大凡造型艺术，都要求“形神兼备”。书法属平面造型艺术，当然也不例外。自从南朝人王僧虔提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”，到唐朝张怀瓘的“风神骨 气者居上，妍美功用者居下”，再到清代刘熙载的“炼神为上，炼气次之，炼形又次之”。历代书论家都非常重视书法的神彩、韵味。但是，书法的“神”，不能离 开书法的“形”而独立存在。“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。

以形传神

古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”因为“形质成而性情见”，“形质 无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载体的重要作用。

什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的;“神”是无笔墨 处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓 淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感 觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体 是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢?所以说“传神者必以形”，形正 而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。

神采为上

上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要 求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精 魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。 所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。

“神”是什么?“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作 时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在 欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否?这个形正的 “正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳;而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋;而是 站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法;思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔 性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣!

形神兼备

书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则 是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。

唐代是楷书的成熟期，出现了欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等一大批楷书大家，他们的字法度完备，是中国书法史上光辉典范，初学毛笔楷书，多从唐楷入手。本文以颜真卿楷书为范例，详解楷书的用锋与笔法。

先介绍颜体的笔锋运用方式。

毛笔书法的笔画是笔锋在纸上运转而直接完成的。因为笔锋柔软，不同的着纸方式就会产生不同的形态。一个只会写钢笔字的人，拿起笔去临摹古代书法作品，要准确地写出这千姿百态的笔画形状，恐怕还是束手无策。笔锋该从哪里入?从哪里出?笔锋在笔画运行中如何摆动?这都是笔法的重要内容。学习中，我们先弄清以下三点：

一、中锋和侧锋

所谓中锋，是书写时“令笔心常在点画中行”(蔡邕《九势》)。中锋运笔时，笔锋是往后摆的，即笔锋所指的方向与运笔方向相反，这种行笔方法能使笔画外廓光洁。在传统的书学中，常用“锥画沙”来作形象的比喻，意思是中锋行笔，墨渗到纸面上，笔画中心墨浓两旁变淡，好象锥尖在沙子上划过，其沟痕中间深而旁边渐浅。

所谓侧锋，就是运笔时笔锋偏于笔画的一侧，这种运笔经常会使笔画的一侧残缺，一边浓一边淡。中锋用笔厚实、丰腴、有立体感，是园柱形;侧锋书写则相对薄削、偏平、棱角外露，呈铁片状。中锋含蓄之美更接近于中国人的审美习惯，书法的用笔以中锋为主，侧锋为辅。一个没练过书法的学生，在纸上乱写乱画，到外都会有侧锋出现，但中锋运笔则需要主动去调整才能达到，因此，应该引导学生多体会中锋运笔的方法。

二、藏锋与露锋

行笔过程中，将笔锋藏在点画之中，不露出锋芒，叫藏锋;若笔锋露出笔画的外边缘则叫露锋。藏锋运笔，笔锋含于笔画之中，有内刚外柔、含蓄沉稳、浑融厚重之感;露锋运笔，笔毫锋芒外露、棱角突出，有潇洒奔放、飒爽飘逸之美。宋代姜白石在《续书谱》中说：“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”。在笔法教学中，藏露锋的训练，重点应在笔画的起收之上。李溥光说：“一笔之妙，妙在起止，起止得当，则画无不美”。藏锋起笔，要将笔锋逆入，也叫逆锋，藏锋起笔如篆书、颜体楷书;露锋起笔即按运笔方向顺入，行草书的笔画用得比较多。收笔时要表现为藏锋则需回锋收笔，如唐楷，而要表现为露锋则提笔出锋，如悬针竖。学生研习应对藏锋用笔多加注意。

三、转锋与折锋

转锋是运笔过程中，笔锋方向渐渐改变，行笔线路为圆转。折锋是笔锋方向突然改变，行笔线路为方折，两种用笔方法产生的效果不同，即“转以成圆，折以成方”。

所谓“转以成圆”，意思说转锋能使笔画呈浑圆弧形，在运笔时，笔锋逐渐转绕，使笔画外形圆，笔锋内裹于笔画中间。所谓“折以成方”，意思是说折笔能使笔画成方状，在运笔时，笔锋稍提起然后突然改变方向而行，使笔画外形有方角出现。转、折锋用于笔画的起收和转折之处。

转锋用笔流畅轻顺，给人圆柱体感觉，以李斯式的小篆的最为典型，折锋用笔斩截劲健，给人生铁板的感觉，以龙门造像记为最明显。圆转属阴柔之美，方折则属阳刚之美，在古代的各种作品中，很少有绝对的方和绝对的圆，一般书家都是方、圆兼用，转、折锋交错进行的。

上面讲了运笔过程中，笔锋的正与侧、藏与露、转与折之间关系，下面具体谈颜体的运笔方法。

四、颜体笔法32式

1、横

向左上方逆锋着纸，此过程仅笔尖轻轻与纸相触，转锋向右下顿笔至意想中的笔画宽度，稍作停顿后将笔肚稍右上推调整笔锋紧接着向右中锋行笔，行至末端，将笔往上提，使笔锋着纸幅度变小，再将笔锋移向笔画右上边缘，之后向右下顿圆，最后向左回锋收笔。如“一、二、三”等字。有些短横的写法与上述有所不同，比如左粗右细横，收笔变为提;而左细右粗横的起笔则为露锋起笔，如同写点。

2、竖——垂露竖

竖常常在一个字中起支撑作用，特别是中竖宜挺直有力。竖按收笔的方法和形态不同，有垂露、悬针之分。

垂露竖的写法为;向左上方逆锋着纸，此过程仅笔尖轻轻与纸相触，转锋向右下顿笔如写点画，至意想中的笔画宽度，稍作停顿后将笔肚稍左下转调整笔锋即向下中锋行笔，行至末端，将笔往上提，使笔锋着纸幅度变小，再将笔锋移向笔画左边缘，之后向右转锋提笔回收，如“十、干、非” 等字。根据字形需要，垂露竖还有直、曲，有正、斜之分。曲形的，如“因”字;倾斜的，如 “中”的侧竖，“五”的中竖。还有上粗下细的，如“草字头”中的竖。

3、竖——悬针竖

悬针竖的写法：前部分与垂露竖，当行笔至笔画三分之二长度时，一边向下行笔，一边渐渐提笔出锋，笔画收笔宜尖。但要注意提笔不可过早，否则，笔画过于头重脚轻，支撑不起字的结构。只有当一个字最后一笔为竖画的时候，才可以用悬针竖。如“十、井、川”等字。

4、撇——长撇

撇画有多种写法，在不同的字或不同的部位写法各异。其中长撇有斜撇、竖撇、直撇三种，写法为：斜撇、直撇向右上方逆锋起笔，向右下顿笔，再向左下中锋行笔，至笔画三分之二处渐渐提笔出锋，笔画收笔宜尖。斜撇如“左、在、少”等字，中间稍弯富有弹性，直撇如“者”字，整体直行，竖撇如“月、用”等字，起笔如竖画，开始三分之二部分直下。

5、撇——短撇

向右上方逆锋起笔，向右下顿笔，然后转锋向右下渐渐提笔出锋，整体由粗变细、短而直。短撇在字头时，笔画形态较平，如“千、斤”等字;短撇在字的左部时，形态较斜，如“乍、佳、爪”等字。

6、捺——斜捺

捺主要分为斜捺和平捺。斜捺，由二段构成，先向右下再往右，开始由细变粗，后面由粗变细，写法为：逆锋起笔，开始不宜写粗，转锋向右下逆时针方向边行边按，使笔画渐渐变粗，至捺脚即最粗处，驻笔微顿，缩回，再拖锋提出，缺口较大，尾部上边缘略有下垂之意。如“八、人、夫”等字。

7、捺——平捺

平捺，平捺有三段，如同把斜捺放平，再在前面加一短横，写法为：先写一小短横，然后再向右下由轻到重逐渐按笔行走，捺脚出锋与斜捺同，只是方向略为高一点。如“之、近”等字。

8、提

向左下方逆锋起笔，转锋向右下顿笔，再向右上边行边提笔，最后出尖锋，如“江、持、北”等字。

9、折——横折

是由横和竖两笔连接组成，当横画行至尾部提笔向右上，转锋向右下顿笔，稍向左调整笔锋后向下行笔写竖，最后回锋收笔。其实可以这样理解：分两笔来写，写完横画后，将竖画起笔的动作按到横画的末端，再向下写竖即可。如“日、中、尺”等字。

10、折——横撇

由横和撇连接而成，连接处即折处的原理和横折同，当横画行至尾部提笔向右上，转锋向右下顿笔，稍向左调整笔锋后向左下行笔写撇，如“又、名、友”等字。

11、折——竖折

由竖和横连接而成，写完竖画，将笔锋提向左，然后向右下顿笔，将笔肚稍右上推调整笔锋紧接着向右写横，如“山、世、仙”等字。

12、折——撇折

由撇和提连接而成，撇画不宜出尖锋，至撇画末尾，将笔锋向左提起向右下顿笔，然后向右上边行边提笔，最后出锋，如“至、矣、玄”等字。

13、折——撇点

由撇和和长点连接而成，撇画行至将出尖锋时即折笔向右下写长点，长点为顺时针方向运行并将笔锋渐渐按下，使笔画逐步变粗，如“女、妄、姑”等字。

14、钩——竖钩

竖画写到末尾，将笔锋向左下转，轻顿使底部圆足，挫锋退回，提笔向左稍偏上出锋，钩不宜太长。如“水、可、行”等字。

15、钩——弯钩

起笔稍轻，由轻到重按顺时针方向向下弧弯行笔，边行边按使笔画由细变粗，到出钩轻顿使底部圆足，挫锋退回，提笔向左上出锋。起笔和出钩处应在一条垂直线上，否则整体会或左或右倾倒。如“子、手、乎”等字。

16、钩——斜钩

起笔如竖画，向右下逆时针方向弧弯行笔，到出钩轻顿使底部圆足，挫锋退回，提笔向右上出锋。到出钩轻顿使底部圆足，挫锋退回，提笔向左上出锋。如“我、或、成”等字。

17、钩——竖弯钩

行至竖尾，圆转向右下，再往右上行，至末尾顺行笔方向顿圆，挫笔退回再向上提笔出锋。出钩处与在左侧圆转处应齐平，横方向一段不可直走。如“也、已、元”等字。

18、竖弯

与竖弯钩基本相同，只是没有出钩，笔画末尾顿笔圆足即可。如“七、四、西”字。

19、钩——卧钩

入笔稍轻，向右下方逆时方向运行的同时渐渐将笔锋按下，使笔画由细变粗，至末尾顺行笔方向顿圆，稍挫笔退回再向左上提笔出锋。如“心、志、忽”等字。

20、钩——横钩

由横、点和钩三个部分组成，横画稍细，由粗变细，写到末尾，将笔锋提至横画上边缘，向右下方顿成点，稍驻笔使点底圆足，稍向左上挫锋提笔，最后向左下出钩。如“字、彼、欲”等字。

21、竖提

颜字竖折很特别，写完竖画，提笔离纸，在竖尾左下方独立起笔写提，提画前半部分与竖相接。如 “民、以、畏”等字。

22、点——侧点(右点)

点画分有侧(右)点、左点和竖点。侧(右)点向左上逆锋起笔，转锋顺时针方向向右下行笔，到尾部稍顿，向左上回锋收笔，一次写成，不能回填。如“下、玉、清”等字。

23、点——左点

左点，颜体的左点多为出锋，逆时针方向向右下顿，挫锋将笔稍提起，在点的中部向右上方提笔出锋。如“小、亦、新”等字。

24、点——头竖点

竖点分头竖点和左竖点，头竖点为上粗下细的短竖，如“六、言、文”等字。

25、点——左竖点

左竖点起收为垂露竖的写法，但形态特殊，先向左下再转向右下，整体弯曲。如“宝盖头”的左点。

26、点——上下点

上下两点一起，上点向左下出锋与下点作呼应，如“冬、寒”等字。

27、横折钩

此笔为横折和竖钩连接而成，注意折和钩的运笔技巧。竖部分有的向下，如“月、雨”等字，有的向左下，如“方”字。

28、横折弯钩、横折弯

横折弯钩为横折和竖弯钩连接而成，注意横笔稍向上斜且由粗变细，如“九”字。横折弯与横折弯钩写法基本相同，只是不出钩，写到末端，顺势顿圆即可，如 “投、沿”等字。

29、横折折撇

分横折折长撇和横折折短撇，横画由粗变细，折后写直短撇，接着向右下顺时针方向稍按然后向左下或写长撇，如“及、庭”等字;或写短撇，如“道”字。

30、横折折钩

横画由粗变细，折后写直短撇，接着向右下轻轻入笔写弯钩，弯钩整体向左下斜，如“乃、仍、奶”等字。

31横撇弯钩

横画由粗变细，折后写直短撇，向右下顺时针方向由轻至重渐渐按笔，末尾顿圆后，挫锋向左出钩。 “陵、限、耶”等字。

32、竖折折钩

由 竖折、横折、竖钩等组成，前竖直下，后竖稍向左下斜。如“引、弟、第”等字。

1 论语：

子曰：“学而时习之，不亦说乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知，而不愠，不亦君子乎?”

孔子鼓励其弟子学习、勉励他们刻苦学习，友爱宽容，进德修业，最后成就为君子之人。

2 孟子：

孟子见梁惠王。王曰：“叟，不远千里而来，亦将有以利吾国乎?”

孟子对曰：“王何必曰利?亦有仁义而已矣。”

“王曰，何以利吾国，大夫曰，何以利吾家，士庶人曰，何以利吾身，上下交征利，而国危矣。”

“万乘之国，弑其君者，必千乘之家;千乘之国，弑其君者，必百乘之家。万取千焉，千取百焉，不为不多矣。苟为后义而先利，不夺不餍。”

“未有仁而遗其亲者也，未有义而后其君者也。王亦曰仁义而已矣，何必曰利?”

以此开篇看似讲人人皆知的仁义，实则大有深意，至今读来回仍振聋发聩。几千年日月盈仄，依然脱不得一个“利”字。天下熙熙,皆为利来;天下攘攘,皆为利往。百姓为利，盖为生计;官员趋利，则为贪婪;而若一国之君言必曰利，则“国危矣”。

3 大学：

大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。

大学的宗旨在于使人达到完善的境界。心有主见、抓住关键、把握尺度，恰到好处。社会真正比的是修为和境界，修为多深、境界多高决定你的成就多大，写这篇文章无他意，只是为分享我的理解，如有可能则帮助同事增长点修为、提高些境界，如是而已。

4 中庸：

天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和;中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。

《中庸》全书共有三十三个章节，而它的每一个章节，都是根据这一○九个字的经义所衍生出来的，乃此书的立论之言。首先说明“道”出于天而不可改变，“道”的实体充满于人的自身而不可改变;其次说“存养省察”的要点;最后说“圣神功化”的最高境界。总之，想要学者在这些地方反省自身而悟出“道”，以消除外界诱惑的私欲，使天性中善的一面充分表现出来，也是北宋理学家杨时所说的这是全篇的要领。

5 诗经：

《关雎》

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

《诗经》是被孔夫子整理和编纂的，最终，他把《关雎》搁到第一篇作为《诗经》的开篇，是因为儒家讲礼，格外崇尚周礼。而《关雎》的核心，正体现了一个礼字。

6 尚书：

昔在帝尧，聪明文思，光宅天下。将逊于位，让于虞舜，作《尧典》。

曰若稽古帝尧，曰放勋，钦、明、文、思、安安，允恭克让，光被四表，格于上下。克明俊德，以亲九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，协和万邦。黎民于变时雍。

…

《尚书》首篇《尧典》，因标榜尧、舜选贤禅让、任德使能、教化天下的德政故事，因此更受历代读书人的推崇。作为《尚书》这部“上古之书”的开篇，因此，可以将它视为春秋战国之交儒家历史编纂学中的“创世记”，更多的则是寄托了这代儒家知识分子的政治理想。

7 礼记：

《曲礼》曰：“毋不敬，俨若思，安定辞。”安民哉!

曲礼曰的12个字，前9个字是总纲，后一个是讲“礼”达成的效果。前9个字说：做事待人无不恭敬认真，外表端庄稳重，好像若有所思的样子，说话和气在理。那么，做到这9个字，就可以安定民心了。可见，我们的先祖，把礼的重要性上升到了安邦定国、安定民心的高度了。

8 周易：

第一卦 乾 乾为天 乾上乾下

乾：元，亨，利，贞。

初九：潜龙，勿用。

九二：见龙再田，利见大人。

易经开篇的一句话就说明了我们在人生中的态度：天行健,君子以自强不息;地势坤,君子以厚德载物!

前一句可以说，君子在任何时候应该不断追求、进取、强壮自己，这是一个基本的人生态度，不论在任何环境下，不要放弃追求和进取;后一句则可以解释为人生在世，行善积德，方可厚德载物。进取和积德，均可改变决定我们的生活和命运的元素，使我们的人生道路产生变化。

9 春秋：

“元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。”

《春秋》是中国最早的编年体史书，自鲁隐公元年开始。记载了从公元前722年至前481年共二百四十二年间的史事。

《春秋》在语言上极为精练，遣词井然有序。就因文字过于简质，后人不易理解，所以诠释之作相继出现,对书中的记载进行解释和说明，称之为“传”。其中左丘明《春秋左氏传》，公羊高《春秋公羊传》，谷梁喜《春秋谷梁传》合称《春秋三传》列入儒家经典。关于开篇之处，《左传》还交待了下人物背景及关系。

落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。

落款的格式——落款有“双款”“单款”两种。双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方，前者为上款，后者为下款。上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名;下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款：位置应比较高，以示尊敬之意，包括姓名、称呼、谦词。下款：写时间、地点、姓名、谦词。

有下款没有上款的称为单款，单款可以包括上款的内容，也可以不包括上款的内容。如果没有书赠对象，就只落单款。

单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由，文字应情真意长，使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用，也从中体现出作者的人品和修养。短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要，可以落长款;若作品内容占画面较满，则需要落短款或穷款。如果余纸不多，留白太少，亦可只落作者的名号，谓之“穷款”。

书法作品在谋篇布局时，要考虑到落款的位置。如果书赠对联，须将上款写在上联，下款落在下联;其他作品格式一般都写在左边，如分两行落款，则上款写在前行，下款写在后行;若单行落款，则上款写在上半部，下款写在下半部，以示礼貌。单款和双款都不能和正文平齐，要有参差，才不致平板，一般上下都要空出几个字的位置，而且落款要尽量上靠，宁可上紧下松，不可上松下紧。

落款的字体。一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款，一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;草书落款，除用于自身为草书外，因较难识别，一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小，以使主次分明。

以上落款形式，是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是，落款的起头与结尾，都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。

学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

一、欣赏式：

“帖教人看，不教人摹”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》)。广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二、分析式：

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

三、记忆式：

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。

赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪，松雪道人，湖州(今浙江吴兴)人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。由于仁宗的青睐和赵氏艺术的出类拔萃，赵孟頫晚年名声显赫，“官居一品，名满天下”。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能;工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。

一个人心静不静，通过写书法就可以看出来，练书法就是练心境。

西汉文学家杨雄说：“言者，心声也。书者，心画也。”清代刘熙载也说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。”

纵观我国书法大家，雄浑大度的颜体字是与颜真卿刚直忠义的性格相维系的;张旭、怀素的草书龙飞凤舞、气势非凡，是与他们性情旷达，放荡不羁相对应的;书写天下第一行书《兰亭集序》的王羲之，其字天人合一，潇洒、自然，妙趣横生。

在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。

胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真;多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率;粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美;抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。再如，同样是进行书法创作，胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此对书法风格的形成和发展产生影响。

事实上，未经专门书法训练的人写出来的字更能代表其性格。例如：写字毕恭毕敬者，做事必定谨小慎微;花里胡哨者，好说大话，虚荣心较强。有的人写字笔笔送到，一丝不苟，其办事必定认真，考虑较为周到;有的人以简取胜，涉笔成趣，必是个果断干练，讲究工作效率的人;写字线条柔和的人性格必定随和，人缘较好;流畅潇洒者，性格奔放，生性豁达，好交朋友。如此等等，不一而足。

沙孟海书法

书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。

溥心畬 心经

从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和;而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。

高剑父 书画合璧 立轴 设色纸本

书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。一般来说，性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体;女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵;性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。

通过练字，可以感受到沉浸在其中的乐趣。从字的行距、字距、纸边的宽度、游丝的多少，乃至笔画的轻重、走向，某个偏旁的写法等，发现这些都与人的性格有关，如：字迹行距较宽的人性格怯懦;牵丝太多的人很喜欢说话。由于汉字的写法相对于字母来说更为繁琐，也唯其如此，研究的空间也大。字体的多样化，更多地体现了中国人丰富的性格。

由暴虐的红卫兵美术到乌托邦狂热的工农兵美术再到“红、光、亮”的伟人形象美术和山河壮丽美术，构成了整个“文革”美术的四大审美意识体系。但仍有一批画家以表现祖国“壮丽山河”之名，延续了中国山水画的艺术传统。

关山月 《绿色长城》 1974年

经历过“文革”并经历过“‘文革’美术主题性创作”的人，对历时10年的“‘文革’题材”的美术作品，似乎都有着一丝别样的情怀。

由暴虐血腥的“红卫兵美术”到乌托邦狂热的“工农兵美术”再到“红、光、亮”的“伟人形象美术”和“山河壮丽美术”，构成了整个“‘文革’美术”的四大审美意识体系。应该说，在短短的十年光阴里而且是在人性扭曲、人们心态极度狂躁的高压环境里，能够形成如此清晰而又具有其不可复制的鲜明特征的美术创作模式，这在中国绘画史上无疑是“史无前例的”。

黎雄才 《长征第一山》 1971年

在这一搅和着狂热和愚昧的“史无前例”中，我们还是可以看到一批画家如何在血雨腥风的环境里“抱残守缺”地变通求存，尤其是在传统山水画领域，以怎样的方式和手段通过描绘“壮丽山河”这一主题来实施“明修栈道，暗度陈仓”，使传统绘画艺术得以复苏。

新金陵画派的代表人物之一宋文治先生，无疑是一位以巧妙和清新典雅的方式和手段通过描绘“壮丽山河”来使传统山水画得以劫后余生的杰出画家，并且因此也成就了他后来的亮丽通透且具丝竹雅韵的江南水乡的画风，同时赢得了“宋太湖”的美誉，这在中国美术史上显然是不多见的。

李可染 《万山红遍层林尽染》

我在一篇考证李可染先生《万山红遍》文章里，就“山河壮丽美术”说过这样一段话：

“‘文革’十年的政治氛围，虽限制了很多画家的创作空间，但也‘歪打正着’地‘成就’了相当一批山水画家对‘红色’的别样情怀和巧妙运用。

如南京的钱松岩、宋文治、魏子熙等，他们与李可染先生一样无不是善于用‘红’的高手。

从他们留下的很多‘红画’来看，画家在那特殊的历史时期的特别‘无奈’，身家性命对‘红’的依赖，促成了他们对‘红’的深入钻研，既是有意识也是无意识地对‘红’的‘色当墨用’，从而完成了他们在中国山水画史上构建‘红色山水画’丰碑的业绩，其与两宋‘青绿山水画’一样，理应是中国传统山水画中一个‘典范’。

同是青、绿两色，我们再怎么努力，再怎么用心，也不可能将青绿山水画的气息画得与两宋一模一样;那么，同是朱砂、朱膘两色，今天的人再怎么运用，想来也是再现不了‘心潮逐浪高’的‘文革’感觉的。

概言之，所谓‘画境’，说穿了就是‘心境’。不一样的历史环境造就不一样的精神风貌，今人用‘红色’来画‘文革’时期的山水画，就像今人穿上当年的‘绿军装’，套上‘红卫兵’袖章一样，一举手一投足便感觉有其形无其神，正所谓‘一切惟心造’是也。”

宋文治 《扬子江畔》 1976年

《扬子江畔》(宽2.75米、高1.43米)，创作时间是“文革”结束的前一年的1975年。图绘南京东郊风景秀丽的栖霞山麓、长江大桥、南京炼油厂，整幅作品以全景式构图展示，构图恢弘，气象雄伟，笔墨雄强恣肆、设色清雅亮丽，堪称宋氏极为难得的且具有强烈时代特征的巨制精品佳构。每每展读此图，作为经历过那个特殊年代的人来说，在品读其特殊的艺术魅力的同时，感慨的东西也实在太多。

钱松喦 《锦绣湖山》 1973年

“文革”下半叶的中国，在完成了莫名其妙、荒唐至极的“抓革命”之后，才发现“文革”的另一个“光荣使命”——“促生产”还没有进行。

于是，一声令下，全国各地本是你死我活的“好派”、“屁派”之间的血腥火拼戛然而止、刀枪入库，鬼使神差般地回到各自的生产岗位，还原了产业工人的角色，一时间各地厂矿企业的机器轰鸣声替代了武斗的枪炮声。

当然，在中国这个国度，文学艺术作品的创作总是要伴随着“时代的步伐”的，社会主义热火朝天的生产建设这一“大好形势”无疑是文学艺术家必须歌颂和描绘的“时代命题”。

宋文治 《山川巨变》 1973年

在那时，中国的艺术家的身份总是令人捉摸不透和啼笑皆非的。

作为画家的宋文治，原是“牛棚”(五七干校)的学员，因“时代命题”的需要，他又被调回南京，成了江苏省美术创作组的成员，接着，亦即1973年竟荣任江苏省美术创作组副组长。

这一身份置换，与其深入生活、实地写生积极创作不无关系。可以这样说，在诸多描绘祖国生产建设的作品中，宋文治先生的作品最具系统性，而且风格特点也是最为突出的，从他的《山川巨变》、《江南春朝》、《太湖清晓》、《南京长江大桥》、《扬子江畔》、《扬子江畔大庆花》等作品来看，其绘画语言体系的建设是非常明确的，那就是以太湖一带的山川地貌为基本素材，以该地区工农业生产为主调，从而构成了宋氏“社会主义经济建设题材”的独创性，虽然宋氏这一极具个人风格的独创性在处理“社会主义经济建设风貌”与传统绘画语言融合和协调上还有一些诸多不尽如人意的地方，甚至不乏硬拼的不自在，但它承载的内容却是真实的，真实得让你深思作为一个画家在个人绘画语言的建设上，不能自主，而只能是“时运他人宰”，也是传统绘画之殇。

宋文治 《扬子江畔大庆花》 1974年

临了，我突然由宋文治先生的这幅《扬子江畔》联想到北宋张择端的《清明上河图》，都是描绘当时特定环境的画作，张择端创作这幅传世名品，是自主创作还是领命而为呢?但二者有一点是可以肯定的，那就是这样题材的画作，都会给后人提供一个特定历史、特定环境的真实画面。