铁保， 清代书法家,字冶亭，号梅庵，1752年生，1824年逝世，满洲正黄旗人，书法早年曾学“馆阁体”，后学颜真卿，纠正“馆阁”带来的板滞之病。与成亲 王、刘墉、翁方纲，称为清四大书家。先世姓觉罗，后改栋鄂氏。乾隆三十七(1772)年考中进士，当年进入吏部任职，道光元年致仕，历经近五十年宦海沉 浮，最高时官居一品，退休时仅为三品衔。《清史稿铁保传》中称：铁保居官为人慷慨论事，高宗(指乾隆皇帝)谓其有大臣风;及居外任，自欲有所表现，倨傲， 意为爱憎。他做事敢作敢当，率意天真，每每替部下承担责任。铁保优于文学，长于书法，词翰并美。文学上他主编了《白山诗介》和经嘉庆皇帝赐名的《熙朝雅颂 集》，著有《惟清斋全集》;书法上先后辑有《惟清斋字帖》、《人帖》、《惟清斋法帖》等;他的书法作品较为丰富的时期，是他任漕运总督、两江总督等职位的 时期。《惟清斋法帖》等收录的作品多为这一时期所作。铁保对于书法十分深爱，这可以从他的一首诗中看出：“半生涂抹习难除，一任旁人笑墨楮，他日儿孙搜画 箧，不留金币但留书。”虽然久居高位，但他只想留给子孙他的书法。铁保的书法以楷书(真书)为工，长于行草，清人马宗霍在《书林藻鉴》中称：“铁公《神道 碑》楷书模平原，草书法右军，旁及怀素、孙过庭，临池功夫，天下莫及。”其实，这仅仅说出了一部分情况，铁保楷书取法颜真卿的厚重，又转师多家，成就自 己;他极善吸取晋唐名家中有益的书法营养，草书除了师法怀素等人，更加推崇和师法张旭，正因为他遍临遍学晋唐名家的法帖，才形成了自己独特的书法面貌。

传世书迹有《平定州修石路记》、《漫录书轴》、《行书七言联》等。

铁保《书自序诗稿册》

学习关键是在于得法

有人学习写字，写了几十年还是写不好，根本原因是路子不对，没有找到真正的方法。不会方法的学习，写得时间越长情况越糟糕。不得法的学习，就只能在原地转圈，像遇到了“鬼打墙”，虽然走了不少路，劳神费力，徒费了时光，最后还是走不出来。不得法的学习很可怕!

学习书法时间越短越好越合算

书法关键是学习方法。要学会学习，学会举一反三，用最少的精力获取最多的回报，在有限的生命里获得更多的知识。

宋代书法家苏东坡说：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷书如站立，行书如行走，草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明，搭配匀称，形体方正，应规入矩，宜于初学。

明朝书法理论家丰坊说：“学书须先楷法……楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。”对于初学者来说，绕过楷书，直接学行书或草书，就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩，笔力不刚劲，疏密不匀称，结构不安稳，比例不适当等弊病。所以唐孙过庭说：“图真不悟，习草将迷。”明代汪砢玉也说：“近世多尚行草，未始学真而先习草，如人未学立而欲走，盖可笑也。”

综上所言，中心意思是：学习楷书是手段，从中学来方法才是目的。从楷书入门书法殿堂是明智的选择，可是“康庄”大门。

清ㄠ敧贞《书学捷要》中云：学书六要，一气质、二天资、三得法、四临摹、五用功、六识鉴，六要俱备,方能成家。故细察六要,吾以为“得法”最重要，气质再好，天资再高，如不“得法”，就会走弯路，再“用功”也无济于事。气质不好，天资不高，只要“得法”，再加上“用功”，也会学好书法。

在生活中我们说一个人做事情很得法，就是说他行事进退有余，分寸拿捏得很好，给人一种做事从容老练的感觉，那么在书法学习中我们如何才能做到在方寸之间运笔自如、随心所欲不逾矩的得法境界呢?

首先要选一个好的老师

特别是刚刚起步学习阶段尤为重要;古之学者必有师，只是许多后人只记住了成名的学生而忘了老师，就象知道王羲之，而不了解卫夫人一样，这从中也说明了一个问题，青出于蓝但可胜于蓝;师者，所以传道受业解惑也，有了老师，可以告诉你什么样是正确的写字方法，包括坐姿、执笔、临帖，继之，可以告诉学生如何结体，如何用笔，如何体会古人的笔法等等，如果没有老师，单靠自己闭门造车，不知要到猴年马月才能体会到各种笔法技巧。学习别人的经验就是延长生命，缩短到达成功的道路。人非生而知之者，孰能无惑?惑而不从师，其为惑也，终不解矣;有了老师，学生还可以提出自己在学习书法过程中出现的的疑问，通过教学互动，不断解决出现的问题，这样才能不断的提高。

书法的学习在于心悟手悟，心到笔到，即所谓得之于心应之与手，要此妙境非下工夫不可。书法作为一种技能，自然是熟能生巧，无非快慢而已。临帖就是向不会说话的老师学习，用功就是不断的学，不断的体会，不断的感悟，日久渐积，所习诸家之形质必了然于心胸，性情奔然于腕下，心手相称，游刃自若。

择师也好，用功临帖也好，其实是一回事，一个是现在会说话的老师，一个是古代不会说话的老师，一个是教你，一个是你去学。作为学习的主体，有了老师之后，重点是用功，所谓书山有路勤为径,径通成功,学海无涯苦作舟,舟达彼岸对于初学书法从哪种字体入手为宜，仁者见仁，智者见智，无必要也不可能强求一致，只要得法并下得深功，从任何字体入手都能取得成就，可谓殊途同归。但其所花费的时间精力，所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。

宜从楷入

楷书从汉朝就已有其雏形，魏、晋大为盛行，至隋、唐乃集其大成，初学者学习哪一朝代的为好呢?我认为从唐楷入手学书，有法可依，能把笔画写得方中矩，圆中规，直中绳，长短合度，轻重合宜，结构稳健，从而奠定坚实的基础。唐楷法度森严，学习时容易被那严格的规矩所束缚，而提出初学应从魏晋入手，说这样可以把字写得天真烂漫，自由放纵。我认为要把字写得或古拙，或俊俏，或庄重，或飘逸，或丰伟，或潇洒，或肃穆，或飞动，总之具有一定的风格特色，是非常必要的。对于初学者却应力求结构的工整规矩。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”初学不学平正，字就会歪斜无仪;但过于平正，又将呆板而无生气，所以又必须追求险绝;险绝过甚，便会狂怪无态，因此又要归于平正。这就是学书循环往复，不断升华的过程。以平正论，唐楷当之无愧。清代梁说：“学书须临唐碑，到极劲健时然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”先学法度森严的还是先学自由放纵的，唐徐浩《论书》云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”这话很有见地。我赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。

初唐书法家欧阳询的楷书，用笔洁净，结构精严，对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格，而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健，结体平稳中追求险峻。梁对欧字极为推崇，说：“写透欧书，碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说：“欧阳信本之醴泉铭，赵子固推为楷法极则，人无异议。”初学者学此二碑，可避免结构松散的毛病。

颜真卿的《勤礼碑》横轻竖重对比鲜明，富于立体感，结构方整严谨，宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强，结体宽舒，往往追求天真烂漫，返朴归真的意趣，初学易失于臃肿丑怪，不宜作为入门途径。

晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备，点画清劲，有如铮铮铁骨，结体中心紧聚，四外舒展，学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。

以上所举各碑，只要教授得法，学者持之以恒，在半年至一年内“入帖”是不成问题的。

关于执笔

执笔问题并不怎么玄奥。

人们拿东西都是用手指指肚部分，执笔也是用这个部分。执笔时用拇指、食指、中指的指肚部分捏着笔管，用无名指指甲和肉相接的部分顶住笔管，小指自然地附着在无名指下——这就是最通用的五指执笔法。

执笔的要领可以用“指实、掌虚、腕平、掌竖、身正、足安”来概括。

指实是执笔要松紧适当，过紧会僵死，又容易疲劳、抖动，过松写出的点画又可能软弱无力。

掌虚是手指与手掌之间、拇指与食指之间要有空隙，不可大把攥。

指实掌虚的要求，就好比手里攥着一只小鸟，攥得太紧，鸟就会被攥死;太松了，鸟又会飞掉。也就是说要松紧适度。

腕平是指腕上部两个骨节之间的平面与桌面大致平行，并且要腕低于掌，这样掌也就竖起来了。写字是讲究腕力的，坐着写字，以肘着案如果不做到腕平掌竖，写出的点画就可能软弱无力。腕平，指的是执笔时要接近平，但运笔时却不需总是这样。执笔在于手，运笔在于腕，执笔要实，运腕要活。运笔时手腕的左右两个骨节是在不停地上下转换着运动的，否则写字时就变成了胳膊机械地平行移动了。

在执笔问题上，还有一点要说及的，就是我国汉字的构造及写法都是适合右手执笔的。如果用左手执笔，书写时多有不便，如写横时就必须由左至右推着笔运行，这样就显得笨拙。汉字下笔顺序有先左后右的原则，所以提倡初学者用右手执笔。

身正就是写字时要坐端正，胸部自然挺起并与桌面保持一拳之隔。右手书写时左手按在纸面上，以求力的均衡。写字时如果低头曲背，不但字写不好，日久天长，视力和脊柱都会受影响。足安就是写字时两脚微开，与肩同宽，平放地上，以保持身体安稳。

关于运腕

执笔在指间，指连于腕，腕连于肘，要想运笔灵活，必须指。腕、肘互相配合，而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品，上款有时题“某某正腕”，就包含着请受书者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋，写出合乎要求的点画。

书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法：

着腕：即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触，妨碍笔的运动，写小楷时可用，写稍大的字就不适宜了。

枕腕：即用左手按纸，右手执笔，以身体为对称轴左右对称。

提腕：即用肘部支撑在桌面上，而把手腕提起来，这是坐着写中字最多见的腕法。

悬腕：写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕，只有悬腕，才能力从肩臂出而达于纸上，而且由于手臂不受桌面的阻障，笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲，所以是最自由灵活的方法。

有的初学者问我：写蝇头小楷为什么不必悬腕?写盈尺大字为什么腕与肘不依附桌面?我回答说：写小楷实无必要，写大字非悬不可。蝇头小楷笔画短、字小，只需运指就足以应付，何必要悬起整个手臂?而且楷书在点画、结构等方面要求极严，手臂全悬既不稳定，又不会持久，很难写好，为什么说写大字肘部非离开桌面不可呢?大字笔画长，手臂不离开桌面，笔的挥运就不自如，以写长横为例，假如以肘着案，如同以肘为圆心，以小臂为半径循规作圆，这样写出的长横必然不能平直，如此写字，岂能写好?另外从字体方面看，篆书、隶书、楷书在点画、结构等方面比起行、草书来，要求比较严格，用笔较为规矩，腕与桌面的距离就要近些。行、草书则比较放纵飞动，腕与桌面的距离就要远些。所以我认为腕肘离开桌面与否、离开桌面的远近，要根据字的大小和字体而定，不可一概而论。

关于运笔

学会了执笔，就可以进一步学习运笔。学习写字，首先要学习点画，点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台，不准备好材料，或是准备的材料不合乎质量要求，那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然，点画写不好，字也肯定不会美观。学习运笔，就是学习如何通过笔把墨落在纸上，形成合乎要求的点画。

笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。

纵面运动主要有以下几种：

落笔：笔最初接触纸面叫落笔，也叫起笔。落笔一般较轻，像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

顿笔：把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重，过重了点画就会太肥。

提笔：把笔往起提叫提笔，一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

横面运动主要有以下几种：

行笔：笔锋由一端到另一端叫行笔，行笔也叫走笔、过笔。

挫笔：笔顿后微提，并向相反方向施加力，使笔尖垂直纸面。

折笔：写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。

转笔：笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如“竖弯”，就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

回笔：笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。

衄笔：笔下行而逆反叫衄笔，与回锋不同，回笔用转，衄笔用逆。如写左竖钩，竖写至长短合度时，提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。

纵笔：笔锋边行边提，去而不返叫纵笔。如写撇时，用笔由重到轻，最后出锋就用纵笔。

除了纵面运动和横面运动之外，还有一种介于二者之间的运笔方法，这种笔法既不提也不顿，即不转也不行，而是笔停在纸上，这就叫驻笔。驻笔是为了取势，即取得点画的某种态势。

以上讲的是几种常用的运筹方法，初学者在写字实践中，只要细心揣摩，是会逐渐掌握更多的笔法的。

关于“中锋与偏锋”

历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔，什么叫中锋行笔呢?

毛笔笔头的尖端部分叫笔锋，又叫笔心，四外较短的毛叫副毫。中锋行笔是经典笔法。就是在写字时，笔心必须在点画当中运行。这样顺着使用笔毛，笔毛平铺在纸上，写出的点画看起来浑厚圆润，有立体感。

偏锋是典型的笔病。偏锋行笔就是在写字时，笔锋不在点画中间运行，而是偏在点画的一侧，写横画时常偏在上边，写竖画时常偏在左边。侧锋行笔，起笔处易见棱角，但点画往往缺乏立体感，而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷，容易出现笔画一边整齐，另一边不整齐的现象。

我国历史上擅长楷书的书家众多，他们的书法作品各具风格，初学楷书的同志，应该先学习点、横、竖、撇、捺、钩等基本点画的写法，然后再根据自己的爱好，选择自己喜爱的碑帖临摹，经过一段时间的练习，写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。

现将基本点画的写法列表说明：

撇的藏锋法：落笔、折笔与点的写法大致相同，然后向左逐渐提笔撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部过尖过细，这样会形成病笔“鼠尾”，并旦笔画的长短也不易控制;太慢了，尾部又会钝而无锋。

露锋法是笔锋直落，然后调整笔锋成中锋撇出。

横的藏锋法：逆锋起笔——欲右先左，到左端时折笔下顿，再轻提笔用中锋向右行，至长短合度时先轻提笔用侧锋写出右上端的棱角，然后顿笔，至右下端时转笔左收。

露锋法是笔往右下方一落在纸上，立即用中锋往右行，其余提笔、顿笔、收笔都与藏锋法同。用露锋法写横时，特别要注意落笔不可过于往右下方切锋，否则横的左端会菲薄虚浮。

点的藏锋法：逆锋起笔——欲下先上，到顶端折笔，不能用转笔法，转则顶端不尖锐，然后往右下方行笔，至底部左下方转笔，最后往左上方收笔。点的形状是上尖下圆，腹(左边)平背(右边)圆。

露锋法是顺锋直下笔——这种用笔法又称切锋，其余行笔、收笔都和藏锋法相同。

捺的藏锋法：逆锋起笔——欲有先左，然后向上转笔(如用圆规画圆，又像用毛笔画半个小圆点)，再立即往右下行并逐渐按笔使笔画逐渐加粗，将出锋时驻笔，最后顺势提笔出锋。书写的全过程可以用“逆入平出”来概括。平出指的是捺角时不可以有折角。

捺中较陡直者称为纵捺，又称金刀，用于木、本、来、史等字;较平缓者称为横捺，又称游鱼，用于走之等。凡纵捺首端与其他笔画相衔接而不外露者，起笔可顺而不逆。

横捺的露锋法是顺锋直落，然后侧锋上行，其余行笔、驻笔、出锋均与藏锋法同。

竖有悬针、垂露之异，下部收笔呈露水将滴状者称垂露部出锋尖锐如针状者称悬针。

垂露竖的藏锋法：逆锋起笔，折笔向下，调整笔锋成中锋下行，至长短合度时稍提笔往左(或右)回锋收笔。

露锋法是切锋直落，调整笔锋成中锋行笔，其余笔法均与藏锋法同。

悬针竖的藏锋法、露锋法起笔、行笔均与垂露竖同，至长短合度时缓缓提笔出锋，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因为悬针竖如中流砥柱，中正不欹，如果出锋过快，可能出现歪斜、虚飘的现象。悬针最难的是写得不偏不斜，有如铁柱兀立而又不僵直，初学者只有勤学苦练才能得心应手。

钩的变化最多，这里先讲最基本的两种——左钩和右钩。

左钩和右钩都附属于竖。竖至下部将出钩时先微提笔向左下行(这样就在竖的右方出现了棱角)，至钩的底部时衄笔向左挑出即形成左钩。右钩与左钩笔法同，只是方向相反。另有一种右钩，看上去像是两笔写成的，称之为搭钩，用于辰、氏等右边有长捺或长戈等字。其写法是，竖至长短合度将要写钩时，先驻笔，然后提笔左行，折笔下顿，最后提笔挑出。

学会了左钩、右钩之后，可进一步学习狮口、凤翅、宝盖、龙尾、直戈、横戈等。

狮口的写法是：用笔如写横画，至转折处先提后顿，调整笔锋成中锋向左下行笔，至长短合度时衄笔向上，顺势提笔挑出。狮口法用于句、匀、蜀、南、马、为等字。

凤翅的写法是：用笔如同横画，至转折处先提后顿，调整笔锋成中锋，然后中锋行笔如循规作圆，至长短合度时，衄笔顺势挑出。写凤翅时要求转折处和将出钩处要粗些，中间部分要细些。凤翅法用于风、凤等字。

宝盖的写法分为方笔式和圆笔式：

方笔式：用笔如同横画，至转折处先提后顿，回锋至转折处再铺毫用中锋或侧锋出钩。

圆笔式：用笔如同横画，至转折处先提后顿，用中锋回旋至转折处出钩。此法多见于柳体。

无论方笔式、圆笔式，所出之钩宜平不宜垂，以便与宝盖下的部分相呼应。宝盖法用于空、宝、予、冠等字。

龙尾的写法是：用笔如同竖画，转折时如循规作圆，边行边转动笔锋，行过弯转处后用笔如同横画，至长短合度时觑笔上挑出钩。

龙尾的弯转处除欧体外都应作弧线，而不应作方角，此处运笔应稍快，以表现铁画银钩的力感。过了弯转处如作横画的部分宜微上翘不可下垂，下垂则有懈怠之感。龙尾用于也、元、见、笔等字。

直戈的写法是：起笔如竖，然后向右下方行笔，至长短合度时衄锋向右上方挑出钩。

写直戈上段与下段宜稍直、稍粗，而中段宜稍曲、稍细。辟如人的身体，肩宽臀丰腰细则健美，腰粗肩臀窄则显得笨拙。直戈不宜过直或过曲，过直显得生硬，过曲显得柔弱，贵在刚柔相济。直戈用于戈、武、成、盛等字。

横戈的写法是：顺锋直落笔，以求尖锐，如循规作圆随行随转，行笔至如新月形时即驻笔，然后衄笔向左上方出钩。

横戈宜曲不宜直，宜短不宜长，所出之钩较龙尾之尾略长横戈用于心、必等字。

病笔

字的点画有方有圆，有斜有正，有直有曲，有粗有细，有锐有钝，有短有长，但都必须符合一定的书写法则，才能各具意态，否则即为病笔。

文彭《草书雪赋册》，13.5×20.5CM。辽宁省博物馆藏。

谢惠连《雪赋》原文：

岁将暮，时既昏。寒风积，愁云繁。梁王不悦，游于兔园。乃置旨酒，命宾友。召邹生，延枚叟。相如未至，居客之右。俄而未霰零，密雪下。王乃歌北风于卫诗，咏南山于周雅。授简于司马大夫，曰：“抽子秘思，骋子妍辞，俟色揣称，为寡人赋之。”

相如于是避席而起，逡巡而揖。曰：臣闻雪宫建于东国，雪山峙于西城。岐昌发咏于来思，姬满申歌于黄竹。曹风以麻衣比色，楚谣以幽兰俪曲。盈尺则呈瑞于丰年，袤丈则表于阴德。雪之时义远矣哉!请言其始。

若乃玄律穷，严气升。焦溪涸，汤谷凝。火井灭，温泉冰。沸潭无涌，炎风不兴。北户扉，裸壤垂。于是河海生云，朔漠飞沙。连氛累霭，日韬霞。霰淅沥而先集，雪粉糅而遂多。

其为状也，散漫交错，氛氲萧索。蔼蔼浮浮，弈弈。联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙。初便娟于庑，未萦盈于惟席。既因方而为圭，亦遇圆而成璧。眄则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。于是台如重璧，逵似连璐。庭列瑶阶，林挺琼树，皓鹤夺鲜，白失素，纨袖冶，玉颜掩。

若乃积素未方，白日朝鲜，烂兮若烛龙，衔耀照山。尔其流滴垂冰，缘承隅。粲兮若冯夷，剖蚌列明珠。至夫缤纷繁骛之貌，皓缴之仪。回散萦积之势，飞聚凝曜之奇，固展转而无穷，嗟难得而备知。

若乃申娱玩之无已，夜幽静而多怀。风触楹而转响，月承幌而通晖。酌湘吴之醇酎，御狐貉之兼衣。对庭之双舞，瞻云雁之孤飞。践霜雪之交积，怜枝叶之相违。驰遥思于千里，愿接手而同归。邹阳闻之，懑然心服。有怀妍唱，敬接末曲。于是乃作而赋积雪之歌。

歌曰缩：携佳人兮披重幄，援绮衾兮坐芳褥。燎熏兮炳明烛，酌桂酒兮扬清曲。又续写而为白雪之歌。歌曰：曲既扬兮酒既陈，朱颜兮思自亲。愿低帷以昵枕，念解而褫绅。怨年岁之易暮，伤后会之无因。君宁见阶上之白雪，岂解耀于阳春。歌卒。王乃寻绎吟玩，抚览扼腕。顾谓枚叔，起而为乱。

乱曰：白羽虽白，质以轻兮，白天虽白，空守贞兮。未若兹雪，因时兴灭。玄阴凝不昧其洁，太阳耀不固其节。节岂我名，节岂我贞。凭云升降，从风飘零。值物赋象，任地班形。素因遇立，污随染成。纵心皓然，何虑何营?

文彭(1498-1573)　，字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，明湖广衡山人，系籍长州(今江苏苏州)。文徵明长子。以明经廷试第一，官国子监博士。

文彭用冻石刻印，并首创印章边款，改变了元代以来板滞纤弱的弊病，恢复了汉印传统，有很多人专学文彭，后人称“吴门派”;有些人则学何震，后人称“徽派”或“皖派”。

文彭对于篆刻艺术的杰出贡献是毋庸置疑的。他开倡明清篆刻的风气，曾直接和间接地影响了以后篆刻流派的形成和发展，功莫大焉。

张之洞(1837～1909)字孝达，号香涛、香岩，又号壹公、无竞居士，晚年自号抱冰。汉族，清代直隶南皮(今河北南皮)人，洋务派代表人物之一，其提出的“中学为体，西学为用”，是对洋务派和早期改良派基本纲领的一个总结和概括;毛泽东对其在推动中国民族工业发展方面所作的贡献评价甚高，曾说过“提起中国民族工业，重工业不能忘记张之洞”;教育方面，他创办了自强学堂(武汉大学)、三江师范学堂(南京大学)、湖北农务学堂(华中农业大学)、湖北武昌幼稚园(中国首个幼儿园)、湖北工艺学堂(武汉科技大学)等。张之洞与曾国藩、李鸿章、左宗棠并称晚清“四大名臣”。

张之洞书学苏东坡，善用侧锋，然有其横肆而无其敦和。

溥儒，满族，北京人。字心畲，号西山居士、西山逸士、旧王孙等。出身清皇族，姓爱新觉罗，是是道光皇帝第六子亲王的次孙，末代皇帝溥仪的堂兄弟。溥儒自幼饱学，稍长专心研究文学艺术，1911年入贵胄政治学堂，毕业后再入青岛德国威廉帝国研究院，又留学柏林大学，学习天文和生物，获得博士学位，他也精通经史和书画，回国后笃嗜诗文、书画，皆有成就。先住清河二旗村，后隐居西山戒台寺10年，从此专事绘画，以卖书画自食其力。解放前夕出海舟山，后居台湾，于1963年病故。

溥儒善山水、人物、花鸟、走兽，曾以画名与蜀人张大千并称“南张北溥”;又与吴湖帆并称“南吴北溥”。山水以“北宗”为基，笔法以“南宗”为法。注重线条钩摹，较少烘染。书法习柳公权、裴休出，略近成亲王而风骨过之。

书法上与郑诵先等共为北方书坛的台柱人物。行草学二王、米芾，飘洒畅酣，他主张树立骨力，善于取势，作品秀逸挺劲，用笔轻重疾徐，起伏顿挫，极富变化，尤其是行气间特别有一种清逸绝尘、萧散飘逸的气韵。他主张书小字必先习大字，心经笔法，意存体势，这样才无轻率之病，书法刚健遒美，秀逸有致。溥儒不仅书画好，而且从小即通词诗、诗词典籍，他晚年在台湾对弟子说，如果有人称他为画家，不如称他为书家;如果称他为书家，不如称他为诗人。这恐怕不是自负，而是画家更看重自己的诗心，同时也更说明艺术自来是诗、书、画、印密不可分的。

行书扇面 台北故宫博物院藏

释文：

江城如画里，山晓望晴空;两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐;谁念北楼上，临风怀谢公。李白秋登宣城谢朓北楼。壬辰闰月。文腾先生。溥儒。

溥儒 楷书满镜小窗九言联 纸本

钤印：溥儒(白) 心畲(朱) 松巢客(朱)

行书五言联

溥儒 溥儒 草书五绝诗 轴 132×32.5cm 纸本

释文：春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉， 东岭秀孤松。粒民贤弟之属。心畲。

钤印：心畲(白) 溥儒(白)

自作三首楷书屏

史赞楷书屏

楷书册

行草立轴

五绝行书诗书轴

《汉书》中记载：“然敞无威仪，时罢朝会，过走马章台街，自以便面驸马。”有人据此推断，便面是折扇。折扇又叫撒扇、聚头扇，由于多以竹子作为扇骨，“扇面必有书画佳者”，因此颇受文人雅士所爱。

颜真卿(709年—784年8月23日)，字清臣，小名羡门子，别号应方，京兆万年(今陕西西安)人[1] ，唐代名臣、杰出的书法家。曾四次被任命为监察御史，迁殿中侍御史。颜真卿书法精妙，擅长行、楷，创“颜体”楷书，与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。又与柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”。善诗文，著作甚富，有《韵海镜源》、《礼乐集》、《吴兴集》、《庐陵集》、《临川集》，均佚。宋人辑有《颜鲁公集》。

颜真卿 《蔡明远邹游帖》简介

与蔡明远帖 拓本。行书，信札。35.6×16.5厘米。凡22行，计138字。书于乾元二年( 759年)。浙江省博物馆藏南宋留元刚《忠义堂帖》本。又，收入宋《绛帖》。

此帖著录首见北宋欧阳修《集古录》。记述蔡明远对颜真卿一片冰心，追攀不疲，大有心劳。因此，颜真卿致书词恳情切，感激之情溢于书外。

邹游帖 拓本。行书，信札。35.6×15.5厘米。凡8行，计45字。约书于乾元二年( 759年)。浙江省博物馆藏南宋留元刚《忠义堂帖》本。又，收入宋《绛帖》。

近年来，随着书法的兴起，书法爱好者越来越多，同时，“书法家”也越来越多。基本功扎实的爱好者，自称书法家也就罢了，关键是“书法家”这三个字被一些不“法”分子自诩，久而久之，“书法家”似乎成了笑话。

这让笔者想起了启功先生，一位谢绝别人称之为“书法家”的慈祥老人，一位国学研究和书法实践、理论兼具的“书法老人”。如果你没有如启功先生勤于修炼书法“字外功”，你为什么要自称是书法家?所以说，没点字外功，别随便就自称“书法家”。

越来越多“字内功”与“字外功”是书法学习中常常被强调的一对概念。正如在文学创作中，陆游的“功夫在诗外”一名被强调为箴言一样，在书法中，人们也提出了“功夫在书外”的意见。简经纶《书法漫谈》中说：“盖字本为文人之末技，而书字之本，在能书外求之，乃为上乘。”潘伯鹰在《中国书法简论》中说：“我们可以毫不迟疑地说，要想书法学得好，工夫在‘书’外。”

那么，什么是“字外功”?

字内功的答案似乎很简单，当然就是与书法直接相关的那些功夫，字外功就是与书法不直接相关的另外一些功夫，可以用下面的几个层次来说明。先说字内功：

第一，书法实践。简言之，临摹、创作的实践，是否勤奋?汲取如何?书法从根本上说是一种艺术活动，因而实践是其核心问题之一。

第二，关于实践的理论。例如执笔法、用笔法、学习程序、临摹方法、创作理论，等等。这是实践经验的总结，它可以反过来指导实践。以正确的理论为指导，实践的成效会更加显著。

第三，文房四宝、碑帖、装潢裱褙知识。这些是书法学的知识分支，也是与书写实践关系密切的基础知识。

第四，书法的历史和艺术理论。这是书法学的两个基本的知识分支。

下面，再说说与书法相关的“外围”功力：

第五，中国文字学、文学。书法以汉字为书写材料，汉字在历史上经历了很多变化，不管是使用哪一种字体作为书写材料，都必须了解有关的文字知识，否则很可能出现错误。文字连缀成篇，一般应该有一定的文学性，换句话说，书写内容不是简单的字，而应该是文，那么，就应该对中国的文学特别是古典文学有一定的知识储备，才可能选择合适的内容作为书写材料。进一步说，文字学、文学是中国文化的重要组成部分，其意义与下面第六层还有相同的一面。

第六，中国哲学、美学、文化史等。中国哲学、美学是中国精神文化的核心体现，要真正了解有关学术、艺术，是不能没有这方面修养的。中国文化史则全面记录中国文化的发展历程，其中有与书法关系极其密切的成分，例如礼仪、习俗等。更重要的是，只有通过对全景式的文化历程的深入考察，才有可能最终从本质上了解书法艺术的许多根本问题。

第七，阅历、见识、道德修养等。书法是一种艺术活动，要达到较高的艺术境界就要有高尚的道德，有丰富的人生体验和高明的见识。

把以上七个层次的内容再加以归纳，不妨这样表达：实践和实践的理论及相关的文房碑帖装裱知识等，这是书法学习的基础知识;中国书法史和书法理论，加上基本知识，是书法学习的基本知识。这两类知识，毫无疑问都应该是书法学习的“内功”，而剩下的三项，就大致可以看做是“外功”了。

很多人也许会认为，书法扎实的“内功”才是核心，所以，有了内功就算“书法家”了，而我们认为，有着扎实的内功，只是算条件成熟，而职位只能是“书法师”。具备或修炼了一定的“字外功”，在文化、文学、人格、阅历等方面有所获得，才是书法家。

试问自己：

你的“字外功”差多少?

你离真正的“书法家”还差多远?

书法家，是一个神圣的词，是一个艰难的目标，是一个伟大的理想。没点“字外功”，请别说自己是书法家。

有时我们看一幅草书，单字看上去并不好看，比如宋徽宗的《千字文》，却是无价之宝。有的字，书法家们交口称赞，我们看了却感觉不到哪儿好。比如弘一法师晚年的书法。所以，欣赏书法也是一门学问。

台湾书法家侯吉谅说，欣赏书法有三个层次。看是最低级的。一个字一个字地欣赏，“先啃下去，等到二十年后，才恍然大悟，喔，原来是这个样子”。最后是细节意义上的整体欣赏，包括字体、风格、字距行距、天地左右及文字与书法的搭配等等。现在无论是台湾还是大陆，个别高校有书法专业。但书法硕士说出来的话还是让侯吉谅大跌眼镜，“有人说他写字时，没有内容概念”。侯吉谅认为，“这等于把书法最重要的东西丢掉了”。

此言极是，在古代，字体必须与内容相符。隶、楷用在碑文纪念和公告上，行、草用在信件、记事和写作上。你若用章草给别人写墓碑，其家人非揍你不可。这道理现在也一样。好的书法作品，其内容与形式一定是相得益彰的。例如，《兰亭序》乃是王右军酒后醺然，“感慨系之”急就的文字，与矫若蛟龙的书法相宜。他的《丧乱帖》和颜真卿的《祭侄文稿》皆是先行后草，涂改墨迹颇重，正是文中那种“号慕摧绝”、“谁为荼毒”的悲愤表现。

欣赏这种书法而不注重内容，只能说所获近半。也有个别例外，比如苏轼的几乎是楷书的《赤壁赋》，以东坡居士的性格和文章内容，应该行草才对。侯吉谅查阅大量资料才明白苏东坡这么写的缘由。

读懂一幅书法，还需掌握一点粗浅的知识。字体有“表情”，比如魏碑刚猛，隶书威严;《曹娥碑》流畅柔美，《张迁碑》古朴大气。书法家亦风格各异，颜真卿厚重，柳公 权刚直如是等等。任何成熟书法字体都有完备、严格的规律。我们知道欧阳询《九成宫》是楷书的极致，被人称为“法度森然”，草书表面看与其正相反，实质有过之而无不及。“一点一画都不能马虎，转弯的角度、大小、弧度也不能超过规矩，否则草书就很容易无法辨认，也就失去了文字最根本的记载、沟通功能。”

书法也非仅仅是练字，它实际上从各个方面反映了传统文化。例如笔墨纸砚的变化，各朝代的政治经济如何影响书法艺术，为何《祭侄文稿》不可学。

书法大概是三大国粹里最不普及的一门艺术了。中医人人去看，专业级别的京剧票友不在少数，只有书法令人担忧。好东西永远有人去学，也会有很多人去欣赏。难的就是普及。我们看稍有学问稍有名的古人，字写得都不错，就是因为他拿毛笔写了一辈子。

《平复帖》为晋代陆机书法作品，牙色麻纸本墨迹，9行84字。《平复帖》书写于西晋，是传世年代最早的名家法帖，也是历史上第一件流传有序的法帖墨迹。有“法帖之祖”的美誉。陆机《平复帖》被评为九大“镇国之宝”。作者用秃笔写于麻纸之上，墨色微绿。笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书。《平复帖》在中国书法史上占有重要地位，同时对研究文字和书法变迁方面都有参考价值。

《伯远帖》，是东晋王珣(350-401年)书写的一封信，纸本，行书，5行共47字，纵25.1cm，横17.2cm。 《伯远帖》原文：“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患， 志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”

《出师颂》释文。

茫茫上天 降祚為漢 作基開業 人神攸讚 五曜宵映

素靈夜歎 皇運未授 萬寶增煥 曆紀十二 天命中易

西戎不順 東夷構逆 乃命上將 授以雄戟 桓桓上將

實天所啟 允文允武 明詩閱禮 憲章百揆 為世作楷

昔在孟津 惟師尚父 素旄一麾 渾一區寓 蒼生更始

移風變楚 蕩伐獫狁 至於太原 詩人歌之 猶歎其艱

況 將軍 窮域極邊 鼓無停響 旗不踅(該字左上部為“車”)褰 渾御遐荒 功銘鼎宏(去蓋右加金)

我出我師 於彼西疆 天子餞我 輅車乘黃 言念舊勞

恩深渭陽 介珪既削 裂壤酬勳 今我將軍 啟土上郡

傳子傳孫 顯顯令聞

《仲尼梦奠帖》是中华十大传世名帖之一。为唐著名书法家欧阳询所作。欧阳询(557-641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。官至太子率更令、弘文馆学士。书法为”初唐四家”之一。

陆柬之文赋为纸本墨迹卷，是初唐时期少有的几部名家真迹之一。这是一幅陆柬之用心写的作品，因为《文赋》是陆机呕心沥血的代表作，而陆柬之又是陆机的后裔，所以陆柬之是以极其崇敬的心情来写《文赋》的。据说陆柬之年轻时读陆机《文赋》，极为倾心，想亲笔书写一篇，因怕自己书艺不精而“玷辱”前贤名作，始终未敢贸然动笔，直至他晚年书名赫赫时，才动笔了此宿愿。

《鹡鸰颂》，唐玄宗李隆基书，行书墨迹，是现存唐玄宗唯一的墨迹，316行， 行7～8字。现藏台湾故宫博物馆。

徐浩书朱巨川告身卷：“告身”即现代的任职令。徐浩的楷书结体似欧阳询，但笔划却一改欧之瘦劲而变为丰肥，笔势雄健，反映中唐盛行的书风。也许因为他的字稍乏韵致，宋代书家米芾便评论说，由于唐玄宗自己字体肥俗，所以才会有徐浩之体风。

此帖又称《自书太子少师告》，传为颜真卿所书的墨迹，后面有蔡襄、米友仁、 董其昌跋。蔡跋：“鲁公末年告身，忠贤不得而见也。莆阳蔡襄斋戒以观，至和二 年十月廿三日。”米跋：“右颜真卿自书告。绍兴九年四月七日，臣米友仁恭览、 审定。”是帖曾收入宋内府，后又曾为韩　胄、贾似道，明韩逢禧，清梁清标、安 歧以及清内府收藏，后赐与恭亲王奕　。钤有“绍兴”、“内殿秘书之印”、“安 歧之印”、“乾隆御览”、“恭亲王章”等鉴藏印。帖前有乾隆“唐颜真卿之告” 六字。后面继蔡、米之跋，又有董其昌跋：“官告世多传本，然唐时如颜平原书者 绝少。平原如此卷之奇古豪荡者又绝少。米元晖、蔡君谟既已赏鉴矣，余何容赞一 言。董其昌。”此帖《云烟过眼录》、《清河书画舫》等均曾著录，南宋留元刚刻 《忠义堂帖》拓本为所见早期刻本，后世丛帖、汇刻亦多收入。由于《告身》流传 有录，又经历代丛帖刻入及部分书画典籍著录，所以历来被人视为颜真卿真迹。但 今人曹宝麟、朱关田经过考证，各自认为此帖并非真迹。启功认为“自书己告，实 事理之难通者”(《启功论书绝句百首》之四十九首自注)。

《祭侄季明文稿》，颜真卿50岁时书。计25行，共230字。

这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”、取义成仁之事。季明为杲卿第三子，真卿堂侄。其父与真卿共同讨伐安禄山叛乱时，他往返于常山、平原之间，传递消息，使两郡联结，共同效忠王室。其后常山郡失陷，季明横遭杀戮，归葬时仅存头颅。颜真卿援笔作文之际，悲愤交加，情不自禁，一气呵成此稿。

《张好好诗》卷，唐，杜牧书，纸本，行书。纵28.2cm，横16.2cm。

是唐代诗人、书法家的仅存墨迹，也是稀见的唐代名人书法作品之一。张好好是一名歌妓，容颜娇美，才华出众。杜牧的这首五言长诗，就是为她而作，并对她的不幸寄以无限同情。诗载杜牧《樊川集》中，墨迹的末二句，因伤残缺“洒尽满”、“一书”五字，然不伤书诗的整体精神。

草书苦笋帖卷 绢本，无年款。纵25.1厘米　横12厘米 上海博物馆藏

这件”苦笋帖”文字不多，总共才l4字，字圆锋正，精练流逸。不仅能使我们观赏到那娴熟的笔法和行云施雨、走蛇舞龙般的线条之美，同时还能直接感受到作者书写时的内在气质。引首：乾隆“醉僧逸翰”。帖后有【宋】米友仁，【明】项元汴、李佐跋。著录于《妮古录》、《书画记》、《平生壮观》、《大观帖》、《诒晋斋帖》、《三希堂续帖》。