《佛教遗经》，小楷法帖。传为晋王羲之书。真迹久佚，宋以后学者多疑之。欧阳修认为是唐代经生书。黄庭坚从书法艺术角度分析，认为不及《乐毅论》。帖后有“永和十二年六月旦日山阴王羲之”一行，系后人妄加。刻本兼《墨池堂》等丛帖。
虽然，被定义为后人伪作，然而不管从书法的角度，还是从经文的角度都是可以供大家参考学习的。愿意更多了解《佛教遗经》的读者可以点击下方的链接：
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沈曾植(1850—1922)，字子培，号乙庵，晚号寐叟。祖籍浙江嘉兴，生于北京。
沈寐叟是晚清一代集学大儒。王国维《沈乙庵先生七十寿序》中云，沈寐叟与清初顾炎武、乾嘉时期戴震和钱竹汀是鼎足而三的清代各时期的学术代表。
沈寐叟的学问广无涯涘，沈寐叟研究专家、当代著名学者钱仲联先生云：“在学术上，经、史、音韵训诂、西北与南洋地理、佛、道、医、古代刑律、版本目录、碑帖、画、乐律，无不精通。”
书法方面，沈寐叟是晚清“碑帖融合”的代表人物，其一生的书法嬗变路径犹如晚清书法演变史的缩影，是学人治书的典范。
本文拟把沈寐叟的书风演变分成三个时期：博取时期(1911年以前)、风格积淀期(1911—1920)与风格定型期(1920—1922)。
时间段的划分基本沿用现在学者们的研究成果，略微不同之处是综合各家观点后，再与沈寐叟的墨迹作品互证而提出来的。
本文对各个阶段的风格界定与当下成果有较大不同，原因如下。
时下的学者把沈寐叟1911年以前称作“帖学阶段”。虽然1911年以前明显碑学风格的墨迹确实很难找到，但是，沈寐叟1911年以前既已进行碑学研究，并留下了不少碑帖题跋，如《寐叟题跋》中，有38岁时所作的《石门颂碑跋》、40岁时所作的《高湛墓志跋》、52岁即1901年时所作的《张黑女墓志跋》等等。既已进行碑学的广泛研究，其书不受碑学影响是不合常理的，况且，晚清碑学盛行，在这样的大环境下沈曾植竟然数十年不进行碑学实践?令人难以想象。所以，把第一个时期称作“博取时期”，相对稳妥一些。
目前的学者常把第二个时期(1911—1920)称作“碑帖融合”期，也很勉强。首先，沈寐叟“碑帖”的完美“融合”，实际上是到了1920年以后的人生最后两年才得以实现的。其次，沈寐叟一生都在研究碑帖，一生都在进行“碑帖融合”，将那么长的一个“人生计划”仅仅限定在1911至1920之间，实在是有悖常理的。所以，本文拟作“风格积淀期”而不是“碑帖融合”期，也许要相对稳妥得多。
第三个时期(1920—1922)称作“风格定型期”，是因为沈寐叟的书法到1920年以后才“定型”成熟。
一、博取时期(1911年以前)
沈寐叟1911年以前的风格极其复杂，有钟繇的影子，有欧阳询的影子，也有黄庭坚、米芾的影子，还有包世臣的影子，有的作品又很难归于哪一家哪一派。在这些纷繁复杂的风格中，有三个线索比较清晰和突出，以下把这三个线索按照时间先后排列，便于清楚沈寐叟的书风演变轨迹。其它不太突出的风格，暂略而不论。
(一)包世臣、吴让之的影响
沈寐叟受包世臣、吴让之的影响甚为久远。据日本学者菅野智明《<寐叟题跋>的书法》统计，《海日楼题跋》中包世臣、吴让之风格的作品，多数集中在1885年至1891年之间，即沈寐叟36岁至42岁之间。
沈寐叟的弟子，王蘧常先生在《忆沈寐叟师》中云“先生书法，执笔学包世臣”，“其学书从晋唐入手，致力于钟繇，后转学碑。于包世臣之‘安吴笔法’颇为推崇，讲求执笔和笔墨相称之法” 等等，皆说明了包世臣对沈寐叟的影响。
包世臣对沈寐叟的影响一直持续到辛亥革命前后，有一段王蘧常亲身经历的材料可以证明：
予见先生六十以前为孙隘庵临《郑文公碑》，绝少变化。又见为予外舅沈公仲殷写佛经卷，当时诧为精绝者，亦不能过安吴轨辙。六十以后，真积力久，一旦顿悟，遂一空依傍，变化不可方物，然其用心实发于早岁也。
沈寐叟“六十岁”之际，即辛亥革命(1911年)时候，其字仍在包世臣的笼罩之内。后来，得以“赋闲”蛰居上海，减去人世的纷扰，在“海日楼”刻苦读书、写字，审美观不断升华，才逐渐冲出包世臣的藩篱。
沙孟海在《近三百年的书学》中也认为沈曾植年轻时候“专学包世臣、吴熙载一派”，后来才“像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了”。
虽然，沈寐叟在包世臣身上用功甚深，但绝非一味盲崇，而是处处体现出学者的独立之思考。如沈寐叟《海日楼书法答问》中既已指出了包世臣的不足：
安吴笔本弱，纯以草法为运用。
沈寐叟在这里既指出包世臣笔力弱的弊病，也称赞其用碑派笔法来写行草的创举。沈寐叟晚年将行草与碑学打通，恐怕最受益于包世臣。
又，沈寐叟在《护德瓶斋涉笔》中云：
愚读《艺舟双楫》，心仪中画圆满之义，然施之于书不能工。晓起睹石庵书，忽悟“笔界迹流美人”之说，因知中画圆满，仍须从近左处圆满求之。此是藏锋之用，非言书体也。
包世臣虽然提出“中画圆满”的观点，但其所指恐怕并不容易实践，沈寐叟通过刘墉的作品，才悟到“中画圆满”实际上是指藏锋用笔。可以说，沈寐叟为“中画圆满”赋予了现实的含义。沈寐叟并在另外一段材料中进一步指出“中画蓄力，虽为书家秘密，非中郎、锺、卫法也。” 即“中画圆满”只能是一法，而不是万古不变之法，象蔡邕、钟繇以及卫瓘的笔法往往呈现出两头有锋、中间较细的线样，这与“画中圆满”是相悖的。所以，沈寐叟对包世臣的“中画圆满”之法进行了更细微、更精确的阐释，远远超越包世臣的本意了。
包世臣对晚清的书法影响甚巨，流风所及者“相矜为包派”，这与其是较早成功探索碑学、帖学技法的书家身份有关。包世臣率先垂范，故从包世臣着手，不失为一条简洁有效的路径。这也许是沈寐叟的初衷。
(二)欧阳询的影响
沈曾植受欧阳询影响的时间跨度很大，日本学者菅野智明《<寐叟题跋>的书法》中云其主要集中在1891至1916之间，尤其集中在1900年左右。
图一
康有为在《广艺舟双楫》里云“率更贵盛于嘉道之间”，实际上，嘉庆、道光以后的士大夫书家几乎都受到欧阳询的影响，“欧底赵面”的馆阁体是读书人考试取仕的必备基本功，除了少数有志于成为书法家的士人能冲出欧阳询的藩篱之外，大多数皆以欧阳询为其一生的审美旨归。这一“风景”直到辛亥革命以后，居住在上海的那些前朝遗老如王同愈等人始终坚守着，成为一种“清朝楷书”式样。
所以，沈寐叟受欧阳询影响，是时代使然。沈寐叟在书法艺术上有远大抱负，在蛰居上海以后，能抛弃欧阳询体而去寻找自己的艺术世界，这是当时的其他遗老们远远不及的。
(三)米芾的影响
据菅野智明《<沈寐叟题跋>的书法》归纳，沈寐叟的米芾风格作品主要出现在1908年至1910年之间。 经过本人的细查，1910年是沈寐叟的米芾风格的成熟期，辛亥年初，沈寐叟还未定居上海的时候，其米芾体尤其娴熟，已经达到了极高水准。
图二
辛亥革命以后，慢慢摈弃了米芾的外表，而吸取了米芾的“八面出风”、“激越跳荡”的笔法精神，化到碑帖融合的笔法中去了。
沈寐叟学习米芾的原因，也许是因为米芾的帖学笔法与包世臣的“碑学”行草笔法也很多相通之处，可以借来丰富包世臣笔法的不足。
王蘧常《忆沈寐叟师》云沈寐叟“执笔在手，盘旋飞舞，极其灵动，甚至笔管卧倒于纸上，厚如玉版宣纸亦常被打去一大片。他作书主转指，转指时最用力，要求笔笔送到” ，实际上，米芾的用笔方法大概也如此。沙孟海在《近三百年的书学》中说的“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”，也似乎是米芾的用笔特征。
沈寐叟晚年的笔法跳荡、果断有力或许受米芾笔法的启发。当代学者言及此问题时轻描淡写地一带而过，或许是没有认识到沈寐叟此种笔法的渊源关系而导致的。
小结：包世臣、吴让之对沈寐叟的影响主要集中在1885年至1891年之间，欧阳询的影响主要集中在1900年左右，米芾的影响主要集中在1910年。大概每十年一个变化，这就是沈寐叟辛亥革命以前最重要的嬗变轨迹。
以上三家对沈寐叟早期的书法影响甚大，至于其门生金蓉镜所云“壮嗜张廉卿”、马宗霍《书林藻鉴》中所云“早岁欲仿山谷”等等，并非沈寐叟取法之大宗，故略而不论。
二、风格积淀期(1911—1920)
辛亥革命(1911年)是沈寐叟书风转变的一个重要“拐点”。经历世事沧桑的沈寐叟，避居上海，得以沉浸在“海日楼”中考订书画、读书写字。其著名的《海日楼题跋》，多为居住上海以后所作，遗留下来的书法作品，也多属此期所为。王蘧常《忆沈寐叟师》云：
先生生前先以书法为馀事，然亦刻意经营，竭心尽力，六十四岁后始专意写字，至七十三岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。
“六十四岁”即1913年，沈寐叟才开始把写字当成一件重要的事业来做，其三十多岁时候所提出的“异体同势”、“古今杂形”等等思想，在这个时期才得以逐渐落实。
沈寐叟这个时期较为突出的风格，主要受以下四家的影响。
(一) 黄道周的影响
沈寐叟受到黄道周的影响，在学界已达成共识。如沙孟海在《近三百年的书学》中说：“学黄道周字的很少，我所仅能找到的，只有一个钱朝彦——很不著名的。这个人学黄道周，像是像极了，可是没有他自己的个性，且也谈不到“发挥光大”。直等到清之季年，有位大家出来了——就是沈曾植。” 王蘧常《忆沈寐叟师》也云：“先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明人黄道周、倪鸿宝两家笔法，参分隶而加以变化”等等。
但是，沈寐叟何时开始学黄道周呢?现在的研究成果还有再商讨的馀地。
据菅野智明研究，《寐叟题跋》的黄道周风格主要“集中在1919年以后”，但是，如果仅仅根据《寐叟题跋》的研究成果来断定沈寐叟的黄道周风格产生在1919年，那就太晚了。
沈曾植《护德瓶斋涉笔二则》(见图三)的黄道周风格已经非常纯正。《护德瓶斋涉笔》是沈寐叟1882年至1883年之间所写，即使后来或有续添，但不会太长。因此，这件手稿可约计写于沈曾植33至34岁之间。与正式的书法作品不同，手稿因为有现场的涂改痕迹，晚年重抄的可能性几乎没有，而且，因为随意性、零时性特征，手稿作伪的可能性也很小。
图三
但是，奇怪的是，除了此件之外，很难见到沈寐叟1883以后黄道周风格的作品，一直到辛亥革命以后的1912年，才有黄道周风格的作品出现，当然，自1912年以后，黄道周风格的作品不断涌现，并一直延续到沈寐叟生命的最后，与章草、与魏碑相结合，形成了沈曾植最后成熟定型的体貌。
本着“孤证不立”的治学原则，暂把沈寐叟在33岁左右出现黄道周风格的这一现象存而不论，等待文献的进一步发掘。
沈寐叟为何如此钟爱黄道周?几乎找不到沈寐叟自己的言论。有成果指出是因为沈寐叟敬佩黄道周人格，所以师法黄道周。这一说法由于没有材料可以证明，只能当作一种推测。
沈寐叟虽然没有留下相关的言论，但经过一些相近材料的比勘，也能旁证出沈寐叟学习黄道周的原因。沙孟海在《近三百年的书学》是这样描述黄道周书风的：
黄道周便大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法。波磔多，停蓄少;方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳;他的草书，如急湍下流，被咽危石。
黄道周“远师钟繇”、“再参入索靖的草法”，实际上，黄道周的这一取法对象也就是沈寐叟的取法对象，由于审美旨趣相同，所以，通过学习黄道周，就更容易打通钟繇、索靖章草与碑学之间的关系。这犹如沈寐叟学习包世臣也是为了实现碑学与草书的结合一样。这是可以想象得到的。
(二) 《流沙坠简》以及章草的影响
1911年至1914年这四年时间，沈寐叟的书风与辛亥革命以前虽然有些变化，但变化并不太大。自1915年以后，风格才明显不同，重要原因或许是由于沈寐叟在1915年开始融合《流沙坠简》导致的。王蘧常在《忆沈寐叟师》中已提出这个观点：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。”
据文献记载，沈寐叟在1913年底才见到《流沙坠简》，如沈曾植《与罗振玉信札》民国二年(1913)十二月条云：
汉竹简书，近似唐人。鄙向日论南北书派，早有此疑，今得确证，助我张目。前属子敬代达摄影之议，不知需价若干?能先照示数种否?此为书法计，但得其大小肥瘦楷草数种足矣，亦不在多也。
从这里可以看出，沈寐叟通过《流沙坠简》来验证自己以前的南北书派观点，而且还希望能验证自己以前楷书和草书的笔法渊源观点，所以，向罗振玉再购“大小肥瘦楷草数种”。又，沈曾植《与罗振玉信札》民国三年(1914年二月二日)条又云：
今日得正月二十七日书，并流沙坠简样张，展视焕然，乃与平生据石刻金文悬拟梦想，仪型不异，用此知古今不隔，神理常存，省览徘徊，顿复使灭定枯禅，复反数旬生意。……坠简中不知有章草否?有今隶否?续有印出，仍望再示数纸。馀年无几，先覩之愿又非寻常比也。筱珊言，朝鲜又出东汉碑，其文公曾释出否?
这条文献记载，沈寐叟通过《流沙坠简》证实了自己以前所持的石刻(多为隶书)、金文(多为大篆)的书法观点，很欣慰自己的猜测是正确的。
罗振玉《致沈曾植札》1914年三月二十九日条云：
《流沙坠简考释》已印成，兹将后半寄奉，此书恐无读之终卷者，幸长者匡其不逮，至恳至恳。
据这段材料可以看出，沈寐叟全方位研究《流沙坠简》应该始于1914年三月二十九日以后。
从沈寐叟遗留下来的墨迹来看，到1916年，已经熟练掌握《流沙坠简》并与其它书体融合，初步具有晚年的成熟体势。
图四
此后，《流沙坠简》一直是沈寐叟晚年书风的重要部分。
获得《流沙坠简》后，沈寐叟一边实践，一边广泛运用到书法研究当中，如其《菌阁琐谈》云：
王珣《伯远帖》墨迹，隶笔分情，剧可与流沙简书相证发。
这是用《流沙坠简》与王珣《伯远帖》纸本墨迹互证(见图)。又云：
《礼器》细劲，在汉碑中自成一格。……。流沙木简中‘始建国’、‘折伤薄’、‘急就篇’皆此体。
这是用《流沙坠简》来证明石刻《礼器碑》的笔法。
沈寐叟不仅自己临摹、研究《流沙坠简》，而且也要求学生谢复园也要临摹此简。如沈曾植《海日楼遗札—与谢复园》云：
《流沙坠简》，顷复索得一本，前本仍寄奉，以慰公惓倦之意。然公前次所摹，殊无得处，试悬臂放大书之，取其意而不拘形似，或当有合。
“取其意而不拘形似，或当有合”即是沈寐叟的教学观点，也是自己的实践观点。
从这些材料看出，《流沙坠简》墨迹，对沈寐叟那一辈人理解隶书碑刻、金文等等的笔法是何等之重要。
(三) 唐人写经的影响
唐人写经对沈寐叟书法的影响，王蘧常在《忆沈寐叟师》中即已提到：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。”
虽然王蘧常已经指出来了，但是，正如肖文飞先生所指出的那样，并没有引起学界广泛的关注，肖文飞先生在其博士论文中对此问题进行了专门的梳理。
肖文飞先生认为沈寐叟学习写经体不晚于1890年，这与事实是大概相符的。
沈寐叟在45至50岁左右频繁出现一种“横轻竖重”、转角顿笔的书风，这大概就是受写经体的影响导致的。而且，这种稳定的“横轻竖重”笔画一直到沈寐叟最后两年的书法墨迹中仍然出现，并是其楷书的最重要面貌。这种笔法乍看起来是继承颜真卿，实际上呢，颜真卿也是受到写经体启发而来的，而且与颜真卿的那种绝对化的“平正”还是有很大的距离。
图五
黄道周的方折笔法与写经体相结合，斜势的笔画就会打破写经体的呆板“匠气”，这样，产生出了类似苏东坡的“石压蛤蟆”体。沈寐叟晚年的浑厚结实又有欹侧之感的典型楷书式样大概就是这样产生的。
王蘧常在《忆沈寐叟师》中所指出的沈寐叟“作书主转指，转指时最用力”的用笔特征，与沈寐叟学习写经体有密切关系，如沈曾植《手腕之异》云：
写书写经，则章程书之流也。碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指。铭石以宏廓为用，则宜运腕。因所书之宜适，而字势异、笔势异，手腕之异，由此兴焉。由后世言之，则笔势因指腕之用而生;由古初言之，则指腕之用因笔势而生也。
这里讲到的写经体与碑碣法的不同，写经体宜用转指，而写碑碣宜用手腕。所以，王蘧常所说沈寐叟既转指、亦手腕盘旋飞舞， 沙孟海所说“专用方笔，翻覆盘旋”等实际上就是碑帖技法的结合。
关于唐人写经的“横平竖直”问题，沈寐叟既已思考过。其《算子之诮》云：
唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外?推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者?虽六朝碑，虽诸家行草帖，何不一横是横、竖是竖耶?算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。
经生体的“横平竖直”，沈寐叟晚年一直都有此体出现。可知唐人写经对沈寐叟影响甚巨了。
(四)《爨宝子碑》的影响
沈寐叟辛亥革命以后的碑学书法，有如康有为撰文、沈寐叟书丹的《吴保初墓志》，这是纯粹地道的墓志风格，据碑文记载，文撰于“己未年”即1919年，可以推断，碑大概也在是年写就。
大概于1917年为顾家相所写挽诗，也是地道的墓志风格。
王蘧常所云的“先师之治书学，上自甲骨、钟鼎、竹简、陶器等，凡有文字者，无不肆习，余尝见其斋中所积元书纸高可隐身，皆此类也。然案头所置仅《淳化秘阁》、《急就章》、《校官》等数帖、《郑羲》、《张猛龙》、《敬显隽》数碑而已。”这大概符合1915年到1919之间的实际情况，因为《吴保初墓志》和《顾家相挽诗》的用笔锋颖与《敬显隽》颇为相近。
现在所见沈寐叟临摹的《爨宝子碑》，没有纪年，故不能确切断代。
日本学者菅野智明在其《<寐叟题跋>的书法》中认为，沈曾植受到黄道周、《爨宝子》影响，集中在1919年以后。 这个说法基本符合事实，但是，从沈寐叟遗留下的墨迹来看，其《爨宝子》风格在1916年时既已成熟。到1919年以后，已经能熟练提取、运用《爨宝子碑》的精神，与章草、黄道周完美融合，成为自己的最后面貌。
图六
沙孟海在《近三百年的书学》中所说的“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”，大概是通过学《爨宝子碑》而获得的。
小结：在沈寐叟的“风格积淀期”，以上四家大概是沈寐叟最重要的取法线索，是晚期“风格定型期”必要的储备。
三、风格定型期(1920—1922)
在沈寐叟人生的最后两年，将不同的书体、不同的笔法融合在一起，形成自己成熟的风格。
(一) 糅合黄道周、《爨宝子碑》的结构
如前所述，黄道周的生折结构对沈寐叟有很深的影响，《爨宝子》的天真古朴也深深吸引沈寐叟，在其人生的最后两年，最终将这两种结构糅合在一起，形成一种险绝而又生动的结构特征，这就是曾熙所说的“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”的书法特征。
图七
沈寐叟一生都在寻求多体的融通，希望找到一种“妍媸杂糅”、“异体同势”、“古今杂形”的结构，当然，沈寐叟最终是找到了。
沈寐叟谈论书体融通的文献非常多，如其《论行楷隶篆通变》云：
楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而隶古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。
旧体参近体叫“通乎今以为变”，近体参旧体叫“通乎古以为变”，这就是“物相杂而文生，物相兼而数赜”的道理。
再如其在1919年所写的《全拙庵温故录》中又云：
碑碣南北大同，大较于楷法中犹时沿隶法。
这是看到南北碑的楷隶结合特征。
经过不同书体的融合，沈寐叟晚年创造了犹如沙孟海在《近三百年的书学》中说的“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”的自家面貌。
(二) 糅合索靖章草和简牍的笔法
沈寐叟最后两年的典型笔法，主要从索靖章草和简牍的“锋颖外露”中获得。
图八
马宗霍《书林藻鉴》云：
暮年作草，遂尔抑扬尽致，委曲得宜，真如索征西所谓和风吹林，偃草扇树，极缤纷离披之美。
此段材料可以证明沈寐叟得到了索靖的章草风格。
王蘧常《忆沈寐叟师》云：
先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明人黄道周、倪鸿宝两家笔法，参分隶而加以变化。
这段材料说明了沈寐叟将黄道周与分隶(如简牍)的笔法融合在一起。沈寐叟认为“简牍为行草之宗”，所以，晚年大量实践《流沙坠简》。
“锋颖外露”与侧锋用笔密切相关，沈寐叟一直提倡侧锋的合理使用，如其在《海日楼书法答问》所说的：
侧笔之妙，在阴阳不离乎中。始艮终乾，不解无碍。
“始艮终乾”指的是入笔和收笔皆要回锋，沈寐叟认为只要懂得“侧锋”不离中线，即是妙笔，并非笔笔都要回锋。
所以，章士钊用“奇峭博丽”来形容沈翁书法，是非常恰如其分的。
此段时间，沈寐叟还广泛地研习其他北碑，但并没有完全融合到其主流风格中去，故略而不论。
另外，此段时间，沈寐叟也有篆书、隶书作品传世，但并不能代表其书法上的最高成就，亦略而不论。
小结：
黄道周和《爨宝子碑》的结构，索靖章草和简牍的笔法是沈寐叟最后书法定型的关键。沈寐叟在风格积淀期虽然已经在这些方面已经大力实践，但真正的融通无碍是要到其人生的最后两年。
结馀：沈曾植在晚清的价值和意义
作为晚清的“泰山北斗”，“一代学宗”的沈寐叟，其在书法上的价值和意义主要集中在三个方面：
第一，学者型书家的典范，对我们如何治书学起到了示范作用。
第二，“碑帖融合”的辩证书法思想，不仅在晚清，而且直到现在也不失其参考价值。
第三，沈寐叟率先实践《流沙坠简》，带动了晚清民国章草的复兴，产生了如郑孝胥、李瑞清、王世镗、于右任、章士钊、胡小石、郑诵先、王蘧常等等一批并不逊色于唐宋元明的章草大家。
黄宾虹的“三角弧”
张俊东
有好事者想知道中国美术界中谁的知名度最高，于是在广州做过一次调查，得到调查结果前三名依次是徐悲鸿、齐白石和张大千。张大千和前两位相比，只能算作一半，他冲出了艺术界，但没有突破文化界;而徐悲鸿和齐白石不但在文化界影响巨大，在普通老百姓中甚至也做到了家喻户晓。
独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。普通老百姓中知道黄宾虹的很少，文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多，就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。艺术就是这样，往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈，而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受，这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。
还很年轻的我似乎不应该下这样的结论，但我还是要表达我的观点。不仅仅是书画界，在整个中国艺术史上，到黄宾虹都是一个高峰，是几乎难以超越的高峰。
从艺术史上看，往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们，随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了，以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。而黄宾虹可能永远都是一个特例。后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就，也会分析出他的一些具体技法上东西，但很难达到他那样的高度了，因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至，特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间，宾虹老人眼睛患白内障，视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作，有人说是“天籁”，有人说是天意之作，有人说是神来之笔，我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说，使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。具体到作品，见图一，这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》，已经没有基本的一山一水景物的描画，大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”，除此之外还有什么具体的景物吗?没有，只有笔墨，而且全是最基本的笔和墨。这就是黄宾虹一生所追求的“中国画舍笔墨内美而无它”的美学理念。而且，仅从这件画作上题款的寥寥数字，足以看出宾虹老人书法艺术所达到的境界。
图一
写到这里不禁感慨，上天就是这样的不可捉摸，对于天才的音乐大师贝多芬，耳朵的听力对他来说是多么的重要，可是上天偏要让他耳聋;对于一个画画的视觉艺术大师黄宾虹来说视力是多么的重要，可是上天偏要他眼睛患上了白内障，几乎失明。可正是在这样视力很模糊的情况下，在宾虹老人超常的艺术感受力和创造力、艺术修养等等因素都达到人书俱老的条件下，这一时期的作品就成了似与不似、老与不老、神与不神、仙与不仙之间的化境之作，是不可琢磨的，是宾虹老人与天地相应、相互生发之后的心性，也是天地之心的流淌和升华，这怎么能是一个还很理性、带有去学习和创作艺术作品的人能够达到的呢。所以，某一种角度上讲，黄宾虹患白内障期间的作品只能是去感受，是不能学、也是学不来。对于黄宾虹个人而言，眼睛患上眼疾是一种病痛和折磨，而恰恰是这一折磨却成就了他的艺术顶峰。所以如果不是从人性的角度、而是从艺术的家度而言，真的希望黄宾虹老人不作清除眼睛白内障的手术，患眼疾的时间如果能够再长一点，黄宾虹老人就会为我们留下更多更精彩的作品。
黄宾虹先生在中国画上所取得的成就我们不去过多的评论，我们重点谈谈黄宾虹的书法艺术。
一、境界最高是其行草题款。在书法界、特别是专业群体中，黄宾虹的书法艺术一直被很多人看好，绝大多数业内人士的观点是说黄宾虹书法最好的是其篆书，我也曾持这样的观点，还对其篆书进行过很长时间的临摹，但最近我看了黄宾虹更多的作品和资料后，我觉得黄宾虹的篆书在他的书法中只是相对比较成熟而已，成熟并不等于艺术水平所达到的境界就最高，艺术境界高的还是其行草题款。对于一个画家而言，画后题款是中国画创作之后的余事，一般都是不计工拙，不是很刻意做作的，而黄宾虹的篆书创作多少都带有故意而为的意识在里面，在无意于佳和有意于佳的不同心态下，笔、墨、纸以及相互间的生发，所有的感觉都有很大的不同，创作出来的作品也就有很大的区别。见图二：心肠肌骨联。(这件篆书楹联作品是黄宾虹90岁所作，是其成就很高、具有一定代表性的篆书作品，和前面《桃花溪》是同一年创作，把这件篆书楹联和《桃花溪》上的题款相比较可能更有说服力。)仔细分析对比其篆书和行草题款，其篆书在用笔结字上少了很多率意和潇散的东西，在墨色上少了很多丰富的变化，由于用笔、用墨的不同而导致缺少了黄宾虹所独创、也是最为重要的那种用笔用墨上的华滋、澄明之美。无论是画还是其书法艺术，如果缺少了这种用笔用墨的华滋、澄明之美，黄宾虹就不是黄宾虹了。
图二
但黄宾虹的一些行草书作品、特别是不是画作题款的那些，其中也有很多不是很好的作品，比如草书《千字文》，见图三。主要问题在于单个字结体不够完美和精彩、整体章法的单一和平，还有就是一个笔画与下一个笔画连接时的粘而不当。
图三
二、最基本笔法是一波三折。我们分析一个人的书法艺术作品的时候，一定要看其最基本的艺术构成元素。书法艺术的最基本构成元素是线条，高质量的好线条不仅要有质感，物理上的那种结实;还要有情感，充满生命力、带有艺术家的情感和个性的底色等等。有人说，把一些书法大家的字破坏掉，只剩下不成字的一根根线条，但我们可以只通过线条就可以判断出是哪一个大家的，我觉得这样的论断是有一定道理的。好的线条是由笔法、墨法、艺术家的情感因素等等很多种因素决定的，这里我们只谈笔法。黄宾虹的线条是精彩的，线条的成功之处得益于他独特的笔法——一波三折。见图四，无论横还是竖，都不是物理上的水平直线或是垂直的直线，而是横着的“S”或是竖着的“S”，通过上下、左右的起伏和摇摆，形成动态的平衡，这一起一伏、一摇一摆，一根普通的线条也就具有了上下、左右、峰谷、动静、刚柔和阴阳，这种线条是活的、动的，自然也就充满生命力，也更加符合中国传统哲学精神。
图四
黄宾虹为什么采用并高度重视、一生研究一波三折，这来源于他的艺术观点“三角弧”理论。1948年，也就是黄宾虹83岁的时候，黄宾虹在杭州美术界欢迎他的茶话会上发表了《国画之民学》的演讲，他有一段极其精彩的论述：“天生的东西决不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。《易》云：‘可观莫如树。’树木的花叶枝干，正合以上所说的标准，所以可观。”我们就不要玩把“齐”字换成“直”字的文字游戏了，所言艺理是一样的。
在这里，我还想让大家感受一下黄宾虹的线条和八大的线条，见图五和图六。分别取自黄宾虹90岁时所作的山水画中和八大山人71岁时所作的《河上花图卷》。当我们的眼睛触及到图四中黄宾虹所画山水一个个三角弧的线条，那种内蕴和质感;触摸到图六中八大画荷花的茎时所创造的浑圆、纯净的生命之线，看到这样的线条，你们还会觉得黄宾虹和八大山人的书法艺术水平高吗?高是相对的，与他们所创造出来的这些线条相比，他们的书法艺术又算得了什么。
图五
图六
三、最大贡献是用笔用墨、笔墨相互生发。黄宾虹之所以取得如此辉煌的成就，使中国山水画在他的手里达到一个新的高度就在于他独特的笔法和墨法，这也是他对中国艺术的最大贡献。他不仅在中国画的创作上使“积墨法”得到新的弘扬，他还以他笔法墨法的实践把中国书法艺术的笔法墨法丰富提高到一个新的高度。最早写意画开始形成的时候，是书法影响了绘画，中国画的创作从书法艺术中借鉴很多的用笔，可是随着后来的发展，很多人既是书法家又是画家，于是很多人把中国画中更具丰富的笔法、特别是比之书法更具大胆和大幅度的浓淡枯湿的墨法借鉴到书法艺术中来，比如明代的王铎、徐渭等人，王铎在中国书法史上的地位和其在书法艺术中“涨墨法”的创造有着直接的关系。如果把王铎作为书法艺术史上用墨最为大胆和成功的第一个人，那么第二个人就当属黄宾虹先生了。在某一种程度上，黄宾虹这一用笔用墨的技术和所达到的层次，特别是浑厚华滋、内美澄明的境界只在王铎之上不再王铎之下。仅凭这一点，黄宾虹先生就可以在中国书法艺术上彪炳史册、光照千秋，不知道下一位大师在几百年、或者千年之后能否出线。
有个观点需要强调，黄宾虹作品所呈现出的华滋澄明境界决不仅仅是靠笔法墨法技术层面就能够达到的，是和黄宾虹先生的综合艺术修养和所达到的人生境界紧密联系在一起的，所以也就人书俱老、浑然天成。“人书俱老”是传统中国书画艺术的一个审美标准。这里的“老”不仅仅是指年龄上的“老”而是指作为艺术家的人和作为艺术作品格调上的一种“老境”。那是一种曾经沧海，一种随心所欲而不逾矩，一种“无心而自达”。如果仅从技法层面分析，也不仅仅是墨法，其实笔法和墨法永远都是分不开的。“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨采有韵。”“古来未有无笔而能用墨者。笔之腕力不足，则笔不能管墨，即臃肿成为‘墨猪’。”宾虹老人已经说得很清楚了，用自己的理论解释自己的实践是再有发言权不过了，但我对“笔之腕力不足，则笔不能管墨，”还是略有怀疑，也许是用词的不够准确吧。
人的精力是有限的，虽然黄宾虹在用笔用墨上的探索达到了几代以来难以逾越的高峰，但主要还是表现在中国画上，在书法艺术上他已经没有精力来达到一个更高的完美高度，但他的学生林散之只是借鉴了他的笔法墨法就创造了中国书法的一座高峰，被誉为当代草圣，也进一步证明黄宾虹在笔法墨法上的探索对中国书法艺术极大的推动。
四、经验是一生临摹。黄宾虹先生之所以能够写出那么好的线条，能够在山水画和书法艺术上同时达到这样的高度，除了天赋、高寿以外，还有一个重要的原因，就是老人一生都在认认真真的临摹经典的碑帖，特别是篆书用功尤勤。仅资料中反映他认真临过并留下书法艺术作品的就有《大盂鼎》、《卫肇鼎铭》、《郑氏藏盘》、《伯 敦》、《 季良父壶》、《 羌钟》等等，见图七、图八、图九、图十。很多碑帖别说临写，我们都没听说过。宾虹老人论画说“流动中有古拙，才有静气;无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动，是大误也。”宾虹老人这里所说的古拙首先是指线条中要有古拙之气，而古拙之气从何而来呢。我想如果不从书法艺术的秦汉篆隶中深入挖掘是很难得到古拙、朴厚之气的。我们常常羡慕人家写出来的东西，常常期盼自己能够达到这样的高度，可是艺术同样遵循一条法则，你付出了吗，付出了多少，你如何对待她她就会如何对待你。
2006年3月于北京六铺炕蜗居
石涛(1642年-1708年)，清初画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。
朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。
从简介中可以看出，八大山人与石涛同为一时期书画名家，又都是明宗室，诸多相似之处使他们有了更多的交集。据年谱和史料研究，八大应该辈长于石涛，年龄相差16岁左右。他们的交往虽然受当时条件之限制，但心意相通，相互推崇，不仅有书信往来，还有画事上的合作。
例如八大绘兰石，石涛补竹;石涛画桃源图，八大作《桃花源记》;八大画水仙，石涛题诗等。他们的合作不一定在同一时间，同一地点，亦可能在书信往来中传递，以见证他们之间的风雅画事，而现仅存有石涛请八大画的《大涤堂图》，和石涛赠予八大的《春江垂钓图》。八大为石涛画了《大涤堂图》后，石涛又为八大之画题诗《题八大山人大涤堂图》曰：“江西山人称八大，往往游戏笔墨外。新奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三味。有时对客发痴癫，佯狂李酒呼青天。须臾大醉草千纸，书法画法前人前。跟高百代古无比，旁人赞美公不喜。眼然图就持了义，抹之大笑曰小技。四方知交皆闻予，廿年踪迹那得知。程子抱犊向予道，雪个当年即是伊。”此作便是二人心心相印、交往甚密之鉴证。此书扎所述石涛欲向八大山人求画，并向其提出所画内容要求，甚是有趣。
下面呈现的书法作品就是石涛与八大山人之间来往通信的手札，有感兴趣的朋友不妨读一下这一段有意思的书信：
“闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人，济将六十，诸事不堪，十年已来，见往来者所得书画，皆非济辈可能赞颂得之宝物也，济几次接先生手教，皆未得奉答，总因病苦，拙于酬应，不独于先生一人前，四方皆知，济是此等病，真是笑话人，今因李松庵兄还南州空函寄上，济欲求先生三尺高、一尺阔小幅，平坡上老屋数椽，古木樗散数株，阁中一老叟，空诸所有;即大涤予大涤堂也，此事少不得者，余纸求法书数行列于上，真济宝物也，向所承寄太大，屋小放不下，款求书大涤子大涤草堂，莫书和尚，济有冠有发之人，向上一齐涤，只不能迅身至西江，一睹先生颜色，为恨!老病在身，如何如何!雪翁老先生，济顿首。”
原作赏析：
临古是任何一位学书者都无法绕开的课题，无论是学书伊始，还是学书有成，临古无疑是支撑书艺不断发展的重要途径与养料来源。
一、临古不厌
(一)临古不辍，终其一生
何绍基出身于世代书香门第，自幼得到了良好的家庭教育。其父何凌汉官至户部尚书，逝后特旨赠太子太保，赐祭葬，谥文安。何凌汉不仅身居显要，仕途畅达，其书法也为时所称，其在殿试中得探花及第，擅书是其中一个重要的原因。何凌汉深知书法在以后科举中的重要性，十分重视对何绍基在书法上的教导。秉承家学，年幼的何绍基开始接触唐碑，其尝称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书。”由于何绍基的勤奋好学，他生前即享盛名，片纸只字人争宝之，其赝品在市场上也广为流行。用今天流行的话来说，何绍基已成为著名书法家，他的作品已经可以卖钱了。但他并未汲汲于如何运作自己的书法市场，他或许不具有我们今天的“书法大师”所应必备的市场意识和经济头脑。他在临古上仍坚持不懈，晚年更有过之而无不及。
(二)临古精勤，无所不涉
何绍基一生无间临古，于楷、行、草、篆、隶诸体无所不涉。在楷书方面，他最初植根于颜真卿，从小便对颜字下了很深的工夫，由此广涉唐碑，对欧阳询、欧阳通父子特别是小欧亦情有独钟。后痴于《张黑女墓志》、《瘗鹤铭》。小楷从《小字麻姑仙坛记》入手，后属意《黄庭》、《乐毅》。在行书方面，何绍基根底鲁公《争座位》与北海《麓山寺碑》，对王羲之的《兰亭序》、《圣教序》也时时把玩临写。在草书方面，何绍基虽“生平未用功也”，然也不乏兴致，今有节临怀素《自叙帖》传世。在篆书方面，何绍基“廿岁时，始读《说文》，写篆字”。对《说文》的学习，或许是出于治学的需要，然同时却增强了他对文字演变与篆法的了解。其后，特别是晚年，他先后临习过《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周钟》、《叔邦父簠》等多种金文。在隶书方面，何绍基下的功夫最大，马宗霍尝曰：“蝯叟于分书博览兼姿，自得之勤，并世无偶。”何绍基仅流传至今的临本就有十余种之多，如《张迁碑》、《礼器碑》、《衡方碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《西狭颂》、《史晨碑》、《华山碑》、《石门颂》、《武荣碑》等。
二、临古有法
临古的重要性对于书法学习而言毋庸多说，然临什么、怎么临等诸多问题，又是仁者见仁、智者见智。在此方面，何绍基既体现出了对一些固有规律的遵循，又在深入实践的基础上不断尝试，开拓出不同寻常的处理方法。
(一) 取法宽博，不囿时说
在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题，这种选择的做出与临者的识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩，对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光，马宗霍尝叹服其临作曰：“然余尝见其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥，始知大家无施不可。”
(二)篆分为本，诸体通会
从各种书体来看，何绍基临古中用功最多的当数篆分两种，特别是到晚年，更把临习各种金文、汉碑作为自己的日课。何绍基为何如此偏好篆分呢?这与其一贯秉持的书法观是相辅相成的。在其师阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》中，有几个关键词被屡屡提及，即“篆隶遗法”、“篆隶、八分、草书遗法”、“隶古遗意”、“古人遗法”。与之大同小异，何绍基也把古意作为考量自己书法的标准。具体地说，他心目中的古意即篆分之意。在不断的探索中，何绍基越来越深刻地体会到篆分乃书法之源头和根本：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”因此，何绍基不仅大量地临习了前人的篆书、隶书，还独具慧眼地从前人的楷书、行书中汲取篆分之意。在何绍基看来，书法虽有多种字体之区别，但它们之间并非格格不入，篆分之意不仅存在于篆书、隶书中，还存在于楷书、行书、草书中。因而，他并非孤立地对待各体的学习，而是互相贯通。反过来，由于不断地贯通与整合，他手下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。
(三)由形到神，以意为尚
就临摹的一般规律而言，大致有摹、临、读等层次，临又有实临、意临等区别。何绍基尝自称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒者即尽与平原近。”所谓摹勒、钩勒，即为临摹的初阶，在此时，当以形为尚。对于其钩摹上的功夫，王潜刚有记：“其手钩大字《麻姑仙坛记》、《李元靖碑》、《法华寺碑》，用功极勤。”现有何绍基为陈颂南通临的《争座位帖》流传于世，谭延闿曾评此临曰：“道州书以晚年为极诣，然早年书心精力果亦非他人所能及几，此册为陈颂南先生临，尤为极意经营之作，是时正三十八岁也。”与原帖相较，此临对外形体势的把握非常到位，堪称实临的佳作。从何绍基《跋张黑女墓志拓本》中 “余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣”之语，可知其于临摹并不尽临、摹，所谓“寂坐欣赏”即是读帖，读帖或可看作是对临、摹的重要补充。手持拓本，谛观细察，心领神会，任一己思想与拓本碰撞、交流，心里有了，再下笔临、摹，便自然会有收益。
(四)意有专属，大胆取舍
何绍基虽临古精勤，但并非盲目地死临，他特别注重为何而临，从临摹中要得到什么。马宗霍评其临汉碑曰：“东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。每临一通，意必有所专属，故一通有一通之独到处。”又曰：“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。”用此法临古，看似与原作大相径庭，得之甚少，其实这正是何绍基的高明之处。如此临摹当然要比囫囵吞枣式的什么都似像非像要深刻得多，它有助于提高分析作品的能力，有助于深入地领会原作的真谛，也有助于更好地消化吸收。
三、临古致用
(一)六经注我，古为我用
何绍基尝言：“诗文字画不成家数，便是枉费精神。然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末始终，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就，或大成，或小成，为儒，为侠，为知，为峭，为淡，为绚烂，为洁，为拉沓，为娟静，为纵恣，人做成路数，然后用功于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”能否自成家数应是何绍基临习书法最根本的归宿与最核心的指导思想。何绍基尝论书有五难曰：“……纵习古人碑碣简牍，而沿袭肖似，不克自成门径，与此事终不相涉，二难也”，此语也说明他并不以为临摹难在与原作沿袭肖似，而是难在能否通过临摹自成一家。
(二)从临到创，临创一体
临摹是一种手段、一种方法、一种途径，它的目的并不是为了临摹而临摹。临摹本身分为多种方法，有实临、意临、通临、节临，等等，无论哪种方法，它们之间只是存在着方法的不同，而无孰优孰劣的区分。对于临习，何绍基的终极目的是要自成一家，而自成一家必须通过创作才能体现。因此，如何从临摹自然过渡、升华到创作，是一个必须攻克的技术性问题。临创之间，并非简单或绝对的因果关系或前后关系，自古以来卓有成就的书法家，在处理上均有适合自己的妙招。何绍基也不例外，他成功地化解了临创之间的转换性难题，为后人留下了精彩的范例。
《考<周礼>语隶书四条屏》书于何绍基七十二岁，此作风格已相对成熟，高古生拙，浑穆圆厚。在用笔上，可能过于浓墨饱蘸，又加上起笔回锋藏头，致使多处出现涨墨现象。将此作与署款为七十一岁时节临的《衡方碑》相比，可知其创作中的所有特征已在临摹中表露无遗。临摹乎，创作乎，此时的何氏已从容于临创之间，临创的界限不复存在，从临摹到创作已达到无碍的境界。
东汉篆书《袁安碑》
《袁安碑》东汉篆书碑刻。全称《汉司徒袁安碑》。东汉永元四年立。在今河南境内，碑石已残，每行末一字及碑额均已损佚，现存碑石高1.53米，宽0.74米，文共十行，满行存十五字，有穿在五六行之间、正当碑中，为汉碑之所仅见。此石于明万历间在偃师县辛村牛王庙中用作供案，因字在下面无人知为碑刻。1929年夏，村中一儿童仰卧其下纳凉，发现石上刻有文字，即告村人，村人任继斌遂以拓本流传行世。
释文:
司徒公汝南女陽袁安召公，授《易》孟氏〔學〕。永平三年二月庚午，以孝廉除郎中。四〔年〕十一月庚午，除給事謁者。五年四月乙□，遷東海陰平長。十年二月辛巳，遷東平〔任〕城令。十三年十二月丙辰，拜楚郡〔太〕守。十七年八月庚申，徵拜河南尹。〔建〕初八年六月丙申，拜太僕。元和三年五〔月〕丙子，拜司空。四年六月己卯，拜司徒。孝和皇帝，加元服，詔公為賓。永元四年〔三〕月癸丑薨。閏月庚午葬。
这幅作品很“放肆”，如长枪大戟。
你以为这幅作品，是黄庭坚的，其实不是。
而且，这位书法家的名气不比黄庭坚差。
别急，先欣赏：
『冶心练气』
书法是一种陶冶心灵，练气养气的柔性运动，对于体能和心智的锻炼都有帮助。不仅能修心养性，改变气质，更得以从静中稳定血压，使得身心清爽愉快。
『肯定自我』
以适当有效的方法学习书法，自能在极短时间内培养创作、书写作品的能力，适时显露才华获得成就感，对事业和人生都有绝对的帮助。
『忙闲兼宜』
练习书法易于调配时间，在忙闲中取得平衡，是一种“闲人的忙事，忙人的闲事”。工作的人，在忙余提笔挥毫,，自能悠游其间，获得心灵的调剂;而较有闲暇的人，若能提笔练字，必能由于练习书法而充实生活。
『调剂情绪』
挥毫是抒发个人情绪的良方，心情好时乐在其中，心情低潮时大笔一挥，自能去忧解闷。
成年人习书法的态度已和儿时大有区别。儿时是被逼练习，胸中充满怨气，草草了事，好出门玩，唯一的收获恐怕就是练习过后衣服上的斑斑墨迹;而今甘愿在闲暇时刻提笔练习，用毛笔那神奇、柔中带钢的笔触，来提升文学素养，充实生活内涵。
『延年益寿』
提笔挥毫时，如果坐姿是胸挺腰直，能使呼吸顺畅自然，血液循环畅通，同时腕、臂、指、腰均有节奏地运动，并且凝神屏息，静心静气，和打太极拳有异曲同工之妙。
古今擅长书法者大多长寿，唐代欧阳询享年八十五岁，柳公权活到八十八岁，明代文徽明九十七岁，新中国成立后齐白石享年九十七岁，沈尹默八十九岁，董必武九十岁，苏局仙一百一十岁。这些事例充分说明坚持练习书法，确能起到健身祛病、延年益寿的作用。
《黄庭经》，王羲之书，小楷，原本为黄素绢本，在宋代曾摹刻上石，有拓本流传。此帖其法极严，其气亦逸，有秀美开朗之意态。运笔流畅，结构完美。王羲之在帖的末尾署明了书写日期和地点：“永和十二年五月二十四日山阴县写”。那一年，王羲之54岁。
关于《黄庭经》，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》。
《黄庭经》有诸多名家临本传世，如智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、赵孟頫等，他们均从中探究王书的路数，得到美的启示。然而也有人认为小楷《黄庭经》笔法不类王羲之，因此亦有真伪之辨。
苏轼楷书《醉翁亭记》
《醉翁亭记》，欧阳修撰，苏轼书。宋元祐六年(1091)十一月刻石，在安徽省全椒县。
此碑书于欧阳修逝世后近二十年，无一笔松懈，无一字不缜密。在笔画的披拂之间既得其遭劲，又显示洒脱之美，其捺与撇往往十分舒展，如举手投足之自如萧散。笔笔用力，沉着宽厚，显出雄强;而又巧寓对比，错综变化，显示灵逸。
比如“醉”字的“酉”旁共有四竖画，先用一分，继用二分，最末用三分笔。“提携”两字均为左右结构，又上下相联，苏武却将下一“携”字改为上下结构，使“扌”旁置于“乃”字上。
赵孟頫《松雪斋》云：“余观此帖潇洒纵横，虽肥而无墨猪之状，外柔内刚，真所谓绵里裹铁也。”
王世贞评：“苏书《醉翁亭记》，结法遒美，气韵生动，极有旭素屋漏痕意。”
