宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，就如同评价女子一样，不一定会赞其美艳，但容易赞其有“韵味”。

有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

明代陈道复《古诗十九首》(局部)

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。

张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

一、三大创作原则

1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势(即趋向)，根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3.章法变而贯——竹节式(几个字一节)节数间有空隙;贯珠式(中心线);蛇行式(左右摆动);疏影式(疏疏朗朗)。

二、七大布局要点

1.一字不能成行。

2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5.作品整体布局上面重下面轻。

6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

三、十个书写关键

1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。刚力—–铁划银钩(粗)：柔力—–行云流水(细)。

3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

四、十二条用笔细节

1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2.忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。

3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

五、四条落款要点

落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3.盖章作品下垫玻璃加书本。

4.印章最好不要超过三个。

郭沫若(1892—1978) ，四川乐山人，中国现代杰出的作家、诗人、历史学家、剧作家、考古学家、古文字学家、书法家、著名的社会活动家。

1914年赴日本留学。1918年开始新诗创作。1921年，出版第一部诗集《女神》，并与郁达夫、成仿吾等组织“创造社”。1914至1923年，郭沫若先后在东京第一高等学校预科、冈山第六高等学校、九州帝国大学医科学习。1926年参加北伐战争，任国民革命军总政治部副主任。 1927年，蒋介石公开叛变革命前夕，他写了《请看今日之蒋介石》，在人民群众中产生重大影响。同年，参加南昌起义，8月加入中国共产党。1928年旅居日本，抗战开始，回到中国，从事抗日救亡运动。这一时期他所著的《屈原》《虎符》《棠棣之花》等历史剧及大量诗文，深刻揭露了国民党反动派的卖国投降政策，激励了革命人民的斗志。1944年发表《甲申三百年祭》，总结了李自成领导的明末农民起义失败的历史经验，当时被定为中共整风学习文件。中华人民共和国建立后，历任全国文联主席、中央人民政府委员、政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、中国科学院哲学社会科学部主任、历史研究所第一所所长、中国科技大学校长等职，中共九、十、十一届中央委员、第一至五届全国人大副委员长，第二、三、五届全国政协副主席。

王羲之《兰亭序》

王献之《中秋帖》

王珣《伯远帖》

杨凝式《韭花帖》

柳公权《蒙诏帖》

欧阳询《季鹰帖》

米芾《蜀素帖》

黄庭坚《松风阁》

李建中《土母帖》

怀素《自叙帖》

张旭草书《古诗四帖》

《张猛龙》碑是魏楷体系中经典的碑刻，为历代习碑之人所重视。

它之所以成为经典，有很多的原因。首先是知名，因为它是碑刻一直立在地面以上，尤其又在孔庙，所以知道此碑者众;其次是典型，它的风格非常具有魏碑楷书的代表性，是魏楷体系中属于中性风格类的作品;再是技巧规范且含量高。因此，人们把此碑奉为经典是有它的道理的。

康有为在《广艺舟双楫》对魏楷相当赞赏，概括魏楷之美有十：“一曰魄力雄强，二曰气韵辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”细审这“十美”《张猛龙》可存其八九。

所以，初习魏楷，以《张猛龙》为范应该是最佳选择之一(说之一的意思是还有许多可为范的魏楷，不宜一说习魏必是《张猛龙》，其实选择的余地是比较大的)。【书法思考】认为，其中更主要的根据是，它的方笔更具魏碑楷书典型的笔法特征，同时，此碑的技巧含量丰富，风格特征独具，对学习魏楷是有利的。

我们知道，魏楷典型的、标志性的笔画形态就是“方笔”。方笔的概念与圆笔对应，就是笔画的造型见棱见角。通过多年学习魏楷的经验、体会甚至是教训告诉我们，可以非常肯定地说，方笔技巧如果不能真正掌握，是根本入不了魏楷之门的。

我们经常看到，有许多朋友对《张猛龙》的笔法技巧十分困惑，猜解不出来具体的方笔用锋技巧。比较典型的情况是，“用唐楷的笔法公式来解魏楷方笔这道题”。其结果是，写的字不是《张猛龙》，而是“唐猛龙”，笔画的造型总是脱不掉唐楷的痕迹，总感觉魏楷的味道不够纯正。由于类似这样的一直摸不到魏楷正脉的情况实在是太普遍了，所以，本文将对《张猛龙》的方笔笔法技巧问题进行专题的讨论研究。

一、魏楷典型性笔画：方笔的分析

我们把《张猛龙》典型的方笔进行常规的分类和筛选。并将以“点”的书写来切入，进入微的解析与讲解，同时，再由点逐渐延伸开来分析其它的笔画的书写。之所以由“点”开始，我们的思路和依据是：a、点的方笔技巧是最基本、最典型、最重要的技巧;b、其它的笔画都是点的延伸和演变(或是都与点有密切的关系)。

1、点

我们先看原碑典型方笔——点：

从以上原碑这几个字之点可以看出，它的典型的形象就是三角形。这一笔的书写如果以唐楷常规的“顿藏”笔法技巧，那么它的运笔路线是这样的情况：(小字左点放大图)

把这种运笔方法进行动作分解，它需要五个动作来完成。试想，仅仅一个点就要用五个动作，写别的呢?写一个特别繁复的字呢?这样的思路和方法肯定是大有问题的。往往我们看到的不少的人就是这样的写法，甚至，一些教科书都是这样的讲授。当然，我们不能说这样的方法是完全错误的，因为它毕竟写出了“方笔”。可是，这样的方法实在太繁琐，太累人。更重要的是，这样的方法写出的笔画死板呆钝，了无生气。实际上，这样的手法其实不是写，而是填描，可以很肯定地说，这不是上好的科学的方法。

用柔软的毛笔书写成三角形的点是比较困难的，经过多年我们对魏楷方笔技巧的猜解、探讨和实践，寻找到一种比较方便简捷的应该是很科学的方法——切翻之法。

我们的理念、理由和依据是：用最简单、最轻松、最便捷、最清晰的技巧写出最准确点画的方法是最佳方法，最科学的方法。“切翻之法”就是这样的方法。

(1)正切点

入笔露锋，向右下侧锋直切，立刻向右上顺时针翻锋，然后出锋。我们将这种顺时针翻锋的点称之为“正切点”。

再看实际的书写：

不管各种各样的点如何变化，翻锋只有这顺时、逆时的两种，而切锋的角度则要看点的走向。由于点的走向是非常多样的，几乎360度中都有，所以，我们需要进行各种度点的切翻锋训练。可以按下面这样的图示来进行练习：

以点来进行切翻笔法技巧的强化训练是非常有效的手段，多角度切翻的练习会使这种技巧得到充分的训练。“一旦各种角度的点都能写得出来写得准确，可以说，就解决了魏楷方笔笔法技巧的一大半了，也可以说才算真正入了魏楷之门了。”

《张猛龙》的点变化是比较大的，无论怎样变，大体不离这样技巧的左右。其差异只是在切的力度，方峻度，大小等方面。切的柔些则圆笔的味道足，切的狠些则方笔的意味重。轻切则小，重切则大。

有的也不一定是切锋的技巧，如“鼠屎”、“黍米”等一类圆笔造型的点，用笔的动作其实非常简单，露锋入笔一抹即可。需要强调的是，不同点的造型，需要不同的手法去刻画，这里，一方面不要复杂化，越简洁越好;另一方面，还是不能用唐法解碑法。要注意的是，尽管有个别的点画隐隐有些唐楷笔意的意味，但毕竟还不是唐楷。

(2)横

我们先来考察原碑中处于重要位置的横的状况：

其中具有标准形状的应该是“晋”字的两个横画，尤其是中间的长横，我们可以认定为“标准典型的魏楷之横”。

无论是什么字体，它的每一个笔画都是由“入、行、收”三个技巧动作来完成的(点，一入即收)，所以，研究笔法就须从这三个微观环节着手。

我们专对此横的用笔技巧作详细的分析：魏楷的横实际上是两个点的连接，入笔是正切的点，收笔是反切的点，行笔环节是将两点连接。这样，我们对魏楷横的三个用笔环节就非常清晰了。

我们一直在强调魏楷笔法的“切”“翻”。那么，为什么写方笔必须要切锋要翻锋呢?其技巧的关键和要领是怎样的呢?

我们知道，切锋都是以侧锋切笔的。用侧锋会给笔画的刻画带来方便。切锋的目的，是用笔尖刻画三角形点左上的棱角，用笔肚(副毫)刻画左下的棱角。翻锋的目的，是将侧锋转换为中锋，以使毛笔保持中锋态运行。这是魏楷切翻技巧笔法的原理所在。掌握了由侧锋切锋刻画棱角，并转换为中锋行笔这一技巧，就是魏楷方笔技巧关键的要领所在。如果这样的技巧掌握娴熟而准确，那么，所有的方笔就都可以驾驭了。

下面，再图示写法：

横的造型也是多变的，但万变不离其中，也还是用笔的幅度问题。需要注意的是，它是魏楷的用笔技巧，而不是唐楷的方法。尽管有些笔画是圆笔，但不是唐楷之笔，它还是魏楷的意味，两者是有区别的。如果细细观察，其中的差异是清晰的。

切翻笔法技巧解析到这里，就基本把它的原理与要领说清楚了。我们就可以举一反三来分析其它的笔画了。

(以下的笔画解析将作简单描述)

(3)竖

先看原碑典型竖的形状：

掌握了点画，《张猛龙碑》的竖笔也就容易了。实际上，这笔悬针也是点的延伸。切翻之后中锋下行即是一竖。

(4)撇

原碑中“撇”的情况：

不难看出，撇仍然是点的延伸，其实撇与竖的写法属于一类，入笔一样切翻，只是中锋向左下运行。(示范省略，参见竖画)

(5)捺

原碑的情况：

捺笔同样是与点有关系，不是在起笔处，而是在捺脚的部位。

典型的方笔捺，需要用副毫来刻画捺脚的造型，虽然有些难度，一旦明了点的变异概念，并驾驭得了点的变形技巧，写主笔捺其实并不是分困难。当然，这一笔是由难度的，需要强化训练：

实际的书写示例：

钩的部位是一个很清晰的三角点，只是角度和位置的不同而已。这一笔应该是魏楷笔法中最具难度的一笔，道理是，难在它都是处于笔画的末端，它前面有很长笔画，需要连续准确的运笔技巧才能完成(竖弯钩一笔最难)。

它的难点是：侧锋转中锋，中锋再转侧锋，这样用笔的转换，并且，在转换的最后还要刻画关键的笔形。此外，再加上竖弯钩一笔中还有运笔方向的问题，所以，是很不好驾驭的。其中，关键技巧是用副毫刻画钩脚的方笔，必须要反复地揣摩和练习，甚至要以强攻的姿态专攻此笔。

此笔是最有魏楷笔形特点的一笔，笔法技巧最难的一笔，同时它还是绝对的主笔，因此，必须掌握，并确保书写的准确性与稳定性。另外，对钩的各种各样的变化更需悉心揣摩临拟，要达到写任何形状的钩都能信手才行。

看分解图：

竖钩的写法前一段与写悬针是一样的，只是写道钩的位置向左上翻锋，如同写点一样，出钩。这里，由于是连续的用笔，前面的笔法准确与否是关键，如果不准确，笔的形态没有调整到位，最后写钩是非常困难的。这一笔要求“入、行、收”三个用笔环节都必须准确到位，同时，动作还必须干净利索，否则，钩的部位写不出来。

再看抛钩的实际书写：

这一笔应该是《张猛龙》最难的一笔了。

其道理也同竖钩一样，连续的运笔，必须保持每一个环节都准确到位，才能写得出来。由于斜向的行笔，角度也是需要把握准确的。出钩的时候，笔是向左上翻锋，一般情况下，初写时比较别扭，我们必须适应这样的斜向翻锋，否则，往往写不准确。这一笔更需要反复地强化训练，一定要做到书写的准确性和稳定性。

我们在以后深入的学习中，还会遇到钩的各种各样变化问题，这样的钩如果写不准确熟练稳定的话，写变化的钩是比较困难的。因此，需要一定的功夫专题攻克这一难点。

二、非典型性笔画的分析

魏楷标志性的方笔属于共性特征，绝大多数的北魏书法带有这一特征，所以，我们称之为典型性与标志性的笔法特征。典型性的笔法特征是构成魏碑楷书特殊风格的最主要因素之一。但是，魏楷体系中绝对完全的方笔与绝对完全的圆笔作品，所占的比例不是非常大的，绝大多数的作品都属于“混合型”的，笔法形态是多样化的。《张猛龙》就是这种“混合型”的代表性作品。假如我们一味地强化方笔，把其它造型的点画都写成棱角分明的话，就和《始平公造像》一类混淆了，《张猛龙》笔法的丰富性就给弱化了。

更重要的是，单一的笔法会导致作品表现力的空泛，使技巧语言匮乏。因此，我们绝不能忽略所谓非典型性笔法的存在和作用，还需对非典型性的笔画作细微的考察研究和临拟训练。(因篇幅所限此话题从略)

三、值得注意的倾向

《张猛龙》虽是经典，但我们还不能过于迷信，它所存在的问题也不能忽视。我们看到，有不少学习此碑日久者，曾染有习性。特点是，笔画一味右上斜，造成字形字势的倚侧。

(注：笔画斜与字势斜还不完全是一个概念，笔画右上斜是楷书共性特征，斜应该是有度的，我们不能过分夸大它，更不能一斜再斜，斜而无度。字形左低右高，耸肩低头，重心失衡。字势斜是一种中轴摆动的技巧，是左右都有摆动，如果只一味左摆则属习性。习性，就是有模式有规律的不良的习惯性的手法。)

细细究察，原碑就有这类现象，且有些个别字斜势严重，它应该是不可为法的东西。我们不能把它当作特点更不能当作优点，它应该属于笔病。凡是染此病者，就是不知不觉，忽略了这一点。因为它具有一定的普遍性，所以，我们在这里提出，以示注意。

这些例字就是《张猛龙》典型的斜画笔性的习性所在，我们临习此碑时须力避之，或者，可以进行必要的修正。在这一点上完全可以不必求“精准”了。

以上是对《张猛龙》最具特点的笔画进行了分析，这些最具特点的笔画实际也是魏碑楷书的最具特征的笔画。把这一关键的用笔技巧掌握了，才是临习此碑的要点。

四、如何出帖?

在没有百十遍临习、没有扎实基础的前提下，任何人都不必去谈出帖，哪怕是大书法家。扎实的临帖学习是我们出帖的基础和根本，基础打得越好，基本功越深，才能去琢磨和挖掘到属于自己的理解和味道。

在探究出帖时，我们要多创作，创作时多注意前面我们分析的东西，加以适当的变化、新意、或融他体之意，形成自己的风格，但不管如何变化，应该理解计“白”当“黑”、知“白”守“黑”、“松不至散、密不致挤、危不致倾、险不致失”等书法思维，既要有帖中的精髓，又要有自己的理解和变化。而这里的“理解”源自：一、很多时候是在长期的临帖过程中自发形成的，因人而异，要去琢磨和总结。二、与个人对书法心路、文化涵养以及生活阅历都有着紧密的联系。这都是后话。

下面我们再对比分析当代的书出《张》的书家作品，从中找到些他们对出帖的理解。

孙伯翔先生是当代北碑名家代表，方中寓圆，刚柔相济，中侧兼施;结体开合有变，天然成趣，雄浑博大;通篇血脉畅达，精神飞扬。其书重法度，讲情性，主革新。

下方，则是孙伯翔先生徒弟庞志亚先生的作品，法度森严，十分工整：

中国书协书法培训中心的胡立民教授，擅长魏体楷书和行草，字意灵动，用笔率真古拙，天真浪漫又不失法度，章法和谐又显得轻松自然又颇有气势，一笔一画皆出胸臆。

从这些当代书法家的作品中，我们更贴切地感受到《张猛龙碑》的惊绝逸宕、妍丽多姿。

—后记—

我们的理念是：最简单、最轻松的用笔动作写出最准确笔画的方法是科学的方法。如今，越来越多的朋友喜欢魏楷，今天我们把书法家和学生在研习《张猛龙碑的》一些经验和技法，经由编辑老师熬夜整编，图文并茂地全盘拖出，整理成微信教程，仅供大家参考学习。

《盛制帖》，行草书墨迹,纵27.4厘米，横32.4厘米，北京故宫博物院藏。 约元丰五年(1082年)

释文：

盛制珍藏,荣感.日夕

为相识拉出,遂未得前

见.寒光之作,固所愿

也.一两日面纳次.黻顿首.

天启亲.

说明：

此为致蔡肇书札.

蔡天启(蔡肇),润州丹扬人,尝先後从王安石,苏轼学.

此帖为元丰五年赴金陵幕,会主者谪去,因见王安石之时.此时天启正从荆公读书於锺山也.此处主者乃指刘庠.故知此帖乃米黻书於金陵,而时正为元丰五年.

元丰六年(西元一○八三年),米芾因刘庠之荐引,而往金陵拟谋「从事」之职.,遂告落空.此时正值王安石谪居金陵锺山,米芾以诗文贽见.介甫於人向少称许,然於米氏诗文却颇赏识,并与之共论书法,米芾於观赏王荆公书法後,鉴别出其所受堂代书家杨凝式之影响,王大为叹服,谓「无人知之」.此时米芾年仅三十三,然其惊人之鉴赏能力,业已显现.另米芾死後,其「墓志铭」之作者蔡肇,亦於此时相识,盖蔡乃王之门人,时正在帐下.

补:刘庠,宋颜子,字希道,中进士第.英宗求直言,庠上书论时事,除监察御史裏行,帝不豫,储嗣未正,庠疏颖王长且贤,宜使日侍禁中.神宗立,迁右司谏,历知开封府,王安石欲见之,竟不往,奏论新法,不附安石.元佑初加枢密直学士,知渭州卒,庠有吏能,淹通历代史,安石称其博.

艺术赏析:

因是信札,所以风骨超逸,通帖观之,行草相间,愈写愈见精神.

首行起始,出之以行书,接著以草为主,行笔迅猛而带涩势,圆劲流畅而不飘浮.写至款字「黻顿首」处,此时笔锋上的墨已不多,行笔意如游丝,亦如粉蝶戏花,蜻蜓拂水.然而事虽言明,意犹未尽,空纸尚在,遂又笔酣墨饱,纵情挥洒.直至「天启亲」三字雄立乃止.其癫狂怪癖,纵情肆意之态如在眼前.

细观整幅作品,第一行与後三行的字体不一致,「盛制珍藏」四字展露此作品给人的感觉应是向外伸展但带有些刻意笔触;而「荣感日夕」以下却有信笔写来,连绵一贯到底之流畅感,越写越畅快,至最後款字「黻顿首」一笔带起,末笔往上一挑,附加一点,使整幅作品意更饱满,气不外漏.虽然首四字给人庄重,小心翼翼之感,但「荣感日夕」四字调和了上下的意态,由慢而快的速度,把米芾信手执笔意犹未尽的心情表露无疑,更潇洒写出「天启亲」三字.後有董其昌跋:「老米此尺牍似为蔡天启作,笔墨字形之妙尽见於此.」

整体言之,此帖竦瘦节体尚多,意态奇出.

在秦统一事业之中，一个重大的功绩就是统一了文字。中国的汉字已有四千余年的历史。在公元前 221年，秦始皇统一了六国后，李斯等人才用小篆统一了中国文字。李斯曾经说过：上古创造大篆字体，广为流传，但由于时间久远，人们多不能认识。所以现在删掉繁杂笔划，省略异体字形，改进成为小篆。这是中国历史上第一次文字改革。李斯的字在秦代是一流的。他还有一套书法理论，他在谈到用笔的方法时说：写字，用笔要急速回转，折画要快，象苍鹰俯冲盘旋一样。收笔好比游鱼得水，运笔就象景山行云，笔画的轻重、舒卷，应自然一体，大方美观。

从《峄山石刻》可以看出，李斯的书法运笔坚劲畅达，线条圆润，结构匀称，点画粗细均匀，既具图案之美，又有飞动之势。书艺之高超掩灭先轨，散绝后贤，使一切写小篆的人皆难入其境，成为后世临摹学书之佳。

秦始皇在统一中国后的十余年间，为了加强对全国的控制，先后五次远途巡视各地七次刻石.此碑是秦始皇公元前 219年，出巡中登山东齐鲁故地登陶县的峄山(今山东邹城东南)时登高远望，激情满怀,派人刻第一块刻石立于峄山之上，李斯当即成文篆字,这就是著名的秦《峄山刻石》。内容是颂扬其废分封立郡县的功绩。前边144字是秦始皇的诏文，后边的79字为秦二世的诏文，原石在唐开元前被野火烧毁，此碑是宋淳化四年郑文宝用五代南唐徐铉的摹本翻刻的。

秦始皇总共只当了11年皇帝，不仅在全新的大帝国推行了一系列改革措施，还能在其中的5年里出巡五次，刻石七处，经过两千多年的沧海桑田，原石尚存者仅《泰山刻石》和《琅琊台刻石》两处，而且仅剩几块可怜的残石。

秦刻石及现存状况：

1、《泰山刻石》秦始皇第一次东巡时所刻，最初应立于泰山岳顶秦始皇封禅坛近旁，民国时期1928年，残石被移至岱庙东御座院内。今天，残石仍存岱庙，筑亭保护，仅存9字。

2、《琅琊台刻石》也是秦始皇第一次东巡时所刻，原在山东诸城县古琅琊台遗址。《琅琊台刻石》至北宋时，四面文字已经剥落三面，残存文字为二世诏书及从臣姓名。现存中国历史博物馆。

3、其他已佚刻石《泰山刻石》和《琅琊台刻石》，是秦刻石中最幸运的，虽然仅存残石，但毕竟是两千多年钱的原物，而其他物种刻石，早已不知所终，连一片残石也没有留下来。

《之罘刻石》和《东观刻石》原立于之罘山，北宋时还有残存断石，之后不再为人提及，踪迹全无

《碣石刻石》秦始皇第三次东巡时立石，此刻石从未见于金石著录，就连“碣石”这一地方的具体位置也有多种说法，所在何处且定不下来。刻石本身更是无迹可寻。

《会稽刻石》始皇三十七年(公元前210年)第五次巡游至钱塘(今杭州)临浙水，而立刻石。唐代此刻石还立于山上，宋代就不存在了。

碑林博物馆现存《峄山刻石》是北宋淳化四年(993年)郑文宝依据徐铉摹本重刻于京兆孔庙的。我们不必在乎某些书法家强调的所谓“秦篆精神”，那是形而上的抽象的，这件重刻本依然是研究中国文字史、书法史的珍贵资料。

苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”(《东坡题跋》)颜真卿，字清臣，琅琊临沂(今山东临沂)人，唐代杰出的书法家。曾为平原太守，人称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。

颜真卿为琅琊氏后裔，家学渊博，五世祖颜之推为南北朝时的著名学者，先后仕于梁、北齐、北周，终于隋，著有《颜氏家训》。颜真卿少时家贫缺纸笔，用笔醮黄土水在墙上练字。初学褚遂良，后师从张旭得笔法，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，完成了雄健、宽博的颜体楷书的创作，树立了唐代的楷书典范。

董其昌(1555—1636年)，字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族，华亭(今上海松江)人。“华亭派”的主要代表。明万历十六年(1588年)进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。

董其昌精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。

董其昌《赤壁怀古》高清长卷