画家。元仁宗曾命赵孟頫、管道升、赵雍各书《千字文》，并将三段书迹装裱为卷轴，“命藏之秘阁，使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书也”。北京故宫博物院收藏的《赵氏一门三竹图》也成为这一书画世家的一段佳话。夫人管道升深知赵孟頫的内心痛苦，为排解苦闷，两人不仅用诗文相唱和，借书画慰藉精神，还曾同拜高僧为师，从佛教教义中寻求解脱。延佑六年(1319年)，相濡以沫的夫人管道升病逝，深受打击的赵孟頫多次上疏请求辞归。回到吴兴后再也没有北上，直至69岁无疾而终。元英宗追封他为魏国公，谥号“文敏”。

在世界各国文字书写中，没有任何其他文字像汉字一样，最终发展成一种独特的艺术形式并且源远流长。这足以显示出中国书法的强大生命力。

那么，中国书法生命力到底来源于哪里?我认为，就是两个字：变化。没有“变”，就无法诠释“篆、隶、楷、行、草”诸体之演进历史;没有“化”，更无法理解万变不离其宗的书法魅力。

从创作实践上看，需要变。书圣王羲之在《兰亭序》中反复出现几十次的“之”字，却无一雷同，可谓变化莫测，风致别然。思想的温度决定书法的变化。历史上一些耳熟能详的书法家，例如隋唐时期的欧阳询、颜真卿、张旭，宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾等，无一不是在书法的风格和形式上进行着不懈的创新与变革的勇士，并坚定地走出了一条既属于时代，又融入鲜明个性的路子，留下了不计其数的里程碑式的不朽篇章。

从创作理念上看，需要变。考察中国书法的历程还有一种现象值得深思：上下五千年，能立足于书坛的无一不是其个性风格独树一帜使然。盛唐“王书”一统天下，被视为正宗，而“张颠、素狂”一说也出现了。这一说法，说明其影响之广、特点之巨，但也说明出现之初人们对其评价的略带贬义。随着人们审美观念的更新，狂草书派终于确立了其在书法史上应有的地位。一度褒贬兼有的“张颠、素狂”之说不但没有了贬义，反而成为对狂草至上的评语。

从书法家的发展上看，更需要变。康有为在书法上的求“变”思想颇具代表性。他在《原书》中说：“书法与治法势变略同，周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前事验之也。”也有学者认为，中国汉字诸体的形成与发展期以魏晋为分水岭，之后，中国书法风格流派的“变化”才呈百舸争流之势。

总而言之，师古而不泥，乃书者之上品;出泥而不染，乃法家之大德。

一般情况下，师古而不泥的创新冲动会不由自主地渐渐体现在手感、书感、情感的下意识之中。独创阶段不是一个在意识层面与以往截然分开的阶段，而是创新冲动自始至终潜隐在气质深处，千呼万唤，千锤百炼，润物细无声的阶段。书法会渗透在人的灵魂当中，书法精神会在书法家身上体现出来。书法是有灵魂的，我们看到历史上一些名帖的时候，感觉通过这些作品，能够联想到书法家所处的那个时代，联想到书法家本人的人文素养和创作状态，能够捕捉到他很活化的精神层面的东西。

所以，我觉得书法是有生命力的。它是书法家生命的记录。如果只是模仿他的字体，而不研究他书写时的心情以及他背后人文的东西，即便你写得再像，也是肤浅和表象的，并没有走进书法家的内心，也不会找到书法的生命力之所在。

中国书法之生生不息，其原因惟在于此。

书法是汉字的书写，汉字是书法的载体。

汉字，承载着文明的曙光，从远古走来。它穿越了一个又一个朝代，穿越了漫漫长夜，走到了我们面前。汉字五千年了，它依然年轻，在当今世界，独树一帜。汉字，是华夏文明的原始基因，也可以说，是中国文化的根。

(一)

汉字起源于物象，“近取诸身，远取诸物”，象形会意形声而成字，日月山水，花鸟鱼虫，莫不如此。汉字发展的独特路径，体现了中国人的思维特征，深刻地影响了中国文化与中国历史的面貌。

书写，是汉字的艺术实践过程，是人的审美意识对象化到汉字之中、使汉字结构不断完善的过程。汉字之所以是现在的形态，是前人千百年的书写实践而成，集中体现了汉字的结构美学与书写规律：横平竖直，点画呼应，上下包容，左右礼让，以形成中正平和之体，就像人要端庄、树要挺拔一样，每个字都是独立不倚的自我平衡体，堂堂正正，大大方方，不亢不卑，亭亭玉立。可见，谐调性、整体性、稳定性，是汉字的美学原则。谐调性是核心，只有谐调才能实现整体性与稳定性。人们天天面对汉字，为什么百看不厌?就因为汉字造型美观，结体和谐，赏心悦目，散发着美的气息。所谓书法，就是书写汉字的法规与法度。书法成为艺术，恰恰是在汉字的“书写”过程中逐渐自觉形成的。

唐代楷书字帖欧阳询《皇甫诞碑》宋拓高清局部

(二)

书法，作为一种艺术，不仅传达着个人的才情气质，也承载着时代的精神气象。

被后人广泛而长期推崇的书法家，莫过于王羲之。王羲之的行书，形质坚毅，神采俊朗，洒脱飘逸，行云流水，骨气与逸气并生，法度与风度共存。1700年过去了，后人依然难以望其项背。

这是王羲之个人的学养气质与书法造诣所致，当然，更与那个时代相关。因为那是一个精神解放、人格独立、文化自觉的时代。魏晋时期，名教溃烂、政治动荡、豪强专制，士人不再倾心仕途，反而有意疏离权力，“越名教而任自然”，寄情山水，追求不拘礼节的闲适与放达。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，摆脱了名教束缚，士人狷介，清高去俗，“竹林七贤”是也!

所谓“魏晋风度”，就是以老庄为本的玄学与佛学相汇而形成的“与道逍遥”的精神风度，淡泊世俗名利，寻求精神人格的自在真实，“此中有真意，欲辨已忘言”。当时盛行的“人物品藻”，就是自然之“人”的自觉，也是以人为本的审美自觉，从人的音容笑貌、筋骨气色、举止风姿看人的禀赋气质，探求人的形神之美，以至于一系列艺术美学概念由此而生，诸如形神、气韵、风骨等等。所谓“风骨”，就是不傍不倚、不趋不鹜的独立与自由。这是魏晋时期的精神风尚，汉字结体与书法艺术不可避免地受到了这种时代风气的影响。南朝梁袁昂在《古今书评》中说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”什么风气?清爽洒脱之风也!王羲之与谢安、孙绰等当时的名流雅士聚于兰亭，曲水流觞，吟诗作赋，一觞一咏，畅叙幽情，这是何等的雅兴!王羲之为这次诗集作序，酒意微醺，一挥而就，《兰亭序》竟成千古绝笔。

《兰亭序》真迹不知所终。今天我们所看到的《兰亭序》是他人的临本、摹本或刻本，难免顾盼做作，不见“爽爽”之风。《兰亭序》消失了，《圣教序》为后人集字而成，多少为我们留住了王羲之行书的神韵：率意而为，爽朗通脱，点画之间，流溢着那个时代的精神风度。

北宋拓《唐集王圣教序》局部

(三)

时间来到了唐代，唐太宗李世民痴迷于王羲之的书法。但是，技法易学，风骨难追，况且，时代变了，产生王书的精神气候不再，那种“与道逍遥”的隐逸高蹈已随风而去。

唐代有唐代的使命。唐代的社会气象与精神气度推动着唐人绕过王羲之而另辟蹊径，开创书法的新天地与新境界。是的，唐人在书法上的贡献是以楷书和草书为代表。楷书和草书，唐人不让古人，直达巅峰。看颜真卿的楷书，巍巍乎，磅礴伟岸，高山仰止，一个个字，犹如一尊尊佛，雍容宽博，丰腴饱满，胸襟气度，自信从容。如果说初唐时期的楷书，以欧阳询、虞世南、褚遂良等书家为代表，承续了二王以来的隽永书风，那么，经过盛唐，南北融合，国势强盛，时代气象投射到文化之中，苍劲与粗犷之气化入楷书，书风大变，出现了李邕、颜真卿、柳公权等书家，笔画中潜在着一种无形的力量。至此，可以说，唐人似乎穷尽了楷书的结体法度与风格形态。千百年来，欧体字与颜体字，分别代表了内擫遒劲与外拓雄放的高度，成为楷书的标本，后人难以企及。

张旭与怀素，一反长期以来人们对“二王”亦步亦趋的拘泥，推开细腻古雅的清韵，倾一腔之热血，笔墨似从天上来，纵笔千里不复回。草书，直接变成了个人情感的抒发，墨随心舞，笔共意扬，挥毫起风云，落墨泣鬼神，直把草书推到了“狂草”境地。苏轼在《东坡题跋》中说，“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”苏轼的浩叹，可见唐代所达到的文化高度。实际上，这高度正是唐代的文化气量和精神气度所致。

隋唐时代，结束了四百年南北朝割据的小格局，形成了天下一统的大局面。历史走到这里，天下归一，眼前一片开阔，历史气脉大畅，南北文化能量聚合，预示着开创辉煌时代的到来。天时如此。可以说，唐代是一个政治开明、思想开放、文化融合的时代，不仅儒道释并存，而且西域文化、外邦文化来者不拒，兼收并蓄。什么是“盛唐气象”?说到底，就是大气量、大志向、大格局。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”“莫道前路无知己，天下谁人不识君”?这里看不到任何的精神禁锢与压抑，天生我材必有用!自信与豪情交响，热血与勇气激荡，热烈奔放的浪漫主义踏着历史节拍汹涌而来。

苏轼《黄州寒食诗帖》高清局部

(四)

宋代承续了唐代文化，但难以逾越唐人，尽管米芾喜穿唐服，性格粗放，人称“米颠”，但毕竟是唐风余韵。唐诗与宋词相比，唐诗血气方刚，浑朴苍茫;宋词亦不乏气势雄浑之作，但整体上达不到唐诗那样的饱满。在楷书上，几乎被唐人穷尽了法度与风格，宋人一时也找不到拓荒之处，于是在意态上自由发挥，如苏轼所说，“我书意造本无法，点画信手烦推求。”

苏轼、黄庭坚等人把书法的法度先放置一边，不刻意讲究点画的平直均衡，以自己深厚的学养与才气入书，强调笔势的提按顿挫之意，形成夸张变形的欹侧姿态，这就是人们所说的宋人“尚意”。尚意，就是注重个人意趣，显露个性，出新意于法度之外，但毕竟没有在法度上再创新格。

元明清还出现了许多书家，赵孟頫、鲜于枢、文征明、祝允明、董其昌等等。他们的书法都很有法度和功力，技法娴熟，点画到位，流利美观，但就是缺少一种力量、缺少一种卓尔不群的精神气象。他们既没有魏晋时期越名教而任自然的啸傲山林之精神气候，更没有唐代那开放浪漫宽博的精神环境，甚至没有北宋那浓厚的人文气氛。他们的书法，更多的是学习、综合、继承前人的法度，前人的法度已经成为传统，笔笔有来历，字字有出处，他们亦步亦趋，在继承传统的前提下，融入个人的些许情趣，体现出很好的文化修养与造诣。书法更多的成为一种实用技法，而很少成为个人情感与精神的抒发。加之明清不清明，大兴文字狱，思想禁锢，精神压抑，书法中再难见到率性而为的天真烂漫。精神被桎梏的时代，诗书仅仅剩下了诗书的形式，唯美而干瘪，形体虽在，生气难寻。

书法，好像就是写字，但绝不仅仅是写字。扬雄说，“言，心声也;书，心画也。”书法是心迹，也是时代精神气象的载体。如果说书法是汉字的舞姿，那么，这舞姿摇曳的是书法家的心性，也是时代的精神气象。如今，中华民族正走在复兴的历史征程中，在新的时代精神的灌注下，期待书法艺术缔造新的辉煌。

书法一词，日本称为书道，不管这一名词产生于何时，显然它是把文字的书写作为一种艺术形式来指称。既然把书贯之于“法”和“道”，在这里“法”并非单指方法、法度，“道”也并非单指道理、门道。其实，凡有方法都是为了实现目的，如果只停留于对方法的研究，就很难达到所向往的目的，只有在忘掉了方法时，方法才具有意义，方法才会成为达到目的的手段。

铃木大拙说过：“佛教徒在给‘法’下定义的时候，一般将其解释成‘轨持’的意思。诚然，从语源上看确有其意，但是如果从佛教体验本身来看，法只能是无我。所谓‘轨持’云云，是学究们的空想，如此下去，佛教便会滑向经院之途。”为了避免使书法的研究走向形式化与表面化，我们应该知道“法”与“道”还有更深一层的意义，那就是本性。铃木大拙说：“以禅者之眼观之，‘法’与无我意义相同。”“无我不是概念上的意义，而是体验本身，因此是‘如是’。”无我是以否定的姿态在表述“法”，“如”则是以肯定的姿态直接表述体验本身的东西。如果使法的本意得到更大的发挥，“无我”、“如”还可以叫做“空”。然而，中国禅宗的伟大，在于它对“法”的认识又更进了一步。它高扬了人人本有的“心”。印度把“法”称做“空”和“如”，中国则更进一步把它称做“心”。这样一来，使“空”和“如”具有了生命，使生命显示了本性。当然，这里所说的“心”是指“真心”，而不是“妄心”，因此“心”又是“无心”。“妄心”只是心的功用，“无心”才是心的本体。

书法艺术和其他艺术形式一样，它之所以称作艺术，关键在于显示本性。形式只有具备了本性，才能成为活的生命。不见本性的作品，可以是书，而不必是“法”，可以是书，而不必是“道”。

禅宗以为“有念即有心，有心即乖道。无念即无心，无心即真道。”

艺术是借助于有心而体验无心，借助于物象而体验空性的一种自身体验。所谓“书法”、“书道”乃是借助于书而显示法与道，借助于点划而显示生机。

语言只可以大概地描述“法”，其实凡语言所描述的都不是它。“黄山”一词只对去过黄山，亲身体验过的人才有意义，对没有见到过黄山的人来说，“黄山”只是一个词。“书法”一词，只对见到书外之法的人才具有意义，对只见到书而见不到法的人来说，“书法”也只是一个无有意味的词。尽管如此，还是应该说明书法一词的本意。研究书法的人，应该知道书外有法，书外有道，书外有性。这样，才会使得法的人知道去品尝什么，使不得法的人知道去追寻什么。如果只把“法”理解为“轨持”与“法度”，那就难免会误把置筌为得鱼，误把丝网当佳肴。