对于现代的艺术而言，我们已经没有理由，也不应该再用像不像来判断一件艺术作品的好坏。我们要尽快从画像物体的低层次满足感中解放出来，只有超越了像不像这一低级的审美屏障，才有可能超越表面探寻画面内在的意义，逐步提高审美的判断力。

普通大众在欣赏美术作品时，常常以为画得像就是好画，这是一个最常见的错误。

人们喜欢画得像的画主要有两个原因：一、画像一个物体是画家在初级阶段训练的一个主要内容，所以，画像物体是一种本领。二、发明照相机之前，人们要保留眼睛所看到物体的唯一手段只能依靠把它画下来，因此，画得像很重要。这两个原因渐渐养成了人们把它变成评判一个画家水平的标准，也就有了画得像就是好画的结论。

照相机发明之后，艺术作品中画像的功能已经失去了往日的价值。从此，艺术家不再受客观对象外在真实的羁绊，可以全身心追求自己内心的表达，这也是导致西方艺术走出古典进入现代的重要原因之一。但是，画像一个物体的本领对历史悠久的中国画而言，其吸引力非同于西方艺术。因为，只有在近代引进西方艺术的训练方法之后，中国画家才真正画像了客观对象(关于这个问题本人在前面《素描同样是中国画的基础》一文中有论述)。所以，画像一个物体对西方艺术而言是一个老皇历，但对于中国画而言还是一件历史短暂的新鲜事。因而，近百年来许多中国画家在画像这个层面显示自己的能力，现在的许多工笔画已经愚蠢到开始与傻瓜相机媲美了。

清代黄慎作品

但是，现代艺术的价值早已不停留在画像物体这个层面。如果，我们以中国画家也能把物体画像了作为炫耀的资本，那岂不被西方画家笑掉大牙。其一，他们早已有之。其二，因为中国画工具材料的原因，中国画家笔下所谓画像的效果与西方的油画相比，那只能是小巫见大巫，不值一提。我们再把不值一提的东西作为优劣的标准，岂不是匪夷所思?其实，画像一个东西很简单，只要按照西方艺术的训练方法，一个正常学画的人只要经过几个月的训练就能很容易地画像各种物体，那些在补习班经过几个月的训练就能通过考试进入艺术院校的学员即是证明。现在，全国艺术院校每年数以万计的毕业生，其中绝大部分的毕业生都能够轻松地画像各种物体，难道这些都是好画吗?显然不可能。

艺术本质上是用艺术的手段体现人类文明不同阶段认识世界的方式和艺术家自我情感的表达。在艺术的早期阶段用像不像来评判一件作品的好坏还有一定的道理，因为对物体真实的模仿是古典艺术中一个重要内容，那时人类处于具象思维阶段。即使强调主观表现的文人画，也只能到意象表现物体的形状为止。现在，人类已经进入了用抽象思维去认识世界，外表的像不像与艺术品的质量已经没有必然关联。我们试想一下，如果把古典大师安格尔和现代大师毕加索两个不同的标准相互比较，他俩就都不是艺术家。其原因，就是不同历史时期的表达方式是不一样的。

女人自古爱美。美的层次有高低，高低主要区分在内在与外在上，内在美主要体现在修养和内涵。当代都市社会，大多美女属于外在美。说到这里，很多女人立马就急着问：我本科毕业，甚至说我是研究生、博士生、是某某公司高管、企业家等等…我不美谁美?

事实上，就算有高学历、高管高薪职位，大多还是过多注重于外在美貌的装扮，更多去迎合大众对于外在美貌的需求。

那么在中国，怎样才能做到一个具备高修养、有涵养的美丽女人呢?这样的女人什么样的呢?答案是：懂琴棋书画的女人、能写手漂亮好字的女人，这样的女人往往总会自然的散发出一种充满书卷气的知性美、夹杂感性与理性的细腻温柔美。

就拿书法来说，字写得好的女人一定是真正具备文化内涵的女人、有知识修养的女人、有品味的女人，具体表现往往是这样的：

古典、优雅

爱好书法的女人每日翰墨修身，懂得上善若水、相由心生，举手投足间自然充满细腻温和的优雅，说话一定是富有感染力的，总能让人感受到她极其女人的一面。

聪慧、静妙

爱好书法的女人成天笔墨相随，懂得意在笔先、谋定而动，下笔前一定是深思熟虑、成竹在胸的坦然，脸上自然也会流露出一种安然若素的静好之美。

学识、涵养

爱好书法的女人闲暇以诗书作伴，懂得知书达理、博古通今，手不释卷自然满腹经纶、才华横溢，显现“腹有诗书气自华”的宽宏雅量!

率性、流露

字如其人，书法是女人涵养最真实的外在体现(当然不是服装)。爱好书法的女人得空挥毫泼墨，懂得道法自然、天人合一，落笔创作自然浓墨重彩、妙笔生花，对艺术和生活都充满无比热情，凡事率性而为自然不会矫揉造作。

高贵、自信

爱好书法的女人雅居简行，懂得品味生活、崇尚高雅，自然独立自信、品行端庄、高贵典雅。

这样的女人，才是中国最美的女人。

一、书法艺术什么是美?

什么是美：就是好看，耐看，就是能吸引人看，就是能回味。

书法本身最基本的就是一种汉字的组合，要好看，要耐看，要能吸引人，务必就要最基本的让人能看懂，能看明白，随之才能去体会书法艺术的字外功夫和意境。否则，挂在墙上的书法，内行人看得不舒服，外行人看的不明白。那就失去书法本身的艺术性。

书法能称之为艺术的，绝不是单单汉字的组合，书法家也不是单单的会把汉字组合起来书写内容。其中包含着书法家们的修养，基本功，以及对书法艺术内涵的积淀和艺术美感的把握。否则光是把汉字组合起来书写，即使是模仿别人的字体，能做到形似，最多也不过是个“书匠”，不能称之为书法艺术。

书法之所以能称之为艺术，除了字体，除了结构，除了章法，除了内容的体现，除了用笔中的轻，淡，浓，重，枯，飞白，疏，密;用笔的中锋，侧峰;这都是属技巧的范畴，更重要的是一个书家的字外功夫如何。这就包括：艺术修养如何?汉字功夫如何?古诗词功底如何?美学知识掌握的如何?形象思维的把握如何??形体表现力如何等。没有这些功夫所在，就没有资格称之为书法家。

苏轼书法

现在书法家多如牛毛，稍微写点字的就称之“大家”，或者称之为“书家”。我可以告诉大家：书法其实是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：

第一、所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位置才好看。所以，只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它，就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。

第二、书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。即使是草书，如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这些，可想而知书法是何等的难啊。

第三、书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，中鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了，字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗?

米芾书法

第四、书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这门独特的艺术魅力的。

第五、书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。

第六、古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进，要体现时代的风貌，绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代自己的风貌。

第七、书法艺术没有捷径可走，现在有一些“书家”在走捷径，认为写清朝书家的东西，可以出效果。因为原来大家过去都没有注意的东西，他们拿起来去表现，就认为可以成功。现在我们可以看到有好多的“书家”根本不从基本功学起，楷书都不会写，就拿起笔来写行书，写草书。他们总认为，只要大家看不明白的就是书法艺术了。现在还有好多的“书家”，就像歌星那样，只会唱一首歌，而且老是在任何地方就唱这一首“成名曲”，在任何场合就写这一幅字，别的什么都不会，这难道是一个能称之为“书家”吗?

第八、书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等，它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感;可以表现一个人的情感;可以知会一个人的性格，脾性;可以给人一种激励;可以给人一种力量;可以给人带来一种愉悦;可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。

黄庭坚书法

二、真的有那么多的书法大家吗?

书法艺术在过去，基本上是以人的行为以及社会作为，来认处书家的书法比较多。如果此人是个英雄，书法艺术的威望从此也过多的会去加以赞赏。此人如果是个奸人，那他的书法一定也会招到贬低或者唾弃。所以书法艺术的好坏，是以人的所为来认定的。

同样到了现在，这种恶习还在继续的延续，只不过是方法方式有所改变了。譬如：此人如果是个艺术圈内的“门外汉”，但有权，或者有门路，就可以踏进这个圈子，可以以“书法大家”的身份招摇撞骗;此人如果是个权威人士的徒子徒孙，写的再不好也可以进入书法艺术的圈子，并可封为楷模;此人如果有了一点钱财，通过媒体的吹嘘，或者捐买一些书法权威人士的书法作品，同样可以挤进这个圈子，并由此而一举成名。此人如果是资格比较老，其实是滥竽充数，但混迹于业界多时，也同样可以占据艺术的高位，也会被人捧为“大家”。

“书法老人”，是不是一定书法就好?笔者曾经认识一位老人家，一辈子练书法，每天还不间断，但就是不得法，一辈子就是写不好。究其原因，原来他没有文化底蕴，没有艺术修养，通俗讲就是没有一点艺术细胞。他不懂书法艺术其实是一门综合的艺术，他不知道写书法其实到最后是要表达一个书家的情趣，思想，个性，以及反映出自己的文化内涵，艺术的修养。所以他那样一辈子练习书法，就是不得法。只能称之为一个“书匠”，而且还是一个蹩脚的“书匠”。

书法家，怎么才算是一个称得上的书法家?

现在市面上号称书法家的，已经到了无处不在的地步。稍微会拿起笔来涂几个字的，就称之为书法大家。我们平时可以看到一些搞其他艺术专业的，但有了一点成就的，也就厚颜无耻的会在白色的宣纸上涂上几笔，我们的那些“追捧”着就会违心的去赞美他，吹捧他。但我们看到他们写出来的字，要美，没有美感，要含义，没有内涵，要风格，根本还谈不上。不要说技巧，耐看，耐寻味了。我们根本无法恭维，简直是玷污我们中国的书法艺术。

书法艺术现在还有一种不良的风气，有人认为，凡是写得不容易看得懂的字，乱涂，乱写，就是好书法，凡是怪异幼拙的字就是好书法，或者就是迷信“大家”。总认为“大家”的字一定是好的，因为“大家”下面豢养了一批吹鼓手。笔者曾经在山东济南最大的酒店，看到一位“中国头牌”的“大家”的书法作品，写的是毛泽东的一首七律诗，结果不是漏字，就是章法不得体。酒店的老板可能是被人忽悠了，或者太不懂书法艺术了，足足的八尺大宣的书法，还装配镜框，挂在大堂的显目位子，竟然没有发现，竟然没有人指出来，真是可悲啊……笔者一看到，马上指出，老板马上嘴巴里咕哝，“怎么两年多了没有一个人看出来?”是埋怨，还是直呼“上当或者被忽悠了”只有酒店的老板自己心里知道，说不定这个老板还花了大价钱的呢。

那么书法艺术要做到怎么样，才算是体悟到书法艺术的真谛呢?

笔者认为：

一、要基本功扎实，要临池磨练，持之以恒。不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。

二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。

三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习，适合自己去终身享用的书法艺术。内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字，只有这样才会事半功倍。

四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样。

五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。

六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。

七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。

八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。

九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。

十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。

只有做到了上面的十大点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。

米芾《多景楼帖》

三、书法艺术的个性和特点

书法是一门艺术，这已经不用说了。书法的技巧通过磨练，学习，是可以掌握的，但书法的意境和独特的风格却不是每一个人都能把握的。就像一个人的气质和修养绝不是一朝一夕可以培养出来的一样。

有人认为书法只要临了碑，临了帖，通过时间，就会成功。其实不然，因为古代的碑帖固然是好作品，但这些碑帖是否适合自己去练，适合自己的个性特点去学习，去练习，这就很难说了。每一个书家都不是一样的，这和书家本身的性格，气质，脾性，文化底蕴的深浅是分不开的。一个没有中国文化修养的人，不懂中国文化的人，对艺术没有一种美的享受和欣赏的人是写不出一手好字来的。一个秉性懦弱内敛的人，是永远写不出颜真卿那样的大气的书法的，一辈子就是学习颜真卿的书法，再练习也没有用;一个奸猾，妩媚的人，也永远写不出欧阳询那样内敛刚劲的字体;一个粗狂和不拘小节的人，永远也不会写出陈道周那样秀美拘谨的字体。

王羲之的字体悠闲，颜真卿的字体沉重，柳公权的字体梅骨柳枝，苏东坡的字体潇洒，米芾的字体狂颠，赵孟頫的字体洒脱，董其昌的字体妩媚，王铎的字体内秀而险峻;郑板桥的字体拙中带巧;刘墉的字体稳中带滞，邓石如的字体风骨耐寒，赵之谦的字体怀古老陈等等。这些个人书法风格的形成，完全是和他们自身的个性，脾气，经历，修养和艺术的历练分不开的。看到他们的字，我们就可窥见他们的人。

就从近现代的书家来看同样是如此。沈尹默的书卷气，林散之的游丝劲，沙孟海的遒劲力，启功的皇族贵，任政的大众贫，周慧君的悬崖险，刘炳生的柳叶风，范增的红枫秀，张海的杂交稻，沈鹏的炸酱面，欧阳中石的歪靶树等等。都是每一个书家所拥有的个性特点，从而就可以在他们的书法作品中窥见一斑。

书法艺术是艺术中最具有个性展示的一门艺术，看到了字体，就可以想象得出此书家的个性和脾性，甚至可以推断出此书家的为人和处事。过去说“字如其人”，确实如此。

我斗胆的评判这些书家，没有恶意，只求用意把他们的书体和特点拟人化，拟事化，以便于初学书法艺术的人可以借鉴。是不是这样，还有待于各个学习书法的人去体会和观察了。

对于书法艺术，总结一下的话，就是凡是有志学习书法的人，应该先认识一下自己的性格和脾性，先了解一下自己的个性以后，再去选择自己喜好的字帖和攻克有关的书体，这样一定会事半功倍。

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老师简介：

王旭斌，号别斋，复盦，又署观复堂，河北徐水人，现居长安，陕西省书法家协会篆刻委员会委员，西安市青年书法家协会理事，长安大学文学艺术与传播学院特聘教授。

篆刻师从海上篆刻家姚杰先生，西泠印社创始人之一、近代篆刻大师王福庵先生第五代嫡传弟子。

笔墨横姿、笔力劲挺、笔力险劲、笔酣墨饱、春蚓秋蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、笔底龙蛇、
笔底春风、笔扫千军、笔老墨秀、一字见心、丁真楷草、丁真永草、入木三分、力透纸背、
下笔风雷、大气磅礴、千里阵云、飞龙舞凤、天然真趣、心正笔正、丰筋多力、丰厚雍容、
文采炳焕、正中寓欹、气势磅礴、气韵生动、气韵流畅、风格秀媚、风姿多变、凤泊鸾漂、
凤舞龙飞、凤翥鸾回、平和畅达、外师造化、巧夺天工、龙飞凤舞、龙翔凤跃、龙盘凤翥、
龙蛇飞动、龙蛇飞舞、龙威虎震、龙伸蠖屈、龙跳虎卧、龙威虎振、龙骧豹变、龙翔凤舞、
右军习气、古肥今瘠、仙露明珠、功力深厚、写经换鹅、传世佳作、刚劲挺拔、刚劲有力、
刚柔结合、刚柔拙巧、刚健质朴、自然舒展、自然天成、自成天趣、行云流水、如锥画沙、
有力雄劲、收放有度、运笔简洁、运笔秀巧、华美自然、技压群雄、妙在心手、汪洋大肆、
汪洋闳肆、汪洋恣肆、苍劲有力、初写黄庭、初学涂鸦、严家饿隶、劲骨丰肌、沉着痛快、
沉著痛快、学书不成，学剑不成、画沙印泥、画蚓涂鸦、鬼斧神功、灵动秀气、灵动潇洒、
灵动流逸、胡肥钟瘦、临池学书、信笔涂鸦、家鸡野鹜、家鸡野雉、剑拔弩张、柳骨颜筋、
剑拔弩张、铁画银钩、唐临晋帖、蚕头燕尾、游云惊龙、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、
矫若惊龙、矫若游龙、跌宕遒丽、渴骥奔泉、渴骥怒猊、渴鹿奔泉、鸾回凤舞、鸾漂凤泊、
鸾飘凤泊、鸾跂鸿惊、鸾翔凤翥、美女簪花、落纸烟云、绵里裹铁、墨债山积、怒猊抉石，
渴骥奔泉、怒猊渴骥、飘飘欲仙、飘如游云、群鸿戏海、唾玉钩银、颜筋柳骨、颜骨柳筋、
颜精柳骨、虞褚欧颜、臻微入妙、鹤膝蜂腰、藏头护尾、茂密丰满、柔中带刚、绵里裹铁、
雄强伟状、浑然天成、浑厚有力、厚重健实、雷霆万钧、雄浑苍劲、圆浑流畅、筋骨俱备、
差错有致、秀丽疏朗、紧密险峻、倚侧秀逸、潇洒俊逸、挺拔刚劲、结构紧密、结体秀美、
险峻之势、神气畅然、挥洒自如、酣畅淋漓、赏心悦目、清雅秀媚、清新率真，遒媚劲健、
遒劲有力、隽永俊秀、细腻丰富、高峰坠石、潇洒奔放、朴拙雄浑、简淡秀润、简远平和、
雍容大度、栩栩如生、惟妙惟肖、类流而畅、圆转回环、圆转流畅、博采众长、峻宕雄伟、
转意迭出、雄浑豪放、率真拙朴、独具个性、酣畅潇洒、紧中见放、俊逸高雅、流畅蕴藉、
飘逸清秀、凝重朴拙、端庄淡雅、险峻疏朗、善书不择纸笔。

我们通常说“书存金石气”，意即书法作品中蕴涵古代金石文字的雄浑古朴气象。书法“金石气”的基本表现，其一是雄浑。康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”十美。此“十美”中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条，概而言之就是雄浑。雄浑由下列三种元素嬗变而成：刚健、敦厚、苍茫。刚健者有如《龙门造像记》，敦厚者如后世的伊秉绶隶书，苍茫者则似《张迁碑》。《龙门造像记》多为刚健，伊秉绶隶书不过敦厚，只有《五凤刻石》、《张迁碑》等才真正体现出雄浑的气象。

刚健即为力量，主要是以线条形成过程中的速度变化来实现，这一点只要比较一下王羲之与赵孟畹氖榉ň湍艿弥Ｕ宰魑跏榈牟匠菊撸词贾詹荒艹酵豸酥蛑痪褪瞧涫樵谧痔宓慕峁股霞跎倭私嵌缺浠汲闪艘恢炙钠桨宋鹊奶逄咛跻脖涞萌砣跷蘖Γ挥型跏榈腻倬⒑土Χ取Ｒ蛭挥懈战〉谋史ú拍苁棺直涞镁⒔「找恪⒄抖そ靥⒏删焕洌艘越】档拿栏小

敦厚是线条走向成熟的一个标志。敦厚的产生是由线条内的一种凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚健的基础上变得敦厚，力由外向内，是一种凝聚型的；而后者虽也有刚健的，但其力表现为由内向外，多产生于运动之中，线条本身的力则远远不及金石文字。所以，帖之不，足在于能流动而无厚质，金石则能得雄厚而不失流动、流动而不失凝涩，其境必高焉。

苍茫给人以扑朔迷离的感觉。金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带人—片幽玄的境地。苍茫在墨迹中大多是以枯涩的笔迹显露的，这是考察用笔纯熟与否的标准之一。若没有深厚的功夫，绝难臻至苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者刻意以苍茫显“老”态，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。
能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由雄厚而人苍茫的，其不凡之处，便在于此。书法“金石气”的基本表现之二是古朴。自然界的物质，由于时间的久远，在经历自然、人为等多种因素作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后，其外部特征柔和而圆润；千年古松，万年枯藤’，时间使其变得坚韧。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，从而掩饰了因人工雕琢而生的烟火气。

中国书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟钏担“作画贵有古意，若无占意，虽工无益。今人但知用笔仔细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”古朴涵容着拙、简、柔等重要的内涵。

拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧则蕴涵着人类的智慧。由拙到巧，意味着人类的进步。从艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们的“作品”往往很稚拙。随着艺术形式的由拙到巧，艺术由自在走向了自觉。我们必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。

就“简”而言，中国艺术则几乎从一开始就基本具备了这一形式。但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过分地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。使这种复杂的力的结构趋于一种最纯净最明了的形式，便是艺术品结构的简约。

“柔”在中国艺术中体现为一种崇高的韵味。范温《潜溪诗眼》言“韵者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。谢赫《古画品录》“六法”第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标志。对书法来说，章法及结宇的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。

金石气凝聚了崇高范畴的坚实、巨大、郁壮和拙朴。金石气来自宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润。明代书家项穆以为独王右军是集大成者。王宇何处显其宏大、郁壮、拙朴?张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”也不无道理。

现在最普遍流行的唐代楷书碑帖，不外欧阳询，褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权五家。这里即就此五家书法，我(邓散木)作些比较具体的分析介绍，以供参考。

欧字(欧阳询，557年-641年)

欧字的总的特征，在唐代各家楷书里最为显著。结体严正险劲，而有时往往奇峰突起，出入意料。拿《九成官》来说，有些本来方正的字，由于某一笔写长而使这个字变成长方，如“侍”字等。也有些本来长形的字，被他写得更长了的，如“暑”字等。也有字形本短而被他写得特别扁的，如“而”字等，又如本来笔画多，应该写得大些的，他就写得特别大;本来笔画少，应该写得小些的，他就写得特别小。诸如此类，不一而足。这都是欧字独具的风格，是一种艺术夸张手法，通过匠心经营，适当安排，使碑字整体端庄而有活泼气像，并不因长短大小不一而显得凌乱散漫。

总的说来，欧字给予我们的一般概念是结体长方，由于结体长，所以就显得瘦。但欧字的瘦，不像病夫那样憔悴，而是像有武功的人那样，外表干枯，内里充实，这一点我们必须注意。还有一点必须注意的是，欧字表面方正，其实笔法都用圆笔，不是方笔，因此临写欧字，只要掌握前面介绍的圆笔写法，就可游刃有余。至于欧字在点画方面的特征尤多，而且富有变化。

虞字(虞世南，558年-638年)

虞字的总的特征为“收敛”、 “含蓄”，一点不露锋芒，没有丝毫火气，所以很不容易学。清刘熙载《艺概·书概)日：“虞永兴书出于智永，故不耀锋芒而内含筋骨。”“学永兴书，第一要识其筋骨胜肉。综昔人所以称《庙堂碑》者，是何精神!而展转翻刻，往往人于肤烂，在今日则转不如学《昭仁寺碑》矣。”“论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主张北书者不肯道耳。”

褚字(褚遂良，596年-659年)

褚遂良在初唐时期是虞、欧之后晚起的书法家，他曾请益于虞、欧两位，得到他们的指导启发，对他影响很大，所以褚字兼有方圆之长。他所书碑版，流传于世的，如《倪宽赞》《雁塔圣教序》等几种，属于圆的一路; 《伊阙佛龛碑》 《孟法师碑》等几种，属于方的一路。现在以《雁塔圣教序》来谈谈褚字的特征和写法。

《雁塔圣教序》的特征，跟虞的《孔子庙堂碑》有些相像，书势都是向右边发展的。所不同者，虞字看去飘逸而笔笔扎实;褚字看去沉着，而笔笔轻灵。最显著的表现是，褚字轻重分明：轻的地方如蜻蜒点水，重的地方如力 士拔山，所以有时极细，有时极粗。但 尽管这样，而轻的不嫌纤弱，重的不嫌 粘滞，拙秀匀净，毫无轻重不协调的感 觉，褚的本领在此，褚字的可贵也在此。在点画方面有一个最大也最明显的 特征是，不论何种点画，绝大多数都是 卓笔直入，不用逆锋起笔，所以写时比 较爽利。

柳书(柳公权，778年-865年)

柳公权的字，字形比颜字稍长，笔画也稍细。总的特征是筋骨外露，笔画富有弹性，无论横、竖、撇、捺，笔势都向四面伸展，所以觉得局势开扩，如果说颜字是武术里的内家拳，那么柳字就是外家拳，颜柳两家的不同点，就在于此。但柳字是从颜字里化出来的，虽然姿态不同，而笔法大多与颜字一样，不过有些笔画从颜的基础上加以夸大。

上图《玄秘塔碑》是柳体代表。严格说起来，柳字应属于颜字系统，因此附在这里，不作单独介绍。抑或参考下方颜字。

颜字(颜真卿，709年-784年)

唐代书派，欧阳询、颜真卿两家可以说是书法领域里的两大主流。这两家书法的面貌，风格，各有不同。如欧内敛而颜外拓，欧险劲而颜稳重，此其一。欧字看似比颜字生动，其实下笔迟重谨涩;颜字看似比欧字肥重，其实下笔灵活爽利，此其二。欧字字与字间排列得疏朗，字形长短大小不一;颜字字与字间排列得紧凑，字形差不多一样方正，此其三。据此三点，足以说明欧颜两家书派的分歧。但正如武术家之有南北派，学拳的人，不学南便学北一样，并不因此分歧而降低了那一家的艺术价值和主流作用。总的来说，颜字的特征不多。原因是颜字从褚字里出来，虽然自成一家，某些笔画的形式和写法，还有若干褚字成分在内。

被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》也是颜真卿最具代表性作品之一。

唐代书法，承接魏晋，进入了中国书法史的巅峰时期。此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。真书的书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。整体而言，唐代以后的一千多年中国书法的发展，都受到唐代书家的深远影响。

盛世唐朝，为中国书法的发展，谱写了最为光辉灿烂的一页。

林散之谈书法

1、陈慎之问：为什么日本人写的这么好?因为日本人学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

2、写字建议从唐碑入手，推向魏汉;再从汉魏回到唐。

3、对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。

4、宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

5、学近代人，学唐宋元明清字为适用。

6、唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

7、真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。

8、要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。

9、写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

10、一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

11、先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

12、书法也可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

13、听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

林散之临乙瑛碑

14、可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

15、不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易!怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多;沈尹默工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

16、涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”

眼下，书法人99%是抄书的手艺人!

近百年来，书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。

在信息时代，人们掌握的知识越来越多，文凭越来越高，文化品位却越来越低。“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的诗意表达，变成了“我的爱赤裸裸”的歇斯底里渲泄。如果说当下书法作品中还有些许寄托书者情感的话，那也大多是借尸还魂的空洞情感。

当代中国人大多对传统文化所知甚少，在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理。”

书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养，对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋，自己不学，还讥笑别人学，鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义，还不如不写，只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品，要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过，写得不好的诗词不要展示，写得不好的书法，为什么就可以招摇过市呢?理由恐怕就只有一个了，书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人，宽于律己”，对于他人的诗词作品苛求质量，对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中，会看到经常有观众义愤填膺，指责书法作品别字满纸，书家无言以对，这是书法家们的集体耻辱!

社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品，哪怕是区区二十字的五言绝句，每篇也都必须是不一样的，每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬，书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后，便可以吃老本不断的重复自我，给张三李四王五都写同样的内容，结果大家都很开心，其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面，人文修养薄弱。堂堂书法教授，下笔白字，浑然不觉，不知句读，茫然无措;衮衮获奖书家，未娴小学，不谙文学，终身抄书，谬误百出。

不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首，连加几个字题写一句感想都力不从心，却丝毫不影响订单如雪片，润资滚滚来。书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品，静下心来读几本书，学习一点传统文化的人不多，抄书匠们真的是被宠坏了。

当书法被从传统的国学土壤中剥离，按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候，就被割断了“在地性”。表面上看，当下书法家们整天在写汉字，实际上是文化不高的一个群体，他们被抽走了精神内核，是一种可怕的“去中国化”，书法成为了行尸走肉，是很值得悲哀的。

再这样下去，书法家们基本上会集体沦落为文化界的“芙蓉姐姐”了。

书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢?我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。

1、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:’.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

2、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

3、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。