鲜于枢(1257～1302)，字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳(今北京蓟县)人，官太常博士,赵孟頫对他的书法十分推崇，曾说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不可及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔.”二人书法当时并称“二妙”.他的功力很扎实，悬腕做字，笔力遒健，同时代的袁褒在《书林藻鉴》中说;“困学老人善回腕，故其书圆劲，或者议其多用唐法，然与伯机相识凡十五，六年间，见其书日异，胜人间俗书也.”而书法家陈绎曾也说：“今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之曰：胆!胆!胆!”可见他敢于创新的精神.他的楷书有《李愿归盘谷序》现藏于上海博物馆，笔法古朴，字体严谨，气魄恢宏.行草有所写的自做诗《大字书赞》和《唐诗草书卷》，更现笔法纵肆.此卷若与鲜于枢的《大字书赞》和《杜诗卷》〔现藏故宫〕相比，在气度开放和笔锋节奏上要远远超过前二者。

在唐代，曾有两位大诗人写过《石鼓歌》，一是韦应物，一是韩愈.鲜于枢所写的《石鼓歌》是韩愈所做的七言诗.鲜于枢行书《石鼓歌》传世有二件，一在美国纽约大都会博物馆，作于大得五年辛丑，年45岁，伯机即逝于此年，盖绝笔也.书于经折纸上，表为横卷.其二即此卷，虽无款，而笔法圆劲雍容，挥洒自如，望而知其为鲜于枢最成熟期之精品，且纸墨完结，又胜大都会一筹.

《九成宫》单字放大，部分欣赏

书法是中国民族文化的瑰宝，是千百年来中国文化的探索和积淀。书法作品是书法家心灵的构置件。书法意境的创造带有书法家浓重的感情色彩。只有在作品中倾注感情，点画线条才有生命力，才能流美传神，才能驾起作者与欣赏者之间的感情桥梁。 书法创作有时能让我发狂。拿起毛笔，一个个字，飞恕般地以各种形态飘散在我的脑际。有时像不明飞行物一样，呼啸而来，闪着奇异的光线，变幻着各种形态，让你有一丝惧怕，满腔惊喜。意境是书法的灵魂，感情是意境的灵魂。只有用吟诗作词、放声高歌的昂扬激情，让情感掀起波涛，撞击心灵，涌向笔端，才能创作出外形润美，内寓刚劲、意境超逸的作品，绵延数千年的中国书法，正因为情随人异，情随地异，书法才有了千种风流，万般意境。书苑才出现了波诡云谲，变化莫测的笔墨品类和千古流芳的翰墨丰碑。

书法是一种文化，靠的是深厚文化底蕴去吸引人们视线，打动人们心灵，任何人为炒作都会事与愿违。

书法，如果静不心来刻苦临帖，只是忙于展览，忙于发表，忙于应酬，而品质数年一贯制，本想早日成名，结果弄巧成拙。假如为利益驱动，不在临帖上下功夫，而在宣传上打主意;不在理论上下功夫，而在关系上打主意。到头来，只能成为“社会活动家”，而不是书法家。钢铁是练出来的，美酒是酿出来的，书法是写出来的。 耐住寂寞写自己的字吧!

求怪，是不甘寂寞的常见表现

现在书法界确实存在一种反常现象，假如你写一手传统的“颜柳欧赵”，也许真的获不了奖，参不了展，我觉得参展和获奖都不重要，我们学习书法不是为参展、获奖而学，一切有志于书法学习的战友，一定不要为了获奖、参展去扭曲自己的审美理想，审美趣味，跟着流行书体左右摇摆。“颜柳欧赵”等等这类传统的书法永远不会过时，学习这类经典书法永远不会错。把中国传统这棵千年大树连根拔起去新栽一棵是得不偿失的事。 我们提倡书法的儒雅书风，提倡书法的“中和之美”。历览古今书坛，古有王羲之、米芾父子，今有启功、林散之、沙孟海等等，个个都是儒雅之人，儒雅之字。

同时，我们也不反对百花齐放，百家登台，各种流派，共存共荣，异彩纷呈。但无论那一种流派，那一种创造，都必然出于真功夫，“功”从何来?传统为师，“勤”字当先!所谓“功到自然成”。努力吧，朋友们，用你们的勤劳和聪明写一手大众喜欢又高雅的漂亮书法吧。

按耐浮躁，书法安抚心灵

1976年2月，沙孟海说：“书为心画，心灵不美怎么能写出美的字来?”西汉学者扬雄说：“书为心画”。柳公权有闻名的“心正则笔正”之说。明末清初书法大家傅山也说，作字先作人，假如人格不高，字格就媚俗。杨守敬说：书法家“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超轶等伦者也”。朱和羹在他的《临池心解》一书中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。

名人书法充斥着商业浮躁

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外”我们翻开中国书法史册，别的暂且不论，仅就宋代四大家来说，无论是苏(轼)字的天真安闲，还是黄(庭坚)字的纵横奇崛，无论是米字(芾)的迭宕多姿，还是蔡字(襄)的温厚敦实都与他们的人品和性格有着惊人的巧合，于是后人并有了“字如其人”之说。这些说法都为当今众多艺术家所接受。书法作为书法作者从心灵流淌出的琼浆玉液，他必须有一个美的心境，美的“场”。灿烂千余年的天下第一行书《兰亭序》，当年王羲之假如不是在天朗气清、惠风和畅的美丽环境和文人雅集、曲水和觞的和谐心境，而是在血雨腥风的战场，就不可能写出那样精妙绝伦、流传千古的佳构。征之以书法史，古代大书法家王羲之、颜真卿、苏轼等等，有英雄、有忠烈、有贤臣，人品书品俱高者比比皆是。

书法是情感的宠儿，需耐心呵护、培育

书法创作，不仅仅写古人法帖中我们所能见到的世界，而是写我们心灵中所感受到的世界。毕加索有句名言“我不是画猫的本身，我画它的微笑”。猫的本身多么单调乏味，猫的微笑却是可以画出的千变万化的艺术感受。写心灵的情感，在中国并不生疏，所谓“胸有成竹”、“心中要有千山万壑”。“胸中之竹”和“心中的千山万壑”都是心灵之物，都是情感之物。古代的西方艺术家大都注重写实，在“形”上做文章，很难成就大业。到了二十世纪这一百年，西方艺术家为什么创造了那么的重要流派，产生了那么多的艺术大师，一个重要原因就是他们追求到了表现心灵的感受，展示情感的世界，而不是一味地强调形似、强调客观世界的再现，而是重在表现艺术家内心的主观世界。

古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的地位，尤其在行书、草书的重要地位。传统绘画中有“墨分五色之说”，传统书论更有“墨分五彩之说”，“五彩”指的就是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。

【浓】

浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。“下笔用力，肌肤之丽”。现代书家林散之说“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”

【淡】

淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵。《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”;“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”。古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不畅达，难免有墨猪之嫌;神因墨显，墨淡到无色的程度，自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨实不可。’古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。”告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”字。

【润】

润则有肉，燥则有骨。运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。如何做到?清代周星莲《临池管见》中说得很具体：“……’濡染大笔何淋漓’。’淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”黄宾虹说“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。

【渴】

亦为”燥笔”。清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。

【白】

《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散之在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处;重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散之说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。林散之、沙曼翁可以说在用墨上都是当代的高手，立足千古，不同凡人。

写字是以传达书写内容为主，以审美为辅;书法则以审美为主，以传达书写技法为主，以艺术感染效果为主。

一件作品好不好，从线条到字形，从章法到意境以及古法运用能力和创新能力，具体标准很多，但在评审时可用四个字来概括，即“到位”与“味道”。“到位”是指对传统古法的运用能力的完善程度，即书法本体要求的全部要素的熟练掌握，如线条、结构、章法哪儿都没毛病。写出来像.通俗点就是“工夫到家”，在这个基础上追求变化才有前提。“味道”是指作品表现出来的作者的独特审美追求不同于别人的情感表达，而这种个性的情感表达是经过作者反复提炼后，作为书法的线条语言或形式呈现出来的。基本功不“到位”，追求“味道”是空谈。

怎样才能做“到位”又有“味道”呢?“到位”就得多学习、多临帖，多学习传统文化，提高对碑帖的理解能力，同时，要提高现代审美能力。我们有些作品，从古法运用上，“到位”感觉上还是可以的，就是平，不精彩，根本原因是对传统经典挖掘不够，传统存在的许多很精彩的东西没有纳到作品中去。

《乐毅论》 小楷，梁模本有题款“永和四年(348)十二月甘四日书付官奴”。据说原石曾与唐太宗同葬昭陵，或说《乐毅论》之书在武则天当政时散人太平公主家，后被人窃去，因惧来人追捕，遂于灶内焚之。王羲之《笔势论》中对王献之说：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔臧之，勿播于外，缄之秘之，不可示诸友。”他用自己精心创作的《乐毅论》作为范本，又以《笔势论》作为理论，从虚与实两方面启发王献之的悟性，导引其进入书学的正轨。从现存的本子中还可看到笔画是灵动的，横有仰抑，竖每多变，撇捺缓急;结构上或大或小，或正或侧，或收或缩;分布则重纵行，不拘横行。从整体上言，在静穆中见气韵，显生机。

陈丹青

1978年是新中国美术承前启后的年份，“文革”美术告终，美术之“道”也开始以更加丰富多元的样式出现。就在这一年，中央美术学院开始恢复一度中断的高考招生。这个群体，历经社会环境和意识形态的种种更迭变化，变化的是各自表达的方式，延续的却是35年前对油画的痴迷。

描述“文革”后的校园热闹，说来话长。老天爷!现在我必须努力回想他们三十多年前的孩子脸。1978年秋，我入学了，在王府井美院破食堂头一次瞧见各系78级同学蜂拥而进，排队买饭，年龄大致十七八岁到二十出头——男生蓬头长发，蓝布中山装(如今艺术学生的时装与发型倒是大大进步了)，少数女生中，两三位终年穿着绿军衣。

杨飞云作品

每天晨起，曹力站在三号楼墙角下夹一把小提琴，旁若无人，飞快地拉;与我同舍的汪建中从食堂队伍回身走出，单手握四只馒头，轮番咬下去，顷刻吃光;李宝英，每在楼梯口走廊里迎面见着了，总是抱歉地笑着，好像做了什么错事;马路，不知哪里弄到一枚巨大的老式录音机，搁在教室门口和走廊之间，单手托腮，聆听德沃夏克的《新世界交响曲》;朝戈，沉默寡言，那年我与他们同去呼伦贝尔，众人喝醉了，他坐在深夜的草原上独自呕吐，我走过，撞上他的背脊，险些绊倒;同样喝醉的施本铭则间歇性干吼着，通宵未曾入眠。

朝戈作品

奇怪。这个班全是只管画画，渴望画好的傻子——杨飞云如今是位慈祥的领导了，那时他就少年老成，永远谦逊着，请人给他的画提意见;刘溢，某夜忽然拎了一件湿淋淋的油画创作给我们看，画中是被撕毁的“文革”街头大字报——其时他才大二，日后四川画家高小华被称为伤痕绘画的初始作《为什么》，尚未问世——我记得他骨碌碌的眼神遍看着每个在场的人，渴望回应，可是众人反应不过来。施本铭在毕业前就玩儿后印象派手法，捏着群青颜料管直接在画面上横竖挤出浓厚的原色;1981年，我将出国，英俊的夏小万才二十二岁，刚画了一幅巨大的竖幅风景，使我惊异，只见他穿着T恤走来走去，满脸青春的油汗。

刘溢作品

以中外艺术教育的常态，每届毕业生出落为职业画家者，顶多十之三四，可是78级同学几乎个个顽强有种，以三十多年的大量画作，证明他们不但有才，且能持久，这是可惊异的——八十年代初我走掉时，他们尚未毕业，十多年后回国玩耍，杨飞云、朝戈、曹力、王沂东，已然功成名就，又见施本铭、刘溢、夏小万等等各自画出了风格卓然的作品。我不想强调他们出身名校——哪所学校都有天才——他们确乎不曾辜负美院的名分。

曹力作品

比起五六十年代老大学生，比起1978年入校的所谓研究生，78级同学个个都是晚辈，谁也不晓得日后会是什么角色;比起今天望不到边的美院羔羊，他们已然成了长辈，逼近花甲之年。当我在新世纪见到两鬓斑白的夏小万，他已是中央戏剧学院的老教授了。

王沂东作品

此刻要来评述这伙同学，我得想想看。以“文革”划线，很难说，这群同学是承先启后的一代——往前推，五六十年代的苏式作风和“文革”教条，到78级新人始告积弱而中辍，虽然他们的本科训练大致承续此前的二手苏派油画教学，但和上代同学相比，他们无疑是第一拨半自觉摆脱美院因袭教学的初试者。往后看，八五新潮及日后当代艺术的弄潮儿，并非来自这个班级，而是其他科目、其他院校。仅就校内范围看，版画系徐冰及后来的方力钧等，才是深度介入者。其中，就我所知，施本铭曾参与八九大展活动，是同班同学中较早叛逆的个案，但相对而言，他和78级油画班同学一样，信奉写实美学。

施本铭作品

是的，不论各人的倾向与偏爱，整体而言，78级油画班是忠诚的写实群体，准确地说，是一群写实画艺的竞技者。八十年代初，由上代教授组构的写实阵营仍是中国油画教学的重镇，而不久后起事的八五运动是突然降临的，缘于开放后的讯息冲击，又是艺坛相对边缘群体的政治性动作，故日后渐渐“坐大”的前卫艺术中，鲜少出自中央美院油画系——如所周知，那是这所学院位居要津的老牌。

夏小万油画作品

但78级同学并不该被视为美院的嫡传。其中佼佼者，杨飞云浸淫于泛古典美学，朝戈迷恋早期文艺复兴湿壁画传统，王沂东以照片式的精确(但不是照相现实主义)刻画乡土人物，施本铭、刘溢、夏小万虽作风各异(近期的夏小万作品引入三维与装置概念)，但其技法与趣味，是巴洛克、浪漫主义和部分矫饰主义的混杂——远远望去，他们仍会被认作中央美院招牌性写实群体，可是此前美院各届师生，从未出现78级同学的画风。

夏小万装置作品

另一鲜明的标志是：革命主题、工农兵形象、主旋律创作，在78级同学的所有作品中全然消失了。到了新世纪，由体制内重金策划的大型历史画创作——那是一场可笑的徒劳——网罗全国各地老中青油画家，包括美院上辈教授，其中，没有一位作者是78级同学。

总之，革命年代老美院流行的英雄主义，开放时期同行间普遍的机会主义，均与78级同学无涉。亲历文化环境和美术形态的种种丕变——或曰混乱——这一小小的群体始终处于内敛、自为、固守而超然的状态，不为外界所扰，也无意引领时代。他们各有差异和分殊，但在美术界全景观内，我立即就能辨认这伙老同学。这么多年过去，出于一种难以解释的缘故，他们至今凝固着八十年代的校园印记，长久保留着学生气，并以追求油画的纯洁性，表达对这一画种的敬意。

这或许是中央美院——或者，唯1978年的历史时刻——才会凝聚而成的集体骄傲。可能就凭这内在的骄傲——说是迂阔，也可以的——78级同学不曾迷失于后来的泛现代主义喧嚣，也未出现贸然的转变或突进。除了两位远走纽约的同学，曹立伟、季云飞：前者近年进入日趋个人化的超验图式，后者几乎遍尝纽约市面能见到的所有绘画手段，之后转入纸本。但有一层足够确定：似乎没有哪位转向功利与投机，众人仍像才刚入学，怀抱神圣与幸福感，缠绕着自己的画架，仿佛是一群渐渐老去的油画天使。

当下的书法国展，基本上见不到欧体的影子，这是为什么呢?

第一，实用与艺术的分道扬镳。汉字的功用是记录语言思想，是完全的实用化、生活化，也使得过去文化人的书写具有了真情实感，书写样式丰富多彩。欧阳询的欧体，为什么产生那么大的影响力，因为欧体是十分实用的，又是十分艺术的。这与书法国展中的纯艺术现象格格不入，欧体被冷落就是必然的了。

第二，小趣味与正大气象的风马牛不相及。改革开放以来，中国经济社会在飞速发展的同时，社会趋于世俗化、小趣味化，这种倾向反映在书法国展中，便是追求笔墨形式的小趣味，便是王羲之阴柔之风铺天盖地地大行其道。

第三，欧体的局限性与展示性的冲突。作为楷书的欧体本身也有其局限性，那便是长于法度体势内擫，而短于外拓的展示表现。展厅效应重在展示表现，展览是表现主义的盛装艳舞，相对多适合于行草书。

眼下对欧体的追捧，多在基础启蒙教育层面，比如少年儿童的书法学习与展览比赛中，欧体与颜体，几乎是各占半壁江山，这从一个侧面印证了欧体的经典性，同时也反映了欧体楷书在展览机制下的尴尬。

李可染先生曾说，造就一个大艺术家，必须具备四个条件：天才、勤奋、修养、长寿。对照周思聪，第四条够不上，“天才、勤奋、修养”这三条都够格。她57岁就英年早逝，短暂的一生，却在中国美术史上留下了光辉的一页。

思聪生于1939年，1985年之后，类风湿病情日益加重，四肢关节严重变形，手不能握，她逐渐由画人物转向画荷花。思聪画荷，没有明显的师承，也没有速写的积累，完全凭想象画。她早期的荷花，形象具体，比较写实，用色多，后来趋向于单纯，以墨为主，越画越虚。

1992年，我们应邀住到北京西郊京丰宾馆画画。这里地处城郊，环境幽静，生活起居有人照顾，思聪难得有这样好的创作条件，非常高兴，在完成宾馆任务的同时，顺便准备去新加坡展出她的画。这期间，思聪每天服两片激素，还时有病痛困扰，但精神很好，全身心地埋头创作，惊人的多产。三个月的时间，她笔不能握，用僵直的中指、食指夹着毛笔画了一百多幅，除少量山水、人物外，大部分是荷花、荷塘。这是思聪一生中极为重要的阶段，也是最后一个创作高峰。

这个高峰一直延续到第二年春天，直到脚部出现溃疡，她不得不离开画案。

思聪喜欢荷花，过去断断续续画过一些，但像这样集中、大量地画荷，前所未有，她的许多好画也产生在这一阶段，如1993年批评家提名展上展出的荷花系列、四扇屏《自在水云乡》等。她用自己在长期实践中形成的独特技巧—用矾水做纸，墨与丙烯、广告黑混合使用，利用它们不同的渗透力，配合干笔皴擦产生微妙的肌理变化，创造了独特的似梦如幻、朦胧多变的画风。这是思聪向往的清净世界。

彩荷 29cm×58cm 水墨 1992年

这批荷花是思聪一生中最好的抒情作品，也是她自身的写照。她把自己的生活体验、艰辛、烦恼化作一片纯净清幽的笔墨。面对这些作品，你无法按常规去欣赏。创作这些画，曾给思聪带来创造的快感和欣慰，但是我们欣赏这些水汪汪、墨色斑斑、影影绰绰的画，会感到一种莫名的苦涩与悲凉。

荷塘 48cm×56cm 水墨设色 1990年

荷 55cm×100cm 水墨 1992年