构成书法的五要素：笔画、笔法、结构、墨法、章法。

1、笔画：点——画、横——竖、撇——捺、趯——啄、方折——圆转、粗——细、刚——柔。

2、笔法：中锋——侧锋、藏锋——出锋、提——按、起——伏、衂——挫、轻——重、迟——速、疾——涩、逆——顺、往——复、纵——放、垂——缩、连——断、抑——扬、凝重——浮滑、轻灵——沉健、欲左先右——欲上先下。

3、结体：疏——密、松——紧、避——就、复——载、向——背、欹——正、纤——浓、增——减、外拓——内擫、平正——险绝。

4、墨法：浓——淡、苍——润、燥——湿。

5、章法：纵排——横列、连贯——错落、均匀——偏重、虚——实、疏朗——茂密。

书写运笔中，提按，顿挫，绞转，全以感觉出之方妙，而吾常以凌空取势，其作多方阔简静空灵。

一幅成功的作品，笔法、墨法、章法缺一不可。有些字单看不美，但只要和整体关系融和就行。

当代书法，应有当代人的语言、我们在重视作品传统的同时，一定适应现代展厅的需求。

元代的赵孟说：“结字因时相传”，当代的王镛说：“一部书法史从某种意义上讲就是一部字构的变形史”。能知此者，当思过半矣。

当大家都掌握了书法的技法之后，最关键的艺术竞争力就要看对字的变形处理(看是否有美学创造能力)和格调提高。(看是否有书外功和才情。)

吴冠中的画，用东方思维去画西画，其强大的造形能力和高度的概括写实能力及在形式方面的探索很有意义，但他讲“笔墨等于 0”是不可取的。

搞书法要有纳天入怀的心境，不要管用什么笔，以什么方法写，只要能写出感觉和艺术品来就行，用笔的方法是多样化的，不要什么中锋，侧锋的，知道了就行，有些人写一辈子字，其他的三分之二，都不知到如何用，你能说他是书法家吗?

在书法作品中，笔法、墨法和章法究竟是一种什么样的关系呢?有的认为，笔法是核心，墨法是灵魂，而章法是战略，起统帅作用。在进行书法作品创作时，运笔、用墨和结字都要服从章法，并在章法的管束之下臻于极致，方能产生佳作。在书法理论上，章法是独成体系的。但是又与运笔的力量、气势和节奏，与墨色的浓淡、润躁和韵致，与结字的造型、变化和意境等各方面，有着密不可分的联系。也就是说章法不是孤立的，字与笔法，墨法和字法是有机地联系在一起的。弘一大师间以极其通俗的语言说到书法诸多要素之间的关系，甚至用打百分的方法来说明这种关系。他说，论起一幅字的优劣来，有四个要素必须注意，估量其应得的分数分别为：“章法50分，结字35分，墨色5分，印章10分”。一般人认为每个字都很重要，为什么章法反而的占分数最多呢?章法之所以很重要，占分多，其理由在于艺术上有所谓三原则，即一统一，二变化，三协调。可以说，这三者正是章法关注的核心所在。

首先应该说明的是，由于书体、幅式不同，章法变化的方式和程度各异。篆书、隶书和楷书主要是方格中求变化，因此，变化的程度相对平和，章法多呈重严谨之姿;而行书和草书的章法变化就极诡谲奇崛，甚至可以说，有一幅作品，就有一种章法。懂得章法不等于会创作，而不懂章法则难以进行艺术创作。因此，学习最基本的法则，懂得最基本的书写格式，学习最基本的艺术规律，掌握最基本的章法理论，对学习书者和书法爱好者来说，是十分必要的。

章法的基本要求是要达到知黑守白，疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的节奏感再现出来，给人以美的享受。章法分为小章法和大章法。小章法是就单字而言的，它涉及到字内点画与点画之间的顾盼、避就、粗细、枯湿、浓淡、牵连、方圆、开合与转接等技法;大章法所要研究的则是一行字、几行字或一幅完整的作品，它涉及到幅式正文、结体、排列、款识、印章等方面的知识和通规。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。

篆书纯用中锋;

隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅;

行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。

由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，要在运行过程中将笔毫逐渐理顺调节成中锋。线条形状、线质首先与用笔方式有关。中锋用笔时写出的笔画两个边缘受力相等，线条圆浑而饱满。

相反，偏锋写出的线条，一个边缘受力，另一个边缘纯为副毫擦出，挺直的一边与瘫痪柔弱的另一边，两个边缘受力无法构成力量的均衡，笔画晃得扁平、单薄。当然，这两种方法写出来的笔画外观形状也是不同的。

(1)中锋运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔。

中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向，与毛笔的运行方向一致，且执笔应当尽量使笔杆垂直于书写面。。

中锋有两个好处：

一是笔锋走在笔画的中间，墨水通过笔心流注到纸面，会自然地向线条的两边渗开，中间墨色略浓于两边，出现如锥画沙的立体感。

二是笔锋走在笔画中间，能够在点画的起讫之处，上下左右，八面出锋，带出细挺圆劲的牵丝，钱条圆浑而有质感。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：

(1-1)笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称“古钗脚”;用來形容中锋转折的笔画，虽弯曲盘绕，而其笔致依然圆润饱满。

书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。

(1-2)笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，如破屋壁间之雨水漏痕，象征笔画其形凝重自然。或称 “金石气”。

书写速度略慢，比较用力，手指略有震颤，显示出遒劲涵蕴而又老成的美。

初学者应该先练习前一种干净利索的线条，待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去达成是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹如黍米，稱為聚墨痕。

老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。

“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板)，因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背”和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。 笔锋在笔画的中心线上运行，被称为中锋运笔(见图2— 3)。

中锋运笔这是历代书家所提倡的一种主要运笔方法。

其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向正好相反，即180°平角，当笔锋在笔画中心线上运行时，副毫也分随笔锋两侧作同步运行。但由于笔锋含墨量大，运行时渗墨畅快，所以书写出来的笔画，其中心部分的墨色浓，愈至两边墨色则渐淡。这样就显出浑圆有力的三维空间的视觉效果。古人常说的“锥画沙”、“屋漏痕”的笔法，便是中锋运笔的视觉效果。

(2)

侧锋运笔是介于中锋运笔，和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向(中心线)，与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。

三指握笔的方法，使笔与纸呈四十五度斜角，这样就使笔锋的侧面与纸张接触，自然所画线条在于左向笔画无力，也就是侧锋运笔，所以左撇的字像鼠尾。

侧锋运笔所书写的笔画线条的质感，也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向，与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。

具体地说，侧锋行笔的方法是指在运笔的过程中，笔锋在一定程度上偏离笔画中心线。笔锋的指向常与运笔方向呈135°夹角。

侧锋行笔比中锋行笔自由，特别是表现在笔画的转折处，它可以省去一些提、按，顿、挫的细微动作，书写速度较快。而且书写的笔画常显得峻峭多姿、精神外拓。

对于中锋和侧锋这两种运笔方法，历代书家大都主张以中锋运笔为主，以侧锋运笔为辅。因为多用中锋，可以正筋骨、丰血肉，间用侧锋，可以增强笔意，外拓神采，加快书写速度。

侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。

(3)偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。

偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画，因其不够完美，教历来被书家视为病笔。因 偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入纸，也就不会产生力度。

至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。

用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。

那么如何用锋呢?

一、要先学会中锋用笔。

书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是：一、笔力不够;二、速度不够。

怎样才能达到笔够力透纸背呢?必须做到中锋行笔，笔豪向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条才能入纸，才会产生力度。

从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔。起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

用公式表示：力量+速度=爆发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如 “开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。

长笔画的爆发力，是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如：横和竖等。

短笔画的爆发力，是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促而有力，如：左、右顾盼的点等。

二、要控制提按用笔。

提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法。

提，是将笔锋上提，为的是让笔锋敛合，使弯曲的笔锋尽量恢复圆锥状，笔尖与纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞女脚尖点地，步态轻盈。提也要力到笔锋，不可如强弩之末。

按，是将笔锋下按，笔毫铺开，笔尖与纸面的接触面很大。最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。

提笔、按笔是垂直动作，这种动作是与笔画书写的水平动作同步进行的。

在运笔时，由提向按的过渡较容易掌握，而由按向提的过渡就有一定的难度。

在写捺脚、悬针竖、撇等笔画的露锋收笔时，没有掌握这连续反弹转换技巧。技巧要领是先象鱼摆尾一样，向相反方向用手腕摆起笔锋，再用较前稍轻的笔触向前行笔，如此交替进行，笔画必越来越细。若直接收锋，很容易写出散锋，达不到理想的效果。

三、要时刻进行调锋。

笔锋在书写过程中会出现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。

怎样进行调锋呢?一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把握笔锋的提按使转;另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

但有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。擒纵’二字，是书家要诀。

又如国画的十八描法，这是以以线条描法的形状命名，如铁线描、琴弦描、高古游丝描，以中锋行笔，要求力度均匀，笔划粗细一致，其效果圆润饱满。至于在行行笔过程过程中笔锋不但有上下起伏及左右摇动的变化，而且行笔节奏也不同，从而形成多变化的线条。如：兰叶描、柳叶描、行云流水描、战笔描等。

书法艺术的笔法，有一从简到繁的过程。任何一根线，它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成，正确掌握和运用这三个动作是线条成败的关键。

若就线条的笔法运动形式而言，平动、提按、绞转这三种运动形式。

(1)平动包括纸平面上互相垂直方向的运动，运动空间比较单一、简单，即是属于一维空间的运动。

(2)提按相当于垂直纸平面方向的运动，还有在纸平面的平动运行，是把运动空间扩展到二维空间的运动。

(3)绞转可以看作主要是绕纸平面的旋转运动，还有平动和旋转运动，又把运动空间开展至三维空间的运动。

笔画上强调“线”，在笔法上强调平动和绞转。因笔法侧重平动，故线条平实内在。

让作品更具有形式感和视觉冲击力，线条时粗时细，在强化提按顿挫，实现外在线条丰富变化。提按顿挫加强，实际上都是对“平动”的削弱。

平动和绞转最早源自于篆书的笔法。由于书画同源，国画的线条描法源至篆书。

用“玉箸纵横”来比喻篆书的各种笔法，就是由象筷子一样的线条组合而成的。篆书横笔决不是随便地一下，应在坚持中锋运笔的前提下，要理好起笔，行笔，收笔。篆书除了横竖之外，还有许多不同方向，长短的弧线。

圆弧的笔基本原理，和横竖画是基本相同，只是起笔，行笔，收笔要随弧势的变化而变化，基本弧线的变化，可以理解为左右半圆线。弧线在运过程，要随弧线的运行略有捻笔，以保持笔锋的中锋状态。篆书在直线和弧线的基础上，可以引伸为各种直线与弧线组合变化的线条。

利用提、按、顿、挫等用笔手法以及行笔或畅或涩的时间把握，使线条产生弹性，使力量得以强化。也要注意线条的相互关系：粗线条所占的地位较为重要，是整个字的主笔，力量也较为集中，用墨较重;而细线条处于辅助地位，用墨也轻。

更要讲究笔力。让毛笔既要提得起，又能压得下，使线条形成轻重对比。

从笔法上看，笔法丰富，方圆并用。即使同样的方笔或圆笔，也有虚实不同，切入点不同等因素存在。一般地说，方笔多为露锋，折锋笔法，圆笔则是藏锋，转锋的笔法效果。故古有“折以成方”，“转而成圆”的说法。

线条形成的过程是起笔——行笔——收笔。在这个过程中，每一步都很关键。

(一)·起笔——起笔要顿

线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透纸背”的杰作。行笔前要先后退(逆锋入笔)、停顿(为行笔做准备)，然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条。

起笔要顿就是要笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

点：任何笔画都由点起。笔杆垂直，要求下笔角度要斜(45°)(缺省为这个角度，具体到不同风格楷体可作相应调整)，由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦。

带：是为了写出起笔轮廓，也便于转笔。

毛笔不要提起，把点的头和尾盖住(以看不见点的头尾为准)，侧锋带笔形成平形四边形块面，写出三条直边两个方角。

以横为例，杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向(横向右、竖向下、撇向左下、捺向右下、提向右上)侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋运笔。

转：是为了调整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后，笔锋不须提起，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆，带动笔锋作逆时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左，这时向右运笔才是横的中锋行笔。

注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样，让接触纸面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止。

笔锋：横、提为逆时针转动，竖、撇为顺时针转动，捺因为下笔方向同点一致，故不须转动。

(二)·行笔——行笔要畅

(三)·收笔——收笔要留

书法笔画线条要求收笔时要“回锋”，也就是要

将笔锋回过来藏到线条之中。在进行国画线条练习时也要注意“藏锋”，但没有必要象书法那样“回锋”。“ 留”就是将笔锋留于线条之中，切不可将线条尾巴随意地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住，不要下意识地拖带即可。

起笔三步完成后，紧接着中锋铺毫行笔，在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动，笔杆可以倒向笔锋所指方向。

若运笔方向往笔画两边倒，会造成拖锋或偏锋，即笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美。

收笔有两种方法：

(3-1)藏锋收笔：弹、挑、折、转

第一步“弹”

中锋行笔到末尾，收笔第一步是笔锋反弹提起，因越是弹性小的笔或按笔幅度大的情况，越要反弹提起。横笔、垂露竖或短竖，以及反捺的收笔，需要较轻的笔触，才能圆满完成收笔。所以反弹提起是圆满收笔的关键一步。这里用一个“弹”字概括反弹提起这一步。

第二步“挑”

概括的是笔锋上挑(对横而言)或笔锋左挑(对竖而言)，这一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以强调笔画的造型效果。注意：挑时要用一分笔轻挑，不可用很重的笔触。

第三步“折”

概括的是笔锋在“挑”之后折笔(方向与起笔点的方向保持平行)向右下形成方角，与下一步圆转形成的圆弧收笔构成方圆对比。注意：这一步依然要用一分笔轻折。

第四步“转”

概括的是圆转回收，完成“折”后，手腕带动毛笔，使笔锋轻松一转，从下方轻轻收回，整个笔画到此圆满结束。

垂露竖、短竖、反捺都可以此法收笔(见图3 —4)。

(3-2)露锋收笔：弹、倾、踢

露锋收笔是要写出笔锋。

第一步“连续弹”

与藏锋收笔相同的是第一步也需要反弹提起，不过这种反弹提起是反复且连续进行，运笔一次比一次轻，直到写出笔锋为止。

第二步“倾”

伴随着反复多次反弹提起，为使笔毫能渐渐收拢，笔杆必须向笔锋所指方向倾斜

第三步“踢”

最后一步笔尖快速从纸面踢出，形成笔锋。

基本笔画中如悬针竖、撇、捺、提及钩的收笔全用此法。

需要注意的是：要想收出漂亮的笔锋，起笔时转笔就要到位，只有转笔到位，才能在收锋时将笔锋写到笔画的中心线上，从而产生美的外观(见图3 —5)。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能达到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。

(四)顺锋、逆锋

在绘画过程中，人们往往习惯于从左往右或从上往下地运笔，这种习惯的运笔叫“顺笔”，而从右往左或从下往上的运笔就没有“顺笔”自然，它较别扭，所 以称为“逆锋”。在练习勾线时，要“顺锋”“逆锋”交替进行，千万不要因“逆锋”难就少练习。练习“逆锋”不要为了勾勒的方便而改变画面的方向，如果随意 转动画面的话，就起不到练习的作用了。

蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“

中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。

线条应是有墨有笔的。所以作书时无论蘸墨多少，笔锋在纸上或平动、或提按、或绞转，都应有一定的力度与角度，以使笔下的字中有笔，即点画或具力量感、或具立体感、或具运动感、或具节奏感。

(一)珠圆玉润线条，是利用毛笔的天然敛合力，使提按铺毫产生的内凝力，让墨在流注过程中，有个内堆的感觉，由于没有绞裹，毛笔的摩擦力相对要小，靠毛笔与纸面逆顺的角度来调节笔在纸上的摩擦力。若没有绞裹，摩擦力是有限的，快的时候顺，慢的时候逆。行笔时推着笔走，就是要让线条既流畅又厚重。

(二)朴厚、向外具有张力的、厚重的线，是由毛笔的绞裹绞转而产生的。在运动过程中，由于绞裹绞转的参与，毛笔除了内凝力以外，还有一个螺旋的、外拓的张力，更有一个与之相反的力在起作用，这种自然的力，就是我们写碑的线，是朴厚、雄强摩擦力的反映。所以，毛笔以这种运动产生的不同力感的线，直接关注并反映线质的状态。

善用中锋者，锋开毫平，万毫齐力，墨到之处，皆有笔在。且行笔实在，笔实墨即沉，墨不会溢出点画之外(即使淡墨晕渗出点画之外，但笔法仍清晰可见)，即所谓笔能摄墨者。

有墨无笔 把握不住中锋用笔，必然会出现墨之所到笔锋未到，墨多旁溢，不能见“笔”了。

“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。不同时期，不同的人，一个人不同阶段时于美所持的标准都有差异，有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。

“巧”是相对“拙”来说的，看待巧的问题，我个人认为应该从两个角度切入：第一，从技术层面上讲。刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”《庄子·山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。善夫。”也就是说，学书是有一个过程的，首先要求学书者要有相当精熟的技法，精熟的技法是书法创作的基础，就是“工夫”。但需要注意的是不能视技法为目的，因为技法不只是艺术本身。佛语说“登岸弃舟”，要到达彼岸，无船恐怕是不行的，而视技法为目的者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样：“巧，艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙，或以整齐鲜华为能事，或以无端造作为聪明，皆伤于‘巧’字，若悟心不开，终不免堕于小家气耳。”一句话，“巧”就是卖弄技法。

第二，从艺术创作的角度讲。“巧”是一种心态，这种心态反映了书作者一是没有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足够的情况下去“追潮流”、“赶时尚”。东倒西歪或涂涂抹抹，其作品貌似拙，实为巧，不是发自心底的真性情，是他性情，很快就会被“潮流”所淹没;二是有一定的思想，也有相应的技能，但修养不够，放不下，登上了岸还背负着船，就是“悟心不开”，“无端造作”，为了效果而做形式和装饰设计。这是沽名钓誉者急功近利的一种心态，是“小家气”。

“拙”就不同。它更加指向了书家的一种境界，一种审美的高境界，是人的真情流露，是本质的内在美的体现。

“拙”作为审美范畴，很早就被提出来了。黄庭坚《论书》中说：“凡书要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释：“拙：不依致巧曰拙。”(《述书赋》)提到“拙”，通常学书人会想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是儿童出于天性的本质表现;“古拙”往往是出于实用的一些无意的制作，因材料和时间的关系而形成的，如历史上遗存下来的大量金石文字，是真实的自然流露。虽然它们可能存在技法上的某种缺陷。但共同的一点是都有自然之趣，少人为痕迹，真率、质朴，这正是艺术家所追求的关于人的生命本质的最为宝贵的东西。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;积学大儒，必具神秀，故书以不学书，不能书者为最工。”刘熙载说：“名家贵精，大家贵真。”“大家”以“真”为贵，追求的是“真率”，白石老人所谓“天趣”者。

在书法创作中，“拙”就是“登岸弃舟”，“不工者，工之极也”、“复归于朴”的境界，白石老人常说要“无画家习气。”因为你写的是书法，不是做字，不是按照某种标准或主义的规定创作什么主题的作品，应该是发自内心的，不为技法和形式所左右，是修于内而发于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本真，情不真，意便不切，作品就会“巧”，不能感人。

如傅山所说：“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”这也说明“巧”和“拙”是辩证的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而实“巧”。

“拙”不是固有的审美，而是随书法艺术的发展而产生的，是时代的产物，但其中所蕴含的精神却是人对生命本质的观照和回归。这才是“拙”的真意。

上天在给你关闭一扇门的同时，也会为你打开一扇窗，上天对待每一个生命从来都是公平的，所以无需哀叹命运的不公，也不要把自己的痛苦和失败归咎于他人，一切从自身寻找原因，你需要做的就是奋斗不止，努力不止，当你认为你的人生已经糟糕透了，不妨看看我们今天的图文!你的人生有没有如此励志?

艾龙·记于明心堂

【感恩书法】

张文佑/文

人们常说：“知识改变命运”。但对我而言，应该用“书法改变命运，更为贴切，因为，没有书法就没有我的今天。

回首往事，感慨万千!记的还是孩童的时候，由于无知，一不小心被高压电无情地夺去了我那稚嫩的双手，使我的人生从此改写。在乡亲眼里，我一下子就变成了残废人，成了家庭和社会的负担。

七十年代，农村人全靠劳力吃饭，对残人，处处都有歧视的目光。因为我的遭遇，一切直接影响着我的家人，家里再也看不到往日的笑容。父亲是名转业军官，常年在外工作，每天听到和看到最多的就是母亲的叹泣声……。

和书法结缘，要从我懂事的时候说起了。十岁那年冬天，春节即将来临，同学们相邀一起进城玩耍，由于无手，自己羞于见人，磨蹭了半天都迈不开脚步，最后，还是鼓足勇气和同学一起去了，那是我第一次进城。那天天气晴朗，街上行人熙熙攘攘，摩肩擦踵。忽然有一簇人群引起了我的好奇，钻进去一看，只见一老人手握毛笔正在从容自得地写春联，求购的人很多，每写完一幅，顾客都会拍手称善。我站在那里看得入了迷，同学们都走光了我竟毫不知晓。在回家的路上，我想：写好毛笔字既能赚钱养活自己又能受人尊重，这不就是我要走的人生之路吗?我越想高兴，如果成为书法家，以后自己再也不是废人了。

当我第一次衔毛笔写字的一瞬间，就遇到了极大的困难!笔毫刚一着纸，口水就顺管而下，不一会儿就累得我脖颈酸痛、头晕眼花，别说写出像样的字了，还把纸上弄得一塌糊涂，浪费非常大!因家穷没钱买纸，为了克服这个困难，我就蘸水在石板上练字，有时候衔着筷子在沙子上练，常常一练就是几个小时。不知写干了多少盆水，口腔也不知磨破了多少次，但是为了自己的理想，我忍着巨痛不停地写，困难最终被克服了!

哥哥知道我的梦想后，就托战友给我介绍了时任县书协主席的耿春林先生，并拜为老师，从此开始了正规、系统的书法研习。

而要想成为一名真正的书法家并非易事，必须通过学习传统，大量临摹古代名家碑帖，兼学养于一身才能做到。临帖是我遇到的又一大困难。刚开始，简单的笔画临了无数遍都临不像，急得我直掉眼泪，连老师都跟着犯愁!但老师还是常常耐心细致地鼓励我：“只要你能刻苦练习，用常人数倍的努力，你一定行的!”有老师的这句话，使我坚定了自己的信念：我一定能成功!

在随后的学习中，我经常看老师写字示范，认真观察笔锋的提、按、转、折等行笔过程，反复地琢磨实践。这样，一年多的时间过去了，我终于可以把碑帖临得像模像样，真正开始入了门。老师和亲友们都露出了赞赏的目光!

在恩师数年的教诲下，使我对书法有了更深层次的理解，真正懂得了书法艺术的妙谛和博大精深：书法不但能给人以无穷的视觉享受，更能使人的心灵得以净化，无限升华。

古人说：读万卷书行万里路，书法艺术的探求之路莫不是如此。在我的书法学习取得一定成效后，在老师的鼓励下，我大胆地走出家门，开始游历名山大川，探访古人遗翰靠鬻字为生的漂泊生涯。历经十几年的磨砺，使我的眼界得以大开，书艺得以大进。

一九九六年，经朋友的引见，又拜上海老书法家、诗人刘惜闇先生门下，成为入室弟子。刘惜闇先生曾为民国书法家钱罕弟子，与沙孟海是同门师兄弟。刘惜闇先生能诗善书，《四明书画家传》称其“凡秦汉古篆籀、六朝南北碑无不悉心临摹，深得其妙。尤擅行书，远宗王羲之，近师梅调鼎，挺拔秀丽，兼工篆刻。” 民国间就名扬江浙一带。与先生相处近三年，耳濡目染了先生学书、做人的治学处世之道，使我受益终身。

转眼，我学书的三十年过去了，自己付出的那些常人难以想象的艰辛总算没有白费。如今，书法不但成为我谋生的技能，而且使我获得了无尽的快乐、自信、.尊严、荣耀、幸福。书法使我的生命有了价值、有了意义!我感恩书法!

艺无止境。路漫漫其修远兮!吾将上下而求索。

 

—断臂书生张文佑的潇洒人生

其昂/文

结识张文佑缘于2009年元旦的崔寒柏泉州书法展，在笔会上，见到一个用口衔笔写字的断臂年轻人，当时只是他书写的潇洒姿态给我留下很特别的印象，而当我看到摆在地上他现场书写的作品时，我便决定要与他认识了，因为我从中看到了“专业”二字，现场匆匆相识未能深谈，后来我与他电话联系，索取他的作品图片在网上作了一次介绍。

本月初有事在泉州呆了几天，自然想起了张文佑，于是拨通了他的手机，电话那头传来热情洋溢的声音。笫二天上午，在承天寺内他的工作室楼下我们又见面了，文佑很有亲和力，很有自信力，阳光、坦然，倾刻间就觉得彼此没有距离，仿佛是老朋友般聊家常。

这三年来他一直寄居在承天寺，一边为寺院抄写经书，一边做自己喜爱的书法，还不时接一些社会上的抄经定单。寺院对抄经并没有数量要求，全由文佑自己掌握。而文佑的日常书法是在临帖与创作的交替中进行的，临帖主要围绕着二王的行书与张旭、怀素的草书，创作也承续着这些风格。临创交替是一种很好的方法，过去王铎就是这样做的，一天临摹一天创作。现在似乎很少人这么做了，多数人是初期临慕一段时间，之后就只创作少临幕或不临摹了，故而不扎实。其实这是很需要毅力去坚持的，而文佑的毅力是远超出一般人的，所以文佑的书法就显得很专业，有高度。在文佑的工作室中，文佑送给我一本集子，那是承天寺建寺1050周年纪念系列内容中的一项——“张文佑书法集”。翻读集子，更让我看到这三年来文佑书法高度的提升。

与文佑在一起，我很自然地不会把他当残疾人看，因为你只要与他稍微一接触，你就会觉得他是一个从身体到心理都十分健全的人。从工作室出来，他能迅速地关门锁门;坐车时他能从外面打开车子的门;手机响了，他能熟练地拉开挎包的拉链，夹出手机通话;他能陪你一起喝茶，陪你一起用餐。这一切都可以用他那两只短短的胳膊搞定!

只有写字是用口衔着笔，我想象着一定有一只无形的灵巧之手在掌控着他口中的笔：提按使转，收放自如;浓淡枯湿，运用合宜;疾徐苍润，不偏不移。我想这无形的灵巧之手不正是文佑的心吗!可以想象，用口衔笔写字，眼与纸的距离被限定，若写稍大篇幅的字，眼几无可用，又如何谋篇布局?故全在用心啊!心者无所不到!文佑的心能用到极致，这使得他与我们用手写字的人相比似乎没有多少劣势。固然其中的艰辛过程非常人所能体会，但文佑终是走过来了。所以当我赏评文佑的书法时，也似乎没有必要老想着这是口书，你就用正常的评价标准去衡量它，它会告诉你，这是专业级的!

文佑在泉州很有些知名度，朋友也很多。甚至有朋友请文佑到家里为自己收藏的石头掌掌眼之类的。泉州有个源和堂文化创意园，园内有一家创意设计工作室叫“仟道城”，老板在工作室里特意为文佑置了一个写字台，就想让文佑时常过来写字，文佑书法集的图片就是这里拍摄制作的。

文佑一家三口就住在寺院边上的楼房里，也是寺院提供的，妻子在家带孩子做家务，孩子九月份也上小学了。文佑说，泉州挺好的，他就住在这里了，不走了。文佑的生活很充实，他有很多事做，但不给自己很大的压力，用口中的笔养活一家子足够了。他喜欢交友游历，过得很潇洒。

【作品欣赏】

黄庭坚精品手札残本(出处不详)

释文(不全)：

庭坚叩头　比因南康签判李次山宣义舟行　奉书　并寄双井　计夏末乃得通彻耳　急足者伏奉三月六日手诲　审别来侍奉万福　何慰如之

惠寄鲍诗　扬州集　实副所望　广陵四达之冲　人事良可厌　又有送故迎新之劳　计得近文字之日极少　然旨甘之奉易丰　又弟甥在亲前　此亦人生极可意事　且主人相与平生倾倒　余复何言　闻说文潜有嘉除　甚慰孤寂　但未知得何官耳　山川

悠远　临书怀想不可言　千万为亲自重　樽前颇能刚制酒否　每思公在魏时　多小疾　亦不能忘念　不次　庭坚叩头　上无咎通判学士老弟　五月五日

庭坚再拜　道涂疲曳　不得附承动静　遂六十许日　处处阻雨雪今乃至荆州尔春气暄暖　即日不审体力何如 王事不至劳勤　颇得与僚友共文字之乐否所差人极济行李　道上殊得力　荆州上峡乘舟　不大费而差安便　遂不须人　故遣回　明日登舟即行　方此阻远　临书增情　千万为道自重　谨勒手状　三月四日　庭坚再拜　上公蕴知县宣德执事

庭堅頓首，辱教審侍奉萬福爲慰。承讀書綠陰，頗得閑樂，甚善甚善。欲爲索兒錄數十篇妙曲作樂，尚未就爾。所送紙太高，　但可書大字，若欲小行書，須得矮紙乃佳。適有賓客，奉答草率。庭堅頓首。立之承奉足下。

《致无咎通判尺牍》作于绍圣元年(1094)五月，笔法沉稳，力透纸背，通篇意绪平稳，一笔一画随意而书，而无不中规合矩。

什么叫章法，章法就是布局和谋篇。给你一篇文字，给你一张纸，请你把它写出来，要想写成一幅书法作品，你就必须要好好构思一番。有的人只知道写字，但不知道究竟如何去布局和谋篇，这是很不够的。

如何理解书法中的章法，应该是一个全局性的大概念，它所涉及的面是很广的，如作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等，方方面面，都要事先考虑到。我国著名书法家张新明先生说，艺术给人以美感，书法艺术也不例外，也要给人以美的感受。如此众多的内容，要想一下子在章法的概念里，安排得十全十美恐怕难以做到。事实上，章法如同兵法一样，不同的战役有不同的打法。不同款式的书法作品，有不同的章法要求，我们大不可以偏盖全。我们一定要站在理性的角度，去把握好这个全局性的大概念。下面，就从不同的作品款式出发，并以实例来作一些具体的探索。

一、关于“对联”的章法技巧

据传，在古代《诗经》中就有无数语句相对、平仄和韵的对联。在唐宋以前的律诗中，第二句与第三句都是两两相对的。然而，对联用于书法则是在明代晚期，直到清代以后，对联才得以盛行。对联强调对称美，开始的时候很工整，以楷书和行书为主，清代以后才发展到诸体都能入对联。对联的内容一般有“山水情怀、寄写心志、讽喻社稷及生活读书”等。对联的字数不等，常见的有“四言对、五言对、七言对”等，后来还出现了“数十字、上百字”的长联。在款识方面，对联开始只落单款，到后来也落上下款。在用途上，对联也从雅士清玩发展到亭台楼阁、高堂庙宇。现列举若干对联款式如下：

1、上下款一行式。对联的上款，在一般情况下，总是要题上受书人的称谓、姓名和字号的。但是，本幅作品的上款并没有找到位置。因为他在上联已经题上了“甲子五月端阳前一日”，而且所题的位置比较低，如果再题受书人的姓名的话，自觉不妥。于是，作者把受书人的姓名题在了下联的上方，把自己的名字题在了下方，以示对受书人的尊敬。这是一种将计就计的办法，虽有差错，而又显出了高招，令人佩服至极。见(图1)：

( 图1)

2、四行题款式。每联题为两行，共四行，位置居中。见(图2)：

(图2)

3、正文以下多行式。正文作四字，留出一个字的位置用于题多行款，另有一番情趣。见(图3)：

(图3)

4、龙门双行式。因为款文字数较多，故而采用双行式题款法。见(图4)：

(图4)

5、少字高题式。文多，题字少，以突现其气势，大有“疑是银河落九天”之势。见(图5)：

(图5)

6、双色满框式。采用色彩入书法，款文四行，顶天立地，有特色。见(图6)：

(图6)

二、关于“中堂”的章法技巧

中堂是指整张宣纸所书写的作品，通常情况下，宣纸的长宽比例是2：1，以竖式为准。整张宣纸的尺寸，有三尺、四尺、六尺等。现存最早的书法中堂为南宋吴琚所书的《七言绝句》。中堂的出现远晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，而中堂则是时时用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。所以，中堂是人们十分喜爱的书法作品。但是，中堂形式比较程式化，要注意在章法上有所突破，突出新颖性。

1、界格式。用于书写工整一路的作品，书写前要先打界格，打界格的线条要细而劲挺。但在落款处不要打界格，务使行气贯通。见(图7)：

(图7)

2、疏朗式。书法作品重虚实相见，全是虚不见实，谓之空洞无物。全是实不见虚，谓之局促郁塞。有虚有实，谓之潇洒空灵。书法创作要怡然自得，要舒适自然，要巧作安排。见(图8)：

(图8)

3、随款式。所谓随款式，是指正文不够写，把多余的正文当作落款来写，一统到底。这种款式在书写时表现为十分的随意，一看没纸了，便把正文当作落款写，与正文搅和在一起。见(图9)：

(图9)

4、界格信札式。信札是尺牍，把多个尺牍组合在一起，搞成一幅中堂，有分有合，以小见大，令人神往。见(图10)：

(图10)

5、文识各半式。款文和正文各占一半，虽说是款文，其实与正文一样，只是写得小了一点，有一种大疏对大密的趣味。见(图11)：

(图11)

6、团扇对联式。中间作四个团扇，两边配上一幅对联，内圆外方，很有一点创意。见(图12)：

(图12)

三、关于“条幅”的章法技巧

条幅以中堂为基础，在一般情况下，条幅是中堂的一半，其款识与中堂也基本一样，只是它的气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅象中堂一样，也是用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。所以，条幅也是人们十分喜爱的书法作品款式之一。下面，向大家介绍一些条幅章法形式。

1、清代汪士慎的隶书条幅，正文用界格，分作三行;落款不用界格，顶天立地，直落一行，印在款中。见(图13)：

(图13)

2、沈尹默的行书条幅，正文采用竖界格三组册页，合作一幅条幅作品，别有一番滋味。见(图14)：

(图14)

3、陆维钊的行书条幅，正文采用无界格，仅二行半就写完了。落款起于正文之下，但稍稍拉开一点距离，整个款文时断时续，巧妙无比。见(图15)：

(图15)

4、清梅清行书条幅，正文无界格，落上下款，上款高于正文，且有序三行。下款落于中偏下，作品的左下角盖了五方印，左下方一印为压角印。见(图16)：

(图16)

四、关于“横幅”的章法技巧

书法作品通常有横式和竖式两种，而横幅在今天犹为流行，特别横长的作品叫手卷。横幅，又叫横披, 横长于高,悬挂时去取横势。横幅的章法气势与直幅的章法气势不同,很大，横幅的章法气势有类似看宽银幕电影一般，给人的感觉是“波澜壮阔”：而直幅的章法气势,则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的感觉。由于横幅纵行气短,有时一行仅一个字,换行频律高,前后距离长,所以, 横幅最难的是贯气。此外, 横幅很善于写大字榜书。大字榜书与小字的章法处理不同，它字字独立，但更强调内在的联系和前后的呼应。在款式上处理，横幅比较灵活多变，有在正文前面署款的，有在正文后面署款的，有前后都署款的，还可以在正文的下面署款的。

1、下图为陆俨少所作大字榜书，落单款于正文后面。见(图17)：

(图17)

2、下图为册页组合式的横幅作品，每六行空一行，给人以透气感，款落于正文之后，书体大小一致，一气呵成，款与文一统到底。见(图18)：

(图18)

3、下图为上平下不平(齐头不齐脚)的横幅作品。上平以求整齐，下不平以求空灵和随意，为求得空白匀称，分别予以补引。给人以清淡典雅、酣畅伶俐的审美体验。见(图19)

(图19)

4、下图为字距密、行距宽的横幅作品，取法于明代书家张瑞图、黄道周。行行清楚明了，给人以心旷神怡的感觉。见(图20)：

(图20)

5、下图为清王铎的作品，落前后款。正文为王铎的自作诗句，前一首有序，后两首有题无序，最后作款。此幅作品既不齐头，又不齐脚，写来笔法精绝、节奏明快;字体左倾右欹、险夷相济、变幻莫测、虚实相生，真是魄力独雄，潇洒无比。见(图21)：

(图21)

《释怀仁集王书圣教序》其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

王羲之书法作品《丧乱帖》原迹

在书法与绘画中，方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏锋、提笔、转笔等;方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆，还直接体现出结构、体势之方圆。因此，人们认为方、圆乃运笔之纲领。

书法之方、圆不能等同于同几何形的方、圆。“方不中矩，圆不副规”(崔瑗《草书势》)。它必须富有生气，姿态多样，不流于等齐划一的装饰味，避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述：“在一件艺术品中，规则的形是很少被运用的，因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。”书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆，必然会导致呆板、单调、僵化的结果。

无论方笔、圆笔，都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板，圆入不臃肿呆滞，才是高手。方笔侧重顿，圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。康有为在《广艺舟双楫》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中说：“方用顿笔，圆用提笔;提笔中含，顿笔外拓;中含者浑劲，外拓者雄强;中含者篆之法也，外拓者隶之法也;提笔婉而通，顿笔精而密;圆笔者，萧散超逸，方笔者，凝整沉着;提则筋劲，顿则血融。”中含、婉通、萧散超逸，是圆笔的风貌;雄强、精密、凝整沉着，是方笔的势态。

圆转灵活流畅，富于动感;方折遒劲凝整，趋于静态。以静态为主的隶书、楷书，方笔、折笔是重要因素;灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆，化折为转，如果方折过多，便“行”、“奔”不起来。《文心雕龙·定势》云：“圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自转。”这些论述从不同角度说明了方与圆、动与静的对应关系。

人们品鉴草书时，多从圆笔流动的势态进行把握。如评怀素草书“圆转之妙，宛若有神”。品评篆书之美时，突出其圆的性质。丰坊《书诀》说：“大篆，结体于古文，而垂笔圆齐，盖小篆之用从出。”倪涛《六艺之一录》说;“篆书以清圆劲拔为高。”《书林藻鉴》录何绍基语：“观《泰山》二十九字古拓可珍，然欲渊源廓落，李阳冰圆活姿媚。”王澍《论书剩语》论篆书的审美原则说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”其中“圆”是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“篆尚婉而通”，也是强调其婉转圆能的审美特色。至于“瘦”在周秦与两汉并不以此为尚，如《开母》及《禅国》等，皆以丰仪腴胜，至唐宋乃转趋于瘦劲，成铁线一路矣。

周代青铜器上的篆书铭文及大篆《石鼓文》可以看出由圆笔线条所展示的圆润之美。方笔最明显的书法莫如龙门二十品中的《始平公造像题记》，一横一竖一点一捺都显出棱角，显示出雄健之美。青铜器中《天亡簋》及《盂鼎》也有同样的风格。方笔圆笔不仅表现了不同的体态之美，而且还显示了不同力感的力量之美。圆笔线条富有阴柔之气，圆润、秀逸中透出一股韧功;方笔线条富有阳刚之气，方严凝重，峻健雄强。纯圆笔的《瘗鹤铭》和纯方笔的《始平公造像题记》一比便可以看出它们的不同力感。书法家能巧妙地运用方笔与圆笔抒发其内心情感以达其性意，是最好的状态。此外，书法家能巧妙地将方笔与圆笔结合交替运用，又能在方中寓圆，圆里透方等，以显示其所感受的情性，以显作者的风采，更为难得。金文中的《天人铭》，隶中之《■阁颂》，真书中的《泰山金刚经》等，都是典范。

方笔与圆笔

圆笔怎么写啊?方笔怎么写啊?有人说这简单，圆笔用中锋写，方笔用侧锋写;对乎?

翻翻历代书作，皆以圆笔具多，方笔极少，只有在北魏的一些墓志刻石中，我们能见到极其纯正的方笔，魏碑因此有圆魏和方魏之称。因为是刻石，故有人对方魏大持怀疑，认为那不是书写的原样，棱角分明是刀刻所致，听说启功老人就对这种字体百思不解，认为根本无法用毛笔写成;也有人认为书写那些墓志的民间工匠文化不高，用笔不讲究，不按规矩，随意造作所致;要说他们文化不高，这倒有可能，要说他们用笔不规矩，俺否认，你看那笔道，清晰可辨，你看那用笔，多么周密多么细微，你看那结体，多么严谨多么用心，自南北朝到今天，多少年了?谁能写得这模样?俺说过，那些人有些写得并不比二王差。

也有人认为那些方方正正的棱角能用毛笔写成，俺看过，多是起笔收笔都画三角形，连画带补，这哪叫写字阿?分明是造字，造得快也不行，尽管能造出楷书，但一到行书里，不是带不过去就是不消化的病。那些方方正正的棱角，到底能不能用毛笔写成呢?斩钉截铁，一笔写成?能!

练圆笔要结合写方笔，练方笔要结合写圆笔，知方才能知圆，知圆才能知方，知圆而不知方容易油滑，知方而不知圆亦容易呆滞。但方笔圆笔基本功不宜同时去练，容易相悖。有些人写圆笔，写得很圆，象水珠一样，俺说这不是圆笔，圆笔是一种势，是意圆;有些人写方笔，写得很方，象刀刻一样，俺说这也不是方笔，方笔是一种势，是意方;侧锋也能写得圆，中锋也能写得方，用笔知方才能之圆，知圆但未必能知方，待写到一定的时候，无方无圆，无圆无方，自知方圆不是两种不同的写法，所谓“笔方而意圆，体方而势圆”，正是如此。学魏碑的人很多，从魏碑里走出来的俺认为有两个人最成功，一个是于右任，一个是赵之谦。赵之谦生得先起步早，魏碑写得流利写得快，但于右任跑得更快，远远地赶上他了。于和赵在用笔技法上正好是相反的;于右任写得拙，是大拙，于大拙中见巧，他这种拙之前无人能做到，拙得发愚发愣发呆，气势宏大以至虚无;赵之谦写得巧，是大巧，是弄巧成拙，是投机取巧用笔，因此他的字每一笔划每幢结构看起来看起来都是别扭的，他这种写法之前也无人去做，巧得媚态尽出，婀娜多姿;于右任于方魏圆魏中破土而出，走向行草，自由无束，浑然无迹，这一点没有人能做到，赵之谦因为太使巧，行草里常常露出尴尬，后来人学他也没发现有学会的，投机取巧真是不容易!

对乎?方笔乎?圆笔乎?乎与不乎?

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢?必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等;把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、顏体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质(即字外功夫、修养)，高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。

一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。