“逸 品” 解读

图/月雅书画中国网

在读中国画论时，书中经常出现一些审美概念:空灵、清空、气韵、韵致、高古、苍古、清逸、逸品……如果把这样的一些词准确地译成外文真是颇费酙酌——每每想到译者寻找对应词汇绞尽脑汁的样子，则叫人忍俊不禁。这正如徐复观先生在谈到“气韵生动”一词所言：“随时代的不同、随作者的不同而将其意义多少有些引申移转，即在谢赫自己所著的《古画品录》中……似亦缺少显明的界定，盖中国文化传统中本无下定义的习惯”。

前不久读到的有关逸品的几篇文章，在对逸品的当今解读问题上，也未作真正逻辑学意义上的界定。从古人种种不同的品评等级的说法、等级区分的差异看，其情绪色彩是显而易见的，再加之论者对内涵的阐述又并非定义式的表述，因而相互矛盾。而作为当今的诠释，则应采取纵向的展开式思维，判断式的理性思维与逻辑式的现代思维。

所谓“展开式思维”，即不拘泥某一家之言，而要纵观历代的说法，综合多家所言的合理部分剔除不在理的言论，作总体意义上的阐释。例如下面所举就有不尽相同的说法：

“画家写意，必须有意到笔不到处，方称逸品”(清·查理);

“不入时趋，谓之逸格”(清·恽寿平);

“能以醉笔作泼墨，逐为古今逸品之祖”(明·唐寅)。

上述三段话所突出或强调的也不尽相同，如仅仅做到所谓“意到笔不到”就对“逸品”要求矮化了些，其实这已然是“神品”、“妙品”所必需具备的艺术表现。更有甚者：在《过云庐画论》中(清·范巩)，对“神品”之上再列“逸品”说，不以为然：“夫逸者放佚也，其超出尘表之概，即三品中流出，实非别有一品”，并认为：“三品中求古人之逸正不少”。

由是观之：如今倘要对“逸品”作一个比较接近正确的诠释，就要剔留扬弃并综合其主旨与要领;理性思维，就是不要违背事理与逻辑。对其中过份个人化、情绪化，罔顾“逸品”这一审美品评概念不理性的言论，需要进行符合美学精神的筛选。

例如：清·李修易在《小蓬莱阁画鉴》中说：“‘逸格’之目亦从能品中脱胎，故笔简意赅”;另一位同时代的松年在《颐园论画》中所说，尤为笔者难以苟同：“文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或者仙风道骨，此谓之逸品。”上引第一例，说“逸品”从“能品”中脱胎，似乎很成问题，“逸品”是从“神品”中升华这也是不争的事实。如照他所说，岂不是取法于下得乎其上。

至于第二例，对绘画——应当说一切艺术而言，技皆为艺之基础，即没有良好的技术层面的基础功力是难凑其效的，更遑论臻于极至的逸品等级。可以说，这是对中国画的写意精神歪曲性的理解。本例后面的“论画”则更不敢苟同，“然初学入门者断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣”。在这里，尤不可理喻的是：“初学入门者”，在绘画的技艺上和那些“似到家似不到家”、“似能画似不能画”者有什么不同?前者为“逸品”，后者贬为“不可救矣”，这是一种什么标准。

上述所举之例，既有大多数画论中大部分比较一致的看法;也有不甚准确、相互抵牾的方面;至于兴之所至极富个人情绪化的看法——也就是缺乏理性的、有违艺术基本规律和美学原则的论说，当然绝不可取。

所谓现代思维，不外乎符合逻辑学的思维。关于逸品，黄休复说得似乎具体准确些。但从他所推崇为“逸格”的孙遇(位)其现存的作品《高逸图》来看，似乎又不相符合。此外，有人说他是“重彩画，”而潘天寿先生的《中国绘画史》中，则说他是“不以着色为工”，似乎这也存疑。另外，有两个问题值得注意，“人逸”才“画逸”——似乎可以这么说，也可以这么要求，但之间绝对不可画等号，太多的艺术实践结果不支持这说法——历史上大坏人写出大好字的事例也不少;再一个不应拘泥的是：过分要求在技法层面上的首创性(创新)，并以此为标准。对这一看法徐复观在《中国艺术精神》一书中提出了不同意见：“凡不由意境上升进而仅到技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品，但这是逸格的赝品，逸格常由此而转为堕落”。

上面梳理了对逸品说的各种异议，下面以黄休复的主要观点为主，再结合基本相同的各种说法综合起来，作为逸品的主要特征应当是：张怀灌的“不拘常法”;黄休复的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”;苏轼的“纵横放肆，出于法度之外”;恽格的“离方遁圆”;董其昌的“出于自然后逸”;米友仁的“忘怀万虑”;以及倪云林的“逸笔草草”等。上述共同的基本精神体现在关键词“得之自然”上，同时没有否定形和物象，这是核心意思。这里值得指出的是：“神品既为“应物象形”，逸品则应在神品基础上超然逸出形外。按笔者看来，神品就已然超拔于人了，那就是逸。

逸品(亦称逸格)是中国画审美评价的最高等级。它是指极具人文精神，极有天赋与艺术灵性的画家在自由的忘我的境界下，创作的“不形之形”、“不形之神”(庄子语)，近乎自然天成的艺术极品。该画作应具备如下品质：形而上的哲思性、 精神上的写意性、 手法的独特性、 审美的愉悦性。符合上述要求并为大多数鉴赏者所认可的方为逸品。

说实话我个人是反对造神的，但是当普通人面对一些令人高山仰止的人物时，难免会由衷地产生一种钦佩和敬仰。

而我要说的这位先生，又离我们那么近，不像古代，只能依靠史书和传说来瞻仰的人物。

所以，从某种意义上来说，有时这样现代的、活生生的传奇更加令人觉得不可思议。

好，开始聊聊这位先生。为了保留点神秘感，先不提他的名字。猜到的也不要剧透哦~

他毕业于清华学校(清华大学前身)，他的同窗包括梁思成和孙立人。

毕业后，他赴美留学，在麻省理工学院念书。

仅用时三年半时间，就获得了美国麻省理工学院的科学学士、硕士、博士三个学位，创造了麻省理工学院当时的记录。(说实话，在MIT这样可算牛人云集的学校，真不能想象他如何做到的。。

(百度百科里说他花了四年半完成三个学位是有误的，根据宾大官网介绍，应该是三年半。

他的两位导师之一，是珀西·布里奇曼(Percy Bridgman)，因发明超高压装置和在高压物理学领域的突出贡献，而获得第四十六届1946年诺贝尔物理学奖。还参加过曼哈顿计划，和奥本海默、费米等诸位物理界巨头一起研发原子弹。

他的另一位导师是阿尔弗雷德·怀特海德(Alfred Whitehead)，著名数学家、哲学家和教育理论家。和罗素合著的《数学原理》标志着人类逻辑思维的巨大进步，是永久性的伟大学术著作之一。同时也创立了20世纪最庞大的形而上学体系。“过程哲学”的创始人。

同时，他也是第一位在麻省理工学院获得科学博士学位的中国人。

毕业后，他在美国通用电气公司短暂工作。

1929年归国后，他担任国立浙江大学电机工程系教授兼主任，此后又担任过国立中央大学工学院院长，国立清华大学电机工程系教授兼主任、工学院院长。

1950年，他重新移居美国，担任宾夕法尼亚大学摩尔电气学院教授、麻省理工学院客座教授。

他在23岁时，就发明了《四次方程通解法》。26岁的时候，他专研”非线性自动控制”，发明了以自己名字命名的理论。(这个下面再说。。

50岁，他因为对自动控制理论的研究，被IEEE授予了“兰姆”金质奖章(Lamme Medal)。 这个奖的分量就相当于电子领域“诺贝尔”奖。

他后来还获得过的荣誉包括：IEEE金禧奖章(Millennium Jubilee Medal)、IEEE千禧奖章(Millennium Medal)，“中国电机工程师学会”金质奖章。说他是IEEE的名人堂成员一点不假。

他还身为第二届中央研究院数理院士，国际无线电工程学会会士，中国电机工程学会终身荣誉会员。

好了，介绍了这么多，大家一定觉得，这位先生是个标标准准的理工男吧。。

而且，即便有这么一大堆专业领域的成就，似乎同样做到这些的中国科学家也不少。

那么，就接下来看他在其他领域都干了些啥。

他还是位诗人。嗯，当然不是那些自诩的诗人。

人家可是国际诗人大会加冕的桂冠诗人。对了，季羡林也获得过这个称号。

他国学根底深厚，诗词造诣精湛，一生发表散文、小说43篇，作有约八千多首诗歌词曲，出版诗词歌曲集34部。

作品包括包括蕉歌词五百首，蕉舍诗歌一千首，蕉舍旅游三百咏，耄耋集，水木清华，海滨集，海外集，莲歌集，冈陵集，樵歌，潮音集，齐眉集，行云流水，梁溪集，太湖集，松风集，长春集，惠泉集，蕉舍吟草，和梦窗词及其他，和清真词及其他，和淮海词及其他，和渊明诗及其他等等。

他的诗作在海内外享誉甚高，曾被海外学术界和出版物评为20世纪中华民族的大诗人之一。

此外，他在20岁不到时就写出的中篇小说《芝兰与茉莉》，是新文化运动史上，继鲁迅《阿Q正传》之后的第四部中篇小说。

他还是位戏剧家，曾经创办上海戏剧学院的前身——上海戏剧专科学校。

嗯，就是后来出了陆毅、李冰冰、佟大为、胡歌、郭冬临、董卿等等数不过来了的艺人的那个学校。

只不过，他写的剧本，参与的对象似乎更牛逼。

1922年，他在《小说月报》发表现代话剧剧本《孤鸿》。这是中国现代话剧史上最早的四幕话剧。

1923年，他编导的话剧《张约翰》在北平公演，梁实秋曾担任剧中角色。

1925年，他编导的话剧《琵琶记》，由闻一多、梁实秋、冰心等加盟在美国波士顿公演。

1925年，他编导了话剧《国殇》。

1938年，国立戏剧学校在重庆公演他的抗战剧《古城烽火》。

1940年他的《岳飞》在重庆隆重公演，随后被改编成京剧和汉剧公演，在东南各地，《岳飞》还被改编为其他地方戏上演。

1990年，他在30年代创作的《白娘娘》终于由自己一手创办的上海戏剧学院搬上了舞台，不久又在新加坡国家剧院公演。

此外，他还出版过《项羽》、《荆轲》、《苏武》、《西施》等历史剧。他也因为对戏剧的成就，而获得过巴西人文学院金奖。

他还是个音乐家，曾经创立中央音乐学院的前身之一——青木关国立音乐院，并担任院长。

嗯，就是后来出了金铁霖、李双江、关牧村、吕思清、谭盾等等音乐家的那个学校。(对对。。差点忘了还有 @李如春博士 。。如春博士求放过。。是小的不严谨。

此外，他还是国立音乐院管弦乐团团长。

他对古典音乐有很深的修养，亲手攻破了许多中国古代乐谱中的疑难。他曾将姜白石的自度曲谱翻成五线谱，在国际上公演。

1940年，学术界以他的三四八频率，作为中国的黄钟标准音。

此外，他还是第一个将贝多芬的第九交响乐翻译成中文的。

1991年，北京中央音乐学院曾举行他的作品音乐会。

2001年，人民大会堂再次举办他的作品音乐会，江泽民、朱镕基亲自捧场。

他还是个佛学家，他在佛学方面的建树，影响深远。

他对宗教颇有研究，尤以佛学的造诣最为精深。他一生走遍名山寺院，与许多高僧都有交情。

他曾出版了《禅宗师承记》和《日本禅宗师承记》等专著。

1979年，他以英文巨著《禅史》震撼国际佛学界，赢得了海外该领域学者们的广泛尊重。

最后，他还是个教育家，是清华大学工学院的创始人之一，并创建了清华大学电机系、无线电研究所和航空研究所。1944年，担任国立中央大学校长。

除此之外，他还担任过南昌航空研究所兼任所长，国立西南联合大学首任工学院院长，上海交通大学教授，国民政府抗战时期教育委员会主任委员，国民政府教育部政务次长，上海市教育局局长，国立政治大学校长。

以及清华大学、北京大学、海峡两岸五所交通大学等十几所院校的名誉教授。

上面提到过的上海戏剧学院、中央音乐学院等还没算进去。

他以一生所学，勤勤恳恳地传授给后人。

嗯，这位先生真的是做到了学贯古今，中西合璧。他的一生简直可称为传奇。

他，就是顾毓琇先生。

(上面提到的以他名字命名的理论包括：顾氏变数、顾氏图解法、顾氏定则)

而且重要的是，他的品德也很高尚。他心胸坦荡，淡泊名利。

他的儿子顾慰庆在顾老的追悼会上曾说过：

父亲百年人生，艰难曲折，生活俭朴，不图享受，有点积蓄就用来设奖学金和捐献救灾。他教育子孙发奋图强，自己靠自己，他没有遗产留给我们。父亲留下来的是巨大的精神财富，是属于全体中国人的，它激励我们爱国爱乡、弘扬中华文化。

顾毓琇2002年9月9日逝世后，遵照其本人的遗愿，顾慰庆代表顾氏家族，将顾老的故居捐献给了无锡市人民政府。

因为学识渊博又充满了人格魅力，他和很多著名人士都是好友，也留下了不少段佳话。

他结识的外国名人就包括：爱因斯坦、泰戈尔、萧伯纳、罗素、罗斯福、丘吉尔。

而中国名人就更多了：

上面提过，他与梁思成是清华同班同学，因此常去梁家就餐并聆听其父亲梁启超的教诲。顾毓琇赴美留学前，梁启超曾专门亲笔书写对联相赠。

他与梁实秋也是同班同学，哥俩还是室友。到了美国波士顿后，两人仍然合租公寓一起住。(真是好基友。。一路跟着梁实秋这吃货，顾毓琇也算有口福啊。。)

他和闻一多也是清华的好哥们。上文也提到过，顾毓琇在波士顿演出话剧《琵琶记》时，闻一多专程从纽约赶去，设计舞美。当时演员的妆容都是闻一多亲自画的，包括冰心、梁实秋以及顾毓琇本人。 闻一多还亲手一笔一笔画出了舞台背景以及一部分戏服。当闻一多被暗杀后，顾毓琇完全不顾自己高官身份，毅然参加老友的追悼会，还亲自发表纪念演讲。

他还参加了五四运动，率领清华的同学上街游行示威，曾为赈灾下乡调查灾情，访贫问苦。1931年，他以中央大学工学院院长的身份带学生到南京下关车站恭送十九路军到上海，参加一·二八松沪会战。1937年春，他与蒋梦麟、胡适和梅贻琦等教育界名士联合发表声明，要求政府维持国家领土及行政的完整。

时任北大文学院长的胡适，和顾毓琇是深交。而且因为关系太铁了，也只有胡适敢于当面指出顾诗中的不足，把他的作品评判一通。。

吴文藻也是他的大学同学。后来顾毓琇在赴美的客船上结识了冰心，此后冰心常常和顾毓琇在一起研究文学，探讨人生。而经常来顾家串门的吴文藻也因此认识了冰心，一来二去两人就互生情愫，最终结成了相濡以沫的伴侣。(据吴文藻的得意门生费孝通爆料，顾毓琇当年也想追冰心，被领了好人卡。。)

因为对艺术的喜爱，顾毓琇与张大千也是好友和好知己。他亲自促成了张大千的敦煌之行。张大千经常在顾家中作画，两人以诗唱和。有一次顾毓琇去巴西探访，时居南美的张大千亲自书写菜单，盛情款待他。

奥巴马钦定的前美国能源部部长，诺贝尔奖获得者朱棣文，是顾毓琇亲手推荐进台湾中央研究院的。哦对了，朱棣文他爹朱汝瑾，也是顾毓琇亲自推荐进入台湾中央研究院的。因为朱棣文的外公李书田是顾毓琇的清华同学，当朱棣文获得诺贝尔物理学奖后，朱的母亲李静贞还亲自写信致谢顾老。(信是获奖当晚在斯德哥尔摩的酒店里写的，可以看出对顾老的重视程度。。)

著名的古典诗词专家叶嘉莹先生，也和顾老有过交流。1968年她所写的《留别哈佛》三首七律诗，被抄寄给了远在美国的顾毓琇，顾老很快便作了三首和诗，和吉川幸次郎、周策纵的和诗一道传为佳话。这些诗都被收录进了她在中华书局出版的《迦陵诗词稿》中。

著名哲学家冯友兰也是顾毓琇的好友，冯友兰是当时清华大学文学院院长。

时任清华大学理学院院长叶企孙，和顾毓琇也私交甚密。

1937年9月，清华大学筹划将一些重要图书和科学仪器秘密转移到汉口，顾毓琇和叶企孙共同承担起这一艰难任务。由于担心转移之事暴露，所有迁移必须严格保密，夜半时分，顾毓琇组织得力人员，将书籍和仪器在清华附近的火车站装车，之后向麻省理工大学时的同学平绥铁路局长沈昌求助，这才躲过了日军侦察，将书籍、仪器从北平安然运抵汉口。

(题外话：说到这位叶企孙，也是不为人所知的一个神人。他是中国物理学界的一代宗师，是杨振宁、李政道、王淦昌、赵九章、钱三强等物理大牛的老师。23位“两弹一星”功勋奖章获得者中，有超过一半是他的学生。他创建了清华大学物理系，并培养出50多位院士。早在读博士时，他就以论文《普朗克常数的测定》，轰动物理学界。他的导师也是顾毓琇的导师，珀西·布里奇曼。)

工学院院长顾毓琇、文学院院长冯友兰、理学院院长叶企孙和法学院院长陈岱孙，并称为清华四大院长。顾毓琇曾营救过被捕的冯友兰和叶企孙。

好，继续说顾老。为了应对恶化的华北局势，顾毓琇亲自志愿组织了一个由教授和学生参加的团体，负责制造并分发8000具防毒面具，提供给军事委员会北平分会，以供华北地区抵抗日军侵略之用。

顾毓琇当时任职国民政府教育部政务次长，是蒋介石亲自邀请的。时任教育部部长是陈立夫，蒋需要一名真正懂教育的人来担任次长。顾老原本只想做一个搞教学和研究的教授，然而最终他为全局着想，对前来邀请他上任的张道藩说：“既然处于战争状态，若政府有令，在所不辞。”

顾毓琇的兄弟中，有五个获得过博士称号：

顾毓琦(德国汉堡大学博士)、顾毓琇(美国麻省理工学院博士)、顾毓瑔(美国康乃尔大学博士)、顾毓珍(美国麻省理工学院博士)、顾毓瑞(中国研究院授予名誉博士)。被称为“一门五博士”。

嗯还有，特首董建华他爹董浩云也是顾毓琇的挚友。

马英九他爹马鹤凌，是顾毓琇担任中央政治大学校长时的学生。马英九对顾老尊称以“樵公太老师”。

顾毓琇的同事杨武之，可能大家都没听说过，但他的儿子杨振宁。。。。

再来说说顾毓琇的门生吧。。你会发现，连他的门生都个个是大师，而且，还是不同领域的。。

三钱之一的著名物理学家钱伟长，是顾毓琇担任清华大学工学院院长期间的受业弟子。

顾毓琇创立了中国第一个航空研究所后，钱学森是第一批被录取的学生。顾毓琇亲自推荐钱学森给自己的美国好友，著名航天工程学家西奥多·冯·卡门(Theodore von Kármán)。

曹禺也是顾毓琇的学生，他一直极为尊敬顾毓琇，并经常与其讨论戏剧。抗战期间，曹禺与顾毓琇交往频繁，曾请教顾毓琇对抗战前途的看法。顾毓琇告诉他：“如果中国的知识分子认为抗战有望，则未必得胜;但如知识分子认为抗战无胜利希望，则抗战必败。”

顾毓琇还是蒋委员长的儿子蒋纬国的老师。蒋纬国给他写的信还保存着。(字写得真好。。)

他还是著名核物理学家吴健雄的老师。她和陈省身曾经一起亲自集资出版了《顾毓琇科学论文集》，收录了180多篇顾毓琇的论文。

钱钟书的父亲钱基博，是顾毓琇上小学时的国文老师。(钱基博后来也是顾毓琇在清华学校的中文老师，顾的英文老师是林语堂)当顾毓琇任清华大学工学院院长时，钱钟书是清华大学外国语文系的学生。

下图中左一为钱钟书，右二为其夫人杨绛，左二为顾毓琇。

顾毓琇还亲自给中华民国原副总统、国民党副主席李元簇发过毕业文凭。

额，还有达赖他哥嘉乐顿珠，也算顾毓琇的学生。。

好，再来一个重量级的。前总理朱镕基，也是顾老的学生。朱镕基对他的评价是：

顾老师毕生治学严谨，文理兼通，为人师表，乃众之楷模，顾老师心系祖国和人民，拳拳之心，永昭后人。

再补一张邓小平和顾老谈笑风生的照片好了。

再早一点的，还有和周恩来总理亲切交谈。。

嗯，大BOSS当然要放到最后，顾毓琇还是江泽民的老师。。

这个是实打实的老师。。顾毓琇在交通大学任教授时，亲自给江泽民上过”运算微积分“的课。

江泽民对顾老的评价是：

顾老师博古通今，学贯中西，教书育人，师表天下。毕生孜孜好学，且心系祖国统一，献计献策，为众所敬仰。顾老师的崇高精神，将永远激励后人。

学贯文理艺术，古今中外，能在如此多领域都有所建树，和这么多名士谈笑风生，又培养过这么多不同领域的弟子的，真可谓是世所罕见。

好，最后，啥也不多说了。列一些顾毓琇所著作过的书，以此为本答案结尾。

(说实话我看到这些书的名字，居然是出自同一人之手，都会觉得一种深深的违和感。。。

日本的书法史上有所谓“三笔三迹”名家，其中空海、嵯峨天皇和橘逸势三人被尊称为“平安三笔”，他们都是公元八世纪(中国唐代)的日本书法大师，而空海为最，被称为日本的王羲之。空海(774-835)虽为日本人，学的都是中国经典，如《论语》、《易经》、《毛诗》、《尚书》、《左氏春秋》等。年轻出家，研究大乘教义。后与最澄(日本另一书法大师)和橘逸势一同到中国研修一年多，得传密宗正传。835年3月在日本圆寂，被封为弘法大师。空海和尚在入唐迁即已是大书法家，祖述王羲之和颜真卿，骨力雄厚而流动感强。他在中国研修期间，遍览名迹，搜集到不少欧阳询、李邕、徐浩的真迹以及王羲之书法的拓本，他自己说是：“窥得骨法”。其行书草书富于变化，有狂逸之美。

《风信帖》是空海致最澄三通信札并为一卷的总称，是空海归回日本后最重要的书法代表作。《风信帖》由于卷首有”风信云书”四字而得名。第一通书札，挥洒率意的行书线条，自然且富于变化;第二通用笔雄健庄重、格调清新高雅;第三通以潇洒的草书为之，显得飘逸清澄，有白云飘浮秋空之感。

三通信札充分地显示出空海对王羲之式尺牍的娴熟纯正的笔法和晋唐风韵。此件作品被推定为空海四十岁左右时的笔迹，堪称大师遗墨中之上乘之作。

徐悲鸿的“师造化”

张俊东

徐悲鸿是中国二十世纪画家中知名度和影响最高的。这种知名度不仅在国内，更是在国外;不仅是在美术、中国画界业内，更是在普通百姓之中。徐悲鸿先生曾经担任过全国美术工作者协会主席、中央美院院长等职，1953年9月，在即将去世之前还任全国第二届文艺工作者代表大会的执行主席。徐悲鸿的影响、知名度和这些很重要的职务有一定的关系，但我觉得徐悲鸿之所以有如此高的知名度和广泛的影响，最重要的原因还是其在绘画、书法等方面所达到的艺术水平以及在美术教育方面的学术思想。因为徐悲鸿在这些领导职务的基础上，还被誉为中国现代绘画的奠基人，中国写实主义美术教育的奠基人。试问后来、包括今天，我们的美协主席、美院院长们有谁的知名度和影响可以和徐悲鸿先生相比呢。当然，一个人的影响和知名度是由多种因素综合而成的，如果抛出外在的因素，我觉得成就一位艺术大师有三个条件不可或缺：一是古人所讲“大人”的人品，二是非凡的艺术成就，三是深邃的艺术思想。这是一个几句话说不清的问题，我们还是回到书法艺术。

一、徐悲鸿和黄、齐、吴三位大师书法的比较。笔者认为徐悲鸿的书法艺术、特别是一些手扎作品在中国二十世纪书坛、画坛中都是排在前几位的。我个人认为，徐悲鸿的书法艺术要比其绘画艺术水平高很大一个层次，如果和其油画、素描相比不是具有很强可比性的话，至少比其国画要高很多(因为，在我拜读徐悲鸿的国画作品的时候，我总觉得有一种矛盾和冲突、有一种很别扭的东西充斥期间，缺少了一种纯粹美。我觉得那是一种中西方文化和审美的差异、也是具体技法和表现手法上的差异造成的，这里不展开谈)。这是徐悲鸿的书法艺术和其绘画相比，如果把徐悲鸿的书法艺术和二十世纪其他画家的书法相比，黄宾虹有澄明之境，齐白石有老辣之朴，吴昌硕有金石之味，徐悲鸿有文人之气。评价一个人的书法艺术水平，第一层面要看其是否有传统经典的血液，因为传统中国书法艺术的审美标准都是根据这些经典碑帖建立起来的，不是从经典里出来的东西自然不会打动我们，这个层面主要是要求艺术家继承技法和根据自己的审美偏好选择自己喜欢的碑帖，作深入研习得到经典碑帖的神髓;第二层面是要从传统中走出来，形成艺术家的个人面貌，这个层面要求艺术家要有创新精神，要突出审美理想的某一点，更重要的是要把个体生命的体验和感悟凝聚到笔端，形成个性化的艺术语言;同时，还要达到艺术家与艺术作品的相融相通，使艺术作品成为艺术家某一时刻的生命记录、成为艺术家人生修养和境界的一个侧面。第三层面是作品所反映出的艺术家的学问修养、人生境界格调要高。也就是在第一步深入传统、第二步形成个人风格的基础上，看这种个人风格是否是一种高格调。深入传统得其精髓很难做到，形成个人风格也很难做到(当前一些人的个人风格只是一些浅层次的用笔习惯的重复和夸大而已，还称不上个人风格，有的只能说是习气)，但这两个层次毕竟可以探索和追求，通过一生的努力可以实现，但第三层面作品所反映出的人生境界，不是仅仅通过苦练、深入研究和探索就可以实现的，而是要靠书法以外的东西，它主要得益于读书和对生命的感悟，得益于人生境界的不断提升。不在刻意而为，而在无意于佳、“随心所欲而不逾矩”，所以这个层面所反映出来的气息往往都是一种绚烂至极复归平淡的一种冲淡，腹有诗书气自华的书卷气和悠游不迫、心游万仞的虚静之境。郭思《画论》中讲：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既以高矣，生动不得不至。……系乎得自天机，出乎灵府也。”郭思也说，气韵和格调这样的东西是天生的，不是花上时间、巧密就可以得到，当然这种无意识也不是完全不可捉摸，它与所谓“人品”有关，即与创作者的整个人生境界有关。所以黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师虽然都实现了深入传统、形成了强烈的个性语言，但在作品最后反映出的格调上，徐悲鸿显得卓然独立。徐悲鸿虽然没有达到中国传统艺术的人书俱老，专门创作的书法作品也比较少，但这些都不是问题，徐悲鸿书法作品所反映出的人生境界似乎比前面的三位大师都略高一筹，高在什么地方，高在一“清”字。中国艺术中，“清”的境界不是说最高，但是非常难得。

二、徐悲鸿书法的文人气。徐悲鸿书法艺术最为突出的特点就是清澈、冷峻、儒雅的文人气。不知道什么原因，第一次看到徐悲鸿书法艺术的时候，就觉得徐悲鸿书法艺术不像很多画家的字比较强调“画意”，而是有着很强的文人气息。在我接触书法艺术、开始认真学习研究书法艺术十几年来，对很多人艺术作品的评价有过很大的改变，但对徐悲鸿书法艺术的感受一直没有改变。所以在酝酿写这篇文章很长的一段时间里一直在思考一个问题，为什么徐悲鸿的书法艺术会有如此强烈的文人气息?因为大家知道，徐悲鸿很年轻的时候就出国留学，接受了大量西方美术思想，他自己的创作实践也是高度重视素描，借鉴了大量西方美术的表现手法，应该说他接受的美术教育和支撑其创作的艺术思想是和中国传统国学、哲学、人文思想有很大差别的;而且很重要的一点，在1916年的时候，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，书法艺术深受康有为的影响，是从碑版里脱胎而出，按照正常的规律分析其书风应该是雄强、粗犷、张扬的，可徐悲鸿不是，他的书法作品，特别是画作上的题款、一些手扎作品的气息和鲁迅、谢无量等文人们的书法气息非常接近。就具体作品而言，他的书法中很少、甚至几乎没有画家们大多惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的“毛毛刺”和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，使书者的学问修养和书卷气跃然纸上，不像他的老师康有为从碑版里出来的书风雄强有余而静美不足。

所以这就提出两个问题，一个是徐悲鸿在骨子里是一个非常重视中国传统文化，以传统文化、传统文人精神为根的人。徐悲鸿虽然接受的是西方美术教育，在艺术思想上力倡“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，在画法上也大量借鉴西方绘画的表现手法，但这些都不能掩盖其骨子里对传统文人精神的重视。这从他一生都坚持临摹经典碑帖不辍(关于徐悲鸿对碑版的钟爱和坚持临摹不辍，徐悲鸿的学生沈左尧有一些记载，一是说徐悲鸿最不喜欢“馆阁体”，认为那是对人创造力的限制，而其早年专心学魏，所受的是金农、伊秉绶等师法魏碑、跳出晋唐圈子一类书法家的影响;另一处沈的记载说，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在徐的案头见到了一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，但向右侧斜下的捺是其特点。虽然不知道徐悲鸿是何时得到这一拓本的，但从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可以得出徐对这一《积玉桥字》拓本的钟爱。我们也可以从沈左尧的记载中窥见徐悲鸿的一些书法审美思想以及他的作品中具有显著特点“右斜侧长捺”笔的来源)、重视古典诗词，特别是书法艺术所反映出的文人气可以一览无余。因为，字，心画也。书法作品是书家心迹的反映，如果骨子里不是具有文人的风骨和精神，是如何也不能强力而为的。

另一问题是一个书家其实无论学习什么碑帖都是一种载体，最后出来的都是作者的人的迹化和反映，最后要达到“人品即书品”。因为一件经典的碑帖就像是一个财富的宝藏，我们每一个人面对一个巨大的财富宝藏的时候，我们会根据自己的需要各取所需，不同的人需要和审美都不同，因而取的东西也不同，生产出来的产品也就不同。但如果一个人很贪心，不管是自己喜欢还是不喜欢的想都取走的话，一般都不会成功，因为太贪欲;即使成功了，只是原来经典碑帖的复制品而已，没有什么价值。在世界上，独一无二的叫艺术品，如果有几个或是多个相同的就叫工艺品了。还有一点需要注意，如果以一个人书法艺术最后所达到的境界来看，其实我们不管写什么样的碑帖、进行如何的训练，最后的境界和什么碑帖关系不大，因为最后反映出的是书者人的境界，那些具体的碑帖所带给书者书法作品外在章法、结体、笔法的东西已经被真正的洞察者忽略掉了。

需要说明的是，这是按照中国传统书法的审美标准得出的一个结论，如果是按照现代书法的审美要求，书法艺术是纯粹的艺术，强调的是视觉冲击力和现代艺术审美表现力，运用了大量现代艺术形式构成的东西，因而，“人品即书品”在现代书法上是不成立的。

三、徐悲鸿“师造化”艺术思想的矛盾。前面说过，看徐悲鸿的中国画总觉得有一种矛盾的东西，中西方文化和审美、中西方绘画具体表现手法的差异在一张画作中使我们觉得这样的中国画不够纯了，缺少了传统中国画的笔墨内美，缺少了含蓄的博大，缺少了模糊的虚静……我觉得造成徐悲鸿国画“矛盾”的主要原因就是徐悲鸿艺术思想的矛盾。徐悲鸿在1947年的《新中国画建立之步骤》中说：

新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。

还有：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”

不知道是什么原因，徐悲鸿提出的艺术观点是建立“新中国画”，他不承认是对中国画改良，也不是中西合璧，但人们都在他的画作里看到了“中西合璧”，看到了他对传统中国画的“改良”。而且徐悲鸿只是提出了师法造化观点，那么如何师法造化，造化又是什么呢，徐悲鸿没有具体的论述。但从徐悲鸿一再力倡的“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，“山水须辨地域”等观点可以大体推断出，徐悲鸿的“师法造化”只是借了传统书画理论的一个名词用一用而已，他的真实艺术思想其实还是写实主义。我们不去具体评价徐悲鸿的这一艺术观点是否正确，这样的发展之路是否就是中国画的唯一出路，但如果中国画真的到了只有写实的时候，中国画已经不是传统意义上的中国画了，因为中国画最为重要和基础的笔墨内美已经丧失了它本来的作用和意义。

如果从中国画师法造化的观点而言，我觉得宾虹老人的论画稿里有一段话极其精彩：他说“古人论画‘造化入画，画夺造化’。‘夺’字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易;造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取形影，如案头置盆景，非真画也”。从宾虹老人的观点我们可以知道，在传统中国画的理论中，师造化不是徒取形影，而要师天地造化，窥其内美，得其神韵，才是真正意义上的中国画。

也许是徐悲鸿的生命没有给他足够长的时间来实践和完成他的艺术思想，使我们没有在他的国画创作中看到一种更加和谐的状态，看到他理论的正确性;也许是那个时代特有的背景使他对艺术自身的规律作出了不很准确的判断，矫枉过正(关于时代和环境对艺术家和其艺术作品的影响，其实是一个很重要的课题，这里不再单独展开)。但有一点可以肯定，在艺术上其实没有什么弯路的说法，任何探索不管后人评价正确与否，都是有意义的。还有，无论什么时候、什么背景下，艺术都有其自身的发展规律，任何强行的改变其方向都会是徒劳的，最后它还要回到自身的发展轨道上来，它不以人的意志为转移。

非常幸运的是，相比较于徐悲鸿的国画，徐悲鸿的书法是纯粹的，有一种清澈、冷逸的境界，因为不涉及到他国画创作中骨子里的东西和其艺术思想相矛盾的问题，他的书法既能师法造化，又能中得心源，达到一种悠游不迫的从容。见图六、图七。

在这里，我们总结一个本质问题。师法某碑某帖，师法某师，究竟是师法什么的问题。很多年前我写过一篇东西，其中有一个观点：“传统其实是透过物质的帖子，透过具体的章法、结体、点画而感受到的一种精神、一种审美、一种思维方式”。徐悲鸿师从康有为，师法碑版，徐悲鸿书法的“骨”来源于康有为所尊崇的碑版而不是具体到康有为书法艺术作品的个人风格，因而学习一个人的书法风格不如学习一个人的艺术思想，这才是真正“师造化”。

本来还要写一块徐悲鸿对待艺术的真诚，因为徐悲鸿的书法艺术中之所以有那样的一种“清”的境界，是其人品、人格的一种外在反映。而徐悲鸿的画是徐的主业，也是其职业，也是其为国家和人民服务的工具，因而也就带有更多的迎合社会和他人的色彩，不是作者心性的自然而然流露，不在“人品即书品”的讨论之列。因为徐悲鸿对待艺术极其真诚，因而在生活中也是一个因为艺术热心帮助像傅抱石、刘勃舒等学艺后学，而对待伪艺术、虚假权威爱憎分明之人，包括因为真诚对待艺术登报否认是刘海粟的学生而与刘交恶等很多对我们如何对待艺术很有启发的事例，但限于篇幅，不展开论述。

康有为在《广艺双楫。十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安;二、魄力，从笔力用墨看;三、意态，要飞动;四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖;五、才学，书法以外关系;六、气象，浑朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局;所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。

、分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若干个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然。

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。这是使书法美的关键。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

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五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作;他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。

中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”;比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。

通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣赏能力。

△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。

△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。

△临的对象(字帖)，可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受;强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。

△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击;它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。

△临摹是通过手的描画，加深脑的印象;通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。

△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。

△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。

△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。

△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字;从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透;观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。

△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里?是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪?自己常犯的毛病是什么?要找症结、抓关键，多找几个角度分析。

△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。

△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么;后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。

△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好;但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。

△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。

历代帝皇中，喜欢书法的不在少数，甚至在书法领域有很高的造诣。帝王坐拥江山，万人之上。然而其中有些喜欢甚至痴迷书法的心，却是和任何一个喜欢书法的平凡人无异的。下面让我们来欣赏一下古代帝王的书法手迹，或许可以感受到一种不一样的美、不一样的震撼!

汉章帝

章草《千字文》书法

章帝不但精通经学，又是历史上一位有名的书法家。他尤其善草书，后世流行的“章草”，据说就是由于汉章帝的爱好而形成的一种书体。

梁武帝萧衍

萧衍(464～549年)，南朝梁书法家。他是我国南朝梁王朝的创建者，世称梁武帝。王羲之后一百余年的梁武帝，可能是历史上最早重视王羲之书法的皇帝，可以说梁朝出现了第一次学王羲之高潮。南北朝时期的梁武帝、晋武帝、元帝、宋明帝、齐高帝、齐武帝等皇帝都擅长书法，其中以梁武帝书法成就最高。

曹操(魏武帝)

隶书

三国时期的曹操是个卓越的政治家、思想家、文学家，在书法上也有独到成就。“衮雪”二字是建安二十年(215年)，曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门(今陕西褒城)时，看到河中景象所书，字刻于河水礁石上。“衮雪”二字表现了河水汹涌澎湃的流势，河水冲击石块水花四散溅出，水大石众，犹如滚动之雪浪，故云“衮(滚)雪”。

隋文帝杨坚

隋文帝杨坚不但是政治家，而且精通书法。他的书法用笔灵动，格调高古，笔画穿插清爽悦人神志，给人一种超凡脱俗的气质，“无须故作惊人笔，写得性灵品字高”，颇有魏晋风范。

唐太宗李世民

唐朝第二位皇帝，他在位期间开创了中国历史上著名的贞观之治，被各族人民尊称为天可汗。在中国书法史上，唐太宗李世民以首创行书刻碑而著称于世。著名的《温泉铭》，便是其以行书入碑的代表作。

唐高宗李治

《鹡鸰颂》

唐太宗李世民九子。唐高宗在书法上造诣很高，他写起来隶书、草书、飞白书、楷书都很得心应手。

武则天

行书《升仙太子碑》

武则天除精通史籍诗文之外，还精于书法。尤其精于飞白书和行草书。所谓“飞白”就是在笔画中具有丝丝露白特点的书法，难度极大，但看上去却极为高雅。武则天当年曾以飞白书把大臣姓名写出来赐给他们，有大臣就上表说：“蒙恩作飞白书，题臣等名字垂赐，跪呈宝贶(kuang),仰戴琼文，如批七曜之图，似发五神之检。冠六文而首出，掩八体而孤骞……钟繇竭力而难比，伯英绝筋而不逮。则知乃神乃圣，包众智而同归;多才多艺，总群芳而兼善。”武则天的书法造诣于此可见一斑!

唐玄宗李隆基

隶书《石台孝经》

唐朝在位最久的皇帝。他的开元盛世是唐朝的极盛之世，在位后期却怠慢朝政，导致后来长达八年的安史之乱。李隆基工书，是中国书法史上著名的帝王书家之一。《旧唐书·本纪》称李隆基“多艺尤知音律，善八分书”。

李后主李煜

行草墨迹

多才多艺的书法家李煜 . 从皇帝的龙座上摔下来.到身为囚虏服牵机药而死.是李后主的悲剧.但他善诗文、工音乐、精书画.于词一道堪称圣手，在书法方面也有才能。在书法创作、书法理论方面，他都有遗迹流传后世。

宋真宗赵恒

宋朝第三位皇帝，宋太宗第三子。赵恒的楷书清新、俊逸、自然。运笔平正，点画厚重，遒劲而不失清秀。

宋徽宗赵佶

秾芳诗帖

宋神宗第十一子，宋朝第八位皇帝。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳!”。

宋高宗赵构

赐岳飞批卷

宋朝第十位皇帝，南宋开国皇帝，宋徽宗赵佶第九子。赵构精于书法，善真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵。

宋孝宗赵昚

《草书后赤壁赋卷》

宋孝宗书法学宋高宗，《书史会要》称“孝宗书有家庭法度”。赵昚也自称，“无他嗜好，或得暇，惟读书写字为娱”(见《书林纪事》)。

青玉案•元夕辛弃疾

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。

宝马雕车香满路，凤萧声动，

玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度，蓦然回首，

那人却在灯火阑珊处。

生查子•元夕欧阳修

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

折桂令·元宵佚名

爱元宵三五风光，月色婵娟，灯火辉煌。月满冰轮，灯烧陆海，人踏春阳。三美事方堪胜赏，四无情可恨难长。

怕的是灯暗光芒，人静荒凉，

角品南楼，月下西厢。

上元竹枝词符曾

桂花香馅裹胡桃，江米如珠井水淘。见说马家滴粉好，试灯风里卖元宵。

观灯乐行李商隐

月色灯山满帝都，香车宝盖隘通衢。身闲不睹中兴盛，羞逐乡人赛紫姑。

元宵唐寅

有灯无月不娱人，有月无灯不算春。春到人间人似玉，灯烧月下月如银。满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。

元夜踏灯董舜民

百枝火树千金屧，宝马香尘不绝。飞琼结伴试灯来，忍把檀郎轻别。一回佯怒，一回微笑，小婢扶行怯。

石桥路滑缃钓蹑，向阿母低低说。

妲娥此夜悔还无?怕入广寒宫阙。

不如归去，难畴畴昔，总是团圆月。

京都元夕元好问

袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。长衫我亦何为者，也在游人笑语中。