在别人看来，周建旭的行草已经达到了纯熟的境界，他并没有为此沾沾自喜，而是暂且搁置今草，沉溺于章草中潜心临习皇象、张芝、索靖、陆机，并把两汉简帛书的笔意与章草笔法有机结合，写出了开张、厚实而又灵巧的章草…(耕云斋主)

周建旭小楷《心经》

周建旭行书《心经》

周建旭章草书《心经》

周建旭

第十届全国书法展最高奖项获奖者

周建旭，中国书法家协会会员，国学修养与书法•首届全国青年书法创作骨干高研班成员，陕西省书法家创作委员会委员，陕西省青年书法家协会常务理事、行草书委员会副主任，榆林市书法家协会专委会副主任，榆林市青年书法家协会理事，靖边县书法家协会理事，政协靖边县第七届、第八届委员，榆林市有突出贡献专家，靖边县首届拔尖人才。

书法获奖/入展：

第十届全国书法篆刻展获最高奖项

全国第四届扇面书法艺术展获

第十一届全国书法篆刻展入展

首届中国书法院奖提名奖

“瘗鹤铭”奖全国书法展获提名奖

“信德杯”全国书法展获提名奖

九成宫全国书法大赛二等奖

全国第三届青年书法篆刻展入展

全国第三届草书作品展入展

全国第三届行草书大展入展

全国第三届隶书大展入展

第三届“林散之奖”书法双年展入展

第五届全国书法百家精品展入展

第二届全国书法册页展入展

全国首届小品书法展入展

首届“八零榜样”书法提名展入展

“邓石如奖”全国书法作品展入展

全国首届“陶渊明奖”书法作品展入展

首届“长江杯”全国书法展入展

“天下大同，魏碑故里”全国书法展入展

首届中国西部书法篆刻作品展

第二届中国西部书法篆刻作品展

…等数十项全国重大书法赛事大奖!

汲传统之厚蕴 得造化之灵妙

—管窥周建旭书法

耕云斋主

建旭走的可谓是根正苗红的“二王”路子。早几年专攻《兰亭序》、《十七帖》、《圣教序》、以及孙过庭《书谱》，之后又遍临王氏信札、尺牍。每个字帖，建旭总是逐字、逐行临习上百遍，系统分析其运笔、取势、布局特点，总结其结体、章法中的规律，再通篇临写数十遍，直至形神兼备。建旭说：“学书必须虔诚，形不似者，何以神似，古人笔法，精神溢于毫端，差之丝毫，失之千里，”古之书论亦复如是。正是这种精雕细琢的临摹精神，才奠定了他作品立意高古，笔法纯正，章法迭宕，气韵生动的基础。

周建旭临《兰亭序》

建旭擅写行草，其作品运笔、草法、章法、墨色可见二王、孙过庭、怀素、张旭诸家影子，却没有过早地形成自己的面目，这点值得庆幸，如若过早的“成一家之体”我觉得那只能叫“习气”而并非“风格”。在别人看来，他的行草已经达到了纯熟的境界，他并没有为此沾沾自喜，而是暂且搁置今草，沉溺于章草中潜心临习皇象、张芝、索靖、陆机，并把两汉简帛书的笔意与章草笔法有机结合，写出了开张、厚实而又灵巧的章草。

2011年，他一举在第十届全国书法展中获得全国最高奖，令陕西众多书家为之惊叹。而据我所知，每次备战国展，建旭总是累月不出，彻夜伏案，寝食两忘，所用纸墨可谓车载斗量。其中之苦，其中之乐，个中三味绝非外人可知。“功夫不负有心人”，从量的积累终成质的转变，在其作品接二连三入选国展并获得大奖的过程中，其人其书也渐为人们所称道。

建旭学书涉猎极广，秦汉、魏晋、唐宋、元明，南帖北碑，真草隶篆，凡经典之作无不汲取养份。其实在行草、章草之外，他的小楷、隶书以及篆刻也无不精妙。近来观其册页、扇面、手卷等更是行云流水微妙微肖，小中见大，在线条的丰富性和章法经营上有了新的突破。正如书友们所言，建旭的书法“士别三日，当刮目相看”，这正是厚积薄发的功力体现，而他依然坚定地朝着既定的目标孜孜不倦的探索着!

周建旭书李白《渡荆门送别》

周建旭书李白《送友人》

胸中剑气，笔底波涛

—品读青年书法家周建旭

霍竹山

品味建旭的书法，我常想起余光中写李白，“酒入豪肠，七分酿成了月光，还有三分啸成剑气，秀口一吐，就是半个盛唐”。建旭的草书正是这样，有着月光的飘逸，也有剑气的凌厉。这得益于建旭对于用笔疾驰与枯润的良好把握，还有他每次书写时对于所书作品恰如其分的情感释放。孙过庭在《书谱》中就运笔的疾驰与枯润关系这样写道：“留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯。”建旭善用“浓墨”，亦精通“燥笔”，浓燥之间，起伏有致，迅驰自如，浓墨处雄浑，枯燥处劲健。这样的书法作品有如马奔草原，日落黄沙，浑然一体。

建旭的书法情绪通过笔底也就呈现出来了，如月色扬扬洒洒平静的宣纸上面，顿时波涛汹涌而至，又如剑气从面前一闪而过，心中不甚凛冽。建旭写出了这样好的作品，斩获第十届全国书展等等的数十次书法大奖，也就成了自然而然的事情了。而这自然而然的背后，是建旭多年的努力——透过建旭的书法作品，我甚至看到他汗水浸湿的背影了!

建旭书法取法“二王”，一写就二十多年，而他自己也才是三十才出头的年轻人。在当今时代，学习、临摹“二王”的书法无疑是个大热门，建旭也学，也摹，可他不像许多人只是一味的搬袭前人，把字写的越像“二王”就越是好。他自知这样的书法，只能是照猫画虎的模仿，这样的书家永远无法

完美表达自身的艺术追求。建旭学“二王”，学的是“二王”儒道二家的审美思想，是晋人崇尚自然的胸襟，虚灵的玄学意境，及其内心那股风流蕴藉之气在艺术层面上的外化。而“二王”的笔法也正是其精神气质的体现，是“意到即可”。墨润笔梢，笔落纸上，大笔一挥，神、气、骨、肉、血，就都跃然纸上了。建旭能达如此境地，这点最是令我为之欣喜。我想，这也为建旭今后取得更大的成就奠定了结实基础。

去年年底搬入新家，客厅里想装两书法横幅，其中一幅便是求得青年书法家周建旭的作品。建旭前段时间写好一幅行草《陋室铭》，让我眼睛为之一亮，清秀潇洒之间，正是令我赏心悦目的那种豪放、飘逸之气啊!因为还没有悬挂起来，常常没事就拿出来欣赏。一次我看到“苔痕上阶绿，草色入帘青”一句，突然觉得那“草”字竟真仿佛从地上长出了一般，长的满家满屋子都是。夏天炎热的午后，在那一刻，凉快了许多下来。

又想，有建旭的书法陪伴，以后闲暇的日子，会更有情趣。

若想把书法搞到高层次，必须熟悉政治、历史、哲学、古文学、绘画、音乐、戏曲、舞蹈等等等书法之外的知识，没有其它艺术作为基础，补充营养，书法只能在低层次徘徊，尤其古文学，写个诗，填个词了。知道的越多、越精，你的书法就越有味道，这是书法弄到高端所必须的。那么，古文学都有哪些经典呢?

先秦文学

先秦文学有两源，现实主义和浪漫。

《诗经》分为风雅颂，反映现实三百篇;

手法牢记赋比兴，名篇《硕鼠》与《伐檀》。

浪漫主义是《楚辞》，《离骚》作者为屈原。

先秦散文有两派，“诸子”、史书要记全。

儒墨道法属诸子，各有著作传世间;

儒家《论语》及《孟子》，墨家《墨子》见一斑;

道家《老子》及《庄子》，法家韩非著名篇。

历史散文有两体，分为“国别”和“编年”;

前者《国语》《战国策》，后者《春秋》与《左传》。

两汉魏晋南北朝文学

两汉魏晋南北朝，诗歌成就比较高：

“乐府双壁”人称赞，建安文学推“三曹”;

田园鼻祖是陶潜，“采菊”遗风见节操。

《史记》首开纪传体，号称“无韵之离骚”;

班固承续司马意，《汉书》断代创新招;

贾谊雄文《过秦论》，气势酣畅冲云霄;

“出师”二表名后世，《桃花源记》乐逍遥。

辞赋盛行多空洞，张衡《二京》似惊涛。

文学批评也兴起，《文心雕龙》真高超。

骈文追求形式美，小说初起尚粗糙。

唐代文学

唐代鼎盛累如山，“初唐四杰”不平凡：

王杨卢骆创格律，律诗、绝句要记全。

浪漫诗人推李白，一路高歌《蜀道难》。

现实主义有杜甫，“三吏”“三别”不一般。

乐天倡导新乐府，“琵琶”“长恨”留名篇。

田园诗派有王孟，高、岑诗歌唱塞边。

中唐李贺多奇丽，贾岛“推敲”传世间。

晚唐崛起“小李杜”;此后衰败如尘烟。

韩、柳古文创新体，《阿房宫赋》唱千年。

唐代传奇已成熟，代表作推《柳毅传》。

宋代文学

宋代文学词泱泱，分成婉约与豪放。

柳永秦观李清照，风花雪月多感伤。

苏轼首开豪放派，“大江东去”气昂昂;

爱国诗人辛弃疾，“金戈铁马”势高扬。

三苏、王、曾、欧阳修，继承韩、柳写文章;

范公作品虽不多，《岳阳楼记》放光芒。

南宋诗人陆放翁，《示儿》犹念复家邦;

人生自古谁无死?后世感怀文天祥。

编年通史第一部，《资治通鉴》司马光。

《梦溪笔谈》小百科，作者沈括美名扬。

元明清文学

元代散曲分两种，小令、套数各不同。

杂剧代表四大家，成就首推关汉卿：

窦娥悲剧传千古，人物形象最鲜明;

其余三家郑马白，还有《西厢》留美名。

明清戏剧精品多，《桃花扇》及《牡丹亭》。

长篇都是章回体，“四大名著”是高峰。

《儒林外史》不能忘，《聊斋志异》多流行。

尚有短篇拟话本，编订“三言”冯梦龙。

方苞开创姚鼐继，散文流派叫桐城。

清末大家龚自珍，《己亥杂诗》劝天公。

写字的人不可能终生只临摹一种字帖。换帖是必然的，重要的是看字帖是在何时因何而换。初学习字的人最爱换帖。因为他总认为手头所临的帖是世界上最难临的一种，或者是最不适合他的。这种人并非少数。

书法家当众挥毫的英姿和各处悬挂的优美的书法作品，使其下了学习书法的决心。然而，学书的第一步：临帖，是那样枯燥和不见效果。这时，他很容易产生以上的怀疑，想另换一种好临而见效快的字帖。当然，结果是可想而知的。

或者，他因此退出了学书的队伍，这种人并不少见;有的人或许又去换别的帖。甚至经过三换五换、七换八换，终于明白了一个道理：“天下字帖一般黑，哪个也不好对付。”到头来还要老老实实把一种帖从头临起;还有一种人，不象前边的人能“吃一欠长一智”，最终找到临帖入门的真谛，而是继续频繁换帖，不但未在任何一种字帖上有些真实体会，却标榜自己“遍临百帖，五体俱能。

在我们身边，可以见到这样的朋友：忝列书法行列多年，却终似浮萍漂于水面，而未能对书法有些许的深入。从他对待临帖的态度，不难看到他对工作、生活及为人的态度。

我认为，在初学书法之时，对于自己选定的那一种字帖，应如对待自己的老婆，是不能轻易换的。如果你连把一种字帖临摹下去的耐心与长性都没有，说明你确实应该通过练字，来磨练一下浮躁的性情。这对学书与做人都是十分有益的。当然，前提是你所选的字帖是古人的精品、传世经典。而不是黄自元之流的平庸之作。更不是今人书法。因为，那些都是误人的。

又是新年将至，这段时间，大家都爱走亲访友，我们经常看到一些富裕的亲友家里墙上挂着字画。为什么越是富贵人家，越爱挂字画?难道这只是巧合吗?下面，我们和大家分析原因。

首先，体现家人尤其是主人修养

中国书画是最彰显生活品味与情操的。上好的字画作品，十分能体现、烘托全家人，尤其是主人的艺术鉴赏能力。另外，不同题材的，如梅兰竹菊字画等，也是主人内心志向的一种雅趣表达。

第一，装饰门面，增添活力

无疑的，作为一种装饰品，书画第一个作用便是使枯燥单调的墙壁充满活力，无论是黑白山水或者是富贵牡丹，挂在墙上，都能起到很好的点缀作用。让整个家居气氛都活起来。

第二，提升情趣，愉悦身心

魏武曹操，酷爱书法，即便在战争年代，也常常半夜起床，观摩欣赏各种书法作品，以此放松身心;李世民，汇聚八方书法能人，常以书法衡量大臣心思与气节，也以此与众人同乐，愉悦身心。对于我们现代人，同样如此，好的书画，挂在屋中，时时欣赏，绝对是一种上等雅趣。

第三，改善风水运势

字画同源，不少字画题材都有着很好的寓意，对于改善运势有很好的作用。如新房里挂一幅富贵牡丹，就有锦上添花，愈加富贵的含义，而挂上一幅水墨兰花，则有品质高洁，影响子孙以兴旺百年的含义。

书画虽是装饰，但是其本身也有着自己风水上的意义，题材上来说，如果五行缺水，就可以在家中挂上一幅山水，而从位置上来说，如果在客厅沙发背后挂上山水，也有“大山有靠，流水进财”的含义。

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第四，增值传家

遇到一幅好的书法、绘画作品，不仅是一种艺术，可以观赏，可以置景，可以愉悦身心，更是一种可以升值的收藏品，或出卖或传家，都是非常有益的。很多富贵人家，收藏字画，投资有道，越来越富有。

首页为工笔水墨老子像，题蝇头小楷一行：“长洲文徵明写像。”《太上老君说常清净经》凡37行，书于明世宗嘉靖十六年(1537年)七月十二日。下面，我们一起欣赏：

文徵明小楷《太上老君说常清净经》、《老子列传》合册，纸本，纵20.9厘米，横11厘米，每页8行，正文每行18字。现藏天津市艺术博物馆。

该作作于68岁，《老子列传》凡34行，书于明世宗嘉靖十七年(1538年)六月十九日，时年69岁。均钤“徵”、“明”朱文连珠小印。

书法的要素，一个是汉字，一个是书写。如果将汉字比做书法的躯体，那么书写则赋予这躯体以灵魂。是它们，共同生成、培育了书法这门艺术。

书法的字不同于美术字及明清两代专为科举考试所定的“阁体字”(阁，指翰林院。翰林院官员写字十分工整、刻板，因此阁体字带有贬意)，当然更不同于古今印刷物上的字了。书法的线条和字有血有肉、有筋有骨，有神采和力量，有思想感情，有生命意味，并富有动态之美、过程之美、气韵之美。

书法的三种构成形式，它们是笔画、字、行(或者说整幅作品)，它们合成书法之美的一个系统。

在这个系统中，笔画是最基本的，因为字和行都是由笔画合成的。我们可以将字和行看做是点画运行的轨迹和排列组合形式。点画的许多形式美要素，如力感、动感、节奏、变化、和谐等等，也是字、行的形式美要素，当然，这些要素在三者中的比重是各各不同的。

笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”

如何用笔才能显示出力量呢?唐代书论家孙过庭说：“众妙攸归，务存骨气。”他所说的骨气，指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点，那无骨气，谈不上有什么力量;一个不会用毛笔写字的人，将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去，也是无骨气的。用毛笔写字，正确方法是将笔直握着，笔与纸面成90 度角。

使用毛笔的握笔方法

我们对比一下硬笔写成的字与毛笔字的基本区别。用硬笔写字，线条都是一般粗细，你看不出、当然也不会注意写字者在哪些地方着重用力，在哪些地方停顿过，在哪些地方加快过。用毛笔黑墨在宣纸上写成的字则迥不相同：它的点画能显示出或粗或细、或重或轻、或行或停、或快或慢的不同样式，而且这些样式都是一次形成的。因为写一个字的各个笔画时，总是按照规定的顺序一次写出，不得重描，不得修改。

写毛笔字的难处在这里，它的魅力也在这里。因此我们也可以把由此而形成的笔力理解成为书写者所显示的驾驭这门艺术的能力。那么如何在线条中表现出力量呢?手段多种多样，这里只介绍易懂的两种。

一是多用中锋。

中锋就是书写时直着笔杆，将主毫保持在要写的笔画的中央部分，其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔，字中有骨，也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋，它是将主毫偏在线条的一边，显得锋利、险峻。

写一竖画的不同用锋示意图

二是巧于提按。

这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提，就是写字时用力将笔向上轻提;按则是相反，用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力，轻盈流畅;按笔则使线条粗重有力，凝重沉着。

一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重，主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。

提与按：有红点处为按，其余为提。

要处理好提、按这两种相反的用力方法，并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时，还要应付另一对不同的用力方法：行和留，即一个力量要向前行，一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进，他一面拍着球，一面带球跑动，这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。

钱坫篆书

各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔，提按变化较少，小草、行书提按变化多于狂草;隶书提按变化较多，特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的，而且一律用中锋，不用侧锋，因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。

蔡襄、蔡京皆以书法名世。书法史上所列宋四家,只说是苏、黄、米、蔡,至于“蔡”为何人并无具体所指,以致后人常为之大惑。大多数人认为宋四家即指苏轼、黄庭坚、米芾和蔡京，而后来，大家以蔡襄取代了蔡京。而蔡襄踢出蔡京书法，他靠得不单是人品!

蔡襄书法,师承晋唐。其行草多取法魏晋及二王,楷书则出于颜真卿。对蔡襄书艺,历来评价甚多。黄庭坚认为:“君谟《渴墨帖》仿佛似晋宋间人书,乃因仓卒忘其善书名天下,故能工耳。”“君谟真、行简札,能入永兴(虞世南)之室也。”。蔡襄的行书多法魏晋,谨小慎微,恪守传统,由其行书《脚气帖》、《中间帖》等即可见得。因此启功先生指出:“蔡襄……行草书手札宜若可以舒展自如矣,而始终不见自得之趣,亦不成其自家体段。”

下面，书思给大家带来几份蔡襄经典作品欣赏，切实感受蔡襄的书法魅力。

蔡襄《澄心堂纸帖》尺牍，纸本，1063年作，行楷书，24.7 x 27.1cm。

释文：澄心堂纸一幅，阔狭、厚薄、坚实皆类此，乃佳。工者不愿为，又恐不能为之。试与厚直，莫得之?见其楮细，似可作也。便人只求百幅。癸卯重阳日，襄书。

这幅蔡襄书写的尺牍，又名《澄心堂帖》。宋代士大夫讲究生活品味，对于文房用具，尤其考究。蔡襄写此一信札，便是为了委托他人代为制作、或是搜寻纸中名品-“澄心堂”纸。“澄心堂”纸源自五代南唐，据说它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润”，在北宋就已经是相当珍贵、难求的名纸了。

书迹的纸质缜密光洁，很可能就是蔡襄用来作为“澄心堂”纸的样本。

精致的纸质，配上蔡襄秀致而庄重的墨迹，使得这幅“澄心堂”帖格外显得清丽动人。全文以行楷写成，结体端正略扁，字距行间宽紧合适，一笔一画都甚富体态，工致而雍容。信札署有“癸卯”(1063)年款，蔡襄时年五十二岁，正是他晚年崇尚端重书风的代表之作。

尺牍《远蒙帖》，纸本，28.6cm X28.6cm，台北故宫博物院藏。

释文：襄再拜。远蒙遣信至都波，奉教约，感戢之至。彦范或闻已过南都，旦夕当见。青社虽号名藩，然交游殊思君侯之还。近丽正之拜，禁林有嫌冯当世独以金华召，亦不须玉堂唯此之望。霜风薄寒，伏惟爱重，不宣。襄上，彦猷侍读阁下。谨空。

《行楷书持书帖》页，纸本，纵27.2厘米，横57.4厘米，故宫博物院藏。

此帖系蔡襄致友人的一通尺牍，内容谈到自己当时身体状况欠佳。因知是其至和三年(1056)初知福州所作，作者时年四十五岁。

尺牍《离都帖》，纸本，29.2cm X46.8cm，台北故宫博物院藏。

此帖又名“致杜君长官尺牘”，乃蔡襄即将渡长江“南归”途中所书，追述离都(开封)行至南京(今商丘)而痛失长子。友人来信慰问，襄作此书答谢。书法丰腴厚重处似顏真卿，兼有王羲之行草之俊秀。选自《宋四家墨宝》册。

《蒙惠帖》尺牍(下为局部)，纸本 22.7cm X16.5cm，北京故宫博物院藏。释文：蒙惠水林檎花，多感。天气暄和，体履佳安。襄上，公谨太尉左右。

《蒙惠帖》为行楷作品。取法《兰亭序》而又参以颜鲁公敦厚沉稳的成分，继而宏大了宋代行书尺牍书法的艺术内涵，使书法艺术发展到一个新时期。

长亭外，古道边，芳草碧连天，

晚风扶柳笛声残，夕阳山外山…

—弘一法师词

以恕已之心恕人则全交。

以责人之心责已则寡过。

盛喜中，勿许人物。

—弘一法师语

盛怒中，勿答人书。

喜时之言，多失信。

怒时之言，多失体。

—弘一法师语

一念疏忽是错起头，

一念决裂是错到底。

—弘一法师语

喜闻人过，不若喜闻已过。

乐道己善，何如乐道人善?

—弘一法师语

德盛者其心平和，见人皆可取，

故口中所许可者多。

—弘一法师语

离贪嫉者，能净心中贪欲云翳，

犹如夜月，众星围绕。

—弘一法师语

小人乐闻君子之过。

君子耻闻小人之恶。

—弘一法师语

律已，宜带秋气。

处世，须带春风。

—弘一法师语

宜静默，宜从容，

宜谨严，宜俭约。

—弘一法师语

心不妄念，身不妄动，

口不妄言，君子所以存诚。

内不欺已，外不欺人，

上不欺天，君子所以慎独。

—弘一法师语

知足常乐，终生不耻。

知止常止，终生不辱。

—弘一法师语

自从有文字以来，便产生了“书法”这一独特的造型艺术。可以说，上古时期的文字雏形便是书法滥觞的源头。而佛教，于两汉之际自古印度东来，几乎参与了大半个书法史的流程。因此，书法作为华夏最古老的艺术之一，所受佛教影响更是弥深。一方面，僧人常染指书画，另一方面，书画家也多涉足佛教。为更好地了解书法这门古老的艺术，探寻且掌握其发展脉络和与佛教的内在联系，本文试就以佛教内容为题材的书法作品，与佛教有关的书法人物，佛教对书道境界的影响三个方面作一浅述。

一、以佛教题材为内容的书法作品

在印刷术还未产生以前，大量的佛经流传是靠翻译抄写来完成的。而书法在由篆体发展到楷体的时候，则正是以抄经、墓志、碑刻、摩崖和造像记为主要形式出现的。这些形式，在一方面传播了佛教，一方面又很好地发展了书法，因而以佛教题材为内容出现的作品尤多，可以说是洋洋大观。

1、抄经以佛教的观点来看，至诚抄写佛经是一大功德，因此魏晋以来，出现了大量的抄经活动。如：《摩诃般若波罗蜜经》、《大涅盘经》、《诸佛要集经》、《法句经》、《譬喻经》、《十诵比丘戒本》、《佛说辩义经》、《杂阿毗昙心经卷第六》、《成实论》、《华严经》、《金刚般若波罗蜜经》《佛说佛名经》、《阿毗昙毗婆娑卷五》。

2、墓志古人志墓的首要目的是“欲后人有所闻知”，“若有德业则为铭文”。有成教化，助人伦的作用，而有德业者又大都是生前接受佛教思想熏陶的结果。如梁朝的《萧融墓志》、《萧敷妃王氏墓志》、《惠云法师墓志》等都是记述僧侣信士的内容题材。

3、碑刻随着佛教的兴起，大量的书法珍品呈现于碑刻群中。如：《晖福寺碑》、《马鸣寺根法师碑》、《法坚法荣二比丘僧碑》、《道因法师碑》。其中《晖福寺碑》与《郑文公碑》齐名，同属妙品，被评为“书法简高，为丰厚茂密之宗，隶楷之极则”。

4、摩崖摩崖是刊刻在山崖石壁上的书法作品，以其达到“金石难灭，托以高山，永留不绝”之效。名山巨石上的书刻，形成一大人文景观。其中以《四山摩崖刻石》和《泰山金刚经》最为知名。

《四山摩崖刻石》是指刻于山东邹县铁山、尖山、葛山、冈山的作品。此刻石可说是一幅佛教刻石的组诗，它含有《如是我闻》、《刻经题名》、《楞伽经》、《观无量寿经》等，字体强调提按，撇捺粗细变化明显，康有为《广艺舟双楫》云：“四山摩崖，通隶楷，备方圆，高浑简穆，为臂窠书之极轨也”。

《泰山金刚经》刻于泰山南麓龙泉峪中的石坪上，现存九百余字，字径二尺，占地六千平方米，字体似散逸还浑凝，似精神还冲淡，静穆平和，雍容大度，被誉为“榜书之宗”。

5、造像记剑匕朝佛教盛行，一般有社会能力和条件的人士，都会建佛龛，凿佛像，同时在龛像的周边刻上一段文字，写明造像的时间和原因，这种文字称为“造像记”。在佛教的石窟群中，造像记最多的是北魏的龙门石窟，累计造像达十万余尊，题记三千六百多品。如：《仙和寺造像》、《吕安胜等人造像记》、《姚伯多造像记》、《法生造像》、《龙门二十品》、《比丘法僧造像记》等。其中以《龙门二十晶》著名，这些与佛教相关的作品内容充满情趣，给人以灵感，在书法史上有着不朽的价值。

二、与佛教有关的书法人物

佛教在华夏流传的过程中，始终占据着不可替代的地位，在历代文人士大夫的眼里，佛门可说是他们的精神后花园。举凡历代有名的书法家中，如二王、智永、颜真卿、杨凝式、苏轼、文征明、董其昌、邓石如、何绍基等几乎都曾或多或少接触过佛教，翰墨佛门，并结下了不解之缘。他们的加人，给中国书法史上画上了一串鲜明的符号，组成了璀璨的篇章。

1、名士书法家的佛缘举略

王曦之字逸少，世称“右军将军”，山东琅琊人，与僧交好，曾为僧人达摩多罗舍宅建归宗寺。他草书、隶书冠绝古今，其手书《兰亭集序》被尊为“天下第一行书”，而究其内容，则充分表达出一种超然出世的佛教情怀。

虞世南越州余姚人，封永兴县子爵，世称“虞永兴”，信佛，师从智永僧，传世作品有《孔子庙堂碑》、《临兰亭序》、《破邪论序》等。

颜真卿字清臣，世称“颜鲁公”，其家学渊源中有着浓厚的佛教思想。其五世祖颜之推着《颜氏家训》，强调子孙要“兼修戒行，留心诵读，以为来世津梁”。与僧皎然，熙怡等过从甚密，清人彭际清着《居士传》，收有颜真卿一传。有《多宝塔碑》、《竹山堂莲句》等作品传世，其《祭侄文稿》被尊为“天下第二行书”。

柳公权字诚悬，京北华原人(今陕西耀县)，信佛。传世作品有《玄秘塔碑》、《金刚经》、《兰亭诗贴》。其楷体与颜真卿并称“颜筋柳骨”。

杨凝式号希维居士，五代书法家，非常崇佛，屡人佛寺，与僧交游，好于寺庙间壁题书。《旧五代史，因书十九列传第八》云：“凝式长于歌诗，善于笔扎，洛川寺观蓝墙粉壁之上，题记殆遍，时人以其纵诞，有‘风子’之号焉”。

苏轼号东坡居土，宋四家之一，诗文书画，冠绝当时，与佛家更是交游甚广，文献均有记载，同佛印、道潜、辩才等僧家常有交游，曾为寺院题写十八尊者图偈，《黄州寒食诗贴》、《苦雨帖》是其代表作品，豪放天然，富有禅意。

2、僧人书法家

智永南朝陈，隋书家，传为王羲之第七世孙，山阳人，世称“永禅师”。在永欣寺学书，有登阁临池三十年不下楼之说，临书《千字文》800本之多，分赠浙东各寺，以之闻名，其“永字八法”，在书法史上有大殊功。其“退笔成冢”为书家美谈，有《归田赋》等留世。清何绍基云：“智师笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕犹不足喻之”。

怀仁唐太宗时弘福寺僧，长期学书，钟情于王羲之书法研究，书法深得“二王”笔意。曾以二十年时间，将宫廷所藏之王氏墨迹集成《圣教序》以作流通，此序自然天成，上下一体，不着痕迹，尽得真味。

怀素中唐名僧，玄奘弟子，以狂草知名，个性疏放，与张旭并称“颠张醉素”。有《自叙帖》、《苦笋帖》等帖传世。清戴叔伦曾作诗赞云：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神清骨竦意真率，醉来为我挥键笔。……驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及……”

道济清僧，字石涛，书画双绝，号苦瓜和尚，清湘老人，四海为家的漂泊生涯以及淡定的佛门操守，使其书风清健灵秀，趋于山野之趣，简淡清真，具六朝写经体风韵。曾着《苦瓜和尚语录》，书画作品多有传世。

八大山人清僧，与石涛齐名，其书章草似索靖，行书似米芾，用笔方圆相兼，结体纵横齐整，善用秃笔，梳朗有致。书画皆珍品，人相宝之。

三、佛教对书道境界的影响

何谓“书法”?汉扬雄曾言：“书，心画也”。元郝经《论书》言：“书法即心法也”。佛法体系，总而论之，不出戒，定，慧三学。而此三者则均与书法相通。其中，定学与书艺的联系犹为密切。

汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所失，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”王羲之也说：“夫欲书者，先凝神静思，预想字形，令意在笔前，然后作字。”由此观之，书法与佛教的结合，更加论证了这一点。因为，当书艺;发展到极致的时候，它表现的不是造型技巧或线条章法的突破，而是寻求一种人品内在的修为。所以佛教作为一种自内证之，不向外求的谛理，也正是书法艺术所追求的最高境界。

因此，书家在临池翰墨的时候，佛门的义理已悄然植根于自心之中，形成一种对宇宙人生的看法。比方说“以禅人书”，“书乃心学”，这些理念均脱胎于佛门，而禅道的意境，致使平和、恬淡、超脱、自然、简朴的书境也应运而生，以至追求“禅与书的不二”，“书与人的合一”。这些理念至今一直为人们所接受，已成为一种对书法评价的取向标准和审美意趣。受这种理念的影响，最终，书家对于书道的提升，其实就是对道德的提升。

书法艺术发展到今天，实为华夏艺术领域的一大奇葩。而在这其中，佛教起了不可估量的作用。陈寅恪先生曾说：“艺术发展多受佛教之影响，而佛教之传播亦多借艺术为资用”。综观书史，尽管各个时代书家对书法风格形成的不同，如晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明复古，清人兴碑。但是，其艺术目标无一不是在对真，善，美的探索。他们这种对艺术的执着，有着信徒般的虔诚，而佛教在影响书法的同时，自身也借助书法得到了很好的传播，可谓殊途同归，相得益彰。

米芾想入魏晋，但笔下太狠，未得魏晋风流。这主观上是米芾之憾，客观上是米芾之福。从书法史来看，得魏晋风流的米芾不可能比得上开有宋一派书风的米芾。当时米薛(绍彭)并称，主要是在学习古人方面，得魏晋平和蕴藉之韵，薛还胜米一筹。但事实上，得魏晋风流的薛绍彭，毕竟不是划时代的书法家。

米芾《珊瑚帖》

米芾在他的论草书中写道：草书若不入晋人格聊徒成下品,张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。亚光尤可憎恶也。从这段米芾的书论中,可以说米芾把“晋人格”作为他一生书学的目标。米芾是在他什么时候开始关注晋人的书法的呢?至少在他三十二岁之前没有过于关注,证据就是米芾在北宋元丰五年也就是他三十二岁时”谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人”，之后才将晋人格作为他终生的书学追求。

从这里可以得出：米芾在入“晋魏平淡”之前全学唐人,且以楷书为多。而他的行书还没有形成。但此时有书才而无书学的他因此集到多种唐人书的特征:欧书的险绝,柳书的挑剔,颜书的雄肆,禇书的流转,他很聪明地把各种风格吸收在自己的笔下,同时暗合了时代的潮流,成为“集古字”的一代大家,但他的书写习惯又成了他”入晋魏平淡”，“专学晋人”的最大障碍,使他最终没能“入晋人格”。

米芾《留简帖》

米芾在《海岳名言》中说：壮岁未能立家，人谓吾为集古字，盖取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也……其实这是他在隐瞒他的书学主张，东坡评他：风樯阵马，沉着痛快.黄庭坚评他：如快剑斫阵，强驽射千里。米芾自称：刷字。都是说米芾的字侧锋取势，迅捷劲健，激厉亢奋的特点。但由于过分逞强，又不时出现了矫揉造作，极不痛快的一面。比如字脚拖沓，竖钩左推过分，右上塌肩生硬等。

正如黄庭坚指出的：然亦似仲由未见孔子时风气耳。指出其书有鲁莽草率的情况。项穆说：米之猛放骄淫，是其短也。这些也是造成他未能达到“晋魏平淡”的书学目标，于是有时就发出了：要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。这是他内心的追求与外在书学表现不能统一的一种矛盾心理的解读。

米芾《箧中帖》

“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”这是米芾点评前人书法中可以说是最著名的一句豪言了，可是实际怎么看待这句话?米芾由于他的挺劲恣意，放任飘洒的书写习惯，米芾在专学晋人之后，对王献之的书法情有独钟，并且取得了一些成效。但米芾对王羲之的书法则更加崇拜，心悦诚服，并且倾力追慕。倾其所有获得了《王略帖》，有时见到王羲之的书法不能得到时，巧取豪夺的故事流传不少。他跋王羲之行书：锋势郁勃，挥霍浓淡，真如云烟，变怪多态。跋《兰亭》：清润有劲，秀气转摺，毫铓备至。现存十几首米芾的咏书诗中，有四首是歌咏王羲之的，“烟华淡浓动彷徉，一噫万古称天章”——赞《王略帖》，“猗欤元章，守之勿失”——跋《兰亭》。《宣和书谱》说他：书学羲之……名其所藏为宝晋斋。他曾说《王略帖》为天下第一帖。《兰亭序》为：神助留为万世法。并且有诗句夸自己：自任腕有羲之鬼。

米芾《秋暑憩多景楼帖》

其实米芾在初学晋人的时候，主要学习的是《集王圣教序》，在黄冈受教后一年所书的《龙井方圆庵记》经沈鹏先生进行排列比较，认为二者很近似。正如他壮岁之前学唐人后来再未摆脱一样，《集王圣教序》的影子从此伴随着他，清人王澍在跋《蜀素帖》中说：圣教自有院体之日，故有宋一代无称道者，然苏、米诸公往往隐用其笔法，而米老尤多，乃其平生绝未尝一字道及。所谓“鸳鸯绣了从教看，不把金针度与人”也，此卷实笔笔从圣教来，余临写之次，悄然有契，特为拈出，不使千百后世为古人所欺，亦是一适。

这段话明白告诉《蜀素帖》是学习《集王圣教序》的。虽然在形式上、结字上学有所得，但仍然不时露出米芾从前作书的刷笔和怒张之气。有时为了蕴藏一些，用笔略就显的犹豫不决，出现了一些滞笔。米芾学《集王圣教序》和王羲之又从不说与人，除了不传之秘外还是因为“专学晋人”后虽然有大的进步，但始终没有能够做到“入晋人格”。

米芾《竹前槐后诗卷》

米芾的几件名作均有刻画太甚的笔病，而他的手札却做到了以势为主，使转自如，无挑剔之病，米芾晚年似乎明白了这个道理，“老无他物适心目，天使残年同笔砚”，书风较中年有所收敛，有晋魏平淡的趣味了。“既老始自成家”。米芾说“唐太宗学右军不能至……故大骂子敬”，而他自己呢，由于用力学习王羲之而达不到那个“入晋人格”目标，晚年也就大骂“二王”了。