散之先生之所以成为现代草书之大家，与其“以楷写草”的思路分不开，他在谈到学草时说：

(一) 楷书笔法捉草为正

“我到六十岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。先写楷书，次写行书，最后才能写草书”。明确指出了学习草书的途径，又道：先学六朝碑版，继学二王，再进而进入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本，行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗。

散之先生告诉致力于草书学习的朋友：以草写草是写不出来的，留不住，用楷书笔法写草书才行。对于怎样学习草书，散之先生谈了许多个人体会，总结起来，就是学习草书要先从楷书入手，由楷入行，由行入草，循序渐进，如果一步就介入草书，极易形成狂怪失理之状。

谈到草书的法度，一是草书自身的结字规律，一是楷书的法则。从其自身的结体规律说，无论偏旁部首，钩纡盘旋，都会有一定的结构规矩。如笔画的长一点、短一点、多一点、少一点，甚至极其微小的变化，都会使其成为另一个字或不成字，所谓“长短分知去，微茫视每安”草乖使转，不能成字。因此，写草书是不能任笔为体、聚墨成形的。草书除了其自身规律外，还要遵循楷法。姜夔《续书谱》说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且，其相连处转是引带，尝考其字，是点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠怀素最好野逸，而亦不失法度。”

米芾说：“草书不入晋人格辙，徒成下品。”散之先生的草法即出于二王，兼具楷书之严谨，所以他下笔必为楷则，其草法也必然是纯正的。他的草书看似龙飞凤舞，随心所欲，出神入化，满纸烟云，其实，他是用楷法写成的，所以他笔笔行得开，笔笔留得住，绝无漂浮之感。再看散之先生的学书道路：十六岁学唐碑，三十岁以后学行书，学米芾，六十岁以后才学草书。可以说，散之先生是以楷书和行书在结字、用笔、用墨、章法等各方面打下了坚实的基础之后才学习草书的，所以他的草书沉着宁静，似快而实慢，有条不紊，一笔不苟。

散之先生说：“现在好多人下笔便草，写得一塌糊涂，真是谬种流传，我看了很痛心。我赠他们几首诗，不是讽刺，希望能改：其一，满纸纷披独夸能，春蛇秋蚓乱纵横。强从此中看书法，闭着眼睛慢慢睁。其二，更羡创成新魏体，排行平扁独成名。自夸除旧今时代，千古真传一脚蹬。其三，摇摇摆摆飞上天，钉头鼠尾钩相连。问君何以如此写?各有看法迈前贤。其四，叹我学书六十年，竟被先生走在前。书法之道真无边，大胆创新惊张颠。”以此告诫年轻的学书者，不能急于求成。写字是为了给人看懂，要有规范，乱画无法度不行。作僻体，高人冷齿，普通人不识，何苦?

对于草书，散之先生的观点是：“要捉草为正。下笔宜慢，求沉着，要天马行空，看着慢其实快，看着快其实慢。快要留得住，又无滞塞才好。未有善行草而不工楷书的。

(二)刚柔相济，笔笔为圆

笔法是书法艺术之生命，墨韵是书法艺术之灵魂。散之先生深刻地领会并实践了古人关于“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗骨”等骨法用笔的论述，他运笔慢行，提按顿挫，笔画粗而不肉，细而不弱，硬朗扎实，外柔内刚，圆浑遒劲，涩、力相间，体现了他深厚的用笔功力。

米芾《群玉堂米帖》中论：“得笔则细如髭发亦圆，不得笔虽粗如椽亦扁。”“瘦劲圆健”是散之先生用笔的主要特征。在相当长的岁月里，散之先生师前贤，求真谛，深入探讨书法用笔的奥妙，千垂百炼，成功地运用了长锋羊毫的柔软性和丰富性。对于笔之圆润，散之先生说：“枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重、宜留，要刚劲有力。屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。笔要写出刚劲来。要能流得住。快，要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人(李瑞清)那样抖，可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故以缓救滑，字宜刚而能柔，乃称名手……不要故意抖。偶尔用力量大而墨涨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。可以内圆外方，不方不圆，亦圆亦方;过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时更觉方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”

散之先生以浓淡干湿、干而不枯、润而有神的用笔特色，充分实践了古人关于“墨分五彩”之说。他的作品水墨交融，渗化洇散，墨色变化丰富，层次分明;浑然而有天趣，有节奏、有韵律，给人一种“干裂秋风，润含春雨”的美感。亦可体会到散之先生的用墨技法中借鉴了中国水墨画的技法。

散之先生认为：“古人千言万语，不外“笔墨”二字，能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血。非笔不能运墨，非墨无以见笔，笔为筋骨，墨为血肉，笔与墨会，斯臻上乘。会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

林散之临《乙瑛碑》局部

(三)飞鸟出林鸟绕树杈

散之先生草书的成就，来源于渊源的文学功底，来源于深邃的笔墨精神，更来源于散之先生在章法布局上虚实相生，计白当黑，随心应手，匠心独运。

清人邓石如在论章法时说“疏可走马，密不透风，常计白当黑，奇趣乃出。”当年黄宾虹亦告诫林老“古人重实处，尤重虚处。重黑处，尤重白处。所谓计百当黑，知白守黑。”

散之先生作品的章法可谓疏朗有致，平和中寓跌宕，清淡中显秀丽，幻化莫测，妙不尽言。散之先生说：“草字要让得开，如鸟从树中飞过而不碰一片叶子，如蛇在草中穿行而不碰草。草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。邓石如强调‘知白守黑’。实则紧处紧，空处空，在于得势。此理书画通用……要不整齐，在不齐中见齐。肥瘦大小配合才有意思……字要布得紧，有奇形，收缩这一笔是为了那一笔。要收得紧，放得开，要纸墨相称合一耳。”

散之先生作书时，下笔斩钉截铁，笔锋挺劲矫健，笔身跃动转合，笔根正侧铺擦;在毛笔的运行中，瞬间的调锋转换，或长拉或短驻，或雄伟飘逸，或细腻粗犷，或前呼后应，上下贯通;在其起伏跌宕中使人领略到音乐的节奏美，文学的抒情美，绘画的虚实美和体育的抗争美，表达了林老胸藏万卷书，远游万里，造物万态的艺术内涵，展现了他非同常人的胆识以及笔下阳刚之气和阴柔之韵的和谐统一。

谈到草书的章法、布白，就不由令人想起散之先生诗一般的比喻，他说作草书应如“孤蓬自振，惊沙坐飞”，又似“飞鸟入林，鸟绕树杈”，形象地指明了草书通篇的节奏和韵律。

欧阳中石指出，中国书法是闪烁在中华文化之上的绚丽光环，同时也是世界文化的绚丽光环。中国书法艺术把蕴藏在个人身心的思想感情化作了一种有形有色、有声有歌、有节奏有韵律、有神采、有极大震撼力和浓重感情的结晶体。

欧阳中石 资料图

“中国书法艺术的光大是自然而然的事情，你不想让它光大都不可能。”这是欧阳中石先生近日在中国美术馆就“中国书法的生命力”所作学术讲座中表达的观点，充分表达了他对中国书法文化发展前景的信心。

欧阳中石指出，中国书法是闪烁在中华文化之上的绚丽光环，同时也是世界文化的绚丽光环。中国书法艺术把蕴藏在个人身心的思想感情化作了一种有形有色、有声有歌、有节奏有韵律、有神采、有极大震撼力和浓重感情的结晶体。但这有一个前提，就是把“字”、“文”、“书”三位一体地进行考虑。只有这样，才可能达到上述境界;如果单独地看，就不全面。

欧阳中石以自己的游历来说明自己的观点。他说，自己通过这种“字”、“文”、“书”三位一体的思考形式得到了很多了不起的感受。神州大地山河壮丽，他从别人写的字上对“壮丽”有了更深一步的理解。他曾经到过泰山，在山上某处，他发现这个地方太美了，但是却没法说清楚，只是觉得太美了、美极了。但究竟怎么个美法，他说不出来。就在这时，他发现对面山上有四个大字：“山河源脉。”他看见溪水从山的夹缝里流出来，顺着山流下去，流向了远方。他顺着泰山往南方远远地望去，才发现远处一条白带，那是一条长河。这时他才深刻地理解到“美”：山河源脉就在这儿啊，大江大河都是从这里流出去的，似乎突然对天地之间有了一番新的理解、新的感受。这四个字把藏在他内心深处想表达出来但是无法表达的话替他说出来了，引起了他很深很深的共鸣。他说，这是诗的“厉害”、语言的“厉害”。他回头再看看这四个字，觉得每一个字都有分量，都写得很好。没有它们，他也理解不到。它们把壮丽的山河展现出来了，把内心里孕育的力量迸发出来了。

欧阳中石由此感慨，有时他发现自己的词汇很贫乏，表现不出来，实在没有话说，而正是这些中国人创造的文字表现出来了，因为字、文、书是三位一体的。他从“山河源脉”四个字里看到了花草，看到了生活。生活里面的许多感受，很多诗人、文学家写成了诗。再用文字体现出来，用书法表现出来，就会更精彩。比如岳飞把他的心血写成了《满江红》词，而且也写成了书法作品。“字”、“文”、“书”三位一体的思想进入了欧阳中石的内心，给他带来很深的感受。

这种感受在他游历黄山时也再一次被体验到。他说，黄山字比较少，文化的东西少一些，自然的东西多一些，很美。他想歌颂这种美，但再一次感到自己说不出来，也写不出来。这时他偶然看到对面山上的字句：立马空东海，登高望太平。他说，没看到这句话的时候，不知道怎么样来认识黄山，顶多是随便看看。但当他看到这几个字，才真正理解了黄山的美，使他对眼前的景象有更深一步的理解。欧阳中石觉得，这些美好的感受，都是通过字、诗、书一起进入他的思维之中的。

沿着这个思路，欧阳中石谈到了当年王羲之写《兰亭》，谈到了颜真卿写《祭侄稿》。他说，那都是字、文、书三位一体的杰作，深入到了我们每一个人的心中。这些艺术的手法，是我们祖先创造的。正是我们祖先的创造，让我们有了这些新的认识、丰富的感受。书法之所以有这样大的力量，是由于文字。所以不能简单地把书法艺术的着眼点放在写字上，而必须把它和文字的内容、人们的思想感情融合在一起来认识，这样才更加全面。

欧阳中石说，根据这些体会，他在教学中提出了四句话：作字行文，文以载道，以书焕彩，切实如需。他解释说，在今天来说，“作字行文，文以载道”的功能不是只有书法才可以完成的，印刷的书籍和电脑的信息化处理可以更加快捷地完成，那我们的书法还能干什么呢?欧阳中石的回答是，书法可以焕发它的光彩。这样写和那样写，情况就不一样。可以把它写得非常工整，展示它的肃穆、庄严;也可以用草书的办法来写，展示他的灵动、节奏。这个“彩”是用手展示出来、焕发出来的。但这里有一个最重要的原则，就是“切实如需”，就是要切合时代的要求和需要。现代人写《阿房宫赋》，可以，但如果在某种场合要表达自己的感情和思想，再写《阿房宫赋》就没有意义了。应当写出更新的内容来。

现在提出要与时俱进，欧阳中石认为很好。这个“时”字，对于我们认识问题太有意义了。所有的活动，所有的事情，都在一个“时”字里头。一看这个“时”字，就很有意义。所以香港、澳门回归的时候，我们就应该尽可能写回归的内容。“五一”的时候，就应当尽可能写“五一”的内容，新年的时候就应该尽可能写新年的内容。离开“时”的要求，就没有依据。所以欧阳中石深刻地感觉到，我们的书法艺术，要为时代作出应有的贡献，要符合时代对我们的要求。只有这样，搞书法教学的培养出来的学生，才能使他们表达他们的感情，才能符合需要。否则，我们的教师就没有完成时代和国家对我们的要求。

欧阳中石说，中国书法一直伴随着社会和时代对人才的选择。书法很长时间是衡量人的能力的一个标准。比方他读小学时，老师还十分严格地要求用毛笔字写日记写作文。但是中学时就允许用钢笔了。从历史上说，一个县衙门需要有记录的书记，他还算是一个官员。书记下面还有几个录事，专管写字，但已经不算是政府的官员了，说解聘就解聘。一个县衙门用几个写字的有限，于是在这之外再设立一个半公半私的机关，可以代替人们写字、写信、写诉状。但这还是有限，剩下的就只能摆个摊代写书信，已经很困难了。

不少人认为，现在写字的实用性已经不多了，印刷、电脑技术可以代替，书法何为?欧阳中石认为，书法自有其作用，这个作用是印刷、电脑技术所无法替代的。我们的书法艺术已经远远地超过了它的实用性。它已经进入了艺术的实用性阶段。他举例说，篆书不早就不实用了吗?隶书不早就不实用了吗?可是我们还是有很多书家写篆书、写隶书，还是有很多人希望看到篆书、隶书。可见，书法是生活的需要，是学问的需要，是艺术的需要。

欧阳中石说，从他个人的生活实践到他对文化的理解，他都觉得，我们中国的书法艺术具有无限的生命力。不是说现在可以不写字了，书法就可以随便终结，它的艺术生命力反而更加强大了。我们中国的文字，往后看，源远;往前看，流长，流长到看不到尽头。有人问什么时候我们都不用中国字了?他说，这个没法回答，只能说无穷无尽，它将随着我们的文化、知识、智慧的发展，向更高处、更好处发展，而不会没落。

欧阳中石认为，这就需要保持我们的中华文化，从我们的固有学问开始发展，发展到新的学问，还有许多外来的学问，也应该纳入到我们中华的学问当中。中国是世界的一部分，世界的内容也自然地进入到中华文化之中。他说，我们中国的许多学问，还没有被更多的人理解和认识，一旦认识到了，他们就会非常尊重，据说在有些国家里面，除了本国的语言，第二语言以前是日语，而现在都把第二语言换成了汉语。他说，随着中华文化逐渐地普及到全世界，中国的书法也会随着中国文化的传播而传播。

那么究竟什么是好的什么是不好的?欧阳中石认为，每一个置身在文化旋涡中的人，都会有自己的思考，都会有自己的标准，这是很自然的事情。这是个多样化的时代，可以多样化、多元。但他指出，无论怎么样多元，必须有一个公共的“元”。现在书界有许许多多的流派，有的是古代就有的，有的是现代新出的，这是一种好现象，哪一派都值得我们好好思考，要尊重他的创造和追求，尊重别人的创作，这有利于我们的生活，有利于从不同角度提高我们的文化。

在欧阳中石看来，书法艺术自身有着很强大的震撼力，它会为我们的生活创造美，它自身也会发展得更美，它伴随着我们人类的生活，伴随着我们文化的发展而向前发展，没有尽头。它始终走在生活的前列，成为生活和艺术享受的记录者和证明者，它在延续着生命，是我们生活的一部分，我们的生活需要它。他说，做书法工作的人，应该时时刻刻想到，我们应该把书法的内涵都展现出来，使人们和我们一起来享受这一份温馨。我们要创造温馨，向别人奉献温馨，我们也从别人的创作中吸取温馨。

自唐太宗之后，由于帝王的偏好，王羲之便成了人们心目中尽善尽美的书圣，有唐一代人人皆以书圣为楷模而摹习景从，但奇怪的是，大唐书法的主流竟然不是二王的妍媚书风。大唐王朝是一个极其辉煌的时代，人们以“流金岁月”号称之。在大唐王朝的国度里，国家空前繁荣，政治稳定，经济发展，思想和意识形态重新确定，秩序化、程式化的建立和完善势在必行。表现在书法上，是以严谨的法度、森严的模式为其时代特征。有唐三百年间，欧、虞、褚、薛，徐浩、颜、柳，是清一色楷书大家的天下。除此而外，就是狂徒张旭和醉僧怀素之流。而唐人顶礼膜拜的却是清朗飘逸的二王书风。唐太宗是一个强有力的为二王书风摇旗呐喊的鼓吹者，在李世民的影响下，唐代的书家们也都虔诚地认为自己是二王“初发芙蓉”书风的继承人。但在当时真正出现了二王书风时，如初唐的孙过庭、中唐的李邕,等，却没有引起时人特别瞩目。

【唐】李邕《云庵将军李思训碑》明拓本

《云庵将军李思训碑》，唐开元八年(720年)六月二十八日立，李邕撰文并书。原石在陕西蒲城.行楷书30行，行70字。此碑书法劲健，凛然有势，其结字取势纵长，奇宕流畅，用笔自然，道劲妍丽，瘦劲异常，锋芒凛然，不可觑视。通碑神气完足，历来被后人推为李邕书法第一而称美于世。

李邕的行书是书史上最典型的二王书风。李邕流传下来的作品，几乎都是行书，其风流潇洒的风度，就是二王的翻版。他是一个地道的以二王书风起家、以行书而闻名天下的“书中仙手”，诗圣杜甫称他是“碑版照四裔”的行书大家。传为李邕所书的《出师表》墨迹，更是在二王行书风格的基础上，参入北碑的峻拔劲俏的金石风味的杰作，笔墨之间柔中有刚，刚中寓柔，神采焕发，其艺术境界非常人所能企及。在唐代众多书法大师中，只有李邕的二王书风是纯粹的。但在这个崇尚二王书风的国度里，学宗二王的口号震天价响，然而这人世间真有了标准的二王行书时，人们却视而不见。李邕的出现，并没有给予应有的地位。尽管李邕也曾经以写碑文而大发横财，他的书学主张力图独树一帜，他的行书创作在努力地与时风相抗衡，但是，风流倜傥的“李邕书风”最终还是被淹没在大唐王朝楷法林立的汪洋大海之中。

在书坛巨子苏轼的倡导和引领下，宋代出现了“尚意书风”，李邕之名借着“尚意”之风才开始发光，才开始被人们发现并开始挖掘其真正的艺术价值，才开始被人们所重视、所效法，李邕在唐代众贤中才开始明显地亮丽起来。明代董其昌再次极力推崇李邕，大有压倒群雄之势。董其昌在理论上竟然把李邕和王羲之相并列，明确地提出了“右军如龙，北海如象”的理论判断，从而把李邕书风推向了顶峰。至此，人们对李邕的评价、认识、崇尚和膜拜，达到了无以复加的地步。

李邕(675一747年)，字太和，光陵江都人，曾任北海太守，故人称“李北海”。因其性格所决定，在政治上几无发达。但其文章、书法，却是独步当世，雄视百代。史称李邕为一代文章宿老，“文章、书翰、公直、辨词、义烈、英迈”为一时之杰，视为六绝。李邕文章比肩司马，势同班固，与张说并居当朝第一。李邕外表奇异，朝堂之上，言辞刚烈，不畏强暴。“张易之用权，而李邕折其角;韦氏恃势，言出祸应，而邕挫其锋。”总之，李邕是“身、言、书、判”俱佳的大唐标准的官僚形象。但是，李邕“一生贬窜，座不暖席，流离辛苦，契阔人生，竟不见遇。”究其原因大体有二:一是深处朋党之中，未曾从一而终，“好是非改变”;二是恃才傲物，急于功名，更重要的是李邕做人的两面性实在让人费解。他在政治上的两面性表现为:一方面刚正不阿，公而忘私，堂堂正正，敢于直言，是一位少见的铮铮谏臣。另一面则是“疏散无检，傲慢不忍”，不分忠奸，一概唐突，终于“为人所扼而几危”。在生活行为方面的两面性则表现在:一方面“拯孤扶贫，救乏贩穷;积而便散，家无私聚”;而另一方面又“贪赃枉法，广求贿谢，近似酷滥，及至鬻文谈鬼。”《旧唐书》称:“邕性豪侈，不拘细行，所在纵求财货，驰猎自悠。五载，奸赃事发。”

李邕的为人，必然反映到他的书法中来。上述鲜明的人物个性，正如史书所描写的:“奸佞切齿，诸儒侧目，傲慢放诞，狂狷疏礼。”这种个性表现在的书法上，他显然不可能在王羲之身后做奴隶;这样一位血性男儿，更不会矫揉造作，虚情假意。清人刘熙载《艺概》中评云:“李北海书气体高异，所难尤在，一点一画皆如抛砖落地，使人不敢以虚假之意拟之。”在李邕身后有一大串追随者、膜拜者，如苏、黄、米、赵、董，都是从李邕书法中汲取养分。最值得瞩目的是，李邕喊出了千古以来振聋发馈的“似我者俗，学我者死”的口号，其影响极其深远。齐白石曾仿此发出“学我者生，似我者死”的警句。

李邕对书法的贡献是多方面的，他继承了唐太宗以行书入碑的形式。他师承大王又比虞、褚有更大的突破，变大王的妍媚流便而显得豪迈跌宕，舍弃了大王的柔美而呈现出十足的阳刚之气。因此，李邕是推动盛唐书风转变的先声人物。

李邕书作很多，《旧唐书》载:“邕早擅才名，尤长碑颂。虽贬职在外，中朝衣冠及天下寺观，多资持金帛，往求其文。前后所制，凡数百首，受纳馈遗，亦至拒万。时议以为自古鬻文获财，未有如邕者。”李邕所作碑刻，现今多已亡佚。其代表作有《李思训碑》、《叶有道碑》、《李秀碑》、《麓山寺碑》以及《端州石室记》等。

1981年5月，中国书法家协会宣告成立，现代意义的书法展览从各省市至全国此起彼伏展现在人们面前。书展30年，影响巨大，成就斐然，直接指导和引领中国书法艺术的发展方向，值得认真总结。

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一、书法展览的由来与发展

1、书法展览的历史

在我国悠久的文明史上，书法既是人们文化交流的工具，又逐渐成为陶冶情操、寄托思想、提高审美意识的艺术途径。但由于过去传播手段落后，除人们观赏原作之外，仅靠摹本与拓片流传，并无公开展览之举，传阅范围非常狭窄，对人们的熏陶和影响亦极其有限。至现代，随西洋美术展览的传入，中国画包括少量的书法作品展览相继在京沪等大城市出现，成为观赏书法作品真迹的新途径。回顾历史，较具规模的书法展，应属1936年故宫博物院在伦敦举办的“中国艺术国际展览会”。苏黄米蔡的墨迹，朱熹尺牍，文征明、董其昌以及乾隆皇帝的作品，都在此展会上亮相。当代书法作品展览，较具规模的主要有1957年由北京中国书法研究会章士钊、陈云诰先生组织的“中国书法东京展”等。上世纪六十年代后，全国各地联合举办书法展览渐成风尚。至1980年，全国各地联合举办的“第一届全国书法篆刻展览”成为创举，从此拉开了当代全国性书法展览的大幕。

2、中国书协与全国书展

1981年，中国书法家协会诞生，随后各地书协相继成立。从此，书法的“新生代”责无旁贷地成为书法展览活动的继承者、组织者和领导者。

首先，中国书协将最有影响的全国书展列为书协最重大的工作事项，于1984年建国35周年之际，在北京举办了第二届全国书法篆刻展览。该次展览采用各省(市)、自治区书协按分配名额推荐稿件，书协组成评委会进行评选，选出参展作品。1987年，中国书协举办了第三届全国书展，此展开幕式在郑州举行，带有巡展的意义。1989年，在迎接建国40周年时，在北京举办了第四届全国书法篆刻展览。此展在征稿和评审的方式上进行了重大改革，开始了作者自由投稿，并首次进行了书法评奖，突破了书法难以评奖的思维定式，为日后评奖开了先河。第五届全国书展于1992年在沈阳举办，中国书协继续对书展活动进行改革，征集作品改为全部自由投稿，评奖不再分一、二、三等，50件获奖作品均称获得“全国奖”。既解脱了分等的困扰，也使评奖名称更加响亮。1995年，在北京举办了第六届全国展，1999年庆祝建国50周年在石家庄市举办了第七届全国展，2004年在西安举办了第八届全国展，2008年在广州举办了第九届全国展。

中国书协成立30年，直接主办的全国性书展达8次，平均3至4年举办一次，成为最重要的全国性系列大展，带动了其他书法展览活动的展开。中国书协主办的全国性书展，坚持了正确的导向：强调继承与创新一体化，重视在继承的基础上不断出新;坚持各书体、各流派的百花齐放，以无愧于历史赋予中国书协的重大使命，无愧于文学艺术繁荣昌盛的伟大时代。

随着书法展览的创新和发展，书展成为我国改革开放后对外文化交流的重要渠道。中国书协与日本等国联合主办的交流书展名目繁多，其中成为系列颇有影响的当属“中日友好自咏诗书交流展”。此展1990年创办，每年举办一次，至今已办20次，第21届即将开幕。作品均为自书自诗，不但交流书艺，而且有助书家掌握诗词格律，以提高文学修养。该展开办以来，坚持在中日两国轮流巡展，并广泛吸收作者参展，影响和意义日益深远，成为中国书协除全国书展之外的一项重要的系列展览。

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二、全国展推动了书法创作

1、从历届全国展看创作演进

全国书展除第一届带有某些邀请性，其余各届都是选拔性的，即通过评选择优参展。这就决定了作者之间必然存在竞争的关系。第五届全国展之前，参展作者包括老、中、青三个方面，老书法家居于主导地位。第六届全国展后，中青年作者渐成主力，所以竞争主要发生在中青年作者中间。由竞争而推动创作，也主要发生在中青年身上。回顾全国书展体现的书法创作演变历程，大体可分三个阶段：第一至三届全国展中青年作者的创作取向以学习和探索为主。楷书以学习颜欧及钟繇为多;行书以学二王及宋四家为多;草书以学孙过庭及于右任居多;篆隶及魏碑则以学习清人为主。不少作者尚未进入创作。可以说这个阶段是以继承为主的初级阶段。第四、五、六届全国书展正值创新之风劲吹之际，有些展览以创新为目的。现代书法展、流行书风展、书法主义展等标新立异的展出，引人注目。在这种围氛下，全国书展坚持正确的导向，强调在继承的基础上创新，学习前贤的高水准、高格调等内在的气质，摸索创造出符合时代精神和个人特性的书法作品。

这一时期给人印象较深的创新进展有三个方面：一是作品的大型化，二是作品的快节奏，三是作品的趣味性。这些都是学习明清书家的创作能力，结合现实生活的要求，创出的新生面、新意境。创作大型作品表明，不少中青年书家创作能力大有长进，已进入即兴挥毫的境界。创作快节奏的作品，突出表现为当前草书作品的数量与质量显著提升，擅长大草乃至狂草的作者大有人在，与八十年代初仅能写《书谱》小草的状况不可同日而语了。

追求作品的趣味性，表现为注重作品的抒情性，使点画的显性动感与文学的隐性内涵更恰当地结合，使作品更耐人导味。第七、八、九届全国书展规模次第宏大，影响愈益深广，继续第六届全国展的创作走向，在展品的高度和精度方面又有新的进展。

2、30年来书法创作水平的评估

历届全国书展体现的创作进展，可用一句话来评估当前书法创作水平，即广度较可观，高度尚不足。以广度而论，当今书法的多样性可以说已超过以往。随着出土文物的增加，书写的素材和品种也日益增多，汉简、 帛书、楚简等等书法作品应运而生，异彩纷呈。名碑法帖及古今墨迹通过印刷大量传播，今天书法家的眼界更为宽阔，有利于提升手上功夫，创作出较好作品。再以高度而论，由于术业专攻的程度不同，所能达到的高度也不尽相同。与古代书家相比，我辈更显业余一些，传统文化的薰陶更粗浅一些，可能达到的高度就要差一些。不过，由于导向较为明确，中国书协工作比较到位，加上大环境有利，所以书法创作的某些方面有了较大进展。以草书为例，当今大草水平比之清代及民国时期绝不逊色。清代由于金石考证学盛行，碑学兴起，致使草书衰落。民国草书虽有于右任提倡，但仍乏善可陈。相比之下，当今草书超过以前乃是理当之事，当今篆隶及魏碑书法作品水平也在长进，但与清代相比尚未逮之。以上评估乃是一家之言，管窥蠡测，姑妄言之。

刘艺书法

三、全国展培育了书法人才

1、许多获奖者及参展者成为业务骨干

全国书展推进了书法创作，具体表现在获奖者及参展者个体的创作变化上。从进步最快的草书来看，近二、三十年，不少作者的长进极为明显。辽宁聂成文早年草书私淑于右任，可谓“字正腔圆”，影响本省一些作者崇尚标准草书。

但自六届全国书展起，毅然跳出于书窠臼，直奔狂草，面目全非，令人刮目相看。江苏言恭达向以篆隶见长，功力已相当深厚，近年却弃熟路而辟新径，作品以大草面世，点画摇曳如玉树临风。北京王家新、胡抗美一出山即以大草及狂草面世，在草书行列中异军突起。北京张旭光原本以楷书见长，近年也步入草书殿堂，一改楷书之沉稳，直追张旭、怀素，探求狂草之奔放。解放军刘洪彪原以行书为主，十多年前小试草书，效果亦佳。遂倾心草字，至今已挥洒自如。这些作者目前已跻身中国书协领导岗位，或已成为业务骨干，必然对进一步提升书法创作水平有所作为。

然而，草书并非雕虫小技，其难度在各体之上，不是仅靠悟性和胆量便可登堂入室。它需要不懈地功力锤炼，以求百尺竿头更进一步。其他书体与草书类似，也从全国展中涌现不少好手。如天津孙伯翔的魏碑、北京王友谊的篆书、北京刘文华的隶书、江苏孙晓云的行书等等，在书法界已有相当成就和影响。类似的人才还很多，以上所举仅是信手拈来，实际成果难以尽数。中国书协初创时期提出“出作品、出人才”的目标，30年已见成效，令人欣慰。

2、全国展助书协成为有权威的专业团体

30年前群策群力，使全国书展得以起步， 由缺乏支持举步维艰，到今天各方支持各地争办，前途何其光明。这是靠全国书展办展目标正确，作品水平较高，才得到社会的认可，成为中国书坛的专业权威。中国书协的权威也从此得到认可。不止全国书展受青睐，而且各种专业展览也受欢迎。各地和各界许多人对书法展览感兴趣，尤其看重有中国书协参与主办的展览，书协的权威由此可见一斑，这为书协开展各项工作奠定了良好的基础，起到了积极的作用。

3、巩固发扬全国书展的良好传统

全国书展30年的实践表明，展览成功与否，不但取决于作者的创作水平，而且与评委会的工作密不可分。评委会必须具有权威性和公正性。权威性包括整体与个体两个方面。评委会作为整体，应当最具业务权威;评委作为个体，应有较高的艺术水平和道德修养。评委个体的权威性形成合力，便是评委会的整体权威。所以抓好评委的选拔，是组建有权威的评委会的关键。“人皆可为尧舜”是指道德层面而言，具体到书法评审，却不能“人皆可为评委”。评委应相对固定，不宜轮流做庄，以增益评委会的权威性。评委会的公正性本不待言，但真正做到并非易事。

第二、三届全国书展时，有的评委对个人身份定位不清，以为自己是本省的代表，要为本省争名额。从第四届全国书展起，对新组建的评委会进行了整体观念的教育，使之明确自己代表中国书协而非所在省市，应对展览水平而非对周围朋友负责。自此，评委不公正现象得到限制。但是，重视人情的习俗不会自动消失，因此，公平正义必须长期坚持，坚决杜绝徇私舞弊的不公正现象。重视评委会的权威性和公正性，是中国书协30年展览工作的重要经验，已初步形成全国书展的良好风气，必须继续巩固，使之发扬光大，以保持全国书展长盛不衰。

从不同的角度审视解读王家新，会看到不同的风景、找到不同的答案。他的谈吐沉稳，不疾不缓，时而凝神沉思，时而娓娓道来，当他的内心世界慢慢展现的时候，如同打开一幅珍藏已久的图卷，低调不张扬，厚重而隽永，让人回味。

王家新草书

“书法是一种生活状态”

“书法是从小就开始接触的。从被动到主动，由不喜欢到喜欢，由喜欢到依恋，现在已经割舍不掉了。”王家新微笑着谈起他和书法的缘分。

虽然研习书法已经30多年，也取得了不俗的成绩，但王家新却并不喜欢把自己定义为“书法家”，也不再热衷于各种各样的展览和奖项。在他看来，书法家不应该是贴在自己身上的一个标签，书法更应该是一种生活状态。

“我越来越退到或进入到写字状态，而不是在刻意地创作作品了。我在写字，写自己的诗文和自己喜欢的诗文。我想，书法终究不是一种可以模式化批量生产的产品，不是一种技术意义上的熟练工种，书法的真正生命力和魅力，与人本身密不可分。它关乎精神和文化层面，关乎人的际遇和感悟，关乎书写时的心情与环境。”在一篇随笔中，王家新这样写道。

谈起对书法艺术的理解，王家新认为，书法是最具中国特色的一门艺术。在世界各民族的文化里面，只有中国书法让文字成为一种艺术，这是它的独特性、惟一性。文字本身是抽象的，这使书法跟具象的绘画不同，成为一门非常抽象的艺术，具有变幻莫测，化身千万的特质。

“书法看似门槛最低的艺术，谁都会写字，好像人人可成书家。历代写字好看的不乏其人，你看那些记账的、开药单的，还有封建时代的状元卷子、文稿手札，小楷和行草写得多好。但大浪淘沙，历史上真正留下的书法家却寥寥可数。书法的伟大之处是要超越技术，达到‘道’的层面。真正成功的大书法家，绝对不只是把字写得漂亮，而是道德人品、学识阅历、禀赋修养的综合体现。艺术终究是人的艺术，研习书法，尤其讲求学养和内心的修为，这种追求是无限的，它的魅力也在这里。所以，书法恰恰又是最玄奥高深的艺术。”

阅读、临帖和写诗，占据了王家新大部分的业余时间。每当夜深人静的时候展卷铺纸、一任书写，沉浸在文字架构的意境中，是他工作之余放松自己的方式。他喜欢读线装古籍，在电子邮件满天飞的年代，他仍然坚持用毛笔写信写便条，诗稿和文摘都是用毛笔挥就。中国美协副秘书长、著名书法家张旭光称王家新的书法艺术是“逃离创作”。这种逃离，正是对书法本真意义的回归，张旭光评论王家新的书法有一种“娓娓道来，自然天成”的味道和“一任书写，神融笔畅”的自然洒脱，或许这正是他不执着于形式、将书法融入日常生活的必然结果。

如同中国文物出版社社长苏士澍先生评价的：“字写得再好也只是一层外衣，而内在如何，还要看文化功底。家新将中国传统文化的深厚底蕴反映在作品中，所以他的书法高人一等，这也是他与众不同的地方。他是一位优秀的书法家，更可贵的是一位具有传统文化素养的国家公务人员。”苏先生的这种评价，与王家新本身所追求的书法与生活水乳交融的艺术状态，可谓不谋而合。

“内心有梦想的人更充实”

2000年，33岁的王家新当选中国书协理事，是当时最年轻的一位。因为他的年龄，书界也有一些不同意见，有老先生为他解释：不能只看年龄，他写字都快30年了，算“老”书法家了。

从六七岁的时候开始，父亲成了王家新的书法启蒙老师。“我父亲学历不高，但是他有知识分子的情怀。我感谢父亲，是他在那个文化艺术空前荒芜，备受冷落的年代，手把手教我习字，引领我进入探索汉字书写艺术的无限领域。”王家新还记得，小时候家里没有什么字帖，父亲就在报纸的左边写上“毛主席万岁”、“为人民服务”，让他和哥哥照着临，每个字写10遍，晚上交卷。这种功课对幼小的他来说很是煎熬，也很不情愿。

初中的时候，王家新在暑期青少年书法竞赛中获得一等奖。这个小小的成绩让他在学校里出了名，尝到成功的喜悦，煎熬慢慢变成了兴趣，也推动他在书法之路上继续走下去。他还记得读高中的时候，书法字帖很难买，要从北京邮购。“寄出去几毛钱，天天盼着自己要的几本字帖能早些寄回来。”

1989年，还在读大四的王家新在大连青少年宫举办个人书法展。作为当时最早举办书法展的在校大学生，引起不小的轰动。让王家新至今难忘的是，大连的刘占鳌老先生以90高龄仍然出席他的展览，题词称赞他的作品“雏凤清于老凤声”。“这当然不是因为我写得多么好，而是那时搞书法的年轻人太少了，老先生们更多是对所有年轻人学习书法的一种鼓励吧。”

王家新一直感谢自己书法道路上的各位恩师：“王廷风先生、韩兆沛先生、李振绩先生、于植元先生和我的高中历史老师陈锦枫先生，他们给我弥为珍贵的启蒙和训导，对我影响很大。到了北京工作以后，有机会见到启功先生、沈鹏先生、范曾先生、刘炳森先生，他们的指导和帮助让我受益良多。”

书法伴随着王家新一路成长，或许是这种直指内心的艺术浸染，让他有了异于常人的沉稳和内省。他多年来执着地坚持减少应酬，用自己的话说，“现在一年也没有几场饭局了”。他更喜欢和艺术界、知识界的朋友清茶一盏，夜阑长谈，或在自己的书房里，或在工作室里，在诗词歌赋的笔墨世界中，回归到一种传统文人的生活情境。

“过了40岁以后，越来越想让内心平和下来、把速度放慢下来、让生活简单一些。生命是宝贵的、有限的，世界变化太快、太复杂，太喧嚣。书法终究是一个寂寞的行程，公务员也渐渐成了高危职业。面对外界的许多诱惑，还是要保持些距离，不是消极的逃避，是要心存敬畏、如履薄冰。”

王家新的大学同学曾说他是一个理想主义者和完美主义者，不管什么事情一定要做到尽善尽美，虽然追求完美的代价往往是痛苦和无奈，但是他始终坚信完美无错，理想也没有错。

“温家宝总理写了一首诗叫《仰望星空》，让我很感慨。我们从事行政工作也好，追求艺术也好，心中一定要有一片净土，眼里有一片天空，心存感恩，襟怀梦想，志向高远，脚踏实地，人有梦想不是件浪漫虚无的事，恰恰为了赋予生命一份真实和责任。

”

“穷则独善其身，达则兼济天下”，这句中国传统知识分子常以自勉的格言，王家新颇为认同。“不可能人人都有大作为、成就大事业，但至少要努力把自己的事情做好，终身学习，提高修养。在有可能的情况下，为国家、为社会多做些贡献。”这是他对自己的要求。“人向往一种高尚的生活，一种更高的人生境界，即使做不好、达不到，但是努力了，便会无怨无悔，取法乎上，仅得其中吧。”

王家新书法

“诗词是我的心灵史”

受中国传统文化熏陶的王家新，自幼熟读唐诗宋词、《千字文》、《百家姓》等蒙童经典，喜欢读文史哲方面的书籍。他从很小的时候开始写诗，从传统的格律诗到自由体诗写了近千首，先后辑成诗集《北溟鱼》、诗词集《颐园诗草》，用诗词抒怀咏志，成为他表达内心的一种方式。

“中国传统艺术讲诗、书、画、印，中国的传统文人，依据的学问是一个国学的体系。我们读先贤、古人的诗也好，还是自己写诗也好，都是为了培养一种文质的情怀，让自己的内心更包容宽博、涵养更丰富一些。”

由于工作原因，王家新常常出差。30多岁的时候便走遍了全国各地，如今已到过世界50多个国家。每到一个地方，总有一些感触要表达，在他看来，诗词最能准确地表达所见所闻和内心感受。登临名山时，他留下“天地一俯仰，危岩彻骨寒”的感慨;在江南古刹灵隐，他描绘“岁暮丹枫飞黄叶，天阴冷眼泻寒泓”的萧瑟，在贵州毕节杜鹃林，他领略“四月芳林浮白雪，百里春山起丹埃”的壮观。每到一个地方，他都会写下一首诗。“可以说，我生命行程的每一个节点，是由诗词串连起来的。”

王家新说，自己的诗词是一部心灵史。成长中的喜悦和惆怅，所有的感悟，诗歌是最好的表现形式。“现在偶尔读读小时候的诗，感觉很浅薄，格律也有问题，但是很真挚，很纯粹，也不想改动了。后来的作品慢慢地就复杂了，意趣也有变化。所以从各个时期的诗句，能看到自己成长的历程。”

过隙流年走白驹，回望浮光影陆离。而立三十知未可，蹉跎千载不足奇。尚喜豪情燃薪草，已惯百感少交集，韶华如水涤三愿，犹向东风展旌旗。

微躯何意与国衡，酬志男儿慰平生。而今不惑清寥甚，犹向明堂许精诚。春秋不待吾将老，笔墨难停砚常凝。深宵长坐听新雨，谁人听得我心声。

这是在30和40岁生日时，王家新分别写下的两首诗。不同的时期，内心的豪情、踌躇，对韶华易逝的感悟和微微的落寞，在字句中交织。这种细腻而复杂的人文情感，想必也只有诗词才能承载吧。

从小受传统文化的熏陶和感染，王家新相信，在现代化的生活中，仍然需要用传统的东西来抚慰心灵。他也一直认为，对于传统文化的传承和发扬是非常必要和重要的。谈起传统文化的现状，他流露出一种隐隐的忧虑：“现在的孩子，从小吃麦当劳，看日本动漫和美国电影，从幼儿园开始双语教学，从味蕾记忆、视觉记忆、语言记忆到意识形态上都在发生潜移默化的变化。如果年轻一代对自己民族和祖国的认知不深、情感淡化了，这是一个危险的信号。所以让他们学习传统文化、传统艺术的精华部分，确实是很有必要的。否则真的会成为香蕉了，黄皮白瓤。这关乎国家的文化安全，绝不是危言耸听。”

生活和工作中心怀感恩

王家新1989年从东北财经大学毕业后，分配到财政部工作。2004年部里的一次竞聘上岗中 ，王家新以优异的成绩，成为财政部当时最年轻的副司长。

多年来，他有一个由财经和大文化相结合的工作背景，涉及了文化、文物、教育、新闻出版、广播电视以及文艺团体的发展与政府支持和保障的关系。对于负责教科文的财政干部来说，不仅要懂经济，更要懂得对口部门单位的业务。

“中央高度重视社会事业特别是教科文事业的发展，文化和其它事业一样，其发展需要财力的保障，改革需要支付必要的成本。资金投向哪里，是要经过科学决策的，要做到公开、透明、规范、有效。我们支配的是纳税人的钱，要对得起人民，所以深感自己肩上的责任重大。”

王家新对文化艺术的广泛涉猎和研究，让他在工作中事半功倍、游刃有余。“带着感情做工作，就会主动，有创新意识、服务意识，因为对文化艺术比较了解，能换位思考，沟通的时候就有一个比较通畅的渠道，多一份理解，共同促进各项事业的改革和发展。”

在自己的工作岗位上，王家新参与了一系列文化项目和工程。比如《研山铭》、《出师颂》的回归，他从专家的角度辨明真伪，又结合自己的知识经验论证、宣讲国家收藏的重要性和紧迫性，对于这些国宝的回归发挥了关键作用。而对于时机的准确把握，也让国家有限的收藏经费花在了刀刃上。再如为学界盛赞的“中华善本再造工程”，考虑到孤本、善本传播功能的消失，安全问题严峻的现实，国家财政出资仿真复制善本典籍，让这些古老的文化瑰宝可以广泛地惠及现代学人。

在谈到王家新对文化艺术事业所做的贡献时，作为文化领域的学者、专家，苏士澍先生丝毫不掩饰对他的欣赏与尊敬：“家新是带着高度的责任感，全身心地投入到自己的工作中。国家对文化事业有了资金上的支持，具体的事情，很多时候都是家新一点一滴地去跑、去落实，提出了很多好的建议。也因为他对文化艺术的热爱和了解，他的建议既符合文化发展的规律，又结合当前国家的财力状况，做了很多恰如其分的工作。文化事业的发展和推动，太需要家新这样懂经济、懂文化，有责任心的干部了。”

这些年，王家新在自己熟悉挚爱的书法、绘画、诗词等传统艺术之外，又广泛接触其它艺术门类。为了研究电影，他特意购置了专业的投影设备，挤出业余时间看电影。从无声到有声，从传统到后现代，几年中，他陆续看了几百部中外影片，不止把自己变成了一个不折不扣的影迷，也成了电影方面的专家，连续担任了6届中国电影华表奖的评委。他向知名的指挥家、作曲家们请教音乐鉴赏知识，了解肖邦、巴赫、贝多芬，这一切既是为了提高工作的质量和效率，也充实丰富了他的精神生活。

在采访中，王家新多次谈到“感恩”二字。“我的工作对应的都是我愿意接触的领域。一方面每天是为党为国家为人民而工作，为事业发展服务，一方面我感觉自身也在不断进步、提高。我很庆幸，不是每个人都能有这种工作与生活相协调的状态，所以我心怀感恩、倍感珍惜。”

同样让王家新感恩的是，在工作中得以结识很多老先生，他们的教导让他受益匪浅。“启功先生、赵朴初先生、季羡林先生、任继愈先生、文怀沙先生、黄永玉先生……我在二三十岁的时候就能接触到他们，对我来说影响是很大的。”谈到这些德高望重的长者，王家新流露出发自内心的尊重，“他们不仅学问深厚，对于人生、对于艺术的态度更是非常虔诚，非常深刻，从他们那里，我得到的是一种浓缩了的人生感悟。他们的淡泊、平和的人生境界，确实让人敬仰，每每面聆教诲真是如坐春风，让自己的心智得到陶冶和升华。”

对艺术的探索、追求，对传统文化的积淀，对生命的感悟，让王家新的内心显得颇为厚重。有时他和朋友开玩笑说，自己虽然刚过40多岁，但是心理年龄已经有八九十岁了。可是，在他身上，又分明可见年轻人的进取、执着甚至隐隐的锋芒。他的特质，如同他的身份，复杂多变，很难用一个词准确地概括和描述。或许正是这些多重的特质和身份，在他身上相互映衬交织，形成一种独特的人文气质，一种独特的艺术与人生。

“私淑”有两个基本要义：一是学习者未能亲自受业，二是敬仰并承传其学术而尊之为师。“私淑”之于书法一门，同样具有悠久的传统。毫无疑问，“二王”成为后代书法研习者最重要的“私淑”对象。上世纪40年代以后至“文革”之前，沈尹默、沙孟海、白蕉等一批现代卓有成就的书法名家，为以后的书法繁荣打下了良好的基础。

白蕉扇面书法

私淑之名与历史轨迹

私淑一词，最早见于《孟子·离娄下》：“予未得为孔子徒也，予私淑诸人也。”东汉赵岐章句曰：“淑，善也。我私善之于贤人耳，盖恨其不得学于大圣人也。”孟子与孔子前后相距百余年，自然是不能“为孔子徒”的，故而赵岐之注将孟子言语中隐藏的因未能亲炙受教而无限抱憾的隐意准确地揭示了出来。从此，“私淑”一词就为后人固定袭用，并埋藏下了两个基本要义：一是学习者未能亲自受业，二是敬仰并承传其学术而尊之为师。

在今天这个网络用语渐行风尚的时代，“粉丝”一词无人不晓，但举出“私淑”这个古老的词，问其准确词义，或许大多数人，尤其是年轻人已难以语焉能详。“粉丝”与“私淑”有相近之意，但远不具备“私淑”一词丰富深邃的文化内涵。

在我们这个文明悠久的国度历史上，“私淑”曾是一种十分重要的教育、学习手段甚至是文明传承的重要方式，具有优良而持久的传统。由于古代交通不便、信息不畅，知识、学问的获取或传播，主要靠口耳相传。掌握知识文化的人是少数，而能师从良师名师，则更是一件极为不易之事，故作为学生尤为看重师承关系，以标榜学问的来历、学术的正统，而对老师来说，也依靠师承门徒来维系思想、学派的门户和血统。但并非所有求学者都那么幸运，故孟子又云：“君子之所以教者五：有如时雨化之者，有成德者，有达财者，有答问者，有私淑艾者。”(《孟子·尽心上》)前四种是指圣贤施教，各因其材，最后“私淑艾者”，则是指未收入为徒的，可以通过自学以获得其所治之学，朱熹的解释是：“私，窃也。淑，善也。艾，治也。”但毫无疑问，想要“及门受业”远非不辞长途跋涉、多交几根腊肠那么简单，最不可逾越的，是时空交错，不能起先师于黄土啊!故古之学者，更多的是通过“私淑艾者”的方式，获得“齐家治国平天下”的各种本领。

在孟子所处的战国时代，各家学派都认识到门徒弟子对扩大自己学说的重要作用，而孟子更从孔子仁学的思想出发，以自己的实践为基础，不仅以道德修养来要求“君子” 言传身教，更以立言著述来系统深刻地阐述对世界的认识，以成就其“小以成小，大以成大，无弃人也” (朱熹《四书章句集注》)的教育理念，包括“人或不能及门受业，但闻君子之道于人，而窃以善治其身，是亦君子教诲之所及”(同上)的“私淑艾者”。在孟子看来，“私淑”仍然是“君子之所以教”的一种，故虽感不无遗憾，但仍然以学问源于“圣人”而自豪。在儒学成为封建时代文化主流之后，以孟子的“私善贤人”、“恨其不得学于大圣人也”为特征的“私淑”传习方式，以为“善治其身”的治学和精神提升，成为中国文化绵延后代的一个重要传统。

这种传统在中国历史上的几个学术思想活跃高峰期，表现得尤为突出。试以两宋间学术脉络为例，如北宋司马光一派，他的弟子中“刘忠定公(刘安世)得其刚健，范正献公(范祖禹)得其纯粹，景迂(晁说之)得其数学(太玄象数)，”而“景迂又私淑康节(邵雍)”(《宋元学案》二十二卷)。再看南宋朱熹一脉，“嘉定而后，私淑朱(朱熹)、张(张栻)之学者，曰鹤山魏文靖公(魏了翁)。”(同上八十卷)“私淑”一词运用十分频繁，且私淑弟子均为赫赫有名的大家。而朱熹自述“有以接乎孟氏之传……虽以熹之不敏，亦幸私淑而与有闻焉”(《<大学章句>序》)，更是将思想精神、学术渊源直接接上了孟子。今人看来，朱熹无疑是私淑传统最得孟子真传且弘扬最为杰出的儒学大师了。至此，“私淑”由不得“亲炙”受学向尊崇、信仰等含义扩展，且不再受时空的约束，概念的外延大大延伸。至清初乾嘉学盛时期，戴震撰二万余言阐述孟学，并直接名书曰《孟子私淑录》，以明发扬孟学之使命,“私淑”的精神内涵被大大填充，传统得到了有力的弘扬。当然，“私淑”一词，运用得最为普遍的，仍然在狭义的范畴之内，即未得亲授而自治其学。虽然时空不妨碍学术思想的传播，但不顾实际、盲目标榜前代名流为私淑的对象，是绝不符合严谨治学、涵泳学术传统的。“私淑弟子”是在不辱没前贤前提下的谦卑自称，当已具备足够的治学成果，获得了公众的认可，否则，那实在是对师尊的最大不尊。

“私淑”作为师承学识、绍述前贤的一种方式，在中国文化的各个领域，包括艺术领域，也发挥了巨大的作用。但至上世纪下半叶，随着传统文化的“被打倒”，以及以传播西方文明为主的现代教育高度普及、发展，这项传统也趋于没落。意想不到的是这些年国学重被重视，“私淑”一词又被一些人用得多了，许多人都自称为某某“私淑弟子”，最为热闹的是前些日子广被质疑的“章太炎私淑弟子”事件。“私淑”仅仅被用作一个自我炫耀的词，而“私淑”的真正传统或早被淡忘了，这实在是“私淑”在缺失公信的商品社会的异化。当下，既然中国几千年的传统文化要重获新生，与之共生的传学方式也理应得到重新认识。虽然现代教育无比发达，获得教育的途径无所不在，但“私淑”绝不简单等同于“自学”，更非以通过考试、获得学位为最终目标，其内核是相伴前贤一学的获取，更感召于其思想精神和人格魅力，这是历经两千多年来无数学子的实践，孕育出的中国人独有的传统，是中华文明的重要传播之链，是中华民族绵延的生命内核外化表现方式之一。重视真正的“私淑”传统，应该成为有识之士的共识。

白蕉行书七言联

书法的私淑传统

“私淑”之于书法一门，同样具有悠久的传统。但在上古，因文字的使用都掌握在高层官宦、贵族手中，故书法的传授都为名门家学、子孙传业。又由于书法形式表现的特性，书学者更注重技艺的经验传授，名门望族往往积累世之学，常有非凡成就者。这种情况发展到两汉魏晋尤为突出，如三国至两晋，就有河东卫氏、敦煌索氏、琅琊王氏、陈君阳夏谢氏等大族人才辈出。书法的技艺和境界，成为这些擅书世家社会地位的有力权重，他们将书艺的传授垄断，更将其核心“笔法”神秘化而秘不示人。因此书法的授学，师出名门和家学渊源更易得到认同。虽然如此，社会的进步和文明的需求，是任何人都阻止不住的历史潮流。至两汉时期，教育向庶民普及，书法被作为考核、选拔官吏的重要手段，在客观上大大促进了书法的发展。东汉赵壹在其《非草书》中称：“今之学草书者……以杜(度)崔(瑗)为楷，私书相与，庶独就书……夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳……”赵壹的本意是要非难当时的学书之盛，但却形象描述了当时的实际情况，成为一段难得的史料。( 杜度，字伯度。生卒年不详，唐张怀瓘《书断》称“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事”，故知为汉章帝(75-88年)时人，做过齐相。崔瑗是杜度的学生。赵壹为汉顺帝、灵帝间(顺帝126-144年，灵帝168-189年)人。“今之学草书者”与“后世慕焉”等关键词，记录了当时学书者在草书名家的影响下普遍自学、钻研的状况，可作为书法史料最早的“私淑”内容看待。

这种风尚所及以及书法形式、内涵的多样化发展，条件优越的学子也纷纷在名师、家学之外寻求新的营养。如后来被誉为书圣的王羲之，其年少初学卫夫人，无疑是血脉纯正，但“及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见锺繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉”。这段文字虽不能确认出自王羲之，但所记叙之师法过程，结合王书所得各种养分，其内容是被肯定的。因之，王羲之堪称是书史上私淑前贤的最好典范。

自“二王”成为书法正统后，“二王”一脉的书风几乎主导了其身后的几乎整个书法史，后继者以此为法乳，又以各人的努力和禀赋，成就了一座又一座高峰。毫无疑问，“二王”成为后代书法研习者最重要的“私淑”对象。同中国其他传统学问、技艺的延续、发展一样，书法的沿革、兴衰，亲授和私淑这两种传习方式，都发挥了极为重要的作用，进而形成了独具内涵的传统，甚至是被视为一种精神上的尊崇。这种尊崇一直延续到现代，以沈尹默等人的深入实践和理论发扬得到了进一步彰显，以白蕉的自我标榜(曾刻有“王右军私淑弟子”印)宣示了“私淑”书学精神的现代延续。

白蕉行书七言联

重唤传统、重唤大师

值得关注的是，就在前一百年余年里，书法史发生了巨大变革，康有为等人提出“卑帖崇碑”，并将碑学梳理出一个有理论的艺术体系，从此碑刻书法被奉为了另一座书学圭臬，传统书学者的取法观念由此而遭到颠覆。这期间，不断发现的书法新材料，无数无名书家、民间书家的书作，都极大开阔了书学者的借鉴视野，丰富了师法对象。前代书法的典范意义已经远远超出了帖学的边界，而帖学之外的都非传统意义上的名家。这种深刻的变化，导致书法师承的作用在认识上也大大起了变化，“私淑”的传统更是几乎断绝。

上世纪40年代以后至“文革”之前，沈尹默、沙孟海、白蕉等一批现代卓有成就的书法名家，清醒地认识到这些变化，并承担起历史的责任，他们从个人理解和性情出发，在吸取前代营养时更梳理着传统的脉络，或取碑刻金石之泽，或举回归帖学之旗，不仅在技艺上刻苦探索，更在学术理论上勤奋耕耘。其中尤以沈尹默成就最为杰出，他最早开始整理古人的书学文献，总结书法规律和学习心得，并结合现代教育理论，倡导书法普及教育，更组织机构，亲自授课。今天看来，他们当初所做的一切，为80年代以后的书法繁荣，不仅在人才培养上，也在书学理论打下了良好的基础。正是这样的努力，使他们成为当之无愧的当代书法奠基人。

令人不可想象的，是在他们身后的大半个世纪里，旧纲常被捣毁，新道统难建立，师道无以为尊。经济大潮涌来，书坛更是浮躁亢奋、审美意识混乱，书法界伪“名家”甚至伪“大师”四处横行。而书法的“私淑”传统未被很好地重新认识，却被一些沽名钓誉者“拿来”到处招摇撞骗。再一种局面是，书法的发展也遭遇到前所未有的困难：一方面不仅毛笔早已退出实用生活，而且连汉字书写都将被计算机输入法所取代;又一方面，书法赖以获取营养的土壤-传统文化，也陷于困境，而经济诱惑、外来思潮等等一时泥沙俱下，以致浅薄、低俗、粗陋甚至蹂躏之风盛行。这些状况深深侵害了书法的当今发展，令人有书道“式微”、 传统“断裂”之虞。

在中国，大师一词是学科至高成就的代名词。就国学而言，能称得上国学大师的，必须在中国传统学术(如义理、词章、考据)方面具有突出的贡献，除此之外，还要有独立的价值观、高尚的品格，堪为公众师表。以此来比附书法领域，前者要涵盖实践和理论两个方面的杰出成就，而后者，则建筑于道德品格的修为，是完全一致的。以此严苛的标准来衡量，如前所述，近百年以来，书法领域如沈尹默、沙孟海、白蕉、林散之、启功等人可谓是名至实归的一代大师。一方面，他们是真正的书家，均在书法造诣上取得超凡的成就，而非仅仅是善书者(依沈尹默所论);另一方面，在学术上各有建树，视“学问为终生之事”(沙孟海《与刘江书》)，故在现代书法实践和理论建树上均有筚路蓝缕之功。更为可贵的是，他们历经民族和人生艰难困苦，仍保持各自独立思想和铮铮风骨，即使在传统文化遭遇西学强烈冲击之时，但他们仍锲而不舍，“当仁不让地承担起这个社会所赋予我们发扬光大书法的新任务”(沈尹默《书法散论》)，历史使命常怀在胸，且品格鹤立于当时书坛，至今仍是时代的风标，引得无数书法爱好者群起追随。他们堪称是真正的一代大师。

“私淑”是文化传统，其重要的特征，就是师尊对象的学术思想引导和人格精神影响，剔除了这个特征，私淑就没有文化内核可言。大师就是一个时代思想和精神的结晶，因此，一个时代需要有大师级人物，这对私淑传统的承续也具有极为重要的作用，它会以它特殊的方式去引导初学者步入门径，去抚慰徘徊堂奥之外者的迷茫甚或痛苦，去培养出更多的有识之士，来共同消除书法一脉的外部干扰和内在危机，探索创作与治学更多的奥旨，来秉持前贤的薪火，延续数千年之久的传统。在这方面，这些大师学识兼备，本身就是私淑传统的最好收益者，重要的弘扬者。我们相信，精神的发现和坚守，是任何事业从无到有、继往开来的保证。我们期望“私淑”的传统，与其他教育方式一起，能培育出对今天书法有用的杰出人才，以博大的胸怀，涵养古今，吞吐中外，来共同继承前贤的宝贵遗产。

我们千万不要只顾了娱乐化的“粉丝”，而忘却甚至丢弃了我们具有千年历史和信仰意义的“私淑”文化精神。

从这个思考出发，我们重新梳理了近现代以来卓有成就的一批书学大家的成长历程，以及他们在传统与现代思想文化作用下的书学新探索，审慎标举了沈尹默、沙孟海、白蕉、林散之、启功等五位书法大家，请专业人士寻绎他们各自一生的书学探索和理论总结，依照上所分析的理路，拣金别裁，精细导读，以全新视角编选出版《大师私淑坊》系列。这是对大师们风骨品格的致敬，更是对私淑传统的呼唤。

当代不少文章论及此问题，都认为“书画同源”，事实上，这是一个极大的误解。这种误解从很早就产生了，如唐张彦远曾说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。”把卦象、文字、绘画混为一谈。实际上，文字虽有一定象形因素，但它从一产生，即成为抽象的符号，与描绘客观事物的图画是两回事。文字的本质是理性的，概念的，是对现实的高度抽象。

他产生的根本原因在于记事，而不是审美。随着社会的发展，他越来越规范化、抽象化。即是所说“象形”性很强的“象形字”，其意义也在于用某种符号记事、记物，是为了表达某种观念。古陶器上的刻划符号，应该说是比甲骨文还早的文字雏形。字与画的关系只能说是近亲而非同源。

只是当书法的观念出现之后，软而富有弹性的毛笔写出了变化无穷的字体，他所产生的用笔方法对绘画确实产生了极大的影响。绘画中工笔、写意的出现，不是与楷书、行书、狂草的出现是紧密相联系吗，而现代书法在用墨、章法上也吸收了绘画中的不少成果，他们都讲究气韵、意境，用笔都要求有骨力。

郑板桥曾说：“以画之关纽，透之于书”、“以书之关纽，透之于画”，“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”，国画中的六法，也是书法的基本法则，所以说与书画同法、同流而不同源。他们之间的根本区别是：绘画的线组合成了客观物象实体，而书法的线条仅仅求其本身的生动与美。

此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣;即使画也挺直有力，折笔显见方棱;收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情.绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。

释文：夫靈跡誕遘。必表光大之跡。 玄功既敷。亦標希世之作。 自雙林改造。大千懷綴映之悲。 慧日潛暉。唅生銜道慕之思。 是以應真。悼三乘之靡憑。 遂騰空以刊像。 爰暨下代。茲容厥作。 鉅鹿魏靈藏。河東薛法紹二人等。 求豪光東照之資。闕兜率翅頭之益。 敢輒磬家財。造石像一區。 凡及眾形。罔不備列。 願乾祚興延。万万朝貫。 願藏等挺三槐於孤峰。秀九蕀於華苑。 芳實再繁。荊條獨茂。合門榮葩。福流奕葉。 命終之後。飛逢千聖。神颺六通。智周三達。 曠世所生。元身眷屬。 捨百鄣則鵬擊龍花。悟無生則鳳昇道樹。 五道群生。咸同斯慶。 陸渾縣功曹魏靈藏。

篆刻，在不同的人手中其表现也有着千差万别，有的工整清秀，有的粗犷豪迈，有的飘然洒脱，有的隽永含蓄。当然，这其中肯定也是分好与坏的，但当代篆刻人的意识形态却处在畸形思想的深渊里。

当下的篆刻市场上，篆刻作品质量依然良莠不齐，许许多多才刚刚篆刻入门的年轻人，无任何书法篆刻以及篆书的基础，操刀即上，但可想而知所篆刻的作品质量粗拙，毫无任何艺术价值可言。有时他们为客人篆刻，多半十分多钟搞定，看其吹吹打打、生龙活虎、忙的不亦乐乎，其实空无一物，唯作秀换钱尔，这一切对付篆刻初学者来说当然是绰绰有余，但是这样的“瞎忙”其更类似于贪玩的小学生，大字乱爬，为的只是赶紧完活，省下更多的时间出去玩耍，但问题是他们大多都只是为了利益，根本没有那么多的闲工夫用在“爬字”“篆字”之上。这样的态度，此种作为，是无法利于篆刻这门古老的艺术发展以及传承的。

可能是因为启功和齐白石等篆刻家篆刻的字个性十足，貌似歪歪扭扭，实则风骨犀利。而现如今许多的篆刻入门者以及年轻人也以此借口，借此给自己找好台阶。篆刻出来的字也是大大咧咧、粗细不均。美其名曰：大师的风格。其实不然，他们三脚猫的功夫只能拿大师来堵枪口。

其实，一名满腹经纶，底蕴深厚的篆刻家，是需要经过多年的文化熏陶和艺术审美的磨练，以及对篆刻有着强烈且深厚的情感，每一幅篆刻作品都应该是他个人无与伦比，无可替代的想法，而绝不应该是恃才傲物，寥寥草草的应付了事，这也是对篆刻极大的不尊重。

所以说，当代篆刻人的意识观出现了问题，走向了畸形，以为拿起金石，我就是一个篆刻家，其实还是千差万别。当然，要改正这种意识观点从中走出来，只有脚踏实地的从篆刻的最基础知识开始了。

5月15日晚，嘉德春拍。明代宋克临章草《急就章》并诸家题跋册页(十三开)水墨纸本，最后以9200万成交(8000万落槌)。关于此件作品及宋克章草，陈振濂先生专撰此文，很多关于章草艺术的论述入木三分，发人清醒。比如，他认为恢复、重振、中兴素称古拙的章草，最重要的标准只有一个：那就是正宗与纯粹。亦草亦章、草中见章的姿态，就章草书体立场论，往好里说是融合体，若直白地说是夹生饭，却都不算是章草的本尊。

向陈先生致敬!

宋克《急就章》与章草史

文/陈振濂

(一)

《自青榭本·明宋仲温<急就章>真迹》在章草名迹中知名度最高。凡习书而知书史者，若论宋以降书法，除赵孟頫章草千字文等以下，宋克在元末明初章草领域是一枝独秀。叱咤风云，无有可替代者。书法在汉隶、魏碑、唐楷、宋行的延续承传过程中，由于南宋书法的气格衰弱笔墨枯寂，而有一蹶不振之弊。南宋四家中朱熹、陆游、范成大;与北宋之苏、黄、米的一代主盟的气场相比，自难望其项背;而张即之则有狂燥之失，亦非领袖群伦的气度作派。故有赵孟頫一支以晋唐正脉相表里，以内质风雅为尚，点画之间，拂拂有晋韵也;于势则为“顺接”。其次则有明宋克擅章草，以求精凝高古，一反晋之行札与唐之楷法的时尚“新体”，而求上古之拙;于势却为“逆承”。当然还有第三种方式，即明中后期到清初的中堂大轴连绵狂草，以徐渭王铎傅山为典范。赵孟頫的行札是向内(风姿涵泳)探求;徐渭王铎傅山的是向外(形式挥洒)拓展。只有明代宋克的章草，因其古拙而不为时所理解，关注度既不高，始终没有成为书法史上的一个热点一一一或更准确地说，是宋克临《急就章》与他的章草书，在元明书坛中众体争艳中求其唯一性独特性，是有意义的、为世认可的。但在成为书法史中兴的承接者与标杆之一，成为「晋韵行札」、「狂草大軸」、「章草古法」三大脉络之一;宋克却四顾寂寞、形只影单，既无一呼百应之势，又无泰斗巨匠之尊。即使同代后辈如文征明、祝允明、董其昌，在世俗的知名度也大大高于宋克。由此可见，宋克章草与存世临《急就章》本篇，还面临一个被重新认识、定位的机遇，拥有一个充裕的学术发展空间。

在唐宋元明楷书与行书成为书法主体，统治书法史千数年之际，恢复、重振、中兴素称古拙的章草，能否成功?我以为成功的标准中，最值得关注的评价标准，是它的正宗与纯粹。通常宋明人写章草，会将熟悉习惯的晚起的楷行书意识与方式简单地移植到章草书体中，形成“章草其形、楷行其笔”的骑墙的“时尚式组合”，既肤浅又狭隘。在明清，在当今，这样的例子比比皆是。因此，讨论章草的书写水平，首先是纯正与“地道”。任何能混同于唐楷宋行各种笔法的蛛丝马迹，都不为我们所认可。

其次是章草的行距字法，章草从汉隶尤其是竹简木牍中孕育而来，竹木简取纵式，因此不可能象唐楷以后字距行距取方正等分配置;而元明以至今天的章草书法当然也不能以后度前。所谓高古，即是指不符时流、不合新体而言。再者章草用笔自隶而出，因此多取平实，甚少强力顿挫飞扬跋扈，及以形变化、以气张扬的楷草风气;而是如实用文书抄录式的精警内敛一丝不苟，是在书写心态上的谨言慎行气沉丹田，一种内聚脉息外收筋骨的自我锤炼过程。以此论之，元明章草若仅就章草立场论，则大部分是亦草亦章、草中见章的姿态，虽有”名家”之尊，技法上也很过硬，但就章草书体立场论，往好里说是融合体，若直白地说是夹生饭，却都不算是章草的本尊。

以此来看宋克临《急就章》，才会体察到它的独一无二弥足珍贵。首先，它对于字形的空其中枢满其四维的做法，正是从金文大篆如《散氏盘》《毛公鼎》抽象而来的古文字造型意识。而在用笔方面，以行楷书的横竖转折的直划而少顿挫，又加以隶书的雁尾夸张之笔強化其顿挫来收束字势，本来，隶书雁尾之笔求舒展;而章草每字终笔以捺笔短促之形求夸张，这种方式，正是木牍竹简狭行取横势的传统古法一一一除了竖画中偶见长捺笔以求?间飞扬放纵之外;大部分横画都是以短促的斜捺笔方式作为横捺笔，形成一个笔画语汇程式。仔细检测《急就章》的每个字造型，无一是以行书代庖，而是纯正的章草造型语言。这种力求正脉的专业心态和精准的把握力，透出宋克作为一个明代书法高手的出众卓绝之处，他不因为认识不到位而凭印象和稀泥凑合，而是出手稳准狠，每出招必传精入髓，令人叹为观止!

如前所述，章草从金文和战国帛书尤其是竹简木牍中沿生而来。因此，章草的章法应该是上下衔接紧凑，如竹木简条列状，有“行”(亦即竹条狭长)的意识：上下观强于左右观。纸张应用大盛之后，虽然没有竹简木牍的实物狭长格式限制，但这种重上下轻左右的意识仍然是章草不同于今草、狂草、即使是小草的一个关键视点。这一点，只要对比宋克临《急就章》与孙过庭《书谱》、宋拓王羲之《十七帖》及以下小草名作的字距章法即可明了一一一诸种小草皆有楷书成立后的方块字四维即上下左右的、无所不在的顽强意识;而宋克却重点关注上下衔接胜于左右。因此他的临《急就章》，釆用的必是“古法”。

隶书之势、草法之形、上下銜接，乃是宋克临《急就章》在艺术形式技法语言方面为后世怎样理解章草新开的三大门径。在他之前，无人有此系统性，在他之后，沈曾植差可拟之。但后继步武者极尠，亦是不争的事实。

(二)

关于宋克临《急就章》，还有不少值得一提的有趣内容。

首先，本册宋克临《急就章》为北京市文物局旧藏。亦称卓君庸藏本。卓君庸为清末民初章草大家，与于右任共同发起标准草书运动，在《草书月刊》上发表过关于章草、草书的多种文字，还著有《章草考》。这样一位著名的收藏家，如果仅仅是痴迷于收藏，那也只是一介文士而已。但因为他向社会发起倡导标准草书运动，又有象于右任、刘延涛、王世镗，胡公石等同辈后辈的协助推动，自然就有了一个书法界领袖、社会名流的地位与声望，非仅限于一介收藏家的角色了。更以他还以章草书法实践家的资格，研究、推广章草书，不但有专著《章草考》,还连续两次出资印刷柯罗版的宋克《急就章》，一次是在民国十七年九月1928，京华印书局刊。又一次为民国二十三年六月1934，和记印书馆刋。这两次印刷出版，使宋克和《急就章》化身千万，表明卓君庸不仅仅满足于做一个收藏家，在传播上也下足了功夫，而为同道所望尘莫及。于是，创作实践、收藏、学术研究、推广传播、发起社会文化运动⋯⋯⋯这样一个综合体的规模而不是单一藏品的单打独斗;在其中，宋克临《急就章》又是核心的存在，则对于这册章草典范的艺术价值以外的社会文化价值，鄙意怎么高估都不为过。

其次，围绕宋克临《急就章》,又让我们捕捉到一个书法文化地域学的重要历史信息。在此册中卓君庸广征名流题签作跋，计有郑孝胥、陈宝琛、罗复戡、林志钧、姚华、余绍宋、梁启超、罗振玉、周肇祥等等，貌似在卓氏在此册入手“自青榭”之前，应该在北京的名宦豪士之间流传日久。上举诸公，皆是清末民初显赫的文化名流，均有功名，且都有长居京津的记录。与苏、浙、沪的艺术圈书法圈如吴昌硕沈曾植李瑞清及沈尹默潘伯鹰白蕉等并不同调。又据梁启超跋云：

“比年朋辈中颇有以章草相淬厉者。(林)宰平、(余)越园、(罗)皆勤勤有事矣!(卓)君庸愿力尤伟且挚，广搜善拓而而不以自私，汲汲景印流布，有难读者，时复为之释文，思以沾溉艺林，光大斯学，甚盛也。”

据此可知，在当时北方，痴迷章草已经拥有一个特殊群体。在本册的题跋中，梁启超、罗振玉跋在天津;姚华、周肇祥则为北京宿耆名士，当跋在京师。跋文署年款都在戊辰1928，从4月10日卓氏跋开始，罗振玉7月跋、梁启超周肇祥中秋跋、余绍宋9月跋，皆在半年之内。表明这个章草书法群体是客观存在的。或许，它是三十年代于右任倡导标准草书运动的预热与先声?倘如此，则宋克临《急就章》不仅是一藏品，它已经成为民国草书、章草发展的一个实物见证，一个起点，这一定位，夫复何疑?

宋克临《急就章》在书画收藏拍卖界也是“承接名门之绪”流传有自。民国年间的1928、1934已有两种珂罗版问世，知名度大增。而在新时期文物书画拍卖史上也历历可按。如《嘉德十年精品录·中国古代书画•古籍善本》2003，《瀚海十周年•书画卷》2004，《嘉德二十年精品录•古籍善本卷》2014，以及《中国古代书画目录》1984，《中国古代书画图目》1986，杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》2015等等中皆有详细记录，虽然本卷无款无印，但从著录上说竟毫无瑕疵。此外，建国后此卷还曾入康生之手，有“康生”“康生之章”。未知是收入秘箧还是只凭借观?!

2003年嘉德春拍曾亮相索靖《出师颂》章草，一时震动，把书法界的注意力吸引到章草这一高古又孤傲的书体上来。其后学章草在书法界渐成风气，但一直难成气候，略嫌冷清。究其原因，是因为缺少唐宋以来从楷书到草书以及清代篆隶北碑的一整套学习方法。那么，如果把这次嘉德2016春拍的宋克临《急就章》当作提倡章草的一个契机，追随卓君庸这样业绩烜赫的前辈，理出从索靖《出师颂》直到宋克临《急就章》的脉胳，当然，资料方面再往上可推到陆机《平复帖》，往下可伸延到沈寐叟王蘧常，或许真能为章草书的复兴立一新门户，下一新转语。倘如此，嘉德之于章草书，可称大有缘亦大有功也!