欣赏宋画的小品山水,就如品一杯至醇的美酒，让人心旷神怡，思之神往。 宋画小品——纵情山水之间的雅趣。

搞书画笔盖印章，用印章必用印泥，印泥知识大全包括印泥之质量标准与印泥之收藏和使用。

印泥之质量标准：

如果达到了以下六个要求，则印泥肯定使优良的。

(一)颜色鲜艳，历久不变，无侵蚀性;

(二)钤出印文遮盖率高，连钤数十次字口依旧清晰;

(三)在两三个月内不使用，泥质不发生油浮朱沉;

(四)在气温摄氏4度左右到30度左右，泥质稠度变化小;

(五)泥质细腻有光泽，富弹性，印文无渗红;

(六)历久不霉烂，不硬结。

这六个要求不是孤立的，而是相互关联又有所区别的。如“颜色鲜艳，历久不变”，同“遮盖率高”，有内在关系又有所区别，颜色能历久不变而鲜艳，则这种 朱料肯定遮盖率高;但遮盖率高了，不一定“连钤数十次而字口依旧清晰”，反之。连钤数十次字口清晰的，不一定遮盖率高。再则，“印文无渗红”，同遮盖率有 联系，因遮盖率高的颜料肯定不会渗红，但无渗红的泥质不一定“细腻”，“富弹性”。“不发生油浮朱沉”同“稠度变化小”有关系，但油浮朱沉不一定是由于稠 度变化而发生的，还有一个温差和时间的关系，等等。

印泥之收藏和使用：

印泥必须用瓷缸贮藏，尤以旧瓷为最佳，忌用其他质地的缸，金属制的更不行。瓷质色白清洁，性稳定，不漏油，不吸湿。瓷缸的形状使用以圆者最为合理，使印泥放在中央使用时转动方便。缸盖要选高的，可避免被印泥沾上。

印泥不要平铺，而要堆成馒头形，放在缸的中央，四周留有空隙，这样堆放有三个优点：

(一)养成在使用时不使印泥沾到缸边的习惯，保持整洁;搭印泥时刻避免印、缸相碰。

(二)印泥长久不用，总会发生油浮朱沉，是否发生这种现象，只要观察四周空隙之处有无油迹渗出即可知，如有渗出则用印箸翻拌，如无渗出，则告诉泥印泥可用。

(三)在印章蘸印泥时，印泥会随印章上下波动，使整团印泥发生位置移动，油朱亦随之从底层向上移动，可免去经常用印箸翻拌。我常碰到这样的事：有些同 道把印泥拿来说印泥已结实，要修一修。一看印泥如面饼摊在缸底薄薄一块，很难看。用印箸翻拌堆在缸中央后，钤印试之，大都尚可用。其原因就是平铺(本是堆 簇的，使用不当而平铺)太薄，油朱失调所至。

缸盖要紧，使用要勤盖，不要敞开太久，以防灰尘。一两印泥可钤二三千方印花，每一次总有灰尘侵入几千次累计是可观的，如再加上敞开不盖的习惯，那就成问题了。印泥珍贵，无故受损很可惜。

过了黄霉天进入炎夏，应把印泥再日光中曝晒一时，以清黄霉时进入缸内的水分。

用印时尽可能把印章垂直蘸泥，钤盖的印文才不走样，也可减少油朱进入印底而浪费。印章只能用一种印泥，用后印章应收归清洁的匣子里，以待再用。有人主 张用一次就揩一次印面，似不必要。问题在于印章保持洁净。多揩印面，印文易损。如改用另一种印泥，则须用弱碱性洗涤剂洗涤印面。二种印泥混用对泥质害处极 大。

印泥如在一个时期内估计不用，应用透明胶带把缸的天地接缝除一周密封，以防水分灰尘进入。

不要以金属印章使用优质印泥，金属氧化物进入印泥后会败坏泥质的。

印泥使用长久，油朱减少，如要修制，则必须用同样的油朱才可。

敦煌壁画中曼妙的飞天究竟是什么来历?这需要回到印度的语境中，去寻觅那些在古老的神话中诞生，数千年来留下了无数奇异美妙故事的“阿波斯罗丝”——天女。

■从汉语中的“飞”和“天”来理解飞天，是对飞天形象的误解

飞天无疑是敦煌壁画的标志和象征，不过，飞天形象并不仅仅属于敦煌，比如，云冈石窟的飞天雕像也非常有名;进一步，飞天形象也不仅仅属于中国佛教艺术，在印度、中亚、东南亚以及日本，飞天形象也都极其迷人：但凡有佛教艺术的地方，飞天形象必然会出现。

飞天形象是如何产生、如何演变的?这是一个言人人殊的问题。学界多从印度古代文化中的乾闼婆、紧那罗甚至是金翅鸟等神话形象上追溯飞天的渊源，最常见的说法是将飞天与乾闼婆相关联，认为飞天是“伎乐天”，即“香音之神”或“音乐之神”。

乾闼婆在印度神话中是天国乐师，善于演奏乐器，这与飞天形象有密切的联系，但思考一下，便会发现乾闼婆并不是飞天形象意义的根本所在，因为飞天形象的要义显然在于歌舞，而非演奏。“飞天”之“飞”的意义固然在于飞翔，但这只是汉语言表达中字面的意思，因为佛教中所有的天神都会飞翔，真正使飞天区别于其他天神的显著特征并不在于飞翔，而在于歌舞或飞舞;再者，“天”的意义也不在于“(天)神”，因为无论乾闼婆还是紧那罗，都不是严格意义上的天神，而是半人半神、类似于精灵一类的存在。人们常常从“飞”和“天”的角度来理解飞天，实际上是对飞天形象的误解，因为“飞天”的意义并不是在天空中飞行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。

■天女本是淫荡的水性精灵，被因陀罗带到天庭娱乐众神

早在距今三千多年之前的《梨俱吠陀》中，天女的說法便出現了。天女，音譯為“阿波斯羅絲”。從字面意義上說，“阿波”的意思是“水”、“水滴”，“斯羅絲”的意思是“湖”或“池塘”，“阿波斯羅絲”的意思便是“水滴”或“湖泊之水”。因此，印度古代神話傳說中下凡的天女常常在湖泊中沐浴。

從神話生成的角度看，學界多認為，“阿波斯羅絲”的意思是“水生”、“濕生”、“露生”、“霧生”或“雲生”，她們不僅是“水仙”，更是與露水、霧氣、雲霧或雲雨相關相連的精靈。我們所熟知的“天女散花”、“霓裳羽衣”、“露水姻緣”、“雨花”或“花雨”等等說法，實際上都與佛教以及印度天女原始的象征意義密切相關。

阿波斯羅絲原本是出沒於湖泊草木之間，與樹神、蛇神等類似的精靈或小神，緣何升入天庭，成了天女呢?印度極其著名、極其古老的攪乳海神話故事對此做出了解釋。說是遠古時代，天神與阿修羅(魔)相互戰鬥，結果是兩敗俱傷，為了恢復體力，他們達成共識，決定壹起攪拌乳海，以便獲得能使他們恢復元氣的甘露。阿波斯羅絲便是隨著乳海的攪動而從水中浮現的美女，但她們出現後，天神與阿修羅卻因其水性(淫蕩的本性)而均不願娶之為妻。於是，天帝因陀羅將她們帶到天庭，使之成為眾神共有的財產(眾神之妻)。她們伴隨天庭樂師乾闥婆的演奏，載歌載舞，為眾天神帶來了無盡的歡娛。

■许多有关天女的传说故事，都关涉到仙人即苦行僧

天女也被说成是乾闼婆的配偶，但实际上，她们并不忠诚于乾闼婆，有关天女的传说故事，更多关涉到的不是乾闼婆，而是仙人(苦行僧)。

麦纳迦和兰跋被认为是因陀罗天庭中最美丽的天女。麦纳迦曾被因陀罗派去破坏众友仙人(Vishwamitra)的修行。看到她在湖中裸泳，众友仙人禁不住春心荡漾，爱上了她，后来众友仙人得知自己被因陀罗捉弄，极为恼火，永远离开了麦纳迦。因陀罗又指派另一位天女兰跋去勾引众友仙人，因为已有前车之鉴，众友仙人识破了计谋，将兰跋变成了一块石头。

优哩婆湿是因陀罗天庭中首屈一指的美女，她与洪呼王(补卢罗婆娑)的故事在印度可谓渊远流长。在《梨俱吠陀》中，优哩婆湿是一个既淫荡又薄情的天女;稍后出现的《百道梵书》中，优哩婆湿则表现出对洪呼王的思念之情;到了公元四、五世纪，古典梵语诗人迦梨陀娑在戏剧《优哩婆湿》中进一步改写这个天女下凡的古老神话，使之变成了天上人间永恒的爱情故事;而以神话故事为主的各类往世书，则将优哩婆湿描绘成了一个著名的妓女，她如此迷人，以至于正在修炼苦行的密特罗和伐楼那大仙人看了她一眼，便神魂颠倒，不能自已而坏了金刚之身。

■中国佛教中的夜叉，实际上是天女负面形象的演变

《故事海》等民間故事中，麥納迦、蘭跋等天女的典型特征也不是溫柔多情，而是動人心魂的美麗，而且這種美與她們風流的天性、無拘無束的行為聯系在壹起，常常使人著迷瘋狂，壹旦墜入她們的“愛河”之中，便無以自拔。因此，天女也常常被印度耆那教等教派歸為惡魔壹類的精靈;中國佛教中的夜叉，實際上也是天女負面形象的演變。《楞嚴經》等著名佛經，常常將“夜叉”與“飛天”相提並論，稱作“飛天夜叉”。根據《夷堅甲誌·飛天夜叉》(宋·洪邁)的說法，飛天夜叉是唐宋佛教壁畫中常見的形象。學者們探討飛天形象的起源時，多是小心翼翼地對夜叉避而不談或是直接否定兩者之間有什麽聯系，但實際上飛天與夜叉都是印度天女形象發展和演化的結果。

早在公元壹二世紀，佛教詩人馬鳴創作的《美難陀傳》中就已出現天女的形象，佛教雕塑和壁畫也延續著古老的神話，時有天女形象出現，如《因陀羅與天女》、《乾闥婆與天女禮佛》等阿旃陀壁畫(公元450至650年間)。不過，在印度佛教雕塑和繪畫中，更多出現的是美麗迷人的藥叉女，而不是天女。藥叉(即夜叉)早在吠陀文獻中便出現了，她們與天女本來互不相幹，雖然也是半人半神，但藥叉主要歸屬於魔類。後來，尤其是印度各類佛教雕塑和繪畫中，美麗的藥叉女的形象發生了變化，她們更多地變成了拜佛向善的精靈，與天女並無二致。

■天女的形象逐漸變得世俗而復雜，居所也由天庭變為喜馬拉雅山等人間仙境

古老的吠陀文獻中提到的天女共有26位，而在史詩時代，天女已經極為普遍了，到了往世書中，天女更是成千上萬，其形象也變得更為世俗、更為復雜。她們更多地染上了魔幻的色彩，可以隨意變幻自己的形體;她們對賭博和遊戲極為熱衷，可以憑借自己的魔力，操縱賭博和遊戲;雖然依舊不時地與苦行僧發生糾葛，但她們更渴望與人間的英雄、美男子喜結露水姻緣;再者，隨著時代的發展，她們也熱烈地追求財富，天女蘭跋搖身壹變，成了財神俱比羅的兒媳。

在吠陀時代，天女主要與乾闥婆壹起生活在因陀羅的天庭之中，但在史詩和往世書時代，她們則更多地與緊那羅、持明、藥叉等半人半神的精靈壹起，混跡於喜馬拉雅山或是其他人間仙境。

“緊那羅”的字面意思是“人乎?”他們的形象常常是馬首人身，這表明他們是半人半神或非人非神，他們是財神俱毗羅的隨從或仆役，隨財神居住在喜馬拉雅山上;不過，財神俱毗羅的隨從，更常見的說法是藥叉。“持明”的字面意思是“持有知識者”，他們像乾闥婆壹樣多才多藝，也像乾闥婆壹樣是半人半神，但他們既不屬於天帝因陀羅，也不屬於財神，而是印度教濕婆大神的侍從，也居住在喜馬拉雅山上。緊那羅的配偶本來是緊那麗，與持明相伴的壹般是持明女，和藥叉生活在壹起的是藥叉女，但或許是因為她們在印度神話傳說中都是同類，即半人半神(仙)，緊那麗、持明女、藥叉女也常常與天女混為壹談。本來是天女散花，但在印度大史詩中，極其漂亮迷人的持明女也被刻畫為空中的精靈，在天空中為戰場上倒下的英雄撒落天花。

現存新德裏國立博物館、出現於笈多時代的浮雕《飛天》約創作於公元六世紀，壹般認為它描繪的並非乾闥婆與天女，而是壹對持明，其飛舞的姿態飄逸輕盈，圍繞在身邊的迎風招展的飄帶顯然更接近敦煌的飛天壁畫。不過，與霓裳羽衣的敦煌飛天藝術相比較，可以看出，這裏的飄帶並沒有衣飾或羽化的作用;再者，“飛天”在此，也不像敦煌藝術中的飛天那樣，系著華式長裙，而是如同所有印度藝術中的天女那樣，壹以貫之地表現為裸體形象。

埃洛拉石窟第16窟凱拉薩(納塔)神廟主殿高塔外壁上，雕刻有著名的飛天形象，但並無類似於敦煌壁畫中飛天那種長長的飄帶，她們多是扭身曲體，以飛舞的姿態顯示出強烈的動感。因此，與其說她們在“飛”，不如說她們在“舞”，這似乎更接近於飛天或天女形象本真的意義。

法国收藏 伯希和敦煌文献

保罗·伯希和(Paul Pelliot，1878年5月28日-1945年10月26日)，世界著名的法国汉学家、探险家。

曾从师法国汉学家E.E沙婉(1865-1918)等人学习，志力于中国学研究。

1908年往中国敦煌石窟探险，购买了大批敦煌文物，带回法国;今藏法国国家图书馆博物馆。

伯希和是欧美公认的中国学领袖，其影响遍及欧美日本及中国。

然而伯希和与中国学者交往，开始却并非友谊佳话，而是以让炎黄子孙愤慨痛惜，也令他本人蒙羞的敦煌盗宝为开端。

利用流利的汉语和丰富的中国历史文化知识，伯希和1906–1908年曾活动于中国甘肃、新疆一带，对新疆的喀什地区和库车图木舒克的脱库孜萨来以及甘肃的敦煌石窟，进行了广泛的考察。他当时率领一支探险队在我国新疆进行考古发掘，当他看到长庚将军送给他的一卷佛经是唐代写本后，便迫不及待地问明来源，于1908年3月赶抵敦煌。伯希和是学识渊博的汉学家，他凭着深厚的汉学功底和丰富的考古知识，把藏经洞中所有的遗书通检一遍。他自己说:”洞中卷本未经余目而弃置者，余敢说绝其无有。”有一张伯希和盗窃藏经洞遗书的自拍照:他蹲在洞窟里，面对堆积如山的经卷，正在蜡烛下一件件、一页页地翻检……他在藏经洞里待了3周，”不单接触了每一份文稿，而且还翻阅了每一张纸片”。

他纯熟的汉语基础和中国历史知识，使他选走藏经洞里的全部精华。所以，他盗走的经卷是最有价值的。比如有关道教经典的卷子几乎全被伯希和盗走了，大约有六七十件全部收藏在巴黎。敦煌遗书最大的价值是保存了许多古代学说，保存了古注。比如《论语》，现在读的只有一种本子，即何晏注的本子。藏经洞发现了皇侃注的本子，收录了两汉和魏晋之间所有人讲《论语》的要点，都被伯希和盗走了。伯希和自己也曾自诩说，他拿去的卷子在敦煌卷子里几乎都是最有价值的。他把斯坦因依靠翻译而忽略的更珍贵的经卷和语言学、考古学上极有价值的6000多卷写本和一些画卷，装满10辆大车，运往巴黎。

伯希和从敦煌莫高窟劫走六千余种文书，此外还有二百多幅唐代绘画与幡幢、织物、木制品、木制活字印刷字模和其他法器。

谁没有几本书协会员证

——我撕当下“伪书家”现状

作者：兰晓星

 

从中国书协到省、市、县乃至乡镇、社区各级书法家协会，各类书法研究会、书画院等以及各种旁门左道书法组织，大概没人能统计大抵有多少人混迹于书坛或者与书法沾上边的，人数之多，蔚为观止，没有几本书协会员证的“书法家”恐怕真没有了。

据传中书协会员有16000人，我不是写论文，对具体人数不考据也罢。我想说的是，作为与西泠印社代表着中国当代书法最权威的两个群团组织之一，中书协会员的水平是有代表性的，是当代书法的标杆尺，但中国书法水平真如此繁荣，回答恐怕是“不”。中国五千年以来历朝历代，流传至今天，有姓有名的书法家也就400多人，仅够中书协会员总数的零头吧。仅此一组数据，想必各位看官都懂了，当下，以“书法家”称谓的人数，不下几十万。

“书法家协会”说的简单点，就是群团组织，大家都喜好这一口，没事就凑在一起研究研究，练练字交流心得什么的。随着发展，协会也带来了“功名利禄”，会员证这本本也给“伪书家”创造了条件“乘势而上”。

说到这，不得不吐槽下我最烦的几类“伪书法家”。其一，看到展览、笔会、交流会的，争先恐后去，不是去学习观摩的，不是去看别人如何写字的，而是借机认识所谓大腕、领导，拍照留影才是他们正事。然后在网络平台上晒晒，家里单位挂挂，显示人脉之广。其二，自称某某第几代传人、弟子，自抬身价，殊不知侮辱了祖宗、师长声誉，如有水平，还要附会他人名下？兄弟，练习“葵花宝典”可以更早自立门派了，其三，标榜“大作”被某机构、某名人收藏，这些机构、名人都是“高大上”，以中国目前对文化的重视程度和经济投入，古人的东西陈列馆都装不下，还有精力淘你这些垃圾？其四，经常获“大奖”，头衔大的王羲之都能从坟里爬出来（如果这坟存在），就算“宋四家”再世，也没有那么多精力创作，其荷尔蒙分泌之旺盛，非常人能比肩。其五，“伪书法家”参加的组织，可以抗衡世界上任何一个恐怖组织和势力，冠名“全球”“世界”“东南亚”“欧洲”等等，交际之广，臣妾做不到啊！咦，潘基文位置下一届给你得了。其六，大言不惭，什么都敢言“第一”，历史上哪个书法家在他眼里都是“小弟”。我见过最奇葩的一个“伪书家”告诉我，怀素草书没他写得好，叫我赶紧收藏买了。这些“伪书家” 只有你想不到的，没有他不会的。这类人，不送到外星球播种造人可惜了。

不说这个，容我抽根烟压压惊。

任何社会组织，都是金字塔状。书法组织也一样。有处于塔尖的书法领导者，在理论和实上引领一个时代；有处于中层的青壮年实力书家，用自身能力践力传统艺术，努力拓展时代风貌，最值关注；处于塔底的绝大部分是书法爱好者、追习者，孜孜不倦，也许付出一生精力，都是因为一个词—“喜好”。 “伪书家”在三个层面都有，他们看起来外表光鲜，帽子够高，排场挺大。

我不崇拜领导，不追逐名人。在当代，我最敬仰60、70年代出生有代表性的书家，当然，这只是我个人定义的模糊概念，并非刻意时代划分。这一代书家，能成长到今天且被人熟知，哪个没下过苦功，一路默默走过来的？而80、90年代出生的书家，学习的条件更好了，接受了更多新鲜事物。其中一些还受过专业系统的科班教育，技法了得。这两个层面，“伪书家”生存空间相对小，眼尖的书法群团也容不下他们。有人说，我只是书法爱好者，没有“火眼金睛”，如何辩论“伪书家”。不急，容我再略述一二。

首先，不看本本。管你啥协会的，有真本事就拿真家伙出来亮亮，什么虚的就免了，什么自成一体的都滚蛋。有实力的书家都以作品说话，不遮丑，不造作。这里插说个故事，唐太宗李世民喜欢书法，十分尊重在宫里当官的虞世南，经常临习他的字。有次，他在练习“戬”这个字时，怕字不好，又怕丢了他当皇帝这个脸，把“戈”留着私下请虞世南写。之后，李世民把作品给魏征点评，魏征先是看了不说话，李世民就表态说“但说无妨”。魏征这才说只有“戈”字和虞世南的像，其他相差甚远。

第二，不跟时风。时刻谨记，对书法而言，传统永远是第一，创新才是第二。没有人是从石头缝里蹦出来的，从里面蹦出来的是孙猴子。清代梁谳在《平书帖》中说“学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似”。书法原本是一种精神追求，而“伪书家”沾染了“铜臭气”，不甘心“坐冷板凳”，不肯下“死功夫”，投机取巧，在复制他人，复制自己书写习惯，借快节奏的时代追名逐名。

第三，不给面子。现在网络社会的发达，让我们能结识到更多同道中人、良师益友。但其中良莠不齐，有些混迹于此为生的“伪书家”，你说他不是中书协会员，他还真是会员。比如，有些靠刻字入会的，却偏偏写理论去了，以理论文章入会的，搞篆刻去了，以篆刻入会的，搞写字去了，以教育入会的，搞刻字去了（以上言语无诋毁之意，请勿对号入座）。总之，跑偏了。书法，虽都没规定只能搞这搞那，但前提是你专业得精，否则，害人浪费钱财事小，误人子弟事大。这部分“伪书家”要么怕人不知道其“通才”，要么就是对自己专业水准信心不足。对这类“伪书家”，该赞的赞，该拍砖的拍砖。

第四，不慕帽子。有人说，书协领导是腐败的，这话我不敢说，因为我不是纪委，也不是检察院。我只能说书协某些官员的确是“伪书家”，极大负面影响了一批书法爱好者。他们居顶层位置，可以用权力和理论去指导基层书法实践，办班、收徒、出书、卖字等，无一不是“钱”在作怪。也许，他的“字”有可取之处，但仅限于那个年代，如果还是停滞不前，对不起，你的“字”出局了。还有些，是退居二线的官员，到书协混个帽子，这些人，只能算个书法票友，字都认不全，侮没了书法了。对于这些戴着帽子的“伪书家”，只要我们不贪念，啥事都没有，他们也无利益可图。

古时，书法只是余事，又或者是考取功名的一种必备技能，即便在文人圈，也有“诗第一，画第二，书第三”之说。只是随着发展，书法作为一项传承也好，职业也好，无可厚非，因为时代在进步。但“伪书家”的出现，破坏了书法艺术生态。陈传席说，中国有几十万人、上百万人号称书法家、著名书法家、书法大师、泰斗，我看他们连写字匠也算不上。

“伪书家”我是不想当，“书法家”我是当不上，如果能当个“书奴”，老老实实写一辈子字，我看就挺好的。

 

2016-2-27

（本文未经作者许可，不得转载。作者微信：zxx05910573）

周护碑唐显庆三年(658)刻许敬宗撰王行满书

吴黑闼碑唐总章二年(669)刻

程知节碑唐麟德二年(665)刻许敬宗撰 畅整书

李孟常碑唐乾封元年(666)刻李安期撰李玄植书万宝哲刻字

豆卢仁业碑约武周时 (690–704) 刻

姜遐碑约唐玄宗即位后(712)刻姜睎撰文并书

以下为墓志铭

阿史那忠墓志唐上元二年(675)刻撰文者为秘书少监崔行功

牛进达墓志唐永徽二年(561) 刻

安元寿墓志唐光宅元年(684)刻国子监祭酒郭正一撰文

鄂国夫人墓志唐显庆四年(659)刻

尉迟敬德墓志唐显庆四年(659)刻

王君愕墓志唐贞观十九年(645)刻

杨恭仁墓志唐贞观十四年(640)刻

越国太妃燕氏墓志唐咸亨二年十二月二十七日(672年2月1日)刻

段志玄碑唐贞观十六年(642)刻

褚亮碑约唐高宗在位时(649—683)刻传为太宗所书

孔颖达碑唐贞观二十二年(648)刻于志宁撰文

豆卢宽碑唐永徽元年(650)刻李义府撰文

张胤碑唐显庆三年(658)刻

尉迟敬德碑唐显庆四年(659)刻许敬宗撰

温彦博碑唐贞观十一年(637)刻岑文本撰 欧阳询书

房玄龄碑唐永徽三年(652)刻褚遂良揩书

高士廉茔兆记唐永徽六年(655)刻许敬宗撰赵模书

李靖碑唐显庆三年(658)刻许敬宗撰王知敬书

杜君绰碑唐麟德元年(664)刻李俨撰高正臣书万宝哲刻字

阿史那忠碑唐上元二年(675)刻

纪国先妃陆氏碑唐乾封元年十二月九日(667年1月8日)刻

兰陵长公主李淑碑唐显庆四年(659)刻李义府撰，窦怀哲书

就一个人的生命轨迹和艺术成就而言，齐白石和黄宾虹近似，也是一位中国传统书画艺术“人书俱老”的典型代表。

如果把中国二十世纪的画家以艺术成就排先后的话，以一个艺术批评者理性的判断和做出评价，我也许会把黄宾虹放在第一位，把吴昌硕放在第二位;但就我个人个体的审美偏好而言，我也许会把齐白石放在第二的位置。所以我也一直慨叹，在中国的大地上，在1864年和1865年脚前脚后就先后出生了两位在世界艺术史上都称得上可圈可点、举足轻重的人物。1864年一元复始的元旦这一天，湖南湘潭距白石铺不远的星斗塘，传说这个地方曾有陨石降落，齐白石出生。1865年农历正月初一也就是春节的这一天(清同治乙丑年正月初一子时)，浙江金华城内铁岭头街，黄宾虹出生。后来黄在20岁的时候又回到老家安徽歙县潭渡村开始耕读生活，潭渡有名胜“滨虹亭”。一个出生在元旦，一个出生在正月初一，那个时候是没有现在剖腹产技术的;一个出生在白石铺，一个家乡有“宾虹亭”，一个名字叫齐白石，一个名字叫黄宾虹。这些都是历史的巧合，还是老天的垂青，我们不得而知。也许是笔者有不足取的宿命论意识，但对于一个搞艺术的人能否获得成功，我总觉得带有某种天意或天赋的成分会起很大作用。

齐白石在诗、书、画、印等方面样样皆精，而且都达到了相当高的造诣。若非要就齐白石一个人而言给出一个定位，他的哪种艺术最好，我觉得齐白石的篆刻艺术、特别是其独创的“齐派单刀法”有历史性的贡献;在国画上，白石老人悟得“蔬笋气”三味，深入事物之中，提魂摄魄之后所表现出的高度简约和稚拙天趣，从古到今、以致今后也只能是很少人才会望其项背;书法相比较于前两者还略差之。

书法艺术最好的两个阶段

齐白石和黄宾虹一样，非常重视书法艺术的修养，一生致力于书法碑帖的临摹，在书法上下过大量的苦功。但画家就是画家，虽然在书法上下过苦功，和画比起来并不是主体，而始终是为其国画创作服务的。所以齐白石专门创作的书法艺术作品，总是不如与画作浑然一体的画上题款艺术水平高，这是画家中似乎很普遍的一个现象，也是创作心态使然。见图一，这是齐白石1937年(75岁)所作、1950年补款之后呈送毛泽东主席的篆书联。这件作品代表了齐白石篆书的风骨，从很多年之后送给毛泽东主席来判断，也一定是齐白石当时满意的创作。见图二，这件是齐白石人物画《黛玉葬花图》的题款。题款有两个，一个是约1897年—1902年间题写的“白石山人画，以付儿辈珍藏”;另一个是1949年齐白石补题“前款字乃余三十年后，欲学何蝯翁之书时所书，何能得似万一。八十七岁重见，一笑。白石题，丁亥。”从前后两图的比较我们可以看出，图一的篆书联还是想创作一件好作品的创作，而图二白石老人87岁的题款已经到了人书俱老的境界，目的不是创作而是在记录、评价一件往事，带给我们的所有美感和气息都是自然而然的，这也更加验证了“无意于佳乃佳”。

这是专门的书法作品与画作题款的比较，如果就齐白石整个一生书法艺术变化和发展而言，有两个时期的东西我们一定不要忽略掉。第一个阶段是约1917年—1922年间的作品;第二个阶段是1947年以后、也就是齐白石85岁之后的作品，我认为是齐白石书法艺术中最好的两个阶段。我们研究、学习齐白石的书法艺术，这两个阶段非常重要，而且也带给我们很多有益的思考。

齐白石在青年、壮年时期临写过大量的碑帖，包括古代的和时人的东西。1917年以前，他经常出现在画作上的楷书题款，明显带有扬州八怪等人的影子;行草书题款则受王文治、查士标等清秀一路的影响，从图二我们可以看出，也经过白石老人自己题款证明，他还很认真的学习过何绍基。从图三《荷叶莲蓬》扇面上的题款来看可能更加清晰，无论是结字，还是用笔上的强有力的扭拗动作和绞转用笔的特点，我们都能感受到齐白石学习何绍基所下的苦工。后期，齐白石又受到吴昌硕的影响，但所有的学习在白石老人那里还没有形成自己比较清晰的风格定位，都是混乱和不确定的。直到1917年至1922年这个阶段，白石老人的题款中有了一些初步风格的东西，当然，这一时期受吴昌硕风格的影响较大，但还不是很多。见图四、图五，这是1917年《拟八大山人》、《小鸡野草》画作上的题款。图六是1922年所作的《葡萄蝗虫》上的题款。图四、图五是作为自己的风格刚刚露出面目;图六是渐至佳境，而且这张作品中有八大山人线条中浑圆、简静的内蕴。图六是齐白石60岁左右第一个书法艺术高峰中我最喜欢的作品之一。从这一时期齐白石的书法风格看，虽然能够看出受到吴昌硕的影响，但在整体的气息和线条的内韵中能够感到比吴昌硕的书法风格要笨拙一点。齐白石生涩，而吴昌硕则过于精熟、流畅。但是从1922年以后，也就是齐白石60岁的时候，他决定变法。齐白石在1919年8月曾写下这样的话：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变。人欲骂之，余勿听也;人誉之，余勿喜也。”因为在当时齐白石刚到北京的时候，他画的是八大山人冷逸的一路，很少有人能够接受，他本人又觉得自己的画缺少“超凡之趣”，所以决定要变。那么怎么变呢，学习谁呢，在好友陈师曾的劝说下，他决定学习吴昌硕。不仅学习吴昌硕的画，也自然而然学习吴昌硕的书法。就这样，全盘接受、严重受吴昌硕题写画款行草书的影响，齐白石以画作题款为主的书法艺术被吴昌硕所淹没，因为吴昌硕的行草题款本身的格调就不是很高，所以齐白石学习吴昌硕学坏了，致使他的书法艺术从此进入一个低谷。(至于吴昌硕的行草书为什么格调不高我们在有关吴昌硕的部分再作评论。)

齐白石的书法艺术进入到低谷长达25年之后，才算是基本恢复到以前的状态，也就是在1947年85岁以后，才进入到“人书俱老”的境界。见图二、图七，这个时候齐白石书法的墨色、结字、笔力都基本摆脱了吴昌硕的束缚，而且在后期，特别是90岁以后，形成了长长大“丿”为特点的齐白石的书法“符号”，用墨则更加大胆，结字气势开张、不拘小节、酣畅淋漓，整体厚重、苍茫而老辣，非常精彩。

齐白石的书法艺术和篆刻其实是不能够分开的，之所以分开，是为了分块去言说的时候更有针对性一些。

篆刻艺术的历史性贡献

中国的艺术史上擅篆刻的人很多，卓然成家的也很多，但是能够开宗立派的人却寥寥无几，而齐白石是当之无愧的一位，把齐白石风格印称为“齐派”一点都不过份。当今很多批评家衡量一个书法家艺术创作所达到的高度时经常说，“把你的字剪裁之后只剩下一根根的线条，别人能够看得出是你的嘛。”这是一个有意思的说法，也有一定的道理。为什么说有一定的道理，因为传统的书法和篆刻艺术都是以汉字为载体的，构成汉字最基本的要素就是一根根由线条而成的笔划，所以一件书法或是篆刻作品由很多个要素构成，但最基本的构成要素就是线条。所以真正大师级的大家不用写得太多，落笔的一点一画之间，就已经把艺术风格、才学、修养以及人生所达到的境界流露出来了。

如果我们分析到最基本的构成要素线条，或许齐白石的书法艺术还做不到这一点，但齐白石的篆刻绝对可以做到这一点。他篆刻艺术中的每一根单独的线条都是带有齐白石印记的。因为齐白石开创了“齐派单刀法”——这就是齐白石在篆刻艺术上的历史性贡献。不管是白文还是朱文印，他的线条都是一面硬挺，一面随石质不同自然剥落后的毛毛碴，这是截止到齐白石创立“齐派单刀法”之前，篆刻艺术史上所没有的。当然，在齐白石以前，在别人的篆刻作品中也偶尔出现过类似于这样的线质，但毕竟没有形成一种独特的刀法成体系的确立下来，也没有成规模的具有代表性的作品。是齐白石创立了这种刀法，并把它形成相对臻于成熟的体系，而且以这种刀法为特征创作了大量的雄强、壮美的篆刻艺术作品，被艺术界广泛认同。见图八、图九。这是随意在《齐白石印影》(1993年8月，荣宝斋出版)第198页中找得两方印，“樊山后人”、“欧阳无近”，非常精彩。相比较而言，我更喜欢齐白石的白文印，白文印有利于表现齐白石刀法的猛力和峻爽，也更有利于表现齐白石篆刻的壮美印风;而朱文印似乎就显得碎和单薄一点。这是就齐白石的整个篆刻艺术而言，当然齐白石的朱文印中也有非常精彩的作品。

至于是什么启发齐白石创造了这样的“齐派单刀法”，众说纷纭。戴山青在《论齐白石篆刻艺术的本源》中说：“据说，白石老人的刀法是从赵之谦的一方印章“丁文尉”受到启发而发展成功的。”至于戴山青所言的这一“据说”出自何处，我没有考证，不敢妄言。但有一点可以肯定的是齐白石对赵之谦的篆刻艺术非常推崇，也深受赵之谦的影响。齐白石在《半聋堂印草序》中讲“刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之法，从来惟有赵叔一人。予年已至四十五岁时尚师《二金蝶堂印谱》。”我们从中可以看出，齐白石学过赵之谦。但齐白石在《白石印草自序》中叙述自己的刻印经历时说“得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天神谶碑》，刀法一变。”显然，齐白石的意思是说，之所以产生这样的刀法是受了《天神谶碑》的影响。至于究竟哪一种说法更准确我们也不一定非要细究，因为万事万物都是联系在一起的，有的时候艺术风格上的一些变化是综合的反映，只不过是哪一种因素占主要因素而已。我想说的是，齐白石刀法的形成也绝不是就刀法而刀法、从刀法到刀法这样一个单一、独立的形成，而是齐白石所喜欢的篆法、章法都起了很大的作用，他的刀法、篆法、章法是一个相互融合、相互生发的一个和谐体系，任何一个独立的存在都不可能创造出齐白石篆刻艺术粗犷、雄强的阳刚之美，也不可能造就齐白石。我们还可以从另外一个角度来阐述或者说是深化这个问题，齐白石所创造的单刀法，用单刀法所刻出来的线条其实不仅仅是这样的一根根物质的线条本身，而是和这些线条相关联有着丰富的生命体验、情感印记以及审美的判断等等背景。诗人艾略特的一个观点正好可以进一步解释我说的这个问题：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合适内容的发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形，而是一种恰是如此思想感情的方式。”

在今天看来，齐白石在当代篆刻艺术发展上的影响更是非常巨大，当代每一个搞篆刻艺术的人似乎都绕不过齐白石。近几年来，在篆刻界中青年中影响较大、刻得比较成熟的刘彦湖、张树刀下那“大米粒形状”浑圆、古拙的线条明显直接脱胎于齐白石。

行文至此，我想起一个问题，在当代印坛，我们言必称宗法秦汉，可是有多少人是真正研究过秦汉印，认认真真的深入临摹秦汉印，得其精髓的。很少。秦汉印的真正精髓是什么?齐白石有一句话，“刻印其篆法别有天趣胜人者，惟秦汉人。”这里有两个关键点，一个是“刻印其篆法”，一个是“别有天趣”。我们学秦汉印也就是学习其篆法中的别有天趣。我们在前面还引过齐白石说的“方知老实为正，疏密自然。”我想这也是对秦汉印精髓比较经典的一个注解。当代的很多印人别说临摹三千方汉印，有的不足三百方就认为自己已经掌握了汉印的精髓，要卓然创造自己的风格印了，这是一种毁掉一个人一生的浮躁和浅薄。还有，我们为什么要学习秦汉印，因为我们篆刻艺术审美标准是根据秦汉印的风格建立起来的，因而，秦汉印就成为一个最基本的尺度，如果我们非要完全摆脱秦汉印所建立起来的审美要求，那也许我们手上玩的东西已经不属于篆刻的范畴了。

齐白石在篆刻艺术史上的贡献还包括他结字的篆法，壮美、阳刚之美印风的追求等很多个方面，囿于我们这个栏目的篇幅，就此打住。

“蔬笋气”所内藏的艺术思想

在做这个中国二十世纪画家的书法艺术分专题的时候，有几个新的发现很有意思，李可染在30几岁的时候画的那批人物画精彩绝伦，而且有一幅画作命名为《玉蜻蜓》，非常形象的把当时李可染画人物用笔的精准、潇洒、飘逸概括出来;不齐之齐、齐而不齐的“三角弧”是黄宾虹比较主要的一种艺术思想，而这种不齐之齐、齐而不齐的“三角弧”又经常出现在黄宾虹的画作之中;大家都知道齐白石的画生活气息非常浓，日常所见几乎无一逃脱齐白石的画笔，这种大雅的追求、大俗的取材和整体上雅俗共尝的审美追求，也因而受到更多老百姓的喜欢，齐白石在创作上之所以有这样的定位，其背后的艺术思想支撑是什么，是齐白石总提起的“蔬笋气”。

我原来的时候提出过一个观点，有的人的书法作品无论是用笔还是用墨都很精准，工夫很好，很难挑出毛病，但看后就是觉得缺少点什么东西，不能够打动人。为什么?这种情况其实是作品缺乏神韵、神采。从唯物主义角度讲，一件作品本来就是一种没有生命的物质，是死的东西。但正因为是人赋予它灵气和生命，作品才活了，成为有血有肉、神采盎然、有生命力可以与人进行交流的作品。我们从一件作品的创作产生出来到另外的人手里进行欣赏这样一个过程来看，其实是创作者把一张没有生命的普通纸张通过书法创作，以书法艺术特有的艺术语言把自己对人生的感悟、生命的体验、审美的感受或者情感的起伏等等记录下来，从而赋予那张普通的纸张以艺术生命。于是欣赏者在看到创作者创作的这件作品的时候，他根据自己的审美判断和审美经验就会对创作者的特有的书法艺术语言进行欣赏和解读，如果欣赏者是一个感受能力、欣赏能力很高的人，他就会更多部分的感受到创作者所要传达的艺术信息，从而带来审美的愉悦。在创作者、书法作品、欣赏者这三者之中，创作者最为重要，是基础，是发出信息的源头，如果创作者不发出信息，或者时发出很弱或是品格很低的信息，无论如何高明的欣赏者都无能为力。

这就涉及到最为重要的一个问题，一件作品怎样才会有生命力，一个人如何才能创作出艺术浓度更高、更能打动人的作品。我觉得一个书法家要想做到这一点，就必须用生命去研究和创作，深入其中、再深入其中，为其喜、为其忧、为其痴、为其狂，反反复复，把书法艺术当成生命的一部分，生活中遇到的所有问题都想和艺术联系在一起，总是去想生命中的每一种体会、感受、启发会给书画艺术带来一些什么，努力把所有的生命体验、人生感悟、情感起伏都用艺术语言去表现，或者说是把这种种的感受和人生的境界“移”入书画创作，再使书画作品“溢”出人的境界和种种感悟、感受及情感，使人与书画艺术作品真正相通、相融。宗白华先生在论述艺术意境的创成时讲：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵绯恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。”也许有的人会说，你说得太玄了吧，其实一点都不玄。举一个简单的例子，我们在创作一件作品的时候一般都有这样的感受，你带着一定的审美心态去写一个点画、创作一件作品和没有一定的审美心态创作出来的效果是不一样的。

齐白石老人在这个问题的认识上比我们深刻的多，他在一幅画白菜的画作上的题款非常精彩：“余有友人尝谓曰：‘吾欲画菜，苦不得君所画之似，何也?’余曰：‘通身无蔬笋气，但苦于欲似余，何能到?’友人笑之。”见图十，齐白石的蔬果蟋蟀图。简短的几句话，他说了很深刻的道理，一是说我齐白石画蔬菜，可不是仅仅画其形，而是得其最主要之精神，也就是得其气、得其蔬笋气的;二是如何才能做到像我一样画蔬菜得其神韵、得其蔬笋气呢，首先你要深入蔬菜其中，觅得其气息三味，你身上要有蔬笋之气才行。是不是很经典呢。

如果按照传统的书法艺术的审美标准来判断，书法艺术一般要经历写技法、写情感、写境界这么几个阶段，而人的一生也大体要经过物质的、精神的、宗教的三个层次，所以，在某种角度而言，书法艺术的三个境界和人生的三种境界是相对应的。这难道仅仅是巧合吗?我看不是那么简单，如果从这个角度去分析也才从一个更深的层次证明了“书品即人品”的正确性。而且，书法艺术的境界和人生的境界之间是相通相融的，简单一点说，也就是人在追求艺术的过程中，通过感受生活、感受艺术、感受自然不断提高人生的修养和境界，反过来，人又通过不断提高的修养和人生境界提高对生活、艺术和自然的感受力，提高对艺术的创造力，形成一个周而复始、不断提高的过程。所以又有一条非常著名的书论“人奇字亦古”。

明白了这些之后，我们就能很容易回答我们前面提出的为什么有的人的技法非常过关而创作的作品却不打动人这个问题了，因为作品还停留在写技法的层面，作品中没有或者很少有神韵，也就是白石老人所说的缺少“蔬笋气”，“蔬笋气”从何而来，从创作者的人生境界和情感而来。

茶与书法的联系由来已久，历代书迹中有着茶事，历代茶事中有着书家。但是，茶与书法的联系，更本质的是在于两者有着共同的审美理想、审美趣味和艺术特性，两者以不同的形式，表现了共同的民族文化精神，也正是这种精神，将两者永远地联结起来。

纵观历史，茶的作用在发展变化，包括疗疾的良药、提神的佳饮、交友的雅物等，还衍生出一系列的茶艺活动和具备了特定的思想内涵。特别是魏晋以来，诸如“以茶代酒”、“陆纳杖侄”等佳话的出现及茶与佛教结合而逐渐显现出朴素、廉洁、宁静、淡泊等一系列象征意义。因此，茶艺的精神最终是对人的品行道德的一种修炼。中国书法的创作心态和艺术特性与此有很大的相通之处。

《苦笋帖》唐·怀素

中国书法艺术，讲究的是在简单的线条中求得丰富的思想内涵，就像茶与水那样在简明的色调对比中求得五彩缤纷的效果。它不求外表的俏丽，而注重内在的生命感，从朴实中表现出韵味。对书家来说，要以静寂的心态进入创作，去除一切杂念，意守胸中之气。书法对人的品格要求也极为重要，如柳公权就以“心正则笔正”来进谏皇上。

宋代苏东坡最爱茶与书法，司马光便问他:“茶欲白墨欲黑，茶欲重墨欲轻，茶欲新墨从陈，君何同爱此二物?”东坡妙答曰:“上茶妙墨俱香，是其德也;皆坚，是其操也。譬如贤人君子黔皙美恶之不同，其德操一也。”这里，苏东坡是将茶与书法两者上升到一种相同的哲理和道德高度来加以认识的。

苏轼《一夜贴》

一般认为，唐代之前均以“荼”字表示茶，“荼”字字形的较早遗迹，是在古玺印中，如《古籀汇编》中收有的三个古玺文字。应该是先秦时的书迹，凤毛麟角，弥足珍贵。唐代是书法艺术的盛行时期，也是茶叶生产的发展时期，书法中有关茶的记载也逐渐增多，其中比较有代表性的是唐代著名的狂草书家怀素和尚的《苦笋帖》。这是一幅信札，上曰:“苦笋及茗异常佳，乃可径来，怀素上。”全帖虽只有14个字，但通篇章法气韵生动，神采飞扬。从中可以看出怀素对茶的渴望心情。

图/徐渭书法《煎茶七类》

宋代，在中国茶业和书法史上，都是一个极为重要的时代，可谓茶人迭出，书家群起。茶叶饮用由实用走向艺术化，书法从重法走向尚意，不少茶叶专家同时也是书法名家，比较有代表性的是“宋四家”之一的蔡襄。蔡襄一生好茶，作书必以茶为伴，在任福建路转运使时，他改进了制茶工艺，采用更为细嫩的原料，制成精美细巧、价值黄金的小龙团。宋人熊蕃称:“自小龙团出而龙风遂为次矣。”蔡襄不仅在制茶实践上有独到之处，而且更有一部影响甚大的理论著作《茶录》。蔡襄的《茶录》书迹本身，便是一幅有名的佳作，历代书家多有妙赞。

《苕溪诗帖》北宋·米芾

唐宋以后，茶与书法的关系更为密切，有茶叶内容的作品也日益增多。流传至今的佳品有苏东坡的《一夜帖》、米芾的《苕溪诗》、郑燮的《竹枝词》等。其中有的作品是在品茶之际创作出来的。近代以来，佳品则更多了。

读到一些专家言说写意画的文章，近年也没少听到对写意画的种种议论。“困境”论与“失语”说不绝于耳。

大写意画的困境是一种客观状态，不言自明。大写意画的失语是何原因所致?未见专家有令人满意的透析。读后笔者不但未能对此困境与失语有所释然，更加不明白写意画是好是坏，是该发扬抑或是该令它自生自灭。似乎论说中的写意画并不足以代表“中国”，因而它的“套路”也就老套了，那么“困境”也就活该!——逻辑上是：去死吧……那笔者就疑惑起来：还讨论写意画的境遇干嘛?而专家对某些当代大写意画家的推扬，似乎又说，不失为典范，这样的典范已然突围成功了。

不禁想说几句。

伟大的鲁迅先生固然忒伟大，至少在20世纪。他的一切思想与话语都似乎是金玉之言。他当年尖锐批评的文人写意“两点是眼，不知是长是圆;一划是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚。”尖锐是极尖锐，然而揆诸中国写意画史，我自觉得孤陋寡闻，从未见到哪位写意画家的哪幅名作是此水平!大概这是如今盛行的某些纯抽象水墨作品吧。其实古人还真是惭愧未达此概括抽象境界——连那大写意的巨手徐渭与八大山人也到不了这个水平。对不起，这显然是鲁迅先生的夸大其词与偏激式思维，一如他的“誓死不看中医”一样。鲁迅式的思维与表达方式其实有客观的洞见，同时也不免于主观的偏见，这似也毋庸讳言。至今天，对于任何思想巨人也要辩证地看，如果非要说那概括抽象的写意极致，其实文人画与写意画(二者有重叠但并非完全相同)相比于我们远古彩陶上的抽象与几何(归纳所致)图纹要逊色多了!难道也要大加挞伐不成?

宋 梁楷 泼墨仙人图

其實，世事都是物極而反。當唐宋(尤其是兩宋)把中國式的寫實主義推向高峰後，畫史至宋便開始了潛在的轉化。其實徽宗朝的“宣和樣”其畫品藝術性之高，絕不是今時流行的工藝化的寫實(類似照相作品)工筆畫所可比擬的。今時尚中的所謂工筆畫多是摻雜了洋味兒的工藝品，或東洋味兒或西洋味兒，氣味全乖。但評委們大多覺得認真，有如老板藏家們覺得功夫了得壹樣。這也是吳昌碩、齊白石式走紅太久了的壹種逆反。君不見如今餐飲業壹片辣味?管妳什麽江南河北、魯川晉粵?世人味蕾之匱乏，只壹個辣字了得。世人繪畫之眼福，只壹個漂亮了得。所以，黃賓虹也差不多被貶成了今之米南宮眼中的顏清臣了——“醜怪惡劄之祖”!

齐白石 草虫

壹屆全國美展的中國畫展品中竟無寫意畫的片土，我們的專家們竟還在直接間接地詛咒大寫意，夫復何言!大寫意不知何時成了眾矢之的，又不知何故成了萬惡淵藪!還是偉大的魯迅先生說過，他翻閱歷史壹看，滿紙寫著“吃人”二字。難道這是可取的歷史觀?如果依此推理，中國五千年以上的文明史便只有惡心了。可悲摧的是，新文化的思潮徹底摧枯拉朽了中國的“封建文化”，卻至今也未真正建立起壹種令人信服而滿意的“新文化”。令人遺憾的是，我們幾十年來卻不斷要傷心地面對世風日下與人心不古。這恐怕是魯迅、胡適、陳獨秀、錢玄同等先生們始料未及的吧。

傳統本身是進行時，它是壹種民族的、區域的、文化的延展形態。任何傳統在後人眼裏都不會是滿目黃金，也不會是滿眼垃圾。如今，西風烈的百年，對於傳統主義思想世人最易於給戴上的便是“保守主義”或是“民族主義”(還要加上“狹隘的”)帽子，然後，就如“文革”階級鬥爭論調壹樣——戴上了這壹類帽子，妳的前途也就完蛋了。於是乎，“國際主義”與“世界主義”的胸懷與視野何其高遠!可是，還是偉大的魯迅先生不是也說過“越是民族的，就越是世界的”嗎?那麽，水墨寫意畫是不是“民族的”?如果是，它應該是“世界的”才對呀!以筆者陋見，大寫意正是中國獨有的，中華文化獨造的，它可以在“世界藝術之林搖而擺將過去”(傅抱石語)的吧!可偏偏我們在今天已與它漸行漸遠了!不唯漸行漸遠，而且還有不少人對它視如罪人，深惡痛絕!世人避難就易地把工藝化商業氣媚俗的繪畫捧上祭壇的同時，還要對寫意畫踏上壹萬只腳。悲哉!中國寫意!

請不要忘記，中國寫意畫裏深蘊著古代中國精英人士的精神信仰!它承載著壹代壹代知識精英心靈的“生命不可承受之輕”。而至於末流的文人或寫意畫並不足以代表中國繪畫的人文高度，難道被黃賓虹批評為“為君學”的朝臣院體畫的媚帝王與市井氣十足的媚世俗的工匠畫便十分值得肯定嗎?

黄宾虹 青城山雨

寫意畫之難成世人皆知，“兒童畫”與“老幹部畫”有益於社會人生，無可厚非。但把梁楷、黃公望、倪瓚、董其昌、徐渭、八大山人、齊白石、黃賓虹等人拉來調侃或者壹槍擊殺，根本上就是荒謬的，也是毫不客觀的。當年的中國畫變革派——包括中國社會的新派人士蔡元培思想的繼承者們，如徐悲鴻、林風眠們卻義無反顧地擡舉過齊白石，也是太有趣了。如果我們不會天真地以為齊白石不過是謬享大名的話，我們透過歷史的塵霧，仍應確認齊白石、黃賓虹們的光彩，仍應對徐渭、八大之流的藝術心匠致以敬禮才是。黃公望、董其昌們也是中國畫史的驕傲——不要太在意“西方學者”們如高居翰等先生們對中國畫史的解讀與評價。所謂中國繪畫元明清日漸衰敗論不過是海外立場的武斷之論。中國寫意畫的獨到與價值，還真不是壹些外國學者能壹言九鼎定讞的。我們被外來文化與思潮左右得太多了，壹如我們被本土文化與傳統禁錮得太久了壹樣。

我們應該清醒，是象形表意的漢字及其藝術的書寫的學問(書法以及相關的小學、金石學、碑版學等)產生了中國式審美——當然，還有哲學(玄學)、詩意的全面滲透，才撐起了中國畫的骨體並凝就了中國畫的靈魂。這與西洋畫以宗教學、神學、科學、邏輯學、實證主義思想為基礎不壹樣。有此不壹樣，才有了中國畫的靈魂與體貌!而所謂疏體密體、工筆寫意、丹青水墨都是外在樣式，無關本質。

诚然，人是第一位的，文之所化是第二位的。什么“人”的何种“文”——不同的“取会风骚之意”将决定中国写意的大小高下深浅雅俗，如此而已，岂有他哉?!

写意画之今日“缺席”，依拙见，正是当下人文精神与艺术功力双向贫乏之彰显。当知识精英日渐犬儒化，当思想辉光与独立人格日渐消逝之时，写意画已然徒具躯壳了。

魂兮归来!为写意画招魂。当年李可染先生制“可贵者胆”“所要者魂”二印，用之今日何其及时!

今之写意，当与时俱进，然一切不可作庸俗解、功利解。

“缺席”之写意画，实乃传统人文精神之“失语”也。