石涛(1642一约1707)，清代画家、中国画一代宗师。靖江王朱守谦十世孙，法名原济，一作元济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚，、大涤子、清湘陈人等。广西全州人，晚年定居扬州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭变后出家为僧，半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品;花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人;人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“”一画论‘、“搜尽奇峰打草稿”，‘笔墨当随时代’等。

石涛号称出生于帝王胄裔，明亡之时他不过是三岁小孩，他的出家更多的只是一种政治姿态，这与渐江的”受性偏孤”是不同的，石涛的性格中充满了”动”的因素，因而他身处佛门却心向红尘。康熙南巡时，石涛曾两次接驾，并山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而功败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处，也是他作品呈现瑰奇特点的原因所在。

这个时期是南京和扬州时期(康熙17年以后)，石涛于康熙19年庚申(1680年)移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟，生活、思想也开始发生变化。这时期，石涛在文人荟萃的南京地区如鱼得水，与当地许多诗人画士结识，其中著名的有屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用。特别是当时活动在金陵地区的石溪、龚贤、戴本孝、程邃等都是声名卓著的画家，对来自宣城的石涛很有刺激作用。更为重要的是，在这批社会名流里有不少是收藏古画的鉴赏家，他们保存有前代不少名人的墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品，进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺，而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就。

在民俗学中，老鼠是吉物，象征生命繁洐。老人一生画鼠无数，他笔下的老鼠或狡猾可喜，或机敏伶俐，或贪婪可笑，无不幽默诙谐夸张稚拙，表现出乡野风情的闲适诗意和对生活的热爱之情。齐白石画鼠常常题诗，笔墨里透着理趣，诙谐中含着警醒，其画其诗意味深长耐人寻思。

国画大师齐白石出生在湖南湘潭农村，当过农民，做过木匠，多姿多彩的农村生活给他的一生提供了无穷无尽的创作源泉，白石老人的画作充满着浓郁的生活气息，他的花鸟画题材就超过300种，他曾经说他不画没有看过的东西。白石老人一生画的老鼠多达几十件。

白石老人的老鼠画得有趣，齐白石不是文人家庭出身，画画没有一丁点故作风雅的贵族气，款识造句似乎并不经心，却妙不可言，让浓郁的生活气息赋予画面以无比的亲和力。白石老人有言：“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家见过的东西。”

他所画之物，以日常所见为多，“不常见的，我觉得虚无缥缈，画得虽好，总是不切实际。”直到今天，我们看白石老人留下的作品，会发现，老人一生所画的都是自己非常熟悉的东西。这帧以鼠为题材的作品便是其中一例，白石老人捉住了偷食的老鼠的蹑手蹑脚之态。白石老人完全把握住了老鼠的神韵。古人将有生命的动物的“神”称为“生意”，即生机勃勃的形态特点和动人的意趣，也就是它们的生命力所表现出来的“生意”，活活泼泼的动人神态。

彦云：“死蛟龙，不若活老鼠。”

这在白石老人的画作中鲜明地体现出来，他对动物形神的把握如此细致入微，以至做到了以神写形。

另外，从白石老人的处理手法来看，他不是从“过街老鼠人人喊打”的角度来描绘这些小动物的。其中的“鼠”字十分诙谐，是画出的拟形文，透露了白石老人对这群小动物的怜爱之情。

在丰年里，老鼠也能跟随主人过上好日子，对此画也许应作如是观。这是白石老人极富童心和博爱的生活态度。也是白石老人有一种守望精神家园的高度自觉：齐白石对精神家园的守护，总是取种种积极的方式，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，或赞颂，或揭露，或感喟，或劝诫，从而寄托了歌颂民族精神之美的一片丹诚。

此幅作品创作于1948年，斯年齐白石已88岁，属于他成熟期风格的作品。画面中描绘了三只小老鼠和一烛台。其中一小老鼠抬头仰望，另外两一远一近，围绕灯台。整个画面颇富趣味性，令观者产生由物见景的遐想。

白石老人把老鼠、灯台引入画中，流露出了他的质朴和孩子般的天真，远远打破了传统文人画梅兰竹菊的陈套，不仅扩展了文人画表现的题材，而且也更新了文人画的艺术境界。画面中老鼠的造型概括质朴，寥寥数笔便把其形态、质感展现得活灵活现;烛台和蜡烛的不同组成部分，通过墨色的深浅表现出来。

白石老人把文人艺术讲究的捕捉神韵、追求意境和民间艺术讲究的如实再现物象、引发趣味，巧妙的融合为一体，将富有农民生活气息的民间艺术情趣融入文人画中，这一艺术特点在此幅作品中得到了充分体现。

此画构图简练，主题突出，形神兼备，俗中见雅。

1948年作 烛台鼠戏图 立轴 设色纸本

齐白石从中年画借山图起，直至九十数岁高龄，话册页小品不计其数，早年、中年、晚年，各有韵致特色，为画坛所罕见。

此页老鼠偷食图，将贼眉鼠眼刻画入微，老鼠贼兮兮脏兮兮的样子，活灵活现。花生虽是亲景小物，前后疏密，正侧大小，亦留心经营，好一张生动有趣的册页佳作。齐白石曾应人索求，绘烛台老鼠图，大笔一挥而就，题句云：“烛火光明如白昼，不愁人见岂为偷”。画有趣，题句更为有趣。

1945年作烛台鼠戏图

鼠戏雀喧 立轴 纸本 邵逸轩 于非闇 张大千 齐白石 合作

1948年作 鼠桃图 镜心

蜡烛与鼠 立轴 纸本设色

老鼠偷油

烛鼠图

烛鼠图

(933-993后)〔五代〕字伯鸾，成都(今属四川)人，黄筌季子。擅绘花竹禽鸟，精于勾勒，用笔劲挺工稳，填彩浓厚华丽，其园竹翎毛形象逼真，妙得自然;怪石山水超过乃父，与父同仕后蜀，为翰林待诏。尝合作殿廷墙壁，宫闱屏幛，不可胜记。入宋仍任翰林待诏，尤得太宗看重，授光禄丞，委以搜访名画，鉴定品目，一时侪辈莫不敛?G。居?u与其父画格均富丽浓艳，适合宫廷需要，故黄氏在画院居于主持地位，其他画家要入画院，一时俱以黄氏画风为优劣取舍标准。淳化四年(993)出使成都府，时年六十一，在圣兴寺画有《龙水》《天台山》《水石》等壁画。《宣和画谱》著录其作品有《春山图》《春岸飞花图》《桃花山鹧图》等332件。传世作品有《竹石锦鸠图》册页，《山鹧棘雀图》轴，绢本，设色，纵99厘米，横53.6厘米，现藏台北故宫博物院。

王献之名下草书九帖(大观帖)释文

(一) 江州帖

吾当托桓江州助汝，吾此不辨得遣人船迎汝。当具东改(次)枋三四。吾小可者，当自力无湖迎汝。故可得五六十人小枋。诸谢当有，有便是见。今当语之，大理尽此。信可一一(具)白。胛痛可堪。而比(以)作书纪(殆)若不可识。

(二) 疾不退帖

疾不退，潜处当日深。岂可以常理待之。此岂常忧忧。不审食复何如。(云)肌色可可。所堪转胜。复以此慰驰辣耳。

(三) 消息帖

消息亦不可不恒精以经心。向秋冷疾下。亦应防也。献之下断来。恒患湿头痛。复小尔耳。

(四) 省前书帖

省前书，故有集聚意。当能果不。足下小大佳不。闻官前逼，遣足下甚急。想以相体恕耳。足下兄子以至广州耶。当有得集理。不念悬心也耳。

(五) 近与铁石帖

近与铁石共书。令致之，想久达。不得君问，以复经月。悬情岂可言。顷更寒不适。颇有时气。君顷各可耳。迟旨问，仆大都小佳。然疾根聚在右脾，脚重痛不得转动。右脚又肿，疾侯极是不佳。幸食眠意事，为复可可。冀非藏病耳。

(六) 知铁石帖

知铁石前往，快作乐。诸君善处世，达于当年，不复过此。仆端坐将百日，为尸居解日耳。不知那得不散怀。何其相思之深。临书意塞。

(七) 玄度何来帖

玄度何来迟，深令人忧悬耶。常复(谓)有理，因祠监多。感足下(共)事甚善，然所造极难。想足下每思先后，卿岂须言亲亲，不已意耳。安石停此过半日。犹得一宿。送所道，所以致叹。何物喻之。十一当浦阳。诸怀儿不可言。且不复得卿送，有此叹。令此弈上道。

(八) 忽动帖

忽动小行多，昼夜十三四起，所去多。又风不差。脚更肿，转欲书疏，自不可已。唯绝叹于人理耳。二妹复平平，昨来山下差静，岐当还。

(九) 委曲帖

委曲前书，且思胜常也，诸人悉何如，承冠军定入，计今向达都，汝奉见欣庆。但恐停日不多耳。

书法利用线条的节奏变化构成作品，随着书法艺术的发展和表现域限的开拓，自然要求线条的节奏变化不断丰富，但是这与汉字性质和书写习惯存在尖锐的矛盾。由于汉字音、形、义的独立，汉字书写已形成一种固定的空间节奏形式——每一单字都成为明确划分开的节奏段落。这便是汉字书法空间节奏的基本结构。然而，人们书写时的运动节奏并不一定与这种模式相吻合。草书技巧成熟以前，点画分立，矛盾并不明显;草书技巧成熟以后，点画可以连书，线条的起止具有充分自由。这种运动节奏的自由变化完全可用来表现更为复杂的内心活动，但它受到既定空间节奏模式的制约，矛盾由此激化。

汉简草书中只有单字内部少量点画的连书，今天所能见到的时间最早又较为可靠的单字连书之作是东晋桓温、王导等人的作品。其间，在不少书迹中虽然不曾出现贯连单字之间的线条，但书写时的起止已明显不以单字为界——从墨色的变化和用笔的承续关系来看，许多上字的末笔与下字的首笔形断而意连。应该说，这已经构成对既定空间节奏的威胁。到王羲之，他的行、草书作品中二三字连书已成为常见的现象，非连书的单字在书写时的停顿、起止也随机安排，灵活多变。这种运动节奏的变化引起两字之间过渡空间性质的改变——它们开始向单字内部空间渗透，如《初月帖》中的“遣此”“遣信”“去月”等处。经过张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎等人的发展、开拓，这一构成方式形成与单字轴线连缀系统并峙的又一大潮流。这种构成方式以粉碎字间空间、重新安排空间节奏为特点，谋求空间与时间节奏在新的基础上的统一。我们把这种构成方式称为分组线构成，它的典型形态如图一所示。

在这种新的构成系统中，空间节奏完全不受单字制约，能够较好地适应用笔节奏的自由变化。它再也不以单字为空间节奏段落，而以密度相近的一组连续空间为空间节奏段落，作品便由这些不同密度的节奏段落缀续而成。这些段落在空间上自成一组(注意一般情况下单字自然成组的现象)，这便是我们称之为分组线的由来。这种分组不一定与运笔的起止相对应，空间节奏发生显著变化时，笔画仍可能保持连续，这便产生时间节奏与空间节奏的错位。这种错位从来就是保持作品连续性和紧张感的一个因素，只是在分组线系统中，由于空间节奏获得了充分自由，时间节奏和空间节奏才可能形成更为复杂的对位关系。

判断一件作品是否属于分组线构成系统，主要根据字间空间的密度。

单字轴线连缀系统中，字间空间比较疏朗，密度大大低于单字内部空间;当字间空间密度趋近于内部空间密度时，两部分空间开始融合;当两者的密度相等时，两部分空间的界限消失，出现空间节奏的非自然分组(不以单字为组)。需要注意的是，形成被包容空间是讨论密度的前提，单字之间只有个别点画趋近或相连，一般不能形成明显的包容空间。只有具有足够的点画趋近并形成明显的包容空间，或字内、字外空间的包容性十分相似时，字间空间的性质才会发生改变。

对于空间密度，我们在这里运用的仅仅是目测判断。当然可以采用更精确的判断方法，如通过计算机用网状坐标进行处理，不过目测对于定性分析已足够准确，即使有时不能做出确定的结论，并不妨碍审美感受，也不妨碍下面要谈到的轴线图的绘制。

属于分组线构成系统的作品可以按下述方法做出轴线图。首先将作品按空间密度划分节奏段落，然后做出每一段落的轴线。由于一个节奏段落可能延续较长一段距离，因此往往在段落内部便产生轴线方向的改变，这样便必须用折线或曲线来反映这一部分线结构的运动趋向，采用这种复杂的轴线也避免了节奏段落有时难以明确划分的困难。此外，着意夸张的长画在较为宽阔的空间往往直接起到趋向线的作用，这些笔画应该作为轴线处理。

各段轴线的连缀还能通过连接两节奏段落的点画强行缀合，而不管这两段轴线距离多远。当两字相距较近，贴近的笔画又有强烈的汇合趋势时，也会产生这种效果。这种强行缀合造成强烈的节奏变化，我们用虚线表示这些实际存在的缀合线段或缀合趋势。

导读：关于临帖，启功曾经提出四个字：静、近、慢、准。想想还是很有道理的，践行这四字真言，临帖时会掌握得更准确，对原帖的理解也更深刻。

1.静

包括人静心静，临帖前，须端正坐姿，腰自然伸直，膝与肩同宽，身离桌一拳头，这样血脉通畅，清气上升，浊气下沉，精神饱满，神闲气定，心无杂念。这是练习书法第一要领，也许书法有健身功效也与此有关。

2.近

是指把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于临写的字与字帖对照，及时发现问题，初学者应强调形似再追求神似，不要以临得不似而强说自己是意临。

3.慢

就是临写速度要慢，这个慢是相对而言的，写得慢才能写得似，初学者应放慢速度临写，但要注意慢而不滞，等熟练之后再适当加快速度。

4.准

即笔画粗细、位置准确。这点须在前面三个条件下才能做到的，初学者须先达到形似之后逐步掌握书家书体特点，掌握规律，每个笔画的轻重长短、结构疏密的比例应与字帖一致。

褚遂良《大字阴符经》(传)，原色版，纸本，21×394cm。

《大字阴符经》墨迹本，96行，461字，传唐代褚遂良书。世传褚遂良楷书有《雁塔圣教序》、《同州圣教序》、《房梁公碑》、《孟法师碑》、《伊阙佛龛碑》、《倪宽赞》等，其中《倪宽赞》为墨迹本，余者为碑刻。

传为褚遂良所书的《阴符经》尚有小楷和行书两种刻本流传于世，字迹皆很小，难窥庐山面目。此帖大盈寸，末题：“起居郎臣褚遂良奉敕书”。很有可能是唐代学褚书的伪作。即便如此，大字《阴符经》也不失为书法精品，具有极高的水准，是学习楷书的一个重要范本。此帖不但具备了褚体楷书的特点，还与“唐人写经”极其相似，行笔起落多参以写经笔法，写得自然古朴。元杨无咎云：“草书之法千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之，或评之云，笔力雄瞻，气势古淡，皆言中其一。”

《大字阴符经》其用笔丰富，有方有圆，在藏有露。多用侧锋取势，一波三折，点画且细轻重极尽变化，隶意可辨，欹侧俯仰而是不失重心，中宫饱满，显得松而不散。其笔力坚实，动势强劲，气脉通畅，憨厚不失妩媚，飘逸不失端庄。南宋杨无处跋云：“草书之法，千变万化，妙理无穷，今于褚中令楷书见之”。后世诸多评论家对此帖都曾给予过极大赞美。初学者临习此帖当深入体察，不能片面追求俊美的外形而忽略了高雅的神韵，须从运笔入手，参以结构两者结合，才能形神兼得，而不致纤弱疲软，流于肤浅。

《大字阴符经》其字形为大楷，字数多且大，所以最适合学习。其中最多的字是“之”字，有27个，超过《兰亭序》中21个“之”字的数目;其次是“天”字，有16个;再次是“入”字，有14个。此卷尾款为“起居郎臣遂良奉敕书”。褚遂良任起居郎在贞观十年，即公元636年，书写时间应该和《伊阙佛龛碑》大体相同或略早，书法面目也应对应，而《大字阴符经》却是晚年褚书风格，在风格发展上说不通。徐无闻先生对此有详细的考证，认定是伪作。沈尹默和潘天鹰则认定《大字阴符经》是真迹无疑，抑或是同时代学褚高手所作，是后世学习楷书的重要范本。除大楷《阴符经》外，尚有伪托褚遂良小楷草书《阴符经》二种传世，是明显伪作。小楷《阴符经》风格近似玉版《十三行》，有一定的功力，文徵明和翁方纲认为是真迹。草书《阴符经》后署“贞观六年奉敕书”字样，纯属虚构伪托，因为褚遂良被召为傅书在贞观十二年(公元638年)。

《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》，笔势纵横清晰，天趣自然。其总体结构方中见扁，多见横势，宽绰而见虚灵之气，此乃从隶书中来。此帖撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。其运笔牵丝暗连，速度极快，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花。书家以不可羁勒之笔，使转细微，擒纵自如，使得此帖已非典型意义上的唐楷，而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。此帖结字欹正相生，寓拙于巧，变化多端，不落蹊径，堪称“楷中《兰亭》”。《阴符经》是否为褚真迹已不重要，因为它所呈现出的艺术水平同样为书林珍视。

对《阴符经》的整体领会可从三方面人手：一是和褚遂良其他碑帖进行对比，对《阴符经》进行风格对照;二是和同时代的欧、虞、颜、柳书相比，明了其风格特征;三是和其他行楷书，如李邕、赵孟頫和董其昌等人的行楷书进行对比，又能有一番新的见地。

《大字阴符经》释文：

上篇

观天之道，执天之行，尽矣。天有五贼，见之者昌。五贼在心，施行于天。宇宙在乎手，万化生乎身。天性，人也;人心，机也。立天之道，以定人也。天发杀机，移星易宿;地发杀机，龙蛇起陆;人发杀机，天地反复。天人合发，万化定基。性有巧拙，可以伏藏。九窍之邪，在乎三要，可以动静。火生于木，祸发必克;奸生于国，时动必溃。知之修之，谓之圣人。

中篇

天生天杀，道之理也。天地，万物之盗;万物，人之盗;人，万物之盗。三盗既宜，三才既安。故曰：食其时，百骸理;动其机，万化安。人知其神之神，不知其不神所以神也。日月有数，小大有定;圣功生焉，神明出焉。其盗，机也。天下莫能见，莫能知。君子得之，固穷;人得之，轻命。

下篇

瞽者善听，聋者善视。绝利一源，用师十倍;三返昼夜，用师万倍。心生于物，死于物;机在目。天之无恩而大恩生。迅雷烈风，莫不蠢然。至乐性愚，至静性廉。天之至私，用之至公。禽之制在气。生者，死之根;死者，生之根。恩生于害生于恩。愚人以天地文理圣，我以时物文理哲。人以愚虞圣，我以不愚虞圣;人以奇其圣，我以不奇其圣。沉水入火，自取灭亡。自然之道静，故天地万万物生。天地之道浸，故阴阳胜，阴阳推而变化顺矣。圣人知自然之道不可违，因而制之。至静之道，律历所不能契。爰有奇器，是生万象;八卦甲子，神机鬼藏。阴阳相胜之术，昭昭乎尽乎象矣!

起居郎臣遂良奉敕书。

1、实临法。

这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字;待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。

2、指临法。

这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时.火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳;就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

3、心临法。

在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。

4、意临法。

这是临习法帖气韵、意境的方法.被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。

5、创作临习法。

有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面.能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力.是一种于习书者深为喜爱的方法。

6、临摹互补法。

传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。

先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字.确是一种既简单易行又一举双得的好方法。

“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑.临帖遂能事半功倍。

梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。生于北京的一个梨园世家。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始人。

除了舞台表演之外，他爱好十分广泛，特别值得一提的他在书画等多方面的造诣，让他不仅仅是一位京剧大师。

他的画是很有名的。曾经师从陈师曾、陈半丁、齐白石 等诸位书画大家，在抗战时期蓄须铭志，曾以卖画为生计。

梅兰芳先生书法功底深厚、清静隽秀，以行楷书为主，小楷尤精小楷风格来源于《乐毅论》、《黄庭经》、《十三行》等二王小楷，并伴有唐人写经笔意。

齐白石与梅兰芳均为享誉20世纪中国的艺术大师。他们两个人一个蜚声画坛，一个名满梨园。都活跃在民国以及新中国初期京城的文化界，在社会上享有极高声誉。

他们之间有着不同寻常的师友之谊，这成为京华艺林的美谈佳话。

齐白石与梅兰芳之间的交往，从聚会雅集中的互相推崇。到教学相长的师生之谊，再到艺术创作层 面的互相触发。他们的交游过程中偶然性的机缘影响到了中国20世纪传统艺术的高度。

齐白石初识梅兰芳是在19世纪20年代初。刚到北平的齐白石画名尚不显著，还处在广泛交游艺坛名流的时期。

1920年秋天，齐白石经好友齐如山引荐到前门外北芦草园拜访梅兰芳，梅兰芳在他的书斋“缀玉轩”接待了齐白石等人，当时在场的还有画家汪霭士、诗人李释堪，也算是小型的名流雅集。

梅兰芳为齐白石理纸磨墨请齐白石画草虫，梅在旁悉心观摩齐白石作画的动作，为自己的表演汲取素养。然后梅兰芳又即兴为众人唱了一段《贵妃醉酒》。次日齐白石回赠诗曰“飞尘十丈暗燕京，缀玉轩中气独清难得善才看作画，殷勤磨就墨三升”

这次雅集对于齐白石来说最大的收获是在梅家见到讲究的布置，尤其是园中栽植的花木更令齐白石流连忘返，仅牵牛花就有100多个种类，有的花朵竟有碗口般大小，这让齐白石眼界大开。

从此齐白石萌发了画大牵牛花的兴致，后又几经摸索变化，牵牛花终于成为齐白石花鸟画中具有代表性的品牌题材之一，为中国传统艺坛 又增添新花一朵，这不能不得益于齐梅二人的交往。