弘一法师是服装设计师

通过春柳社的演出，李叔同对西方戏剧的布置设计、服装、化妆、刀具、灯光等方面进行了潜心研究和大胆实践。出家后也自己设计服装，下图为设计草图。裤腰一尺五寸半，真的是小蛮腰呀!

未卜先知的弘一法师

弘一法师是提前预到自己死期的人，他临终前，与刘质平、夏丏尊等一一道别，安排好后事，一切都从容不迫，涅槃之像，面带微笑，慈祥安然，如睡着了一般。读弘一晚年信件，最钦佩的当是，他对衰老死亡的态度超然乎常人，不喜不忧亦不惧，表现的一如往常，给朋友的信中说到晚景，病体，没有哀伤欲绝之气，也少未竟事业之叹，很是平常，人世死，极乐生，勘破生死，方能正确对待，切实享受死亡。弘一法师晚年给朋友的信中多次提到诗句“莫嫌老圃秋容淡，犹有黄花晚节香。”，在圆寂前几日给李芳远的信中还说：“朽人近来病态日甚，不久当即往生极乐，犹如西山落日殷红灿烂，瞬即西沉”，在弘一法师给朋友的书信，看不到“日薄西山”、“苟延残喘”之句。临终书“悲欣交集”，亦未言痛苦与恐怖。他从生到死，都是一种超乎寻常的境界，让人生高山仰止之叹。

从弘一法师的书信里，看到他的生死观，或能悟到人生真谛!

质平居士文席：

朽人已于九月初四日谢世，。曾赋二偈附录于后。

君子之交，其淡如水，执象而求，咫尺千里。

问余何适，廓尔亡言，华枝春满，天心月圆。

前所记日月，系依农历也。

谨达不宣。音启。

悲欣交集，是弘一法师的临终遗书。寥寥四字，无穷玄机

弘一法师的明信片

我的腿，我的腿，善行走，将来不免入汝手，盐渍油烹佐香酒，我欲乞哀怜，不能做人言，顾汝体恤猪命苦，勿再杀戮与熬煎!

弘一法师画线路图

往伏龙寺之路程

狄思成路口

中国文化“造极于赵宋之世”

宋朝的历史地位，在很多教科书中给人的印象就是“积贫积弱”，彷彿这就是宋朝历史的全部。事实并非如此，陈寅恪先生曾言：中国文化“造极于赵宋之世”。其实，综观中国古代，没有一个朝代可以和宋代比民富、民乐。早在真宗朝宰相王旦就指出：“京城资产百万者至多，十万而上，比比皆是”。简单来讲：宋朝是一个马力强大的发动机，所谓的“积贫积弱”的印象，只是输出转化出了问题，而文化输出这一面却是历史最好的。

宋徽宗的书法和画

比当代更知道什么是美，什么是生活

在唐代的贫眼所惊之华丽器物，在宋代已经百姓寻常之物。沉括在《梦溪笔谈》中说道：“唐人做富贵诗，多记其奉养器服之盛，内贫眼所惊耳。如贯休《富贵曲》云：‘刻成筝柱雁相挨。’此下里鬻弹者皆有之，何足道在?”。宋人嘲笑唐人贫眼没有见过世面，那是因为宋代民间财富比前代所取得的飞跃性进步。

宋朝的文人除了读书、是学者之外，他还可以很悠閒，可以很潇洒，最重要的是他们有一种生活品味。海丰有一个爱收藏的朋友，经常会收集一些南宋的茶器和香器，海丰也见过一些，非常惊讶器皿的型和韵，感叹即使当代大师也难望其项背。

宋朝|文人，心中有山水

宋代的文人不仅擅长诗词歌赋，还精通绘画、音乐、书法，成就斐然，世所公认。

宋朝的文人非常多，范仲淹、欧阳修、王安石、司马光、苏东坡⋯⋯可以念出一大串，为什麽会有这麽多文人?他们为什麽在面对权利和财富时，可以不贪婪?

因为他们心中有山水，有一片属于自己的山水，他们很自信，他们知道自己的生命比权力和财富更高的价值所在。就连宋徽宗这样的皇帝，也认为心中的山水比权力更重要。

宋朝|文人，追求生命的意義

宋朝的文人很喜欢喝茶。茶就很简单，就是水加上植物的嫩芽，再加上最精美的瓷器，这些就够了，这就是他们生活的品味，他们不追求权力和财富，他们知道生命的意义在哪里。而那时候的雅集，是一个人展示自己品性和品行最好的场合。宋朝文人的品行和喜好，造就中国文化的顶峰之态，也为中国的美学贡献多多。

宋代极简美学 领先世界一千年

古代美学，到宋代达到最高，要求绝对单纯，就是圆、方、素色、质感的单纯。宋朝人用墨画画、烧单色釉瓷器。现在讲极简，宋朝就是最早的极简。

越简单，越难

宋是一个文明高峰。宋汝窑，是一千年了不起的大名牌!唐三彩都是花花绿绿的，但宋敢在花花绿绿中提出素朴风格。

汝窑天青无纹水仙盆

像水仙盆(汝窑天青无纹水仙盆，上图)做到那麽素，雾面、亮都不亮，却很美，没有一点花边、没一点火气，完全不表现，这是很难的。就像我画画，还是希望别人看到后，觉得我的技巧很好，就做不到「不表现」。

宋瓷冰裂纹

全世界至今还在仿宋瓷。冰裂纹，本来是烧坏了，但宋人觉得裡面有种沧桑美，经历时间后，叫开片，他们用不同火温去烧出开片。本来是败笔、损坏却变成美，这是很特别的宋代美学。

宋的版书-南宋张即之书金刚经

宋的版书，是全世界最珍贵的文化，它的排版印刷方式，是世界上最美的。在拍卖市场，宋版书是一页页卖的。十一世纪宋朝的活字排版印刷术，让当时的知识、教育普及，造就庶民文化。还影响到十五世纪德国古腾堡圣经(第一部用活字印刷术印刷的圣经)的印刷。

越困頓，越美

宋的书法代表作——苏东坡的寒食帖。他四十三岁因乌台诗狱被抓，写了一首绝命诗，请狱卒带给弟弟，经欧阳修等极力抢救，才下放黄州。黄州时期是苏东坡写赤壁赋、大江东去、念奴娇、寒食帖的年代，唯一留下的手稿是寒食帖。

寒食帖

苏东坡年轻时，字写得很漂亮，寒食帖是在人生摔一大跤后出来的，此时的他就不在意美，而是写得很自然。别人说这字好丑，苏东坡自嘲这是「石压蛤蟆体」。这是人生最高境界，别人笑有何关系?

越溫柔，越強

故宫第一任院长，其实是宋徽宗。一千年前他就有文物收藏的专业。他编了《宣和书谱》和《宣和画谱》，完整整理收藏的书法和绘画。

宋徽宗的诗帖(穠芳依翠萼，焕烂一庭中，零露霑如醉，残霞照似融。丹青难下笔，造化独留功，舞蝶迷香径，翩翩逐晚风)，会让你惊讶，一个帝王可以爱美到这种程度!

宋徽宗的书法

宋徽宗输了帝国，却赢了美，他建立统治者的另一种品格，从不会蛮横粗暴，不炫耀权力和财富。宋有一种「柔的文化」，当时西夏辽金都比宋强，但宋比他们晚灭亡，南北宋三百多年，比唐朝的二百六十年还长。

画方面，范宽「谿山行旅图」、郭熙「早春图」、李唐「万壑松风」，以前我随故宫的老师读书时，很「奢侈」的把这三张画挂在一起看，现在是不可能的，因为太珍贵。

谿山行旅图

「谿山行旅图」裡一座大山，人只是走在大山大水裡一个小小的存在，这是很了不起的天人合一观点，也是后来欧洲人谈的环保观念。宋朝人知道，人不能自大到认为可以征服宇宙，我们只是宇宙的过客，所以，用「行旅」，不是「旅行」。人要尊敬自然，要留下谦卑。

范宽的大山中峰鼎立，是稳定、不动的。到神宗时想变法，就特别喜欢郭熙的画。因为郭熙画早春，代表变化、解冻，线条是流动轻鬆空灵的，构图出现S型，抓住刹那间光的变化，在云烟濛濛、有与无之间的美。

早春图

到李唐的「万壑松风」，山却像毛笔、手指一样细。那山峰像梦境，是非写实的山水，他从范宽的写实主义，转成浪漫主义，也是北宋跨越南宋的重要桥梁，他带动南宋画的留白、文人诗意。「万壑松风」是他总结北宋的一幅画。

万壑松风

至今宋的书法山水画仍是世界公认最高的品格和风格，美学影响力都没有消失。唐朝的美是大红大绿，到宋朝竟敢用墨来画画，但墨分五彩，墨比彩色还要高，淡雅反而更形成高贵。

宋工笔小品

宋朝歌颂梅花、枯木，他们含蓄内敛包容，尊重每个生命存在的意义价值，把缺陷变美，花很美，枯木也美，裂纹也可以构成美，鹧鸪斑、兔毫、窑变都是缺陷之美，美无所不在，就看你如何去发现!

附录：北京故宫馆藏宋代花鸟画册页

晚荷郭索图页 南宋，纨扇页，绢本

一只硕大的河蟹张牙舞爪，踞于残荷之上，肥重的身躯竟将荷梗压断。苍老的莲蓬、枯黄的荷叶、稀疏的芦荻作为背景衬托，更增添了萧瑟冷寂的气氛。图中荷叶和莲蓬用粗笔勾描，蟹用细笔勾描，笔法粗犷写实，设色鲜艳。

宋 苏轼-致坐主久上人尺牍

当今，书法界的状况令人喜忧参半。喜的是书法作品的市场价格逐年攀升，谈起书法，几乎全民都有兴趣，中老年人学书法热情高涨。忧的是由于生活的节奏日益加快，社会上各式各样的诱惑增多，尤其是科技的发展，电脑的出现，使得大家平时不但不用毛笔写字，甚至不用写字，这些，都是对书法发展的制约。更令人担心的是，大家对书法的审美修养，比之古人， 整体在下降，这是不争的现实。

于是，我们看到，许多以书法家自居的人在各种场合出现。不仅在广告牌、报刊上露面，还经常在电视中、在集会上表演，争先“创新”，仿佛在比赛谁的表演更加与众不同。有的倒着写，有的反着写，有的倒立着写……有一次，我甚至看到书家倒提着一个女孩子，以她的头发为毛笔，在地上挥舞书写。真是无奇不有，让人难以想象。一些书家不在书法本身下功夫，只在形式上标新立异，满足人们猎奇的心理。更让人痛心的是，这样的表演居然能够赢得一片喝彩和掌声。千年来书法艺术的标准，千年来书法的审美就这样被解构，被边缘。

所以我认为，书法审美的普及、提高是决定千年的书法艺术能够生存和发展的前提条件。

明 张瑞图 书法 美国弗利尔美术馆藏

最近几年，我常常思考一个问题，书法艺术如何让更多的人参与?为什么书法不能像卡拉OK一样走近大众?让所有想写字的人拿起笔来，充满自信地书写，敢于张扬自己，敢于表达自己，甚至仅仅是敢于娱乐自己。大家只要常常练习书法，书法的审美自然会普及，并在普及中得到提高。

三十年前，由于卡拉OK的出现，音乐从高尚典雅的舞台走进民间，每个人的歌唱天赋被发掘出来。原来在我们班里，只有几个人敢于发声，多数人认为自己天生不是唱歌的料。但卡拉OK的出现，让每一个人都发现，自己是可以唱歌的，而且，经过练习，也可以唱得不错。所以音乐审美的普及，卡拉OK 有极大的贡献。

去年，我在中国艺术研究院，参加一项文化工程的结项评审工作。这是篆刻艺术研究院承办的项目——篆刻艺术数字化保护工程。这个工程将历史上名章的篆字一个个分拣出来，共计四万多个篆字，每个汉字下面有此字不同的篆法，时期不同，作者不同。

北宋 苏轼 致季常尺牍 又名 一夜帖

他们开发了一套软件，从未搞过篆刻的人，可以用这套软件刻章。比如一个三年级小学生，他喜欢吴昌硕的某个印章，尤其喜爱他的某个边款，他就可以在电脑上打开这个边款，并选择自己名字的不同的篆字，放到图章内，任意改变大小，甚至改变线条粗细和走向。设计好，选择不同刀法，电脑都可以模拟演示，最后，配上一块石头，或寿山石、鸡血石，或是田黄，在电脑中三维地表现出来。

我看了这套软件，很感动，提高学生或初学者的兴趣是教育者的首要任务。这套软件是提高学生和篆刻爱好者兴趣的最好工具，很像篆刻的“卡拉OK”。我相信，即使是外国人，也能够通过这套软件很快地进入篆刻状态，进行篆刻审美，并可能从事篆刻艺术的探讨。

什么样的书法是好书法?明代徐渭曾说：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。”讲的是书法审美问题，也是摆在我们面前的普及审美的问题。

比如以电视普及书法知识，是一个很好的办法，现在书画频道常年播放有关书法、绘画的节目，被广大观众，尤其是老年观众所喜爱。

但有关书法的讲座通常限于较低水平，有些像前几年电视节目的模仿秀。而这几年音乐节目的层次已经超出模仿秀的水平，比如《中国好声音》，强调歌唱者的个性表达，是近几年电视娱乐节目的典范，而《中国好歌曲》强调自创歌曲，是音乐节目的高端节目，也有很大的观众群。

卡拉OK的成功告诉所有想唱歌的人，这是件非常容易的事。写字容易吗?容易。书法容易吗?许多人摇头。我们应当用什么样的方法告诉人们，书法其实也是很容易的事呢?古人不是写得都不错吗?他们有障碍吗?障碍在哪里?我以为，古人学书法也许比我们今天更困难，因为，我们学书法的手段比古人不知多了多少倍，只是，我们用于练习书法的时间比古人少。我们如何告诉今天的群众，书法是一件很容易的事儿，能写得不错也并不难。只有这样才能真正普及书法，普及书法的审美。

我不是搞音乐的，在电视中看《中国好声音》《中国好歌曲》的时候，听刘欢等著名歌唱家的评点，收获颇多。他们有的就音乐技巧点评，有的超出了音乐技巧的范畴，讲历史，讲流派，等等，音乐技巧我不一定都能听懂，但能理解其大致的含义。同样，书法也不是每个普通人能够深入了解的，但通过书法家的评点和讲解，大家也是能够理解一些知识点，尤其是较为深入的介绍和评点，我们更可以得到其他可以触类旁通的灵感或收获。我们的书法大众评点恰恰缺乏这样的表现。

什么样的用笔好，什么样的用墨对，什么样的字型结体舒服，什么样的布局符合审美，这不仅普通群众想了解，就是一些有修养的学者也想探讨其中的奥妙。

书法讲究轻重缓急，浓淡、干湿、枯墨、飞白。用笔讲中锋、侧锋，还有捻、绞、翻、折等技巧。这都属于技巧范畴。

宋 苏轼 《桤木卷帖》

对于初学者来说，什么样的用笔是好，什么字的结构是好?学习入门后，什么是好?所谓好坏在一定条件下可能有不一样的回答。在书法的最高层次上，对于审美的要求是什么?等等，这不仅是书法爱好者、书法家们，也是一般的文化 人，都想听到的内容。

比如同样是魏碑，《杨大眼造像记》和《张猛龙碑》的区别在哪里?为什么年轻人可能更喜爱前者，为什么古人评价其为“少年将军”，这都涉及书法理论，甚至可以上升到中国古代的思想方法去解释，去分析。

我喜欢围棋，虽然下棋的水平很低。有一次遇到围棋名宿华以刚，便与他聊起围棋。我说，我经常在网上看围棋，但没时间下，也没更多的动力去下，但我觉得围棋的棋理太精彩，比如力战型的棋手，被观棋的年轻人喜爱，而力战型的棋手却常常被围棋高手批评境界不高;比如围棋大局观，局部赢，却可能在整体上输，过分地扩张，一定会适得其反，等等。华以刚表示赞同，他说从某种意义上来说，他甚至不希望和年轻棋手下棋，因为他们太厉害了。有个学校想让我去搞讲座，我去谈的一定是围棋棋理。

所谓书法普及，我认为，除了普及书法技法，更重要的是普及书法思想，并将其延伸到其他门类。比如清代傅山在《霜红龛集》中说的：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这个丑是什么意思?媚是什么意思?这些理论不仅对书法有极高的指导意义，对其他艺术门类同样有极高的借鉴价值。

什么是书法的传承?传承的重要性在哪里?什么是书法的创新?创新的重要性又在哪里?这些观念应当普及到所有认识汉字的人，包括外国人。

我以为，普及大众的书法审美是当务之急，是书法能够在未来几十年内繁荣发展的必要条件。

文/宗白华

啊，诗从何处寻?

在细雨下，点碎落花声，

在微风里，飘来流水音，

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!

(《流云小诗》)

尽日寻春不见春，

芒鞋踏遍陇头云，

归来笑拈梅花嗅，

春在枝头已十分。

(宋罗大经：《鹤林玉露》中载某尼悟道诗)

诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。我们都是从目观耳听的世界里寻得她的踪迹。某尼悟道诗大有禅意，好象是说“道不远人”，不应该“道在迩而求诸远”。好象是说：“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就没有地方可以发现美的踪迹。”

然而梅花仍是一个外界事物呀，大自然的一部分呀!你的心不是“在”自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美;而只是“通过”感觉、情绪、思维找到美，发现梅花里的美。美对于你的心，你的“美感”是客观的对象和存在。你如果要进一步认识她，你可以分析她的结构、形象、组成的各部分，得出“谐和”的规律、“节奏”的规律、表现的内容、丰富的启示，而不必顾到你自己的心的活动，你越能忘掉自我，忘掉你自己的情绪波动，思维 起伏，你就越能够“漱涤万物，牢笼百态”(柳宗元语)，你就会象一面镜子，象托尔斯泰那样，照见了一个世界，丰富了自己，也丰富了文化。人们会感谢你的。

那么，你在自己的心里就找不到美丁吗?我说，如果我们的心灵起伏万变，经常碰到情感的波涛，思想的矛盾，当我们身在其中时，恐怕尝到的是苦闷，而未必是美。只有莎士比亚或巴尔扎克把它形象化了，表现在文艺里，或是你自己手之舞之，足之蹈之，把你的欢乐表现在舞蹈的形象里，或把你的忧郁歌咏在有节奏的诗歌里，甚至于在你的平日的行动里、语言里。一句话，就是你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你的心灵的美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。除此以外，恐怕不容易吧!你的心可以发现美的对象(人生的，社会的，自然的)，这“美”对于你是客观的存在，不以你的意志为转移。(你的意志只能指使你的眼睛去看她，或不去看她，而不能改变她。你能训练你的眼睛深一层地去认识她，却不能动摇她。希腊伟大的艺术不因中古时代而减少它的光辉，)

宋朝某尼虽然似乎悟道，然而她的觉悟不够深，不够高，她不能发现整个宇宙已经盎然有春意，假使梅花枝上已经春满十分了。她在踏遍陇头云时是苦闷的、失望的。她把自己关在狭窄的心的圈子里了。只在自己的心里去找寻美的踪迹是不够的，是大有问题的。王羲之在《兰亭序》里说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也，”这是东晋大书法家在寻找美的踪迹。他的书法传达了自然的美和精神的美。不仅是大宇宙，小小的事物也不可忽视。诗人华滋沃斯曾经说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”

达到这样的、深入的美感，发见这样深度的美，是要在主观心理方面具有条件和准备的。我们的感情是要经过一番洗涤，克服了小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值，而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动了方向，才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。琴曲《伯牙水仙操》的序上说：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。’乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师!’划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：‘先生将移我情!’乃援操而作歌云：‘繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还，移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙不还。’”

伯牙由于在孤寂中受到大自然强烈的震撼，生活上的异常遭遇，整个心境受了洗涤和改造，才达到艺术的最深体会，把握到音乐的创造性的旋律，完成他的美的感受和创造。这个“移情说”比起德国美学家栗卜斯的“情感移入论”似乎还要深刻些，因为它说出现实生活中的体验和改造是“移情”的基础呀!并且“移易”和“移入”是不同的。

这里我所说的“移情”应当是我们审美的心理方面的积极因素和条件，而美学家所说的“心理距离”、“静观”，则构成审美的消极条件。女子郭六芳有一首诗《舟还长沙》说得好：

侬家家住两湖东，

十二珠帘夕照红，

今日忽从江上望，

始知家在画图中。

自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的形象里。

但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。宋人陈简斋的海棠诗云：“隔帘花叶有辉光”。帘子造成了距离，同时它的线文的节奏也更能把帘外的花叶纳进美的形象，增强了它的光辉闪灼，呈显出生命的华美，就象一段欢愉生活嵌在素朴而具有优美旋律的歌词里一样。

这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”又说：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形，而是一种恰是如此思想感情的方式”，而具有着理想的形式的诗是“如此这般的诗，以致我们看不见所谓诗，而但注意着诗所指示的东西”(《诗的作用和批评的作用》)。这里就是“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。—就象物质的内部结构和规律是抽象思维所摄取的，但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。

但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在他的《柏列格的随笔》里有一段话精深微妙，梁宗岱曾把它译出，现介绍如下：“……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生;然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不象大家所想象，徒是情感(这是我们很早就有了的)，而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候(因为那原是为别一人设的欢喜)和离奇变幻的小孩子的病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和坠地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终人的床头和死者的身边，在那打开的、外边的声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候，还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了，等到它们投有了名字而且不能别于我们自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗的头一个字来。”

这里是大诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里，去踪迹诗，去发见美，多么艰辛的劳动呀!他说：诗不徒是感情，而是经验。现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美。中国古人曾经把这唤做“移我情”，改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”、“移世界”，是美的形象涌现出来的条件。

我们上面所引长沙女子郭六芳诗中说过：“今日忽从江上望，始知家在画图中”，这是心理距离构成审美的条件。但是“十二珠帘夕照红”，却构成这幅美的形象的客观的积极的因素。夕照、月明、灯光、帘幕、薄纱、轻雾，人人知道是助成美的出现的有力的因素，现代的照相术和舞台布景知道这个而尽量利用着。中国古人曾经唤做“移世界”。

明朝文人张大复在他的《梅花草堂笔谈》里记述着：“邵茂齐有言，天上月色能移世界，果然!故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净，金碧之彩，披之则醇，惨悴之容，承之则奇，浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古，犬吠松涛，远于岩谷，草生木长，闲如坐卧，人在月下，亦尝忘我之为我也。今夜严叔向，置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱，旦视之，酱盎纷然，瓦石布地而已，戏书此以信茂齐之语，时十月十六日，万历丙午三十四年也，”

月亮真是一个大艺术家，转瞬之间替我们移易了世界，美的形象，涌现在眼前。但是第二天早晨起来看，瓦石布地而已。于是有人得出结论说：美是不存在的。我却要更进一步推论说，瓦石也只是无色、无形的原子或电磁波，而这个也只是思想的假设，我们能抓住的只是一堆抽象数学方程式而已。究竟什么是真实的存在?所以我们要回转头来说，我们现实生活里直接经验到的、不以我们的意志为转移的、丰富多采的、有声有色有形有相的世界就是真实存在的世界，这是我们生活和创造的园地。所以马克思很欣赏近代唯物论的第一个创始者培根的著作里所说的物质以其感觉的诗意的光辉向着整个的人微笑(见《神圣家族》)，而不满意霍布士的唯物论里“感觉失去了它的光辉而变为几何学家的抽象感觉，唯物论变成了厌世论”。在这里物的感性的质、光、色、声、热等不是物质所固有的了，光、色、声中的美更成了主观的东西。于是世界成了灰白色的骸骨，机械的死的过程。恩格斯也主张我们的思想要象一面镜子，如实地反映这多采的世界。美是存在着的!世界是美的，生活是美的。它和真和善是人类社会努力的目标，是哲学探索和建立的对象。

美不但是不以我们的意志为转移的客观存在，反过来，它影响着我们，教育着我们，提高生活的境界和意趣。它的力量更大了，它也可以倾国倾城。希腊大诗人荷马的著名史诗《伊利亚特》歌咏希腊联军围攻特罗亚九年，为的是夺回美人海伦，而海伦的美叫他们感到九年的辛劳和牺牲不是白费的。

现在引述这一段名句：

特罗亚长老们也一样的高踞城雉，

当他们看见了海伦在城垣上出现，

老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：

“怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人，

为了这个女人这么久忍受苦难呢，

她看来活象一个青春长住的女神。

可是，尽管她多美，也让她乘船去吧，

别留这里给我们子子孙孙作祸根。”

(引自缪朗山译《伊利亚特》)

荷马不用浓丽的词藻来描绘海伦的容貌，而从她的巨大的惨酷的影响和力量轻轻地点出她的倾国倾城的美。这是他的艺术高超处，也是后人所赞叹不已的。

我们寻到美了吗?我说，我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。千百年来的诗人艺术家已经发见了不少，保藏在他们的作品里，千百年后的世界仍会有新的表现。每一个造出新节奏来的人，就是拓展了我们的感情并使它更为高明的人!

丘穆陵亮夫人尉遲氏造像記

丘穆陵亮夫人尉遲氏造像記. 原刻. 洛陽: s.n., 北魏太和19年[495]11月. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 66 x 32.5 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞). 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 23.

《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛撅造像记》

牛橛造像龛在古阳洞北侧，位于杨大眼龛上方。圆券形，龛楣刻十一童子牵花绳，童子手持莲花，二童子间刻莲花蕾，两端各一飞天，飞天头前一浅雕小飞天。二狮蹲距弥勒膝下，交脚下刻力士，手托弥勒双足。龛楣下方左右，身着胡服的供养人。主尊是戴宝冠交脚弥勒坐像，为弥勒上兜率天宫时的菩萨形象。头光内刻莲花，外刻七身坐佛。背光外参外层火焰纹由各以坐佛为中心的十七组火焰纹组成，内层十身飞天分两侧相对以璎珞供养。

《牛橛造像记》，全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》，碑文字体端庄整肃，龙门二十品之一。是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏(后改”尉”姓)为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵，左右二力士抬手作托举状，形象生动逼真。

释文：

太和十九年十一月，使持节司空公长乐王丘

穆陵亮夫人尉迟，为亡息牛橛请工镂石，造此

弥勒像一区，愿牛橛舍於分段之乡，腾逰无碍

之境，若存托生，生於天上诸佛之所，若生世界

妙乐自在之处，若有苦累，即令解脱三涂恶道，

永绝因趣，一切众生，咸蒙斯福。

張元祖妻一弗造像記 .

原刻. 洛陽: s.n., 北魏太和20年[496]. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 15 x 34 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 31.

《步轝郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》

龙门二十品之《一弗为张元祖造像记》又称称《一弗造像题记》。正书，10行，一行3字。造像龛位于古阳洞北壁，是龙门二十品造像龛之一，下方邻比丘惠感造像龛，是龙门二十品中最小的两个造像龛之一。龛高36厘米，宽19厘米，深30厘米。龛为忍冬卷草纹尖拱楣圆券形，连珠纹立柱，龛底施水波纹。内刻袒右肩斜披袈裟佛及二菩萨。龛下锩刻造像记。据造像记文记载，此龛造于太和二十年(公元496年)。步辇郎张元祖在当时可能是一名给帝王荷步辇的，地位低微的人，其妻一弗氏为他造的龛也小。康有为评价此造像记的书法是”沉着，劲重”。民国初白麻纸原石拓，因年代久远，纸黄而松软。这个造像记字数很少，只有寥寥30字。“太和廿年，步辇郎张元祖不幸丧亡，妻一弗为造像一区，愿令亡夫直生佛国”。字数虽少，但却端庄整肃，大气凛然。全篇方笔为主，显得沉着，厚重。书法风格遒劲沉稳。但在严整之中也不乏灵动之笔。比如“造”的走之儿的横折折撇，“为”的一长撇，都显得神采飞扬。而“张”的弓字旁，“愿”的“页”字部则显得较为奇崛。而章法同样富于变化，比如最后一行“亡夫直生佛国”，曲直变化，奇正相生，令人叹为观止。

铭文：

太和廿年，步辇郎张元祖不幸丧亡，妻一弗为造像一区，愿令亡夫直生佛国。

始平公造像

始平公造像 / 孟達撰; 朱義章書. 原刻. 洛陽: s.n., 北魏太和22年[498]9月14日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 88 x 39 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 33.

元詳造像記

元詳造像記 . 原刻. 洛陽: s.n., 北魏太和22年[498]9月23日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 76 x 41 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門老君洞, 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 40. 增補校碑隨笔, 1981, p. 246-247. 善本碑帖錄, 1984, p. 65.

《北海王元详造像记》，全称《北海王元详为母子平安造弥勒像记》。造像记高88厘米，宽42厘米，是元详随北魏孝文帝南伐迁都至洛阳的历史实录。

造像龛位于洛阳龙门石窟古阳洞北壁，长乐王丘穆灵亮夫人尉迟造像龛上方。龛高138厘米，宽102厘米，深17厘米，在古阳洞中属于中型洞窟。龛内主佛为交脚弥勒。两侧胁侍菩萨皆双手合十侍立。圆拱形龛楣内刻十五天人持花绳。

造像记记载该龛为太和十八年十二年十一日立愿，太和二十二年九月二十三日完工，历时近三年又九个月。

铭文：

维太和之十八年十二月十一日，皇帝亲御六旌，南伐萧逆。军国二容，别于洛汭。行留两音，分于阙外。太妃以圣善之规，戒途戒旅，弟子以资孝之心，戈言奉泪。其日，太妃还家，伊川立愿，母子平安，造弥勒像一区以置于此，至廿二年九月二十三日，法容刻就，因即造斋，镌石表心，奉申前志。永愿母子长餐化年，眷属内外，终始荣期，一切群生，咸同斯福。维大魏太和廿二年九月廿三日侍中，护军将军、北海王元详造。

解伯達造像記

解伯達造像記 . 原刻. 洛陽: s.n., 北魏太和, [between 477 and 499]. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 12.2 x 34 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞). 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 45.

《司马解伯达造像记》

全称《司马解伯达造像记》。北魏太和间刻，正书。在古阳洞北壁。正书，14行，其中6，7，8行，一行3字，余皆一行5字。可见64字。龙门二十名品之一。

此记具有笔力方峻、气势雄强的时代风气，又不拘成法地发挥自我创造意识和智慧，表现出丰富的审美情趣和创造才能。

点画方截、峻厉、雄强，时寓圆柔之笔以破板滞。起笔有直、斜、横落及轻重之别，点画长短、方圆兼用。撇捺开张，极纵其势。波磔长脚有刀劈剑削般的劲利。转角有翻折、顿折及圆转之法互用。撇能上重下轻、上轻下重兼施。尤以“道”、“达”、“延”字的横捺，由大弧度的圆润曲势转大起落的方截劲利的长脚，最为独特。

北海王國太妃高為孫保造像

北海王國太妃高為孫保造像 . 原刻. 洛陽 : s.n., 北魏太和, [between 477 and 499] 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 38 x 24 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞).

《北海王国太妃高为亡孙保造像记》

简称《孙保造像记》。约刻于太和，景明年间。在古阳洞顶部。正书，5行，一行6至12字不等。造像龛位于窟顶偏北侧，与广川王祖母太妃侯为亡夫造弥勒像龛(邻近约60厘米)和广川王祖母为幼孙造弥勒像龛呈三角形布于窟顶。像龛高110厘米、宽80厘米、深14厘米。圆券形龛楣，龛内主尊为交脚弥勒菩萨，坐双狮座，二菩萨双手合十置于胸前伫立两侧。背光及龛楣无饰，似未完工。推测此龛开凿开景明年间。造像记高40厘米、宽26厘米。记述了高太妃为元保”失乡播越”，经年疾患，未免夭折而痛苦，专此造弥勒像一躯，祈愿亡故的爱孙能”永脱百苦”。

铭文：

孙保失乡，播越，历载，终始冥愆，未及免之，不幸早死，今为保造像一区，使永脱百苦。魏北海王国太妃高为孙保造。

鄭長猷造像記

鄭長猷造像記 . 原刻. 洛陽: s.n., 北魏景明2年[501]9月3日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 53 x 36 cm.民國拓本, 朱印.正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 50.

《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》

简称《郑长猷造像》，正书，可见八十四字，书法劲厉朴拙，结体方整，隶意较重。景明二(501)九月刻。古阳洞南壁。正书，8行，一行12字。有翻刻本，其第7行‘敬造’敬字左上点漏刻。造像龛位于古阳洞口上方南侧，共六龛，均为圆券形浅龛。分上、中、下三排，每排两龛，其大小不等。圆楣拱内刻卷草葡萄纹，主尊为交脚弥勒(已经残破)。左右二胁侍菩萨侍立。景明二年九月三日(公元501年)完成。造像记位于佛龛右侧，高50厘米、宽35厘米，记景明二年郑长为亡父、母皇甫、亡儿士龙以及其妾陈玉女为亡母徐，各造弥勒像。碑文书法有上承汉隶、下启唐楷的重要意义。

铭文：

前太守护军长史，云阳伯长猷为亡父敬造弥勒像一躯，一躯郑长猷为母皇甫敬造弥勒像一躯，一躯郑长猷为亡儿士龙敬造弥勒像一躯，一躯郑南阳妾陈玉女为亡母徐敬造弥勒像一躯。景明二年九月三日诚讫。

孫秋生等二百人造像記

孟廣達撰; 蕭顯慶書. 原刻. 洛陽: s.n., 北魏景明3年[502]5月27日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 131 x 48.5 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 54.

《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》

简称《孙秋生造像记》。景阳三(502)年五月刻。在古阳洞南壁。(黄易拓得)正书，13行，上列为记，一行9字;下列题名，行30字。额正书‘邑子像’三字。额旁二太守名：右二 行，右三行。乾隆拓本，其记第三行‘刘起祖’之‘刘’字画完好。在洛阳龙门石窟古阳洞南壁。北魏宣武帝(元恪恪)景明三年(502年)五月廿七日造讫。此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门碑刻书法艺术的代表作品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。清康有为《广艺舟双楫》：“太和以后诸家角出，庄茂则有《孙秋生》”“龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沈著劲重为一体。”

铭文：

大伐太和七年，新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等敬造石像一区，愿国祚永隆，三宝弥显。有愿弟子荣茂春葩，庭槐独秀，兰条鼓馥于昌年，紧晖诞照于圣岁。现世眷属万福云归，洙输叠驾。元世父母及弟子等来身神腾九空，迹登十地，五道群生，咸同此愿。孟广达文，萧显庆。

高樹解伯都等卅二人造像記

高樹解伯都等卅二人造像記 . 原刻. 洛陽 s.n., 北魏景明3年[502]5月30日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸 40 x 27 cm.民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 55.

《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》

简称《高树造像记》，正书十行，一行14字。可见一百三十九字，书法峻整劲健。景明三(502)年五月刻。在古阳洞北壁。造像龛位于古阳洞北壁右侧，与步辇郎妻一弗为亡夫造像记为邻。龛高94厘米、宽78厘米、深13厘米，主佛结跏趺坐，主佛两侧有二胁侍菩萨，均有背光。此龛完成于景明三年五月三十日。造像记位于造像龛左下方，高40厘米，宽28厘米。记载邑主高树、解伯都等三十二人的邑社造像，共同祝愿仙逝父母及见存眷属的来生。造像时间于孙秋生二百人造石像记同年同月完工，发愿文也大致相同。

铭文：

景明三年五月三十日，邑主高树、唯那解伯都三十二等造石像一区，愿元世父母及现世眷属，来身神腾九空，迹登十地。三有同愿。…

惠感造像記

惠感造像記 .原刻.洛陽 s.n., 北魏景明3年[502]5月20日 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸 18 x 41 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 53.

《比丘惠感马为亡父母造像记》

简称《惠感造像记》，正书，14行，一行5字。可见六十六字，书法沉劲方重，犹存隶意。景明三(502)年五月刻。古阳洞北壁。有翻刻本，第12行‘顾’字左上缺一点;末行‘像’字缺二笔。

铭文：

景明三年五月三十日，比丘惠感为亡父母敬造弥勒像一区，愿国祚永隆，三宝弥显，旷劫师僧、父母、眷属与三涂永乘，福锺竟集，三有群生，咸同此愿。

侯太妃造像記

侯太妃造像記 . 原刻. 洛陽 s.n., 北魏景明3年[502]8月18日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸 58 x 36.5 cm.民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 59.

《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》

简称《贺兰汗造像记》为龙门造像精品之一。正书，原共有一百六十字，本帖精选清晰的前二十行精品一百三十二字，书法峻整隽永。景明三(502)年八月刻。在古阳洞顶部。正书，5行，一行10字。

铭文：

景明三年八月十八日，广川王祖母太妃侯为亡夫侍中、使持节、征北大将军、广川王贺兰汗造弥勒像，愿令永绝苦困，速成正觉。

馬振拜等造像記

馬振拜等造像記 . 原刻. 洛陽 s.n., 北魏景明4年[503]8月5日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸57 x 33 cm.民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 65.

《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》(优填王造像题记)

简称《马振拜造像记》，正书，连额书“邑子像”可见一百二十八子，书法峻丽，别有风味。景明四(503)年八月刻。在古阳洞顶部。正书，9行，一行15字。额正书‘邑子像’三字。最初选拓的〈龙门二十品〉中无此题记，康有为提出质疑，方岩〈校碑随笔〉以〈优填土〉为唐刻而删去。顾燮光〈梦碧移石言〉亦如此。

铭文：

景明四年八月五日，邑主马振拜、维那张*成、维那许兴族三十四人为皇帝造石像一区。……

侯太妃自造像記

侯太妃自造像記 .原刻. 洛陽 s.n., 北魏景明4年[503]10月7日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸 26 x 82 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 66.’

《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》

简称《太妃侯造像记》。景明四(503)年七月刻。在古阳洞顶部。正书，29行，前22行一行6字，字较大;后7行，一行4字，字较小。

铭文：

景明四年十月七日，广川王祖母太妃侯，自以流历弥劫，于法喻远，嘱遇像教，身乘达士，虽奉联紫晖，早顷片体，孤育幼孙，以绍蕃国，冰薄之心，唯归真寂。今造弥勒像一区，愿此微音，资润神识，现身永康，朗悟真觉。远除旷世无明惚业，又延未来空宗妙果。又愿孙息延年，神志速就，胤嗣繁昌，庆光万世，帝祚永隆，弘宣妙法，昏愚未悟，咸发菩提。……

法生造像記

法生造像記 . 原刻. 洛陽: s.n., 北魏景明4年[503]12月1日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 33 x 37 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 69.

《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》

简称《法生造像》，正书，可见一百四十二字，书法上用笔圆润和谐，结势华丽流美，有钟繇之范，为同类北碑所罕见。景明四(503)年十二月刻。古阳洞南壁。正书11行，一行13字。

楊大眼造像記

楊大眼造像記 .原刻.洛陽: s.n., 北魏景明, [between 500 and 503].拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 92 x 40 cm.民國拓本, 朱印.正書.刻在河南洛陽龍門老君洞, 龍門二十品之一.北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 71. 增補校碑隨笔, 1981, p. 246-247. 善本碑帖錄, 1984, p. 65.

《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》

《杨大眼造像记》，楷书刻石。全称为《杨大眼为孝文皇帝造像题记》，无刻石年月。但此造像既称为孝文皇帝元宠所凿，考文帝崩于太和二十三年(四九九)，造像当在其后。有云当在景明元年(五○○)至正始三年(五○六)间。楷书，在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。为龙门造像记名品之一。洛阳龙门石窟是我国著名佛教艺术宝库之一，经北魏至唐的一百五十多年中，共雕凿了造像十万余尊，题记三千六百余处，题记中属于北魏或稍后时期的，占有相当数量。其字体就是一般所说的[魏碑体]。这些题记在早先并不为人们所特别注意，清代乾、嘉以后金石学和碑学兴起，不少金石家都分赴名山访碑求拓，龙门的造像记就是清代著名的书法篆刻家黄易(小松)访拓后，始显于世的。罗振玉《石交录》云：[黄氏最初只拓北魏《始平公造像记》一品，后增《孙耿生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。]后来人们又增为十品，继至二十品。龙门二十品，被后人作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。《杨大眼造像记》的书风与《始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。康有为评此《记》云：[若少年偏将，气雄力健]，[为峻健丰伟之宗]。

铭文：

邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造像记。夫灵光弗曜，大千怀永夜之悲，*踨不遘，叶生含靡道之忏，是以如来应群缘以显迹，爰暨**，*像遂著，降及后王，兹功厥作。辅国将军、直阁将军、梁州大中正、安成县开国子、仇池杨大眼，诞承龙曜之资，远踵应符之胤，禀英奇于弱年，挺超群于始冠，其行也，垂仁声于未闻，挥光也，摧百万于一掌，震英勇则九宇咸骇，存侍纳则朝野必附，清王衢于三纷，扫云鲸于天路，南秽既澄，震旅归阙，军次之行，路经石窟，览先皇之明踨，睹盛圣之丽迹，瞩目彻霄，泫然流感，遂为孝文皇帝造像一区，凡乃众形，罔不备列，刊石记功，示之云尔，武。

元燮造像記

元燮造像記. 原刻. 洛陽: s.n., 北魏正始4年[507]2月 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 26 x 59 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p.97.

简称《元燮造像》正书，可见九十五字，并有浅刻佛像二幅。书法峻美，结体古雅。正始(507)年二月刻。古阳洞南壁。正书，13行。一行9字。

铭文：

魏圣朝太中大夫安定(石坏空五格)王元夑(安定王元休之次子，世宗初袭爵，官至华州刺史，延昌四年九月卒)造亡祖亲太妃亡考太傅静王(既元休，官至太傅卒，谥靖王。静靖古通)亡妣(旧释妃，非是)蒋非及见存眷属敬就/静窟(即古阳洞)造释迦之容(容者像也)并其立侍(弟子是也)众彩圆饰云**(*乃仙之俗写，*即焕字)然愿亡存居眷永离秽趣升超遐(记从段乃重写)迹常值诸佛龙华为会又愿一切群生咸同斯福正始四年二月中记。

元祐造像記

元祐造像記 . 原刻. 洛陽 s.n., 北魏熙平2年[517]7月20日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸 37 x 36 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 4, p. 44.

《齐郡王元佑造像记》

简称〈元右造像记〉。熙平二(517)年七月刻。古阳洞南壁。正书，14行一行16字。末为年款2行9字。古阳洞南壁的刻石完好，而北壁泐损较甚。

铭文：

刺史、齐郡王祐，体荫宸仪，天纵淑茂，达成实之通途，识真假之高韵，精善恶二门，明生灭之一理，资福有由，归道无碍，于是依云山之逸状，即林水之仙区，启神像于青山，镂禅形于玄石，缔庆想于幽津，嘉应于冥运，乃作铭曰：茫茫玄极，眇眇幽宗，灵风潜被，神化冥通，舟舆为本，旷济为功，德由世重，道以入鸿，超观净境，遐绝尘()，图形泉石，构至云松，()()()()，()()三空，福田有庆，嘉应无穷。熙平三年七月二十日造。

慈香慧政造像記

慈香慧政造像記 . 原刻. 洛陽 s.n., 北魏神龜3年[520]3月2x日. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸 37 x 39 cm.民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門慈香窟, 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 4, p. 78.

《比丘尼慈香、慧政造像记》

简称〈慈香造像记〉。袖龟三(520)年三月刻，在慈香窟。正书，10行，一行10或11字不等。

铭文：

大魏神龟三年三月二十()日，比丘尼慈香慧政造窟一区，记乙。夫零觉弘虚，非体真邃，其迹道建崇，日表常范，无乃标美幽宗，是以仰渴法律，应像营微，福形且遥，生讬烦躬，愿腾无碍之境，建及()恩，含润法界，()众()泽，()石成真，刊功八万，延及三从，敢同斯福。

道匠造像記

道匠造像記 . 原刻. 洛陽: s.n., 東魏, [between 534 and 550]. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 24 x 45 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 6, p. 181.

《比丘道匠为师僧父母造像记》

简称《道匠造像》。无年月。正书，13行，一行7字。可见九十一字，书法方骏规整。

魏靈藏薛法紹造像記

魏靈藏薛法紹造像記 . 原刻. 洛陽: s.n., 北魏景明, [between 500 and 503]. 拓片, 摺葉, 托裱, 墨紙尺寸: 89 x 40 cm. 民國拓本, 朱印. 正書. 刻在河南洛陽龍門古陽洞(舊稱大佛洞), 龍門二十品之一. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編, 1991, v. 3, p. 72.

《魏灵藏造像记》全称《魏灵藏薛法绍造像记》，题记楷书十行，行二十三字。有额，楷书三行九字，额中间竖题“释迦像”，字略大于两侧，额左题“薛法绍”，右题“魏灵藏”。北魏造像习惯用别体字，此题记尤多。虽刻造时间无明确记载，但书法风格酷似同窟的“杨大眼题记”，或疑同出于一人之手，当属北魏刻石无疑。原石身高75厘米、宽40厘米、额高15厘米、宽15.5厘米，是龙门造像题记中碑刻和书法艺术的精品，也是龙门四品中的重要组成部分，现存洛阳龙门石窟古阳洞北壁。清乾隆年间钱塘著名学者黄易访拓后始公布于世。

《广艺舟双揖》将此记列入“能品下”，并云：“若《杨大眼》、《魏灵藏》、《惠感》诸造像，巨刃挥天，太刀砍阵.无不以险劲为主。”

乾隆拓本第三行“腾空”之“腾”字“马”部可见，“空”字未损。共应二百一十五字。有一裂纹，自左上第二行斜下至第一行第十四字处。中有四处当是空格无字。光绪拓本“空”字已泐大半。民国十年凿损百余字。碑额已仅存“藏迦像薛法绍”大字矣。

此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣;即使画也挺直有力，折笔显见方棱;收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情.绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。

铭文：

夫灵迹诞遘。必表光大之迹。玄功既敷。亦标希世之作。自双林改造。大千怀缀映之悲。慧日潜晖。唅生衔道慕之思。是以应真。悼三乘之靡凭。遂腾空以刊像。爰暨下代。兹容厥作。钜鹿魏灵藏。河东薛法绍二人等。求豪光东照之资。阙兜率翅头之益。敢辄磬家财。造石像一区。凡及众形。罔不备列。愿乾祚兴延。万万朝贯。愿藏等挺三槐於孤峰。秀九蕀於华苑。芳实再繁。荆条独茂。合门荣葩。福流奕叶。命终之後。飞逢千圣。神颺六通。智周三达。旷世所生。元身眷属。舍百鄣则鹏击龙花。悟无生则凤升道树。五道群生。咸同斯庆。陆浑县功曹魏灵藏。

没错，这是钟繇十分罕见的

楷行草一体神品 《得长风帖》

钟繇是楷书的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庚肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。

下面，我们放大继续欣赏：

周学睿：字缦云，道光二十年(1840年)进士，浙江乌程人。善画。三十年(1850年)腊月初八与汪廷儒、汪日方、秦炳文、叶道芬、冯培元、张士保、华翼纶、俞凤凰翰，于北京松筠庵消寒，合作长卷，为画中九友图存庵中。学睿有《频洲渔笛图》，其同年俞凤翰题绝句。

罗嘉福：山阴人，汾州知府，原名嘉谟，寄籍大兴。

胡光泰 清道光二十年庚子科 殿试金榜

黄倬(清)，字恕阶，善化人。道光庚子进士，改庶吉士，授编修，历任四川学政，浙江学政，官至吏部左侍郎，与曾国藩交好，为近代湖南名士，著有《介园遗集》。

匡 源：字鹤泉，山东胶州人。道光二十年(1840年)翰林，官编修。1844-1845年出任江西、山西乡试考官。1848年2月，道光帝派时任翰林院编修的匡源为皇子奕詝讲经。罢官后主讲泺源书院。课士之瑕，以山水写意。

倪应复：字克齐，昆明人。道光二十年(1840年)进士，知贵州遵义府。行草法米芾。颇清挺。

郑大成：字伟新，河南祥符人。

郑琼诏：福建侯官人。

宋 晋(1802-1874)：清朝江苏沭阳(今宜兴市)人。字锡蕃，号雪帆，宜宗道光间进士。授编修。1852(文宗咸丰二年)升侍读学士，迁光禄寺卿。次年署礼部左侍郎。1855年迁宗人府府丞。1856年，清军“江南大营”失败后，疏请雇用轮船载清军进入长江，焚攻太平军水师。编成《宜宗实录》，升内阁学士，迭署户、工二部侍郎。1858年，授工部侍郎。1861年，为镇压太平军**，疏请扩大两江总督曾国藩的兵权，又请提升左宗棠、沈葆祯等人，1862年(穆宗同治元年)调仓场总督。1867年迁内阁学士，委倭仁等竭力反对洋务派学习西方技艺，主张恪守祖制，注重礼义道德，维护纲常名教。1871年上书抨击福州船政局糜费太重，主张福州穿政局和江南造船局停止制造轮船，引起争议。1873年，迁户部左侍郎，著有《水流云在馆奏议》。

邹振杰：字云阶，湖南浏阳人，翰林院编修，京几道监察御使，广西浔州知府。

超因见备待之厚，与备言，常呼备字。马超跟刘备混熟了，不叫“老大”直接叫玄德，关羽就生气要杀马超……中国古代避讳一般只避名，不避字。

关羽吃醋

超因见备待之厚，与备言，常呼备字。关羽怒“请杀之”。马超跟刘备混熟了，不叫“老大”直接叫玄德，关羽就生气要杀马超……中国古代避讳一般只避名，不避字。“冠而字之，敬其名也。”这段话很有趣，关羽莫非吃醋了?

洪秀全的名字

洪秀全自己记载，上帝让他改名时嘱咐“下凡这几年”有时要叫“洪秀”，有时候叫“洪全”;后来当了天王给自己起了个小名叫“洪日”。连起来读：洪秀全日。太平天国的避讳乱七八糟，上下级的避讳看官大小，但杨秀清就不避洪秀全的“秀”;李寿成偏偏把名字改成李秀成(一说洪赐的)，以为王和王之间姓名冲突没事，可靖王李开芳避翼王石达开改成李来芳……避讳改名不计其数。现在没有皇帝了，倒是普通百姓还有信风水的，亲戚之间讲避讳常有改名的。

州官放“火”

北宋有个太守叫田登，为避讳不许州内说与“登”同音字。元宵节惯例要放灯三天。写告示的只能把“灯”字改成“火”，于是“本州照例放火三日”。“只许州官放火，不许百姓点灯”就这么来的。

谭谈混用

唐武宗叫李炎。凡是遇到两个“火”相重的字都要避讳，用其他字代替，大都用“谭”。这个说法其实牵强，谭、谈这俩字三国时代就混用。武宗原名李瀍，临死前10几天才改名李炎，根本推广不了也影响不到。

孙休造字

古代避讳太严重以至于字不够用，皇上也不想给大伙添麻烦，就造字，武则天那个“曌”现在还能用，三国时吴的孙休给儿子造了八个字，现在全打不出来：太子(雨单)次子(雷大)次子(豆巨)……全是上下写，看完这八个分裂字，谁眼睛都得散光。

王羲之不避“之”

斐松之、刘牢之、寇谦之、司马孚之、司马亮之、司马景之、司马昙之……王羲之的儿子玄之、凝之、徽之、操之、献之;孙子桢之、静之。上述人为什么不避家讳?这里藏着个大秘密，与西汉张良有关的秘密。王羲之一辈人名有“之”字的12个，子侄辈有“之”22个，孙辈12个，曾孙13个，玄孙9个，五世孙4个……陈寅恪说这些人所以不避讳是因为都是天师道成员，这个“之”是暗号、徽章。而天师道老大张天师，是张良的八世孙。

晋肃不能“高考”

《礼记·曲礼》“礼不讳嫌名”意思是说不避讳同音字和音近的字，这挺好，可是到了唐朝开始管得严，音近也得避讳。李贺的爹叫“晋肃”，就因和“进士”嫌名，死活不能参加考试，韩愈帮着说话也不好使。普通话不好真害人。

“高勾丽”改“高句丽”

杨家将的杨延昭本名延朗，避赵匡胤始祖玄朗的讳改了。个人改名不算什么，宋朝牛到改人家国名——“高勾丽”改为“高句丽”，就是避宋高宗赵“构”的讳。凡与“构”同音音近形似都避……够、媾、沟、购、垢、勾、岣……大概50多个字不能用。

杜甫不写海棠

父祖的名要避讳，娘的名也避。苏轼说杜子美从没写过海棠怎么回事?花粉过敏?《古今诗话》考证说，杜甫母亲名就叫海棠。这不算恐怖，北宋诗人徐积所有作品没有石字，因他爹名“石”。小徐一生不碰石头，走路遇到石头不踩，石桥不走。

四人说“胡”

秦朝对避讳已经很重视了，赵高就跟嬴政说过，蒙恬和扶苏两人下班在外面说话一口一个正字儿，好像就他会统计选票似的!更搞笑是李斯，都被二世塞监狱了还瞎操心，写信给胡亥说“有曰北逐胡貉”：外面有人说话带你的“胡”字!一查，有四个人说“胡”……地点是麻将桌，呵呵。

犯讳得劳改

《唐律》：“诸府号官称犯祖父名，而冒荣居之者，徒一年。”官职名称跟家长犯讳你就不能当这个官，不然劳改一年。祖名安，不能在长安当官，父名军不能当将军。唐朝的贾曾被任命“中书舍人”，就因为他爹叫“忠”撂挑子不干了!

小字啜里只

少数民族也讲避讳，只要这个民族跟汉民族接触肯定学避讳。《辽史·太祖本纪》写得很清楚“太祖大圣大明神烈天皇帝，姓耶律氏，讳亿，字阿保机，小字啜里只”。阿保机有小字，可以推断他们是有避讳的习俗，更何况后一句写得很清楚讳“亿”。