现在的人，学书法在执笔方面，难得古法了，或因此写得累，或因此写得偃偃蹇蹇。清代何绍基的“回腕高悬”法，虎口向上，掌心向胸，指端执笔，腕肘俱悬，写时须通身着力，没写几个字就已经汗流浃背了。这样写字，确实非常辛苦，大概非有匹夫之勇而不能为之，启功先生称其执笔法——“猪蹄式”。

而刘墉强调“指不死则画不活”，坚持古“龙睛法”，指不动而运腕。但据载他人前说写字要用这种姿势，人后又自己用另一种姿势，有口是心非之嫌。他的字嘛?启功先生评： “骄恣偃蹇，了无足取”。

就书写的姿势而言，我认为不外乎两个方面，一是身体的姿势，或坐或站，必居其一。当然了，电视台综艺节目上，常常还可看到倒立着写字的“书法家”，不过倒立终究还是可以归于站的一类，只是那种“书法家”，他们手当足罢了。另一种是执笔的姿势，就是写字的时候，肩臂肘腕指如何对终端的写字工具进行控制、掌握和挥运。

千百年来，中国的书法的不断的发展，执笔方法也有各种各样、品种繁多的分类，如三指、四指、五指法执笔法，撮管、握管、搦管执笔法，单钩、双钩执笔法，龙眼、凤眼法执笔法，双苞、单苞执笔法和执笔无定法之大法等等……单纯一个执笔的问题，就让人差点摸不着北。

执笔方法不同，书写姿势不同，就会造成用笔的不同。于是就产生另一个问题，讲究所谓的正锋、偏锋、藏锋、落锋和裹锋，讲究所谓的使转、提按、翻断和飞白，讲究字形的外拓、内擫，并出现诸如“锥画沙”、“屋漏痕”、“铁画”、呼和“银钩”的效果。

古人究竟是如何写字的，他们写字时人姿势又是如何呢?有文物为证。1985年长沙出土西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑的文物——两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑捧尺牍。另一俑侧左手持牍，右手执笔作书写状。见下图：

这件文物不仅真实再现了西晋人的书写姿势，也证实了几案在很长一段时间里，并不做书写时肘、腕的支撑与依托，同时还证明了，中国人在相当长的时间里，是在手臂、手腕没有任何凭借的基础上进行书写工作的。

从这个西晋文物的考证，我又想到了身边一位书友书写的姿势。某日，到这位仁兄家，见其正伏案埋头临摹《兰亭序冯承素摹本》，一笔一画，用的是枕腕，如写蝇头小行楷，兰亭笔法那种劲利、振迅和风姿，即荡然无存矣。我就说他，书写的姿势一定不对了。姿势一不正确，用功越勤奋，也许会误入歧途愈深远。

现在，我一直猜想，王羲之写兰亭序的时候，流觞曲水，列坐其次，他一定和那西晋的陶俑一样，是坐着悬腕，完成了他那天下第一行书的。

一 、书要“重”、“拙”、“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉！

二、主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗，忌滑。

三、学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。二王、二爨，可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。

四、险中求平。学书先求平正，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。

五、书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。

六、于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍蚩上着力;至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。

七、书道如琴理，行笔譬如按弦，要能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。

八、明代后期，书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。尚能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。

九、书道与画道，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。

十、作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。

在古代，人们使用的墨更多的时候是墨锭，又称中国墨，就是需要在砚台里研磨的那种。其制墨工艺通常有炼烟、和料、制作、晒干、描金等， 墨锭历来备受文人、书法、绘画家们的喜爱，并加以收藏。据传三国时期的曹操以及宋代司马光都爱收藏墨锭。

今天我们说到文房四宝笔墨纸砚里的墨，通常是说的墨汁了，提到墨汁的历史，就不得不提一得阁。一得阁创始人谢崧岱，号祏生，湖南人，12岁随父进京，后入国子监，被典簿敕授文林郎(正七品)，任职期间汲取藏书之精华，因为对同学由煤灯取烟研墨颇感兴趣，于是撰《南学制墨札记》将制墨工艺进行了整理归纳，后来又撰写《论墨绝句》，提出“块而砚、砚而盒、盒而汁，古今递变，亦其势然欤”，经过“屡试屡误，屡误屡悟”的实践，掌握了墨汁的制作工艺，制成了可与墨锭相媲美的墨汁。这墨汁一经上市，便受到文人墨客的欢迎。

同治四年(1865年)，谢松岱在北京琉璃厂44号开设了第一家生产经营墨汁的店铺，店铺名称叫“一得阁”(启明按：启明原先自己琢磨“一得阁”的来由时想到的是“智者千虑必有一失，愚者千虑亦有一得”，后来才知道其实不是，而是取得店门楹联“一艺足供天下用，得法多自古人书”的首字)。谢崧岱亲手书写了牌匾，悬挂于门前。

如今北京琉璃厂一得阁门市部还悬挂着这块一得阁金字招牌

这便是“一得阁”墨汁的来历。谢氏身后无子，在他去世以后，店铺传给学徒徐洁滨。此人是河北省深县人氏，头脑灵活经营有方，为扩大生产开设了墨汁制造厂(现厂址：北京宣武区南街新华街25号)他沿用了人工古法制作墨汁，先后在文人云翠的地方天津市和郑州市开设了分店，在上海和西安市联合办专营代销店。生产的墨汁有两大类，一为油烟，一为松烟。

油烟类(油烟是用油料，主要是以桐柚籽或猪油为原料燃烧后收集其烟所制的墨。)的品种有：云头艳墨汁、兰烟墨汁、亮光墨汁、桐烟墨汁、大单童和双童墨汁、油烟墨汁等。

松烟类(松烟是松树油燃烧后收集其烟所制的墨)的品种有：阿胶松烟、五老松烟、小松烟等。

油烟墨汁有一定光泽，色相偏暖，色阶丰富且有光泽，可浓可淡，多用来勾线、渲染，是书画家们用的佳品，松烟墨汁乌黑无光，略呈冷色古人常用于渲染头发、须眉，是书写小楷字和工笔绘画的佳品。它的配方比例按照季节气候进行调整，以适合四季的气候变换。

著名书法家启功先生曾题词赞颂一得阁墨汁，曰：

砚池旋转万千磨，终朝碗里费几多。

墨汁制从一得阁，书林谁不颂先河。

关于墨汁的使用和保养方法：

1.墨汁虽然使用方便，而浓谈却是固定的(墨汁厂生产墨汁的时候就已经调好了)，我们书写的时候，墨汁太浓，拉不开笔、容易滞涩;墨汁太淡，笔一上纸就洇墨，总之浓淡不合适的话都会影响到书写。因此，墨汁浓了就要加水，淡了就应用墨研研，使墨浓淡适宜，才能写出好字来。

很多书法高手在使用时都会根据作品风格来取出部分墨汁适量加水，但是需要注意的是加水后的墨汁千万不要再倒入瓶内，否则会造成瓶内墨汁变质。很多人可能会有这样的经历，前几天写字留下的墨汁过几天再用时，发现已经臭了，尤其是炎热的夏天，兑了水的墨汁更容易臭掉，这就是因为墨汁变质的缘故。

2.书写完作品后要放置24小时晾干，让墨固定下来，以免托裱时跑墨。

3.冬季凝冻是传统墨汁的特性，所以应在高于10℃的室内存放。如果凝冻，可以用温水浸泡瓶身即可融化，质量如初。

4.千万别将墨汁沾在衣服上，否则很难彻底清洗干净。

最后，提醒大家注意一点——不同书体建议用不同浓淡的墨汁：写楷书，一般多用较浓的墨，而写行草，墨汁就要相应的淡些。有的书法家追求一定的艺术效果，在用墨上是非常讲究的。所以我们在一开始学习书法、练习毛笔字的时候，就要懂得用墨，无论是用研墨，还是用墨汁，都应该在不断的练习中，掌握它们的规律，才能更快地把字写好。

齐白石是现代画家、篆刻家，他对于诗、书、画、印都是才华卓绝，造诣高深。他把绘画、书法中的原理，娴熟地运用到篆刻上来。所以出自他手的印章，都是刚健古拙，纵横快利，气魄雄健，刀笔浑厚。他很重视印文构图，不愿把印文字端端正正摆在那里，让字的笔画平铺均匀充满印面，呆呆板板，而是根据虚实相涵，奇正相生，对比强烈的道理分红布白。印文中的字，横笔竖笔，从来不作死板的对称，总是有疏有密有参差。有些很难配置的字，经他构图，都安排得恰到好处。

我们知道，篆刻刀法是服从于书法的，是服从于构图要求的，更重要的是服从于作者思想感情的。

齐白石在用刀方法问题上，反对“削”、“蚀”，在他的印诗中有这样一句“快剑斩蛟成死物，昆刀截玉露泥痕”。他常说：“世间事，贵痛快，何况篆刻，风雅事，岂是拖泥带水，做得好的呢?”他刻印用刀，如同写字，下笔不重描，一刀下去，不再回刀，随着字的笔势，顺刻下去，所追求的是痛快和泼辣的情趣。他用刀的方向，是纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻，去一刀回一刀，纵横来回各一刀，有四个方向。

他在刻治时，是一面下刀，即所谓“单刀法”，通常是用“冲刀”刃石。刻白文印时，横笔是由左而右，起刀较重，收刀较轻，笔画的右边平滑，左边则呈现出自然缺损，盖出印来，上边较粗涩，下边较光细，左边平滑，右边剥落，有书法中“涨墨”的韵味。

刻朱文印时，横笔是上边平滑，下边剥落，笔画的边用“冲刀”，下边则用“切刀”，竖笔是左边平滑，右边剥落。盖出印来，则是左边剥落，右边平滑，与自文笔画表现的正相反。原因是刻朱文印，是要保留石道以表现笔画，同样的刻法，其效果就适得其反了。参看“人长寿”等印章。

齐白石在多牢辛勤中得出的经验，也是他的刀法真传，即“大道纵横，放胆行去”。他是基本上用单刀的，但有时还作必要的补刀。刻起来，以刀当笔，以印石当纸，真是铁笔在手，霹霹剥剥，挥写自如，有着“一剑抉云开”的豪迈气概。

敦煌本的《化度寺碑》(全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》。唐贞观五年立。欧阳询书。用笔瘦劲刚猛，结体内敛修长，法度森严。)的发现，让启功老人考证出来：清代大书法家翁方纲盛名之下，仍有判断失误的时候。

原詩是這樣的：書樓片石萬千題，物論悠悠總未齊。照眼殘編來隴右，九原何處起覃溪。

其中的覃溪，就是指的翁方綱。翁方綱(1733～1818)， 清代書法家、文學家、金石學家。字正三，壹字忠敘，號覃溪，晚號蘇齋。直隸人。精通金石、譜錄、書畫、詞章之學，書法與同時的劉墉、梁同書、王文治齊名。這樣的名人也可能有誤判嗎?讓我們逐句看看。

第壹句說，書樓片石，指的是北宋人“範氏書樓真本”，萬千題，是指翁方綱認定的那個版本上有很多密密麻麻的題跋，翁方綱的藏本是清初收藏家作過跋的版本，上面題識很多，盈千累萬。

第二句說，物論悠悠，指的是眾人的議論和討論非常多，總未齊，就是沒有定論。

第三句說，照眼，就是很好的東西或寶物，光芒照亮眼睛;殘編來隴右，指的是敦煌本的《化度寺碑》。因為這個版本發現在敦煌，“隴右”壹詞則由陜甘界山的隴山(六盤山)而來，古人判斷地域上的左右，都以坐北向南為標準，因此以西為右，故稱隴山以西為隴右。而敦煌在隴右，因此有殘編來隴右的說法。

第四句說，九原：秦代郡，治九原(今包頭西)，秦末為匈奴所占。沒有考證，當是翁方綱的逝地或是指九州大地。何處起覃溪，到哪裏讓翁方綱復活呢?

这首诗在网上很多朋友解释均把意思解释为“到哪里能寻找翁方纲那样的考证大师呢”，其实，启功老人的原意是断翁方纲是“名医杀人”的，因为明王偁的旧藏本(后来考证为《化度寺碑》的原始本，现藏于上海博物馆。)让翁氏详细观察和考证后，认为是宋翻宋拓，而等到敦煌《化度寺碑》发现后，证明明王偁的版本才是真迹。

不迷信专家，并且证明专家说的是错误的，是考古学家们的任务。书法学习者则不必纠结于此，只要自认为是好字，努力去学就是了。

名山图

这部山水作品原无书题，是一部木刻印刷杰作，在著名的中国山水志中占有重要地位。此作品为残本，上册有30面，下册31面。有些左上角和右上角记录了中国名山的名称，有些不记名，还有一些有奇峰、溪流、名胜和花园的名称。其他源于不同来源的图上没有这类名称。这部作品与万历三十七年(1609年)由明代杨尔曾撰陈一贯绘汪忠信镌的类似作品《海外奇观》相比更加雅致。 这件作品的不同版本是对《名山胜概记》的补充。

今年是国画大师李可染先生诞辰100周年。近日，中国美术馆举办了以“世纪可染”为主题的李可染先生书画作品展。笔者在一个下午有幸认真欣赏了展出的每一件作品。现在想来，那个下午是一个令人振奋、激动的下午，也是一个令人流连忘返、难以忘怀的下午。笔者关注可染先生的书画艺术、特别是书法艺术已经很多年了。以前的时候曾读到过李可染先生的很多书画作品，但原作看的很有限，这次与基本涵盖李可染先生所有风格作品的原作近距离、零距离的接触给了我很多非常直接的艺术感受和信息，也改变了我很多原来的感觉和判断，遂也让我不得不再一次拿起笔从书法艺术的角度来谈谈可染先生。

一、李可染先生书法艺术的巅峰阶段在40年代

2003年11月份我去西安出差，一天在薛养贤的书斋里聊天正火热的时候，养贤兄突然站起来在书柜里抽出一本书和我讲：“俊东，你看看这件作品。”养贤给我看的就是李可染玉蜻蜓画上的题款，见图一。我当时的感觉就是只要东西好，就会有人发现，就会有知音。因为在梅墨生的《当代书画家批评》那本书里，在梅对李可染的书法艺术进行批评的时候，他选配的图片就是这件作品。在那之前我看到的资料是有限的，而那件作品几乎就是我对李可染印象的全部，而且就因为这件作品，李可染的书法艺术在我的心目中是非常高的。

2005年的4月，我在今日美术馆曾有幸看到过李可染先生的一个画展，虽然展出的作品不是很多，但还是给我以很深的印象。当时海上著名书法家、著名书法理论家沃兴华先生在北京也看到了那个展览，我们还谈论起李可染的这个展览，沃先生对李可染的书法线条质感大加赞赏。我也深感他们两个人在线条质感上似乎有着某种相通的追求。

几年之中，在研究了河北教育出版社出版的李可染画传，翻阅了李可染先生很多国画和书法的图片资料，特别是这次2007年11月份在中国美术馆看了可染先生的这个展览，在更多的期待之下，心里反而生出深深的惆怅和惋惜。笔者有一种偏激的看法，似乎李可染先生的潜力没有完全释放出来。也就是说，被很多人尊为大师的李可染，没有实现“人书俱老”这样一种从事中国传统书画艺术的一个基本规律。如果仅从书法艺术的角度而言，其最好的书法作品都产生在40年代，也就是在李可染30多岁、40岁之前就完成了。现在说起，心里还有很多的无奈和惋惜。前面图一中这件经典的题款就产生在这一时期，1943年，当时李可染先生36岁。试问当今时代哪一个36岁之人可以达此境界，李可染也确实是天才。

李可染先生在40年代这一时期的书法艺术风格(很少见独立的书法艺术作品，从国画上的题款而言)显然带有从碑版出来的行书如赵之谦、康有为、于右任等人书法艺术的显著特征，点画结体厚重沉实、高古朴拙，而又苍灵秀润、气韵生动，虽然从碑版里出来，但是线条并不呆板僵化，而是非常松弛、松动，具有很强的抒情性和生命感染力。而反观李可染先生70、80年代的书法作品，无论是独立的书法艺术作品，还是画上的题款，线条质量自然无可挑剔，具有金石质感和钢丝的弹性，这是在极度、苛刻要求笔法控制下出来的东西(这样的线条和李可染后期的艺术审美有关，也可能和后期受齐白石先生用笔很慢的影响有关，还可能和李可染先生晚年得过脑病手颤抖有关，总之是个综合因素的反映)，甚至很多线条的右侧边缘线都有因严格笔法控制而出来的小锯齿。但书法艺术不仅仅是写线条，必需要有艺术家的情绪、感受等鲜活的东西在里面。

见图二、图三、图四、图五、图六。图二是李可染先生《渔父图》的题款，作于1948年;图三是李可染先生《钟馗》的题款，作于1948年;图五是李可染先生《赏荷图》的题款，作于1962年;图六是李可染先生《铁拐李》的题款，画作于1945年，题款题于1980年。通过李可染先生前后期书法艺术作品的比较，我们发现李可染先生后期的作品，如风格相近于图四的作品，甚至每个单独的结字都似乎进入一种程式化的格式，缺乏以前那种洒脱、灵动的气韵，显得很生硬和死板，令人感到非常惋惜。我们总是一厢情愿的觉得和认为，李可染30几岁的时候就能写那么好，到最后去世82岁那该写的多精彩啊，这是我们的期盼，可是历史自有它自己的轨迹。在艺术史上，有很多天才都是在很年轻的时候就创造出了震惊世界的艺术珍品，随后就消失了。

之所以以“玉蜻蜓”为题，除了李可染《玉蜻蜓》这张画作本身的艺术水平很高以外，还有太多的因李可染在这张作品题款中，特别是写到最后“蜻蜓飞上玉搔头”时所溢出的风流倜傥、散淡不羁深深折服。那个时候李可染真的很年轻，也真有恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒的感觉，可是后来就都过去了。于是，玉蜻蜓也就成一种遗憾、一个牵绊和一个美丽的梦。

就国画而言，我喜欢李可染的人物胜过山水。特别是其在40年代，也就是在其30多岁的时候留下的那批人物画，《午困图》《执扇仕女》《玉蜻蜓》《搔背图》《棕下老人》等，可谓精彩绝伦，张张都是神来之笔。李可染先生以牧牛图名世，但我觉得在牧牛图里起点睛作用的还是画中的人物，特别是人物的神情。

我曾经在看过李可染先生的《五牛图》之后，写过一段话：“如果只有牛，李可染就不是大师。为何，缺人耳。李可染成在人。”为什么，李可染在国画艺术上所取得的最高成就应该是在人物画中所表现出来的对线条把握精准之后的简洁和人物的传神，正如大涤子所言：“精神灿烂，出之纸上”。那种寥寥数笔就能传达出神态的功力和天分，实在让人叹为观止。见图七：李可染《午困图》，作于1948年。和我持相同观点的还有老舍先生。1944年12月22日他在重庆《扫荡报》上写《看画》一文，对李可染的人物画推崇备至：“他(指李)的山水，我以为，不如人物好。”“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了。”其实从后来，也就是李可染晚年1985年在《执扇仕女》后补的题款中我们也可以窥到他老人家自己的评价：“此是一九四三年在重庆国立艺专课堂为某生所画，四十年后在京得见，因以近作易之。年来眼昏手颤不复能再作此图矣。人生易老，不胜慨叹。一九八五年岁在乙丑春三月，可染题记。”转眼42年就过去了，老人在京得见自己的旧作，除了感叹时光飞逝之外，只面对艺术而言，前后艺术风格和艺术感觉相比较，老人又是一种什么样的心境?也许我们永远都不得而知。因为在1985年，我们国家的整个形势和政策，特别是对待艺术的政策，已经和刚刚建国时以及后来的文化大革命时期的形势都不一样了。

二、李可染先生晚年的“李家山水”境界很高，却不是更多的得力于传统的书法用笔

笔者有一个偏执的观点，李可染先生在晚年时候的“李家山水”确实达到了很高的境界，比如《黄海烟霞》，见图八(1962年作，家属藏，68X46.3)是中国画发展和探索中的经典作品之一。分解这件作品的具体构成的时候，笔法上基本上是相对单一的，线条中的内蕴也不能说是上乘，而大量的是墨法的运用，通过色彩的对比，形式构成的对比来达到一定的境界。虽然这件作品的艺术境界很高，但笔者总是觉得和心目中的传统意义上的中国画有了距离。这样的距离我想来源于李可染先生对西方美术思想、观念的借鉴，特别是对光和色彩的大量成功的运用，而在一定程度上削弱了对传统中国画、文人画中对笔法内蕴的锤炼和苛求。如果仅从中国画、美术的角度而言，无疑可染先生是成功的，是为中国画的发展做出过成功探索的大师;但是从传统意义上的中国画、文人画的角度而言，总是觉得不够纯粹了。

以前，有人曾对我对李可染先生的书法艺术前期比后期好的观点提出过质疑。我其实对李可染先生的书画艺术给予很高评价，包括认为可染先生书法艺术后期的没有前期的好，也并不是全部否定后期的作品，比如仅指线条的质感而言，无疑可染先生后期的作品是成功的。而且可染先生一流的线条质量影响了很多人，包括在当代独步书坛的上海沃兴华先生，其实受可染先生的影响很大，现在沃先生的很多作品中都可以清晰感受到可染先生的影子。评价可染先生的书法艺术前期的比后期的好，是针对他个体而言，以一个大师的标准而言。如果就是把他后期的作品和当代书坛一些自诩会进入书法史的书家相比，又会是什么效果呢?可能不言自喻。

陈传席先生在论述李可染先生的国画艺术的时候：“李可染的墨法就是墨法，神功迹化，妙造自然，达到了一代高峰。“苦学派”们学李可染苦功易，知其心机难。”在传统意义上的中国书画艺术里，其实墨法和笔法是很难分开的。但陈传席先生之所以在这里说的是墨法，一定有他的理由。如果就指李可染后期的“李家山水”而言，其实真正的高水平的书法笔法、书法用笔是很少的，所以陈传席才会用的是“墨法”，而没有提笔法。陈传席不是说知其心机难吗?对于这个问题的认识，也真是“能过关者自知之”。

三、通过李可染先生这一个案得出的感悟

之所以用了这么长的篇幅来论述李可染的书画艺术，就想说这样几件事情：

一、从李可染这一个案来看，中国的书画是相辅相成的，在画的境界很高的时候，其书法艺术的境界也很高，反之亦然。也可以推断出，书法或是国画单一方面的成就很高，另一方面很差的情况应该很少。

二、提前得出一个结论，中国画家要想成为大师一级的人物，必须过书法这一关。不过这一关，几乎是不可能的。因为，不仅仅是就李可染一个人而言得出这样的结论。我在最早作中国二十世纪画家的书法艺术这一分专题时就有一个初衷，通过大量阅读中国二十世纪国画成就很高画家的书法艺术，发现，凡是能够被公认为国画成就很高的画家，其书法艺术所达到的境界也很高。特别像吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人只就书法艺术而言，拿到书法界来比较都是一流的，可是把一流的书法家的画拿到画家群体里去比较，可能很少、几乎没有能进入一流的可能。这是很有意思的一个现象。当然也有朋友会说，一个书法家的画如果是一流的人们就自然把他当作画家了，因为画家的地位比书法家的地位高啊，我承认是这样的。这就更说明问题了，于是又得出这样一个结论，对于现在还只搞书法艺术的人而言，最好书画同步进行，可以事半功倍。

三、有了前面的结论和认识，我们在评价一个当代国画家创作的时候，假如你还不是很懂画的话，仅看其题款就知其大概处在一个什么境界层次上，上错下错不会差太多。当然，前提是你必须对书法艺术有很高的鉴赏力。

上世纪六十年代我在浙江美院就读国画系时，每看到形式新颖的作品，就会感到眼前一亮，多盯几眼。毕业后我被分配至浙江奉化文化馆工作。那时，正值“文革”当中，又在基层工作，哪里还谈什么艺术，更谈不上能看到什么画册资料。当时，唯一能看到是允许文化单位订的阿尔巴尼亚画报，每幅画报里常登几幅油画和黑白插图。这个社会主义国家的艺术作品，居然极有形式感，我兴奋不已，爱不释手。我将这些图片剪下来贴在铅画纸上，至今还保存着。

2012-神木园之一-158cmx360cm

“文革”结束后，偶然的机会我借到一本肯特的版画册，两本梵高、莫奈的油画册，一读就是半年余。从我的学习历程，可以看到笔墨与时代的关系是极为密切。

我是山东平度人，平度是潍坊木版年画的发源地之一。有机会搞到一批老版的木版年画，特别是没有套色的黑白版，我喜欢至极。这些外来和民间的画册资料就是我早期研究形式美感的宝贵资料。在奉化做基层美术工作，主要对象就是农民和渔民，当时，我投入极大的热情和精力辅导农民作画。虽然付出很大，回报也丰厚，从中我学到了农民画直观、质朴、装饰的形式美感。改革开放后，我有很多机会出国观摩西方现代派作品，使我对现代派形式美感的了解和研究逐步深入。艺术靠悟性，也靠积累，下多少功夫，就得多少回报。

2010-白塔湖一角-135cm×271cm

我在中国画领域耕耘五十年了，经过这些年的实践和思考，我的创作理念逐渐明朗。简单地概括说，就是既要笔墨又要现代。再说白一点就是笔墨是“旧”的，越传统越好;形式是新的，越强烈越好。“旧”笔墨与新形式的契合点是我追求的最佳状态。

2010-千年榧林-144×367-姜宝林作品

一切绘画艺术都是视觉艺术，绘画以形式而存在，没有绘画形式，视觉就成为空白。这里所说的形式是绘画艺术的宽泛概念，只要有绘画形象，只要有笔痕色彩就有形式存在。当然这种形式有高低、优劣之分。凡是具有感染力的作品，其形式都是新颖的、鲜明的、强烈的、震撼的，看了使人耳目一新，为之一震，给人以视觉上乃至心灵上特别的感觉。我姑且把这样的形式叫做形式感。

2010-樱桃-136×68-姜宝林作品

中国画讲不讲形式感，这是个有争议的问题。有的人认为中国画是天人合一，随性抒发，是性情心灵的宣泄，是无意为之。苦思冥想的构筑形式不是有悖于写意精神吗?此话固然不错，但看看中国美术史，虽然理论上对形式美感的论述极少。但“六法”中的“经营位置”，我认为也不仅仅是讲构图布局，这“经营”二字应当也包含对形式感的探索。再看看作品史实，凡是开宗立派的大家无不是首先在形式上的突破而自立门户的。远的不说，就说明清以来的文征明、徐青藤、董其昌、吴彬、陈老莲、傅眉、肖云从、程邃、龚贤、王原祁、金农、三任、虚谷、赵之谦等，这些先贤对形式的探索令我倾倒。近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、石鲁、李可染、陆俨少、徐生翁等这些大师在形式上的成就让我折服。特别是八大、龚贤、黄宾虹、潘天寿在形式上的突出贡献让我百看不厌，常读常新，受益匪浅。

2010-千年榧王等我画-136cm×68cm-姜宝林作品

潘天寿将花鸟画由传统向现代的转轨推至顶峰，他在形式美感上的建树，堪称中国画现代化的楷模。除此之外，其他的前辈大师虽然在整体上少有形式上的突破，但是在他们的诸多作品中不乏有强烈形式感的佳作存在。在中国美术史论中几乎没有哪位艺术家专论形式感，即使潘天寿在他遗留的诸多文学作品中也没有谈到他在形式感上的追求，这不能不说是一个遗憾。他的几方闲章能够体会其中三昧——“一味霸悍”是说追求强烈震撼;“强其骨”是说要有气势、有骨力、有张力;“不雕”是说不要雕琢。不要做作，应该随意和谐;“宠为下”是说受世俗一般人喜爱的作品是下等品，意指艺术应跨越时代。这几个印语多少是他追求形式美感的自白和艺术观。

2010-一夜西风-144cm×367cm-姜宝林作品

作为观念形态的艺术作品都是那个时代的社会生活在人类头脑中反映的产物，反过来说，也就是那个时代的艺术作品必然打上那个时代的烙印，必然反映那个时代的审美心理和审美取向。所以时代变，观念变，意境变，形式也在变。在长达几千年的封建社会，古代艺术家们在形式探索上尚且做出如此的努力，留下那么多经典作品。如今改革开放，一路进入现代文明的工业时代、电子时代，难道我们还要留恋古代失意文人隐居深山、逃避社会所创作的反映他们心理活动的小桥流水、萧瑟荒寒、不食人间烟火的意境和形式吗?这些极具古典美的经典作品，在今天虽然仍有它的审美价值，受到人们的喜爱，但是它不是这个时代的代表作品。所以作为这个时代的艺术家就要努力创作反映这个时代的优秀作品，这是时代的召唤，也是艺术家的责任，这是需要有意识去追求和努力的。

在中央美院攻读研究生时，1980年的冬天，受宁夏回族自治区的邀请，研究生班为北京人民大会堂宁夏厅画布置画，我们有机会去宁夏采风。看惯了天真平淡的江南山水，当看到巍峨苍厚的大西北山水时，我的心情非常激动。峥嵘裸露的山石在冬季阳光的照射下，能看到的都是线，都是山石结构的纹理，极具节奏韵律，构成线条的抽象美。这一发现使我多年探索的白描山水得到了印证，并扩展了我的视野和题材。

2010-紫藤-136×68-姜宝林作品

时代的巨变，带来社会各方面的变化，人们观念的转变也就成为必然，绘画艺术亦然。营造新意境，构建新形式，更新观念就成为首要前提。没有新观念，就不会有新形式。纵观历代大家，无不是首先改变观念而付诸实践，带来绘画作品的新面貌，从而创建新流派。历来书画家书写时都是用油烟墨，因为它光亮、透明、富有神采。我研究龚半千发现，他有些作品可能用的是油烟，几层积墨后，产生松动、浑厚、肌理斑驳的艺术效果，创造了自己独特的新形式、新面貌。宿墨本来是书画中忌讳的脏墨，我在浙江美院就读时，早晨要做的第一件是就是洗砚，然后再研新墨。可是黄宾虹却反其道而行之，化腐朽为神奇，不仅采用宿墨，而且创造了宿墨法，将他浑厚华滋的美学追求推向了极致。

2010-胭脂-136cm×68cm-姜宝林作品

以上例证，仅是说因为观念的改变带来书写工具材料的变革。而在创作理念、艺术法则等规律方面，难道就是一成不变的吗?有些是否可以重新审视，进而更新呢?观念新，才能意境新，才能形式新，这是不言而喻的定理。

近年来，艺术品经营行业的竞争日趋激烈，艺术品交易市场中的传统板块，如中国传统书画和当代艺术品市场出现交易疲软状态，各家拍卖行、画廊开始寻找突破行业发展瓶颈的“爆破点”。在中国传统书画市场行情上扬之时，一批被称为“新水墨”的中国画作品，因其面貌与传统书画迥然不同，别具一格，在艺术品市场中的价格飙升，被视为“Pop stars”。“新水墨”艺术的异军突起，成为过去几年艺术市场中的“现象级”事件，以“新水墨”为主题的拍卖专场佳绩频传，各家美术馆、画廊等艺术机构不断举办“新水墨”艺术品展览。

▬ 張羽  指印(局部) ▬

宣紙  136cm×68cm  2012年

▬ 秦艾 全家福 ▬

紙本水墨 90cm×170cm 2012年

成交活躍 隱憂暗藏

从国内几家大型拍卖公司公布的数据来看，2012年至2014年，艺术品市场中的“新水墨”艺术品的上拍数量开始呈现井喷式增长。2012 年，中国嘉德推出“水墨新世界”专场，北京保利推出“中国当代水墨中坚力量”夜场拍卖。2014年10月，郝量作品《云记》在佳士得(上海)拍出675万元，徐累作品《霓石》以1840万元的价格刷新了其个人作品拍卖新纪录，并首次将“新水墨”作品带入“千万元级别”，而“新水墨”艺术品在2014年的国内拍卖市场总成交率接近90%，其行情之火爆可见一斑。与此同时，多家国际性拍卖行也观察到中国内地市场的发展新动向。2013年，纽约佳士得拍卖行在纽约和香港两地接连举办“阅墨：中国当代水墨画展”，刘国松、刘丹、谷文达、徐冰、杨诘苍、秦风、邱志杰等艺术家的作品纷纷亮相，并接受私人洽购;苏富比举办了“中国当代水墨展售会”专场拍卖;美国大都会美术馆则举办了以“水墨”命名的东方艺术家群展。

▬ 郝量 雲記 手卷 ▬

絹本重彩 40.5cm×966cm 2012—2013年

▬ 徐累 霓石 ▬

絹本水墨 267cm×562cm 2013年

隨著中國藝術品市場在2014年底進入“冷市”時期，新水墨藝術的市場行情開始呈現迅速下滑態勢。雖然香港藝術市場的表現相對穩定，但“新水墨”藝術品在中國大陸拍賣市場中的地位卻壹跌再跌。北京保利秋拍推出的“水墨SHUI MO”夜場僅上拍34件拍品，總成交額2370.15萬元，成交率73.52%。該專場拍賣圖錄的封面——朱新建作品《姑娘十八》的估價為30萬元，卻遭遇了流拍。李津的代表性作品《飲食男女》未能成交。“延展——國際視野下的中國當代水墨”專場拍品共計11件，總成交額2918.7萬元，成交率為72.73%。該專場中除了郝量作品《幽暗》以170萬元成交、徐累作品《念奴嬌》以379.5 萬元成交以外，並無高價拍品出現。郝量作品《毒浮屠》估價高達280萬，無人舉牌競拍。此外，北京榮寶秋拍上拍的5件曾健勇作品全部流拍，其在北京保利和蘇富比上拍的9件作品中也僅有兩件順利成交。而李津作品在北京榮寶拍賣中的成交率也不到50%。

▬ 徐累 念奴嬌 ▬

鏡心 紙本設色　89cm×169cm

▬ 郝量 毒浮屠 ▬

紙本設色 163cm×88cm

2015年至今，在全球藝術品市場整體成交額銳減的大背景下，香港蘇富比在2015秋拍中繼續推出“當代水墨藝術”專場，成交額3106.8萬港元，成交率74.74%。2015年佳士得拍賣會中，“新水墨”藝術領軍人物——徐累的作品《鸚鵡》《籠》等均遭流拍;2016年初，保利澳門拍場中徐累作品《江山誤》估價為180～240萬元，仍然沒有藏家接盤。

▬ 徐累 如夢令 ▬

絹本設色 263cm×460cm 2015年

定位不清 降溫難免

▬ 杭春暉 “關於真相的N次方”之壹 ▬

紙本設色 156cm×52cm 2015年

▬ 李津 納涼圖 ▬

紙本設色 49cm×231cm 2009年

“新水墨”藝術品的火爆行情僅維持了約兩年的時間，它的降溫之快是許多人始料未及的。作為市場指向標的拍賣市場數據會隨著經濟大環境的波動而產生變化，但畫廊市場中“新水墨”主題展覽卻同樣開始減量。例如蜂巢當代藝術中心連續兩年舉辦“變異：中國當代水墨大展”後，並未繼續推出該系列展覽。這不由得讓人懷疑，“新水墨”藝術的價值究竟是什麽?它的誕生是否真的指明了中國水墨藝術的發展方向?它的迅速隕落，是否暗示了這壹切都是由資本市場操辦的壹場光怪陸離的大戲?

據業內人士反映，與經典書畫作品相比，無論是成交額，還是市場抗風險性，“新水墨”市場仍然存在明顯的差距，無力在拍賣領域獨挑大梁。由於過分註重利益，過於大膽地入市投資，加大了市場投資回報風險。北京藝融拍賣經理人趙帥認為：“‘新水墨’市場現在還很不成熟，屬於‘明星打造’階段，沒有形成板塊優勢和影響力。在拍賣領域，‘新水墨’板塊的規模、所占市場份額與經典水墨、油畫等板塊相比差距較大，目前只有少數知名的‘新水墨’藝術家作品上拍。”獨立策展人朱小鈞則認為：“近年來，新水墨的市場繁榮是虛假的，資本快速進入又快速出場。因此，‘新水墨’藝術品的價格被過早、過快地提升。由於“新水墨”藝術品的供貨量大，供大於求的現象導致其市場行情的慘淡。在‘新水墨’領域裏缺乏有效的學術支撐，如今已經到了考驗藏家的藝術品鑒賞力以及藝術家創新能力的階段。”

藝術評論人李坤凝在《新水墨的成與敗》壹文中提到，“新水墨”藝術壹炮走紅的原因，無非是傳統書畫作品市場趨向於飽和，面貌新穎、價格低廉的“新水墨”藝術品似乎蘊含著巨大的價格上升空間。可見，“新水墨”藝術品行情上揚的推手，正是壹部分以投機為目的、寄望於通過藝術品的流轉獲取財富的收藏家或資本集團。他們極盡資本運作之能事，不惜故弄玄虛，竭澤而漁，推高了“新水墨”藝術品的價格。將尚未得到學術認可，甚至沒有學術定義、沒有學術名稱的新生藝術品標榜為市場投資的新對象，以快速攫取高額的經濟利益。而諸如“當代水墨”“實驗水墨”“新水墨”之類的詞匯紛紛冒將出來，讓人理不出頭緒，摸不清門道。

大器難成 何去何從

▬ 黃丹 岸 ▬

紙本設色 138cm×70cm

“新水墨”藝術的出現並非是壹個偶然的現象。千百年來，中國傳統藝術家堅持筆墨為上。但今天，“筆墨”壹詞早已不單單是繪畫工具的名稱，它已經演化為中國傳統文化藝術精神的標誌性符號。

藝術評論人艾蕾爾的《今天的水墨新在哪裏》壹文所說道：“傳統文人士大夫階層用以怡養性情、移情臥遊的墨戲，在現代化進程中，難以擺脫其單壹性、概念化的僵化模式。時代的發展促使水墨理念進行現代性轉換，從傳統文人畫的筆墨程式、繪畫主題、品評標準等條條框框中逃逸而出，重新獲得秩序與生機。”可見，傳統水墨藝術在中、西兩種異質性文化的沖突下，被迫進行自我調整與轉化。現代水墨藝術的初生，正是建立在受西方文化藝術思想沖擊的藝術家對傳統水墨藝術的質疑與揚棄之上。但目前看來，這種調整和轉化仍然是過分的，不恰當的，具有相當強烈的摸索意味。所謂的“新水墨”，壹方面推進了中國水墨藝術的發展，使得水墨藝術在視覺形態方面更為多元化。另壹方面卻也深陷在西方審美標準的牢籠之中。曾幾何時，“拿來主義”是行之有效的自我刷新方式，但這種讓我們從壹個圍城跳入另壹個圍城的“拿來主義”，卻也掐斷了中國水墨藝術特有的發展邏輯。

當然，我們不能夠用舊的經驗去酌量全新的藝術，因為如果只用歷史性經驗去解構壹切，為各種被先驗化的物象找到歷史性的經驗根源，並將這種武斷的、先入為主的行為認定為人類的先驗意識，這將徹底地剝奪、拆毀新生物象的合法性基礎。而存在主義哲學也在提醒我們：人類是能夠做出自由抉擇的主體，每壹個人只有在堅持自我與破舊立新兩種狀態的不停轉換中，才能保持作為獨立生存者的自由。自由與超越是不可分割地聯系在壹起的。沒有對超越的確信，就沒有自由的實現，沒有自由的實現也就沒有超越的經驗。藝術的超越引領我們看到自由，獲得自由的藝術必將再次走上超越的征途。

▬ 秦艾 暫停的時光 ▬

90cm×165cm 2011年

作為已經頗具規模的新生藝術，“新水墨”藝術的存在具備特殊的合理性。徐累、武藝、曾健勇，每壹個藝術家在水墨藝術中找到了突破舊程式、老法則的方式，試圖重新建立新的藝術語言邏輯。可以說，從“新水墨”藝術誕生之時，他們便已經走在大部分藝術家的前面，雖然當我們還未看到這種超越式實驗的珍貴之處，商業的隱形之手便開始扼住了“新水墨”藝術的咽喉。然而壹切大規模的變革行為的出現，都有堅實的立足點。這即是人類的藝術創作能夠經久不衰、推陳出新的原因。“新水墨”之所以為“新水墨”，是因為這類作品的內質是對人類生存空間、內心幻想的觀照，畫面中的筆墨結構、符號形態等層面發生著處境化隱喻，體現了傳統繪畫的形式語言和現代藝術家的敘事方式、思維邏輯上沖突。作為壹種文化現象，“新水墨”藝術的出現恰恰遵循著藝術的發展普遍性路徑。當我們看到諸多“新水墨”藝術作品流於簡單、粗暴，甚至走上“卡哇伊藝術”“波普藝術”的符號化之路，或是打“象征主義”“浪漫主義”“表現主義”藝術的“擦邊球”，不禁感嘆，這個幼稚的、想盡壹切辦法要生存下去的嬰兒，如何能夠承受強力的資本市場的無情作弄。在中國當代藝術迅速發展的今天，每壹位當代藝術家面對的個人語境不盡相同。但我們也需要看到，藝術創作是對人類群體的共性生存經驗與訴求的瞻望和忖度，每壹位藝術家所追尋的目標，應該是表達屬於其個人或該藝術家所代表的某個群體的特殊的、真切的生命體驗。人類的歷史則通過對每壹個相異個體的語言、行為，闡述世界的意義。而如何看待筆墨技法和“筆墨精神”，如何考量和定奪中國當代書畫藝術的審美原則和藝術旨趣，如何避免膚淺的圖像抄襲，如何避免倚“新”賣“新”，寓雜多於整壹，是每壹個不願意躺在歷史功勞簿上睡覺的中國畫家都將遭遇的挑戰。■

▬ 彭薇 漢宮春色 ▬

裝置 2011年

中国传世山水画：清代卷（三）

《巢湖图》清石涛纸本设色纵96.5厘米横41.5厘米天津市艺术博物馆藏

石涛的笔墨技法宗与董源、黄公望，但他又不拘成法，技法多变。他善于用点，树叶丛草多以点出。楼阁的线条用凝重秀挺的中锋笔法勾出，而树木土坡又是或湿或干的多种皴法画出，令画面的具有变幻无穷的意境。元济的山水讲求气势，不拘小节的瑕癖，这幅《巢湖图》在细节处略有粗简之嫌，然而通篇充溢着郁勃的生气，观者便不会去推求其画法的是否处处精谨。

《青绿山水图》高岑立轴绢本

《万山苍翠图》清高岑

《淮扬洁秋图》清石涛纸本设色纵89厘米横57厘米南京博物馆藏

此画上河岸边的城墙中屋舍层层。河岸及城墙内外的丛树以水墨点画，垂柳与河岸边苇草用白描画法。田地与土坡以“拖泥带水皴”画出。垂柳和土坡上又有赭石作点，明净雅洁。下方虚画，云雾迷漫。远处淡墨渲染。画面的上部有画家一段富有诗意的题跋，叙述了古扬州的变迁，并抒发了作者的感慨，增加了画面的气氛，引人联想。此图布局新颖，灵活运用了各种笔势，淋漓尽致地描绘出自然山水变幻莫测的风貌，形成了他自己独样化的风格。

《狂壑晴岚图》清石涛纸本设色纵164.9厘米横55.9厘米南京博物馆藏

石涛在驾驭笔墨方面有一种非凡的表现力，无拘于既有的规范、绳墨，而一任情感倾泻，横竖涂抹，逶迤成章。枯湿浓淡兼施并发，颇尽笔墨变化之能事。无论是画树还是画石，行笔拙厚而酣畅。枯笔使用后，往往继之湿笔润泽，使水墨交融、顿生韵味。皴点并用，更使此画独具一格。此画应了郑板桥的评价：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥贴，比之八大山人殆有过之无不及。”

《空山结屋图》清查士标纸本设色纵98.7厘米横53.3厘米北京故宫博物院藏

查士标在绘画上师法倪云林、董源和米芾。倪云林画是枯淡、静柔的，查画则以疏散简率之笔，潇洒纵横。下笔速度率意，干净利索。在清代张庚《国朝画征录》中记载:查士标,画初学倪高士,后参以梅华道人、董文敏笔法,用笔不多,惜墨如金,风神懒散,气韵荒寒,逸品也。这幅画上，画家用干笔皴擦，率意中不乏繁复;布局工整，树石刻画精微，淡设色极淡雅。此图画空旷山峰的起伏中,一屋舍悄立于中,意境清幽明净,风格诚如清代张庚所论。

山水蔬果花卉图(局部)清石涛册页纸本设色每页28×21.8厘米美国纽约大都会美术馆藏

山水蔬果花卉图(局部)清石涛册页纸本设色每页28×21.8厘米美国纽约大都会美术馆藏

《山水清音图》清石涛纸本设色纵102.6厘米横42.5厘米上海博物馆藏

石涛的作品一变古人和四王三重四叠之法，以构图新奇见长，在这幅画上原济用了他最擅长的“截取法”，在丛林中截取了幽阁深藏的一段景致，以特写的手法绘出，虽则画的的是一段小景，却传达出一种深邃的意境。元济笔墨画法多变，善于用墨，这幅图上墨气浓重滋润，湿笔较多，通过水墨的渗化和笔墨的融合，使山林的清润深幽被尽致地表现出来。这幅画画了丛林中的一处幽阁，水边坡上有小亭翼然，其下幽篁密布。

《清凉台》清石涛纸本设色纵40厘米横30.2厘米南京博物院藏

元济创新派的杰出代表，以苍茫豪拓、淋漓洒脱的“气胜”而著称。这幅作品丛簧小阁用干笔枯墨，有新安法派画风，远山用湿笔作云山，空灵碧透，墨气淋漓。整幅作品意境清逸冷峻，笔墨简练，虽寥寥数笔，随手挥写，但却点化成一片令人回味不已的幽美诗境。欣赏这幅清音阁图，细读画种题诗，更倍感画境之妙。

《山水图》清汪之瑞纸本水墨纵136厘米横56.7厘米浙江省博物馆藏

此画笔墨简淡，苍秀卓立，轮廓中锋勾勒，山作背面少皴。画坡树萧疏，水中野亭，高峰见顶。画家的作品最鲜明的特点就是“简”，主要以线表现，有时简练到一根线条表现一个境地，又决不因为线少而致景陋。其论画有云：“能疏能密，有奇有正，方为好手。”在明末清初的画家中，汪之瑞具有十分雄厚的艺术功力，可惜流传的作品太少。本幅上有戴洪魁的题语：“此前辈汪之瑞真迹，其势高洁，其笔简老，亦一时名手也。”

《华山毛女洞图》清戴本孝

戴本孝(1621—1691)明代画家。号前休子，终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故号鹰阿山樵。安徽休宁人。戴本孝绘画多写黄山胜景，他擅用干笔，格调松秀枯淡，墨色苍浑，构境空疏，近于元人的体格。石涛的早期山水画曾受到他的影响。其笔下的山石多用枯笔蘸焦墨皴擦而出体面，很少用线条勾勒山石结构，也较少点苔。在构图布境上戴本孝属意元人意境的空疏高旷，但他并不专仿元人笔墨。他曾游历五岳，眼界开阔，他重视“师法自然”，因而笔下的山川丘壑变化多端，但画面的意境清旷，意趣高逸。

《黄山图轴》清梅清纸本纵20.8厘米横38.2厘米北京故宫博物院藏

梅清(1624—1697)清代画家。字远公，和字渊公，号瞿山，别号新田山长，敬亭画逸、莲峰长者等。安徽宣城人。梅清对元四家、明代的沈周的画法有深入的研习，同时注重师法自然，曾遍游名山，他尤其喜爱黄山的奇峰、异石、怪松，云海等胜景。他的山水绘画也多描绘黄山景致。此幅即为其中代表。

《黄山天都峰图》清梅清纸本水墨纵184.2厘米横48.8厘米辽宁省博物馆藏

梅清是黄山画派的首领，从不同角度和笔墨技巧的变化，表现出瞬息多变的黄山佳境。在这幅作品中，画家的笔墨简率，却着意表现天都峰的奇突高耸。天都峰立陡奇险，冲出云天，山腰间云气缭绕，低矮的山岩上慈光阁为林木掩映，在艺术表现手法上，画家写天都峰之奇突高峻，取其奇险峻峭之势，而不求貌的形似，天都峰的上下大小，犹如仙人掌。写山岩用折带皴，皴染结合，整幅绘画运笔流畅，虚实相间，意境深远。

《秋山喜客图》清王概纸本设色高31.6厘米长869.5厘米浙江省博物馆藏

王概(1654—1710), 名丐, 字东郊, 一字安节, 秀水(今浙江嘉兴)人, 寓居南京。善画山水, 师龚贤, 笔法苍健。传世《芥子园画谱》, 共3集, 系王概兄弟3人和其他诸人编绘并加以解说的, 其中山水部分为其手笔。此画写大江岸边群山绵亘逶迤, 幽岩深谷、高峰平坡、流溪飞泉, 杂树密林, 各呈其态, 茅蓬桥梁、舳舻桅樯, 山泉林木均锁于烟云晦明变幻之中。此画以干笔勾勒皴擦, 淡墨渲染, 浅绛设色, 得山石形理, 而能氤氲成气。卷后自题长诗, 有“秋山喜各末草草, 客来亦谓此卷好”句, 知为作者得意佳作。

《千岩万壑图》清龚贤纸本水墨纵27.8厘米横980厘米南京博物馆藏

龚贤(1618—1689)明末清初画家。为金陵八家之一。字岂贤，号半千、野遗、柴丈人。祖籍江苏昆山，后迁居南京。晚年定居南京清凉山，名居所为“扫叶楼”，屋旁栽种花竹，名“半亩园”，卖画课徒其间，清贫度日。龚贤的山水画远宗董源、米芾、吴镇，近师沈周，进一步发展了笔丰墨健的画法，画风浑厚苍秀沉郁。龚贤的艺术造诣居金陵八家之首，现代著名画家黄宾虹、李可染都从他的画法中得到了启迪。《千岩万壑图》画重山复嶂，平林大江，水村舟桥，洋洋洒洒，连绵无尽。

《千岩万壑图》清龚贤纸本水墨纵27.8厘米横980厘米南京博物馆藏

《溪山无尽图》清龚贤纸本水墨纵27.4厘米横725厘米北京故宫博物院藏

龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，山石树木多次皴擦渲染，墨色浓厚，然而其间又有微妙的深浅变化和明暗对比。这种画法将江南山川的茂密、滋润、明媚、深远的特征尽致地表现出来。《溪山无尽图》画中山石通常不露棱角，用层层深厚的积墨，反复皴染，墨色浑厚，湿气浓重。山石树木层层积染，墨色浓重，但并未使画面“重浊”、“板滞”，因为龚贤还善于“计白当黑”，在浓黑的涯壁上倒挂清瀑，以之“留白”通畅画面的气脉，黑白相生，凝重与空灵相生。

《溪山无尽图》清龚贤纸本水墨纵27.4厘米横725厘米北京故宫博物院藏

《摄山栖霞图》清龚贤纸本水墨纵30.5厘米横152厘米北京故宫博物院藏

龚贤所作章法奇特，出人意表，用笔落墨，沉郁深厚，浓密润泽，尤以积墨见长。《摄山栖霞图》中层层积染的林木、峰峦，莽莽苍苍，生气郁勃，有时给人以“重浊”、“板滞”的错觉;但细细品味，一种清俊秀永的静穆之气，涵蕴于墨韵间，令人澡雪精神。寻其原因，不仅因为画家精于水法，能理性地控制“水候”而施墨，使所积墨湿漉漉地有淋漓滋润之感;更因为他积墨的同时，还注意通过“留白”来畅通全局。

《清凉环翠图》(部分)清龚贤纸本水墨纵30.2厘米横144.2厘米北京故宫博物院藏

这幅画描绘了层峦叠嶂，丘壑纵横，林木深郁的山间书屋。画面气氛肃穆，步步高峻的山岭以“积墨法”画出，墨色浓重苍润，使画面气象峥嵘。“积墨法”为龚贤在总结前人画法的基础上独创的画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。

《秋江渔舍图》清龚贤绢本水墨纵92.2厘米横49.7厘米南京博物馆藏

龚贤在画面中所留白道，或为横锁山腰的烟岚，或为直挂崖壁的泉瀑，此外还有浓荫间的树干枝杈、山麓下的茅亭板桥。《秋江渔舍图》中，便是“计白当黑”，使黑者愈黑，白者愈白，凝重处凝重，空灵处更空灵。展开画卷，水村舟桥、平林大江、重山复嶂，洋洋洒洒。就如龚贤自述“白者阳也，黑者阴也。石面多平故白，上承日月照临故白;石旁多纹，或草苔所积，或不见日月，为伏阴故黑。”

《寒林古屋图》清龚贤纸本水墨纵75.2厘米横47.5厘米安徽省博物馆藏

《寒林古屋图》中山石积墨，层层深厚，富于质感和量感。散散落落的村舍、茅亭、安置妥帖，与杂树蓊翳相掩映，清江不流，空山无人的意境跃然画面。整个画面“元气淋漓嶂尤湿”，但给人的感觉不是激动奔放，不是荡气回肠，而是清幽静寂、平淡蕴藉。画中所形成的强烈的黑白反差，极得造化至深至静之理。

《秋水板桥图》清龚贤绢本设色纵170.2厘米横47.2厘米安徽省博物馆藏

龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力，即所谓“铁干银钩老笔翻”。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。《秋水板桥图》写山石，多次皴擦点染，积而又积，以求浑厚苍润。平缓的山坡、雄浑的峰峦、幽雅的秋水、飘逸的板桥，画家先用淡墨作披麻皴，皴笔短细，轻松而严实。